拉威爾鋼琴作品《加斯巴之夜》詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 拉威爾鋼琴作品《加斯巴之夜》詮釋報告 The interpretation of Maurice Ravel’s piano work Gaspard de la nuit.. 指導教授：林淑真研究生：劉依亭. 教授撰. 2013 年 2 月 17 日.

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(3) 摘要摩利斯‧拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)為法國印象樂派的代表作曲家之一，他身處於兩世紀之交的動盪時代，受法國學院式的厚實訓練和文學、繪畫等藝術之薰陶，在延續法國音樂傳統的同時，融合其他各類型的音樂語彙建立個人獨特的音樂風格。鋼琴家柯爾特(Alfred Cortot, 1877-1962)曾讚嘆鋼琴作品《加斯巴之夜》：「作曲家創作了最驚人之器樂作品，豐富了我們這個時代」。拉威爾受到十九世紀前期法國詩人阿洛伊休斯‧貝特朗(Aloysius Bertrand, 1807-1841)的詩集《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》(Gaspard de la Nuit: fantaisies à la manière Rembrandt et de Callot, 1836)所啟發，將詩篇中充滿浪漫與幻想的文字化為極具炫技性的三首樂曲，分別為〈水妖〉(Ondine)、〈絞刑台〉(Le Gibet)、〈史卡波〉(Scarbo)。整首作品彷如工藝品一般細緻、華麗，又因其繁複困難的表現技巧，不僅為法國鋼琴作品立下里程碑，亦被後世公認極具挑戰性，成為比賽角逐首獎的常見曲目。為了深入了解此作品與拉威爾，筆者先探討十九世紀法國音樂、文學與繪畫對拉威爾的影響，以及拉威爾的生平、音樂風格等，之後探究鋼琴作品《加斯巴之夜》其創作背景，並就旋律素材、和聲變化、結構與曲式等作樂曲解析。以上述的研究做為演奏詮釋的參考，並融合筆者個人練習方法、課堂心得、臨場演奏經驗與錄音資料，陳述筆者對此作品的理解與詮釋。. 關鍵字：拉威爾、加斯巴之夜、鋼琴作品. i.

(4) Abstract Towards the end of 19th century, Maurice Ravel (1875-1937) was one of the most important composers in Impressionist movement. His music derives from his deep understanding of literature, acknowledgement of painting, and other form of arts. His unique style and musical vocabulary emerges from both the French tradition and his own developments. Pianist Alfred Cortot commented upon the work Gaspard de la nuit “(these works)…enrich the repertory of our time by one of the most astonishing examples of instrumental ingenuity ever contrived by the industry of composers.” Ravel was inspired by the collection of poems Gaspard de la Nuit: Fantasies à la maniére de Callot et de Rembrandtearly that was written by early 19th century French poet Aloysius Bertrand. Ravel converted the romantic and fantasy filled verses into three virtuoso pieces, including “Ondine”, “Le Gibet”, and “Scarbo”. The piece became a milestone and set a standard for a new generation of pianistic works. Its elegant, brilliance and the required technique of the piece made its way to the final stages of many international piano competitions. In order to understand the composer and the piece, I made an inquiry into 19th century French music, literature, and painting. And then I conducted a research on how these influence Ravel's compositional life and musical style. Further, I analyze Gaspard de la nuit its melodies, varied harmonies and the structures aspects. In addition to the above analysis as a point of reference, I include my personal experiences, recordings, and classroom reaction to convey my interpretation of this work.. key words: Ravel, Gaspard de la nuit, Piano works. ii.

(5) 謝誌在撰寫論文的同時，我深深地體會到學問之浩大，時常如同漂泊在知識大海的小船上載浮載沉，無法將思緒以清晰的文字來呈現。這本論文能如期地完成，我最要感謝的就是我的指導教授林淑真老師，老師總是在公務繁忙之餘，在上課之餘幫我修改論文中的每一章每一節，在我混亂缺少邏輯性的文字中找出最合適的字句，並且不斷地提醒我撰寫的方向與要點；此外，也非常感謝老師從大學就一直指導我的主修到現在，還記得大一的第一堂鋼琴課彈的是蕭邦，我胡亂地做了一堆彈性速度，老師邊搖頭邊仔細的調整我對作品的看法，不論我彈的多麼令他頭痛，老師仍非常有耐心地指點我，一路以來老師總是給我許多機會來磨練自己，非常感謝老師您對我的栽培。另外，我也要感謝家人對我的支持，謝謝爸媽願意讓我學習音樂，讓我能從音樂中體會到許多感覺，並且有許多豐富的經驗。我也要感謝論文口試的評審老師鍾家瑋教授與李宜芳教授，謝謝他們仔細地閱讀我的論文，並且給我許多寶貴的意見，或許我還尚未達到目標，但我會持續努力精進自己。最後也要謝謝碩士班的朋友們，從鋼琴音樂研究的互相討論，一直到寫作論文、準備口考的互相叮嚀，謝謝你們的鼓勵和建議。最後要謝謝所有幫助過我的人，有你們才能讓我完成這麼一件大事！. 劉依亭謹誌於. 敬謝. 國立臺灣師範大學 2013.2.22. iii.

