第二章 十九世紀音樂與藝術的變革
第一節 藝術思維
十九世紀末，德布西(Claude Debussy, 1862-1918)開創了新的音樂風格，同時 期的拉威爾在音樂色彩以及和聲語彙等創作手法相近，兩人同被稱為印象樂派。 成的光影變化，他們強調色彩變化且用色大膽、筆觸豪放。1874 年由莫內(Claude Monet, 1840-1926)等人所舉辦的聯展中，4 莫內的《印象‧日出》(Impression, soleil levent, 1872)被法國藝評家勒羅伊(Louis Leroy, 1812-1885)戲稱為「印象派」，後人 即以「印象主義」稱之。此派的代表畫家有莫內、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)、畢沙羅(Camille Pissarro, 1830-1903)等，他們以室外風景作為題材，
傾向於寫實精神並透過細碎的筆觸探索瞬間即逝的光影效果，不以線條畫出物體 的輪廓，而是用濃淡多層次的色調來表現人物或物體，其獨特的效果在當時的畫 壇上獨樹一格。
在幾次印象畫派的聯展後，馬奈(É douard Manet, 1832-1883)、竇加(Edgar
4 十九世紀有著新思潮的畫家其作品大多前衛、不被學院派所認可，更不會入選於 官方舉辦的沙龍展，故他們自行舉辦聯合畫展來對抗官方之沙龍展。沙龍(Salon)一詞源 自於 1667 年，由法國皇家繪畫與建築學院(Académie Royale de Peinture et de Sculpture)在 羅浮宮的方形大廳(le Salon Carré)所舉辦的畫展，此法國官方沙龍展有嚴格的審查制度，
評委大多為學院派保守人士。Diane Favro, et al. “Paris.” Grove Art Online. Oxford Art Online., http://www.oxfordartonline.com /subscriber/article/grove/art/T065354pg6.
Degas, 1834-1917)、塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、高更(Paul Gauguin, 1848-1903) 等畫家，認為印象主義過度重視光影等表象的描繪，使其作品失去形式與詩意，
故與印象主義分道揚鑣各自發展他們的繪畫特色，後人稱之為「後印象主義」
(Post-Impressionism)5 。其中高更在構圖時利用線條區分出色塊，每個色塊中有細 微的漸層變化，有別於印象派的創作手法，而其畫作中擺脫現實所製造出的神祕 詩意、重視內在自我情感的表達更啟發日後的象徵主義。6
法國文學的「象徵主義」崛起於十九世紀後期，1886 年法國詩人莫雷亞斯(Jean Moréas, 1856-1910)在〈費加洛報〉(Le Figaro)上發表文章，首次提到象徵主義一 詞並抨擊「寫實主義」(Le Réalisme)7 和「高蹈派」8 ，自此其流派正式確立。9 象
6 法國藝評家奧利雅(Albert Aurier, 1865-1892)以象徵主義形容高更和梵谷的作品，
此後象徵主義的精神由莫雷亞斯(Gustave Moréas, 1826-1989)和魯東(Odilon Redon, 1826-1916)發揚光大，他們利用洞察力看透事物的表象，並運用想像力畫出具有神祕詭譎 的作品。張心龍 1999，174-175。
7 寫實主義主要出現於小說的創作，是對於浪漫主義的反動，作家以客觀地角度描 寫中下層社會人物的生活百態，塑造出典型的人物形象反映現實世界的道德、宗教、生 存等問題。代表作家與其作品為：巴爾札克(Honoré de Balzac, 1799-1850)之巨作《人間喜 劇》(Le Comédie Humaine,1840)，他透過兩千多位人物反映出十九世紀前期法國的社會狀 態，如貴族沒落、資產階級追逐財富與權勢、農民工人受壓迫等。何欣，《西洋文學史（下）》
(台北：五南，1998)，1364-1369。
8 高蹈派，或譯為巴拿斯派，為十九世紀以黎勒(Leconte de Lisle, 1818-1894)為首的 詩派，作為浪漫派的反動他們主張詩歌不單純抒發內心的愁苦喜樂，試著從科學客觀的 角度來發現真理與美。“Parnasse”一詞，源自於 1866 年集結許多共同信念的詩集《巴拿 斯詩集》(La Parnasse)，此派詩作講求形式格律，使用古希臘文化、神話、史詩等題材 創作。何欣 1998，1405-1407。
9 陳漢金，《您說是印象派音樂─德布西的室內樂與管弦樂》(台北：中正文化中心，
2008)，30。
頭可追朔至十九世紀初期，美國詩人愛倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1949)和法國詩 人波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)，在他們的詩作中就已包含象徵主義的 精神，如波特萊爾《惡之華》10 (Les Fleurs du mal, 1857)中以聲音、色彩、氣味 喚起讀者的共鳴。十九世紀後期，由馬拉美(Stephane Mallarmé, 1842-1898)、魏爾 連(Paul Verlaine, 1844-1896)、韓波(Arthur Rimbaud, 1854-1891)等人將象徵主義透 過詩作發揚光大。
馬拉美曾經解釋象徵主義為：「一種逐漸召喚出某物件，以顯示某種情緒的藝 術」11 ，象徵主義的詩作不直接描繪現實世界，而透過模糊、暗示性的字詞、詩 句之節奏與音韻來描寫內心世界，使讀者融合不同知覺的感受來體悟作者所勾勒 的神秘世界。除此之外，象徵主義詩人注重文字的押韻，為了使詩作具有優美的 律動感，講究用字並跳脫傳統格律的規範，亦不拘泥於詩體的形式以聲韻至上，
使象徵主義的詩作具有音樂美感。
象徵主義詩詞帶有神祕的氛圍與強調呈現意象的理念深深地影響德布西，他 於 1896 年創作的《牧神的午後前奏曲》(Prélude à l‘aprés-midi d’un Faune, 1894) 即是受到馬拉美的詩作《牧神的午後》(L’Après-midi d’un faune, 1876)之啟發，另 有藝術歌曲《月光》(Clair de lune, 1882)與鋼琴作品《月光》(“Clair de lune” from Suite bergamasque, 1890)皆採用魏爾連的詩作。相同的，拉威爾亦喜歡閱讀馬拉美、
魏爾連、波特萊爾以及愛倫坡等人之作品，採用馬拉美的詩譜成法文藝術歌曲《聖 歌》(Sainte, 1896)與《馬拉梅的三首詩》(Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913)，
以魏爾連的詩作譜寫《昏睡沉沉》(Un grand sommeil noir, 1895)與《在草地上》(Sur
10 法國作曲家狄帕克(Henri Duparc, 1848-1933)選用《惡之華》中的詩篇，譜寫成法 文藝術歌曲《邀旅》(L’invitation au voyage, 1870)與《前生》(La vie antérieure, 1884)。
11 何欣 1998，1851。
l'herbe, 1907)。而筆者所研究的鋼琴作品《加斯巴之夜》是拉威爾受貝特朗的詩
集所啟發而作，貝特朗以散文詩體寫出充滿神祕幻想、描繪氛圍的詩風，已具有 象徵主義的精神。12
12 此詩集完成於 1936 年，而象徵主義正式確立則是在 1886 年。