第三章 城市空間的漫遊者─駐村藝術家作品的城市空間
第一節 藝術家創作理論探討
乍見藝術作品時，觀察者有可能無法立即理解，任何的溝通都可能出現這樣的 情況，而藝術關心的也並不是以一種尋求共識或需要以適切的理解為目的的過 程。溝通或傳達的過程中並非取決於意識系統之間是否能夠被彼此所臆測，一旦 那樣的訊息告知被理解時，溝通就會不斷發生。當然溝通有可能是就此被接受、
拒絕，也有可能造成藝術家與觀看者達成共識或造成不同的意見。藝術溝通的目 的根本不是在於讓人能自動進行理解，藝術溝通本來就是有多重涵義，也是符號 學家所言之 Polysemie(一詞多義)117，而現今許多人也逐漸接受藝術能有多種可能 性的歧義，而不會是只有一種詮釋方式，基於訪談藝術家進而深度了解，以下本 研究試圖提出一些關於藝術家創作理論的探討：
班雅明(Walter Benjamin)在研究詩人波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire )作品 時，發展出漫遊者(Flanuer)的概念118，在波特萊爾的作品之中，有時會發生一些 生活繁瑣複雜的事情被表現成一件渺小、微不足道的事，而有時這些小事又被加 以誇張化的表現，它用人們所習以為常的事情去描述一些生活狀態及意義，漫遊 者的概念所代表的是一種生活態度、創作的方式，可以完全投身在這個城市裡，
體驗著這城市的一切，呼吸這裡的空氣、輕鬆地生活，或者選擇以一種旁觀疏離 的姿態，靜靜地觀看這城市中發生的一切。班雅明這個「城市漫遊者」的理念，
無疑為日後企圖閱讀城市或分析城市文本材料提供了一個思考的角度。城市之中 充斥著形形色色的人，但並非人人都是漫遊者。漫遊者追求的是一種悠然自得，
一種我行我素，而不是機械式呆板的城市經驗，班雅明在《論波特萊爾的幾個主 題》中提到：「行人讓自己被人群推撞，但漫遊者卻需要一個回身的餘地，並且
117 Niklas Luhmann，張錦惠等譯，《社會中的藝術》。台北：五南，2009 年。
118 張釧玲撰，〈從班雅明的城市漫遊者現象談起─初探網路漫遊者現象〉，《網路社會學通訊期 刊》，57 期，2006 年。http://www.nhu.edu.tw/~society/e-j/57/57-13.htm 2012/05
班雅明認為漫遊者身處於城市文明與擁擠人群，卻又能以抽離者的旁觀姿態觀看世事，而漫遊者 就是在其漫遊的過程中，不斷地體認、思考與驗證。
不願放棄雅士們悠閒之樂的生活。」本研究試圖以漫遊者的角度來形容代表異地 視野、移動、飄旅來去的藝術家群。
又根據班雅明(Walter Benjamin)於一九三 O 年代發表的藝術理論中說到：「人 和藝術的接觸是一種神聖經驗，每一個觸碰的當下皆是不可取代的靈光一現，然 而自攝影術的發明，藝術品可一再地被複製，獨一無二、不可取代的神聖靈光便 隨之消失。」隨著藝術欣賞神聖性的消失，藝術家與觀眾分享創作過程與過去相 較之下更多元，藝術家必須進入社群，尋找議題，而後進行創作，與環境發生關 係119。在這不斷的交流與溝通之下，藝術教育或交流的功能也可以進行得較為流 暢，而藝術進駐的理想，是透過藝術家、策展人、觀眾及眾人的力量凝聚日益龐 大的當代藝文能量。
一個外來者，將自身投入其所介入的場域及社會文化脈絡之中，當藝術家進 駐到某個陌生的地點時，大多數無法避免去思考關於「地方感」的意義，聯想到 來自海德格(Martin Heidgger)的著作，以及他對現象學(Phenomenlogy)的修正，120就 是藝術作品的美感基礎在於存在與真理。他挑選了三個直接談論人與地方關係的 主題，第一個主題直接來自於胡塞爾(Edmund Husserl)與「意向性」(Intentionality) 有關，胡塞爾認為應排除己見，重新思索日常生活為理所當然的假設，客體和事 物的意涵遠勝於表象，所以這是為何要去思考藝術作品背後的意義，習慣去思量 事物的本質；第二個主題涉及了本質(Essence)觀念，本質經常用來思考所謂的「場 所精神」，也就是地方的獨特精神，這常用來指出人群對於地方的經驗，超出了 物質與感官的性質，並能感受到其對於地方精神的依附。如果地方的意義超越了 明白可見的事物，進入了情緒與感覺的領域，那麼解答之一可能就是轉而求諸文
119 摘錄自：董維琇《解構藝術進駐─區域文化與國際化之展現與對話》演講內容。
120 現象學最早是二十世紀初德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl)發展出來的學說，此見解後為海 德格與法國存在主義所採納的方式提供了起點來進行更為貼近經驗生活的理論化。
學或藝術，以之作為人類表達這些意義的方式121；第三個主題則來自於海德格和 沙特(Jean Paul Sartre)等存在主義者，處理生活與知識的情境化性質。
《藝術交往論》中提到一個有趣的觀點「文如其人、事必有據」122，在此並 非狹義的指陳作者將自己擺進作品裡或者以人物自況為題，而是作品中總有每個 人的靈魂深處，總有著某時某刻，是什麼樣的事物所帶給創作者的怎樣的影響，
甚至整個創作生涯皆由此逐漸形成，任何藝術都有可能源自於生活、任何藝術形 象都有可能在現實中找到某種根據，倘若「文異其人」那就談不上以藝術形象為 中介去認識創作者的人格特徵，進而獲得對他的印象；倘若「事出無據」也就談 不上以藝術形象為中介認識影響創作者生活點滴、他人及環境，藉由現實意象到 現實印象的轉化，以此本質為大前提的推理，其邏輯形式如表 3-1-1：
表 3-1-1 藝術創作推論邏輯表
資料來源：《藝術交往論》123
通過上述演繹所得出的結論便是對創作者和創作環境的印象，因為創作者和 創作環境均由現實的人物所組成，所以這種印象是現實印象，是可以觀察、分析 而後發現的，不同於只對藝術形象的印象。也就是說，我們可以觀看作品或經由 藝術家的述說，去理解創作環境及駐村環境對於創作者而言，不論是當下還是多 年以後，其所產生的藝術能量以及對藝術家自身的生涯影響其實是有的，只是程
121 Mike Crang，王志弘等譯，《文化地理學》。台北：遠流，2003 年，頁 143。
122 陳白塵著，〈大地回春─給巴人〉，《中國當代文學研究資料─陳白塵專輯》。江蘇：人民，1983 年，頁 188。
123 黃鳴奮著，《藝術交往論》。台北：淑馨，1993 年，頁 228。
藝術作品均可能有創作者的告白 (大前提) 某作品如此 (小前提) 創作者自己想必也是如此 (結論) 藝術作品均可能以創作環境為依據 (大前提) 某作品這般 (小前提) 創作環境想必也是這般 (結論)
度和面向有所不同。