(6) 目錄中文摘要.........................................................................................................................i 英文摘要........................................................................................................................ii 謝誌...............................................................................................................................iii 目錄...............................................................................................................................iv 表目錄............................................................................................................................v 譜例目錄.......................................................................................................................vi 第一章緒論................................................................................................................1 第一節研究動機................................................................................................1 第二節研究方法................................................................................................2 第二章十九世紀音樂與藝術的變革........................................................................4 第一節藝術思維................................................................................................4 第二節音樂演變................................................................................................8 第三章拉威爾..........................................................................................................12 第一節生平......................................................................................................12 第二節風格......................................................................................................18 第四章鋼琴作品《加斯巴之夜》..........................................................................25 第一節〈水妖〉..............................................................................................29 第二節〈絞刑台〉..........................................................................................39 第三節〈史卡波〉..........................................................................................45 第五章《加斯巴之夜》演奏詮釋..........................................................................61 第一節演奏法..................................................................................................61 第二節演奏版本比較......................................................................................80 第六章結語..............................................................................................................89 參考文獻......................................................................................................................92. iv.

(7) 表目錄【表 3-1】拉威爾之鋼琴作品………………………………………………….……22 【表 4-1】〈水妖〉曲式架構………………………………………………….…..…29 【表 4-2】〈絞刑台〉曲式架構…………………………………………………...…39 【表 4-3】〈史卡波〉曲式架構…………………………………………………...…45 【表 5-1】〈水妖〉之技巧分類……………………………………………………...61 【表 5-2】〈史卡波〉之技巧分類…………………………………………………...72 【表 5-3】〈水妖〉錄音版本比較…………………………………………………...80 【表 5-4】〈絞刑台〉錄音版本比較………………………………………………...83 【表 5-5】〈史卡波〉錄音版本比較………………………………………………...85 【表 6-1】《加斯巴之夜》綜合比較.............................................................................90. v.

(8) 譜例目錄【譜例 3-1】《水之嬉戲》第 19 小節至第 20 小節....................................................20 【譜例 3-2】〈史卡波〉第 473 小節至第 477 小節....................................................21 【譜例 3-3】《高貴與感傷的圓舞曲》第 1 小節至第 4 小節....................................21 【譜例 4-1】和弦與附加音………………...............….…………………………….29 【譜例 4-2】〈水妖〉第 1 小節至第 3 小節……….………….…………………….30 【譜例 4-3】〈水妖〉第 14 小節至第 15 小節……………….................……….......31 【譜例 4-4】〈水妖〉第 22 小節至第 23 小節……………….................……….......31 【譜例 4-5】〈水妖〉第 32 小節至第 37 小節……………….................……….......32 【譜例 4-6】〈水妖〉第 42 小節至第 46 小節……………….................……….......33 【譜例 4-7】〈水妖〉第 51 小節至第 56 小節……………….................……..….....33 【譜例 4-8】〈水妖〉第 58 小節至第 59 小節……………….................……..….....34 【譜例 4-9】〈水妖〉第 62 小節至第 65 小節……………….................……..….....35 【譜例 4-10】〈水妖〉第 66 小節至第 67 小節……………….................……..…...35 【譜例 4-11】〈水妖〉第 74 小節至第 75 小節……………….................……..…...36 【譜例 4-12】〈水妖〉第 80 小節至第 82 小節……………….................……..…...36 【譜例 4-13】〈水妖〉第 10 小節至第 13 小節……………….................…..……...37 【譜例 4-14】〈水妖〉第 83 小節至第 87 小節……………….................…..……...37 【譜例 4-15】〈水妖〉第 89 小節至第 90 小節……………….................……..…...38 【譜例 4-16】〈絞刑台〉第 1 小節至第 3 小節………………...................………...40 【譜例 4-17】〈絞刑台〉第 4 小節至第 8 小節………………...................………...40 【譜例 4-18】〈絞刑台〉第 8 小節至第 11 小節……………….................………...40 【譜例 4-19】〈絞刑台〉第 12 小節至第 14 小節……………….................……….41 【譜例 4-20】〈絞刑台〉第 15 小節至第 16 小節……………….................……….41 【譜例 4-21】〈絞刑台〉第 19 小節至第 24 小節……………….................……….42. vi.

