音樂演變

十八世紀末，法國為培育人才而廣設音樂學院，成立於 1795 年的「巴黎音樂 學院」(Conservatoire de Paris)早先以訓練歌劇創作與歌唱技巧為主，後逐漸重視 器樂演奏的訓練。此校培育出許多傑出的音樂家如白遼士(Hector Berlioz,

1803-1869)、法朗克、德布西、拉威爾、梅湘(Oliver Messiaen, 1908-1992)、布列 茲(Pierre Boulez, 1925- )等。1853 年由作曲家尼德梅耶(Abraham Louis Niedermeyer, 1802-1861)創立「古典與宗教音樂學校」(Ecole de musique classique et Religieuse)，

自 1854 年習慣稱之「尼德梅耶音樂學校」(É cole Nidermeyer)，以培養宗教音樂人 才為宗旨，學習葛利果聖歌(Gregorian chant)、調式音樂，影響法國作曲家使用調 式旋律、調式和聲來創作。丹第(Vincent d'Indy, 1851-1931)與其他音樂家於 1894 年成立「聖歌學校」(Schola Cantorum)，則致力於訓練葛利果聖歌演唱、文藝復 興複調音樂與晚期巴洛克音樂的學習。

十九世紀以來，法國多次的政權更迭使社會瀰漫著躁動不安的情緒，此時的 音樂傾向於傳統，並以發展歌劇為主。直到普法戰爭之後，法國背負著戰敗國的 恥辱，仇德的情緒高漲促成了音樂上的發展。1871 年，由聖桑斯、法朗克、佛瑞 等人成立「國家音樂協會」，以法國輝煌騰達的黃金時代為典範，¹³ 發揚法國音 樂傳統中精緻高雅的風格，向拉摩(Jean-Philippe Rameau, 1683-1764)、庫普蘭 (François Couperin, 1668-1733)之作品看齊。

「國家音樂協會」初成立時，為了遠離華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)歌劇作品難以超越的影響，便將創作重心轉移到歌劇以外的樂曲種類，

13 法國黃金時代有中世紀、文藝復興以及十八世紀前半期。陳漢金，〈「浪漫」的晚 霞「現代的晨曦」〉，

http://event.ntch.edu.tw/2012nso/1213-season/NSO_Season_Brochure_1213.pdf。

鼓勵年輕作曲家創作器樂作品，如交響曲、室內樂曲、鋼琴曲等。¹⁴ 1880 年代左 右「國家音樂協會」逐漸由兩派勢力學院派與法朗克派所抗衡，學院派以聖桑斯 為首推崇法蘭西傳統為使命、創作有「溫和的浪漫」(romantisme modéré)¹⁵ 音樂 風格，另一派則是法朗克與其學生們，有狄帕克(Henri Duparc, 1848-1933)、丹第、

蕭頌(E. Chausson, 1855-1899)等法蘭克幫(bande de Franck)¹⁶ ，他們浸沐於「華格 納風潮」¹⁷ ，主張發展法國音樂之際應學習德奧音樂的優點。

學院派的聖桑斯在曲式與和聲方面沒有大膽的創新，透過抒情的旋律表現出 溫文儒雅的法蘭西特質，如鋼琴作品《練習曲》(Etudes, op.111, 1899)結合優美的 旋律與少許突出的半音和聲，呈現充滿高雅、細緻的音樂風格。 人雨果(Victor Hugo, 1811-1872)、象徵主義詩人魏爾連等詩人之作品都是他的選擇，

甚至在 1885 年由業餘音樂家狄賈丹(E. Dujardin, 1861-1949)創立《華格納雜誌》(Revue wagnérienne)，此雜誌將華格納風潮推至巔峰。陳漢金 2008，62-69。

藉抒情的旋律表達詩詞之美、透過音樂烘托詩的意境，將法文藝術歌曲推向成熟 之高峰。

在德奧音樂強勢的影響力與法國國內兩派勢力對抗之際，法朗克仿效華格納 戲劇性的和聲張力與龐大厚重的音樂風格，如《d 小調交響曲》(Symphonie in d minor, 1886-8)使用循環曲式(cyclic form)的手法創作，其中變化音效果、豐沛的和

聲、富於變化的管弦樂聲響，皆顯示該作品受華格納影響之深。1880 年代至二十 世紀初，法朗克幫等作曲家們取得優勢主導法國音樂的發展；相較於保守的聖桑 斯一脈，他們的作品顯得大膽且創新。而另一位作曲家德布西則採各派之長處，

發展出獨具個人風格的音樂，成為影響法國現代音樂最深的作曲家。

德布西早年受到華格納歌劇的影響有厚重的和聲、動態旋律的語法，如《第 一號三重奏》(Premier trio, 1880)。1889 年透過世界博覽會(Exposition Universelle)，

接觸到俄國五人組的管弦樂作品、爪哇(Java)的甘美朗(Gemalan)音樂與舞蹈等，

在各種世界音樂刺激下，1894 年完成《牧神的午後前奏曲》，此曲無方向感和聲 與飄渺的音樂特色，證明他順利擺脫華格納強調對比性表現、具煽動人心的音樂。

德布西的音樂語法融合五聲音階(pentatonic scales)、教會調式(church modes)、全 音音階(whole-tone sales)等，和聲手法多採四度、五度堆疊的和弦，不同於傳統以 三度來構成和弦，並利用連續不解決的七、九和弦作出多變的和聲色彩，以現代 的作曲手法呈現法式輕盈細膩的音樂風格。

拉威爾比德布西小十三歲，提到拉威爾的音樂時常將其與德布西的音樂相比 較，即便他們在創作手法上有些許雷同，但最後所呈現的音樂美學卻截然不同，

德布西的音樂自由、多變，拉威爾的音樂清晰、明確。兩人有共同的文學喜好，

他們欣賞象徵主義詩派，擅於營造氣氛、觸發讀者聯想的理念。在和聲上，兩人

皆使用連續平行、不解決的和弦來增添和聲色彩，但其調性的功能卻非常不同，

德布西使用不解決的連續平行和弦使調性難以辨認，而拉威爾雖採用不解決的和 弦，但在樂句或樂段的結尾則強調主和弦之重要性，使樂曲調性更明確。德布西 為了追求音樂氛圍，多採用二段體或三段體，使音樂能不受限制的發展；拉威爾 更注重結構與曲式，採用古典曲式創作，如奏鳴曲式、舞曲形式。¹⁸ 在鋼琴作品 方面，德布西創作《格拉那達夜晚》(“La Soirée dans Grenade” from Estempes, 1903)，

相信此作品有部分是受拉威爾作品《哈巴奈拉舞曲》(Habanera, 1895)¹⁹ 中西班牙 風格的影響；²⁰ 拉威爾的鋼琴作品更具有炫技性，如《水之嬉戲》(Jeux d’eau, 1901)，

此作品的鋼琴技巧可看出是受到李斯特的影響，拉威爾以現代感的和聲、滑音技 巧、二度音型等手法，使法國鋼琴作品發展出嶄新的風格，並在其鋼琴作品《加 斯巴之夜》達到炫技的巔峰。

18 Barbara L. Kelly. "Ravel, Maurice." Grove Music Online.Oxford Music Online., http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/52145.

19 此曲後成為《聽的風景》(Sites auriculaires, 1895-7)中的第一首。

20 Martin Cooper, Ed. The New Oxford History of Music: The modern age 1890-1960 (London: Oxford University, 1974), 101.