第三章 拉威爾
第二節 風格
拉威爾為法國印象樂派重要作曲家之一，身處於兩世紀之交的動盪時代，其 受法國學院式厚實的基礎訓練和文學、繪畫等藝術之薰陶，在求學時期已展露作 曲家的光芒。他秉持著嚴謹、追求完美的態度來創作，建立個人獨特的旋律與創 新的和聲語彙，而其寫作語法則涵蓋印象樂派、西班牙音樂、爵士樂與戰後新古 典傾向等。以下筆者就拉威爾作品中的風格、語彙以及鋼琴作品分述如下：
一、風格
相較於德布西創作時在曲式上較為自由地運用，拉威爾重視結構的處理和古 典曲式的應用，這與他崇尚古典主義的精神可相呼應。古典時期的奏鳴曲式在眾 多創作中可明顯看到，有鋼琴作品《小奏鳴曲》，和兩首分別創作於 1897 年和 1923-27 年的《為小提琴和鋼琴的奏鳴曲》(Sonata pour violin et piano, 1897;
1923-27)。而採用舞曲形式的，則有《古風格梅呂哀舞曲》、《死公主的巴望舞曲》
(Pavane pour une Infante défunte, 1899)，以及《庫普蘭之墓》中之〈佛拉納舞曲〉
(“Forlane”)、〈黎高冬舞曲〉(“Rigaudon”)、〈梅呂哀舞曲〉(“Menuet”)。
拉威爾擁有二分之一的西班牙血統，對於西班牙文化有莫大的憧憬，他將其 愛好反映在音樂中，以西班牙相關的題材、舞蹈節奏、音樂風格來寫作。其中獨 幕歌劇《西班牙時光》以西班牙古城特雷多(Toledo)作為劇情發展的地點，並以朗 誦式風格的聲樂語法融合西班牙色彩的音樂，將諷刺愛情的故事表現得淋漓盡致。
關於西班牙舞蹈節奏的運用，使用「哈巴奈拉」舞蹈節奏創作的作品有雙鋼琴《聽 的風景》中的第一首〈哈巴奈拉〉，而貫穿《波麗露》全曲的固定節奏則是源自於 西班牙舞曲「波麗露」的節奏，此外在〈小丑的晨歌〉(“Alborada del gracioso” from Miroirs, 1904-5)中則有佛朗明哥(flamenco)舞蹈節奏的性格。拉威爾在創作與西班
牙主題相關的作品時，是採用西班牙之舞蹈節奏，並結合個人獨特的配器法、打 破傳統的和聲語法以及嚴謹的樂曲架構，如令西班牙作曲家法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)都感到驚嘆的管弦樂作品《西班牙狂想曲》： 注意到其「清晰典雅的旋律線」。拉威爾曾向學生威廉斯(Vaughan William, 1872-1958)表明他的觀點：「重要的音樂中都有暗藏的旋律輪廓」31 。構思旋律時，
在傳統大小調系統中他特別鍾愛自然小音階(Diatonic minor scale)，其導音不升高 的特色可以呈現出漂浮的色彩，以傳統調性做出教會調式伊奧利亞(Aeolian)調式
30 “It surprises one by its Spanish character. In absolute agreement with my own intentions this ‘Hispanization’ is not achieved merely by drawing upon popular or ‘folk’
sources but rather through the free use of the modal rhythms and melodies and ornamental figures of our ‘popular’ music, none of which has altered in any way the natural style of the composer. ” from Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works (New York: Greenwood Press, Inc., 1960), 36.
31 “there was an implied melodic outlines in all vital music.” from Arbie Orenstein, Ravel:
Man and Musician (New York: Dover Publications, Inc., 1991), 131.
班牙時光》中。拉威爾受到 1889 年世界博覽會中東方音樂的影響，使他將全音音 階、五聲音階等運用於作品中，如鋼琴作品《水之嬉戲》與《加斯巴之夜》中的
〈水妖〉，皆以五聲音階為主要素材。
〈二〉和聲與調性
在和聲語彙方面，拉威爾除了運用七、九和弦外，更利用各種和弦的擴張技 法，呈現出拉威爾的「高數目和弦」 (higher chord)32 ，並結合節奏與調式產生出 獨特的和聲。另外，拉威爾特別喜愛二度音響，在樂曲中可看見兩種不同的做法，
一為單純的連續二度模進的音型，另一則為七和弦或高數目和弦轉位後所產生的
「二度和聲」(secondary harmony)，這使他的和聲語法不同於德布西以及其他作 曲家。第一種連續二度的音型出現於《水之嬉戲》，拉威爾利用連續二度音型作為 第二主題的伴奏【譜例 3-1】，製造出湖水波紋的效果，而在〈史卡波〉則是透過 此種音型做出緊張奔騰的音樂【譜例 3-2】。第二種透過和弦的變化則運用於《高 貴與感傷的圓舞曲》【譜例 3-3】。
【譜例 3-1】《水之嬉戲》第 19 小節至第 20 小節
32 高數目和弦泛指由眾多不同音所組成的和弦，通常凡九和弦以上即可視之，而高 數目和弦由於其構成音之多，可以使音響更為豐富並帶有不協和的效果，當使用多個連 續平行的和弦時，因不固定以同一種和弦性質，故不用考慮功能和聲的解決音。蕭慶瑜，
《法國近代鋼琴作品－從德布西到杜悌尤》(台北：國立編譯館，2009)，102。
【譜例 3-2】〈史卡波〉第 473 小節至第 477 小節