(9) 【譜例 4-22】〈絞刑台〉第 28 小節至第 30 小節……………….................……….42 【譜例 4-23】〈絞刑台〉第 34 小節至第 36 小節……………….................……….43 【譜例 4-24】〈絞刑台〉第 40 小節至第 42 小節……………….................……….43 【譜例 4-25】〈絞刑台〉第 43 小節至第 48 小節……………….................……….43 【譜例 4-26】〈史卡波〉中的三個動機……………….................……….................46 【譜例 4-27】〈史卡波〉第 1 至第 10 小節……………….................………...........47 【譜例 4-28】〈史卡波〉第 32 至第 44 小節……………….................………..........47 【譜例 4-29】〈史卡波〉第 52 至第 57 小節……………….................………..........48 【譜例 4-30】〈史卡波〉第 90 至第 109 小節……………….................………..........48 【譜例 4-31】〈史卡波〉第 115 至第 127 小節……………….................………..........49 【譜例 4-32】過渡樂段之連續半音下行的屬七和絃……………….................…...49 【譜例 4-33】〈史卡波〉第 165 至第 176 小節…………………..............................50 【譜例 4-34】〈史卡波〉第 211 至第 221 小節…………………..............................50 【譜例 4-35】〈史卡波〉第 227 至第 236 小節…………………..............................51 【譜例 4-36】〈史卡波〉第 254 至第 264 小節…………………..............................51 【譜例 4-37】〈史卡波〉第 265 至第 281 小節…………………..............................52 【譜例 4-38】〈史卡波〉第 282 至第 291 小節…………………..............................52 【譜例 4-39】〈史卡波〉第 313 至第 327 小節…………………...............................53 【譜例 4-40】〈史卡波〉第 336 至第 345 小節…………………..............................54 【譜例 4-41】〈史卡波〉第 366 至第 371 小節…………………..............................54 【譜例 4-42】〈史卡波〉第 386 至第 396 小節…………………...............................54 【譜例 4-43】〈史卡波〉第 430 至第 435 小節…………………..............................55 【譜例 4-44】〈史卡波〉第 64 至第 69 小節…………………...................................56 【譜例 4-45】〈史卡波〉第 436 至第 441 小節…………………..............................56 【譜例 4-46】〈史卡波〉第 448 至第 449 小節…………………..............................56 【譜例 4-47】〈史卡波〉第 454 至第 456 小節…………………..............................57 vii.

(10) 【譜例 4-48】〈史卡波〉第 468 至第 472 小節…………………..............................57 【譜例 4-49】〈史卡波〉第 519 至第 524 小節…………………..............................57 【譜例 4-50】〈史卡波〉第 554 至第 563 小節…………………..............................58 【譜例 4-51】〈史卡波〉第 559 至第 569 小節…………………..............................58 【譜例 4-52】〈史卡波〉第 570 至第 580 小節…………………..............................59 【譜例 4-53】〈史卡波〉第 592 至第 607 小節…………………..............................59 【譜例 4-54】〈史卡波〉第 615 至第 627 小節…………………..............................60 【譜例 5-1】〈水妖〉第 1 小節至第 2 小節………………….....................................61 【譜例 5-2】〈水妖〉第 55 小節………………….......................................................61 【譜例 5-3】〈水妖〉第 24 小節………………….......................................................62 【譜例 5-4】〈水妖〉第 57 小節………………….......................................................62 【譜例 5-5】〈水妖〉第 10 小節至第 13 小節……….................................................64 【譜例 5-6】〈水妖〉第 16 小節至第 17 小節……….................................................64 【譜例 5-7】〈水妖〉第 30 小節至第 31 小節……….................................................65 【譜例 5-8】〈水妖〉第 36 小節至第 38 小節……….................................................65 【譜例 5-9】〈水妖〉第 41 小節……………………………………………………..66 【譜例 5-10】〈水妖〉第 47 小節至第 48 小節……………………………………..66 【譜例 5-11】〈水妖〉第 72 小節至第 73 小節……………………………………..68 【譜例 5-12】〈水妖〉第 77 小節至第 78 小節……………………………………..69 【譜例 5-13】〈史卡波〉第 1 小節至第 2 小節……………………………………..72 【譜例 5-14】〈史卡波〉第 52 小節…………………………………….....................72 【譜例 5-15】〈史卡波〉第 183 小節至第 185 小節........…………………………..72 【譜例 5-16】〈史卡波〉第 232 小節至第 234 小節........…………………………..73 【譜例 5-17】〈史卡波〉第 141 小節至第 143 小節........…………………………..73 【譜例 5-18】〈史卡波〉第 448 小節………………………………………………...73 【譜例 5-19】〈史卡波〉第 309 小節至第 311 小節........…………………………..73 viii.

(11) 【譜例 5-20】〈史卡波〉第 78 小節至第 83 小節........……....……………………..76 【譜例 5-21】〈史卡波〉第 147 小節至第 152 小節........…………………………...76. ix.

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(13) 第一章. 緒論. 第一節研究動機十九世紀末，「普法戰爭」(Franco-Prussian War, 1870-1871)爆發，法國由於戰爭上的失利，企圖在音樂創作方面找回法蘭西民族的自信心，一改先前以寫作歌劇、藝術歌曲為主，轉而挑戰日耳曼民族在器樂作品的霸權。1871 年，由聖桑斯 (Saint-Saëns, 1835-1921)、法朗克(César Frank, 1822-1890)、佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)為首，成立了「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，以「振興高盧藝術」(Ars Gallica)為口號，1 致力於復興法國音樂並鼓勵國內年輕作曲家創作交響曲、器樂曲、室內樂曲等。摩利斯‧拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937) 生逢此時，而他是如何以前人智慧為基礎，吸收其他文化的養分建立出個人獨特的音樂風格，並把法國音樂帶向嶄新的局面，將會是本文探討的面向之一。此外，十九世紀後半葉文藝界充斥著各種潮流，如繪畫從「印象主義」 (Impressionism)轉化成「象徵主義」(Symbolism)，文學由「高蹈派」(Les Parnassiens) 走向「象徵主義」(Symbolisme)2 ，這些新興思想的風潮對拉威爾的影響亦屬本文探討之面向。《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit, 1908)為拉威爾最具代表性的鋼琴作品。偉大鋼琴家柯爾特(Alfred Cortot, 1877-1962)嘆賞此作品，他說：「作曲家創作了最. “Ars Gallica”譯為高盧藝術，Gallica 一字原指法國薔薇，在此用以代表法國。Sabina Teller Ratner, et al. “Saint-Saëns, Camille.”Grove Music Online.Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335. 1. 2. 參見第二章第一節之說明。 -1-.

(14) 驚人之器樂作品，豐富了我們這個時代」3 。此作品之創作靈感源自於十九世紀法國詩人阿洛伊休斯‧貝特朗(Aloysius Bertrand, 1807-1841)的詩集《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》(Gaspard de la Nuit: fantaisies à la manière Rembrandt et de Callot, 1836)，以其中三首詩，作成〈水妖〉(Ondine)、〈絞刑台〉 (Le Gibet)、〈史卡波〉(Scarbo)三首樂曲。拉威爾在此作品以炫技的創作手法展現出詩篇中富含浪漫的成分，三首各自擁有不同的性格與戲劇性效果，整首作品彷如工藝品一般細緻、華麗。又因其繁複困難的表現技巧，不僅為法國鋼琴作品立下里程碑，亦被後世公認極具挑戰性，成為比賽角逐首獎的常見曲目。而筆者認為其困難程度不只在於技巧上，而是要如何表現富有詩意的音樂，這就是筆者研究此作品之動機。. 第二節研究方法本文主要探討拉威爾的鋼琴作品《加斯巴之夜》，有關於拉威爾之研究文獻，筆者主要參考由麥爾斯(Rollo Hugh Myers, 1892-1985)之《拉威爾之一生與作品》 (Ravel: Life & Works, 1976)與歐倫斯坦(Arbie Orenstein, 1937- )之《拉威爾其人與音樂家》(Ravel: Man and Musician, 1991)。筆者在第二章針對法國當代文化對拉威爾的影響，研究十九世紀至二十世紀初期法國文學、美術與音樂，各領域的藝術思維與演變，而資料取得則以葛歐特 (Donald Jay Grout, 1902-87)之《西洋音樂史》(A History of Western Music, 7th ed, 2006)、何欣之《西洋文學史（下）》、高階秀爾(Shūji Takashina, 1932- )之《法國繪畫史》為主。 “…enrich the repertory of our time by one of the most astonishing examples of instrumental ingenuity ever contrived by the industry of composers.” from Roland-Manuel, Maurice Ravel (London: Dennis Dobson Limited, 1947), 54. 3. -2-.