【譜例 3-3】《高貴與感傷的圓舞曲》第 1 小節至第 4 小節
調性方面，拉威爾受到德布西的影響，重新思考調性的可能性來發展自己的 音樂語言，他以傳統大小調為基底，增加調式音響作出多變的和聲色彩，儘管樂 曲中多采多姿的和聲變化，最後仍回歸至原調性上作結束。在分析時，需將和弦 的附加音或和聲外音的華麗外表摘除，才能正視調性中心音，拉威爾亦常將調性 中心音置於低音部，如同頑固低音一般出現，在多變的和聲進行中提醒聽者其調 性來源。拉威爾曾嘗試使用複調性(biotonality)的手法，如《給小提琴與鋼琴的奏 鳴曲》第二樂章的開頭段，小提琴為 G 大調，而鋼琴為降 A 大調。
三、鋼琴作品
在拉威爾的鋼琴作品中可以窺見他豐富的創作能力，從早期的《滑稽小夜曲》
(Sérénade grotesque, 1893)、《古風格梅呂哀舞曲》、《聽的風景》、《死公主的巴望 舞曲》、《小奏鳴曲》。以印象樂派的語法開創鋼琴技法的一系列作品─《水之嬉戲》、
《鏡》與達到技巧顛峰的《加斯巴之夜》，走向精簡為兒童而寫的四手聯彈《鵝媽 媽組曲》，和新古典傾向之代表作《高雅而憂傷的圓舞曲》和《庫普蘭之墓》，另
外為了紀念前人所創作的《以海頓為名的梅呂哀舞曲》(Menuet sur le nom d’Haydn, 1909)33 、兩首模仿風格的作品《夏布里耶式》(A la manière de Chabrier, 1913)、《鮑 羅定式》(A la manière de Borodine, 1913)，之後更融合爵士素材的《G 大調鋼琴協 奏曲》、《為左手的鋼琴協奏曲》。
Infante défunte
1910 年改編成管弦樂
Valses nobles et sentimentales
Chabrier, A la manière de Borodine
1913 年 《前奏曲》35 Prélude
33 拉威爾選出五個音「B、A、D、D、G」來代表海頓姓氏的五個字母「H、A、Y、 D、N」，將這五個音作為動機，並利用倒影(inversion)、逆行(retrograde)等技巧來變化動 機。陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品之研究》(台北：全音出版社，1982)，131-132。
34 此表所列出的鋼琴作品是依據葛洛夫音樂線上辭典(Grove Music Online)中拉威 爾的鋼琴作品分類，故包含三首雙鋼琴與兩首四手聯彈的作品，而不含協奏曲的部分。
Barbara L. Kelly. "Ravel, Maurice." Grove Music Online. Oxford Music Online., http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/52145.
35 此曲為 1913 年拉威爾受邀為巴黎音樂院入學考試之視奏項目而創作，全曲只有 二十七小節。
1914-17
拉威爾的鋼琴技巧典範來自於李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)，受《巡禮之年》
第三冊之〈艾斯特別莊的噴泉〉(“Les jeux d’eaux à la Villa d’Este” from Années de pèlerinage, 1877-82)的啟發創作了《水之嬉戲》，以各種音型與織度來描繪水的樣 貌，並結合大膽的和聲與五聲音階，為印象樂派的鋼琴曲目開創新的局面。基於 的音型，需使用大拇指彈奏部分的二度音。鋼琴家吉爾－馬策斯(Henri Gil-Marches, 1894-1970)提到「拉威爾有非常好的技巧能自由地轉動大拇指，這使他沒有任何 困難能同時按下三個鍵」36。 此種技巧最早出現於《水之嬉戲》中，將其以伴奏
36 “He (Ravel) could twist his thumb into the palm of the hand with unbelievable facility which allowed him without any trouble to press down three keys at a time.” from
Roland-Manuel 1947, 119.
的角色呼應樂曲前的引用詩文─法國象徵主義作家雷尼耶(Henri de Regnier, 1864-1936)之「河神受到水的輕癢而淺笑著」37，而這個音型亦廣泛運用於《加斯 巴之夜》的〈史卡波〉中。
拉威爾的作品皆是精心雕琢的成果，他對於創作有極高水準的要求，即便作 品已出版他仍力求完美、不斷地修改，且拉威爾經常將其鋼琴作品改編成管弦樂 版本，利用不同樂器的音色重新詮釋樂曲，有《死公主的巴望舞曲》、《鏡》、《鵝 媽媽組曲》、《高雅而憂傷的圓舞曲》以及《庫普蘭之墓》。拉威爾創作管絃樂作品 時，以林姆斯基‧高沙可夫與理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的作品 為典範來發展自己的技巧，他對於各種樂器的音色極為敏感，不斷地嘗試不同配 器的音色設計，並挑戰樂器音域的極限，如《鵝媽媽組曲》中，將旋律呈現於鋼 片琴之低音域，而此音域的聲響較難被聽見。38
37 “the river god laughing at the water as it tickles him.” from Roger Nichols, Ravel Remembered (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1988), 89.
38 Arbie Orenstein 1991, 136-137.