(15) 第三章將拉威爾之生平分為「童年及學習過程」、「創作顛峰期」、「戰後新風潮與晚年」三個階段來論述，並在「風格」中，介紹拉威爾豐富多樣的音樂風格、創作語法與鋼琴作品，期盼能對於拉威爾的作品特色有更進一步的了解。筆者在第四章探討鋼琴作品《加斯巴之夜》之創作時，不能忽略詩人貝特朗及其《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》詩集，在往後的研究中會提及其相互關係。此章先將三首樂曲在素材運用、和聲、調性、曲式等方面詳加分析，而後歸納出作曲家之手法與欲表達之樂思其中的關聯。第五章探討音樂的詮釋，筆者將以個人之練習方法、課堂心得與演奏臨場經驗加以陳述，並採四位鋼琴家之錄音資料作為演奏版本比較。無論是研讀各類相關資料，或研究拉威爾之作品特色，旨在希望藉由對作曲家之創作手法與風格的了解，作為演奏詮釋時的參考，並更貼近作曲家之音樂本質。. -3-.

(16) 第二章. 十九世紀音樂與藝術的變革. 第一節藝術思維十九世紀末，德布西(Claude Debussy, 1862-1918)開創了新的音樂風格，同時期的拉威爾在音樂色彩以及和聲語彙等創作手法相近，兩人同被稱為印象樂派。但事實上，除了印象主義的影響，兩人受到當時另一個文學、繪畫的思潮－象徵主義的影響更大。印象主義的畫作如實地呈現大自然中光影的瞬間變化，而象徵主義則避諱直接描寫現實，以暗示、隱晦的手法引出神祕的氛圍，啟發欣賞者無限地想像。印象畫派為十九世紀後期興起的畫風，此派畫家常在戶外寫生探索光線所造成的光影變化，他們強調色彩變化且用色大膽、筆觸豪放。1874 年由莫內(Claude Monet, 1840-1926)等人所舉辦的聯展中，4 莫內的《印象‧日出》(Impression, soleil levent, 1872)被法國藝評家勒羅伊(Louis Leroy, 1812-1885)戲稱為「印象派」，後人即以「印象主義」稱之。此派的代表畫家有莫內、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)、畢沙羅(Camille Pissarro, 1830-1903)等，他們以室外風景作為題材，傾向於寫實精神並透過細碎的筆觸探索瞬間即逝的光影效果，不以線條畫出物體的輪廓，而是用濃淡多層次的色調來表現人物或物體，其獨特的效果在當時的畫壇上獨樹一格。在幾次印象畫派的聯展後，馬奈(É douard Manet, 1832-1883)、竇加(Edgar 4. 十九世紀有著新思潮的畫家其作品大多前衛、不被學院派所認可，更不會入選於官方舉辦的沙龍展，故他們自行舉辦聯合畫展來對抗官方之沙龍展。沙龍(Salon)一詞源自於 1667 年，由法國皇家繪畫與建築學院(Académie Royale de Peinture et de Sculpture)在羅浮宮的方形大廳(le Salon Carré)所舉辦的畫展，此法國官方沙龍展有嚴格的審查制度，評委大多為學院派保守人士。Diane Favro, et al. “Paris.” Grove Art Online. Oxford Art Online., http://www.oxfordartonline.com /subscriber/article/grove/art/T065354pg6. -4-.

(17) Degas, 1834-1917)、塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、高更(Paul Gauguin, 1848-1903) 等畫家，認為印象主義過度重視光影等表象的描繪，使其作品失去形式與詩意，故與印象主義分道揚鑣各自發展他們的繪畫特色，後人稱之為「後印象主義」 (Post-Impressionism)5 。其中高更在構圖時利用線條區分出色塊，每個色塊中有細微的漸層變化，有別於印象派的創作手法，而其畫作中擺脫現實所製造出的神祕詩意、重視內在自我情感的表達更啟發日後的象徵主義。6 法國文學的「象徵主義」崛起於十九世紀後期，1886 年法國詩人莫雷亞斯(Jean Moréas, 1856-1910)在〈費加洛報〉(Le Figaro)上發表文章，首次提到象徵主義一詞並抨擊「寫實主義」(Le Réalisme)7 和「高蹈派」8 ，自此其流派正式確立。9 象徵主義詩人反對高蹈派崇尚形式與格律，以客觀的筆觸描繪現實世界，使詩歌失去原有之抽象意境；他們主張詩的目的在於引發讀者的共鳴與聯想。其思想的源. 5. 此名詞由英國藝評家佛利(Roger Fry, 1866-1934)於 1910 年提出，用此形容該派畫家逐漸揚棄印象派理念之作品。張心龍，《西洋美術史之旅》(台北：雄獅美術，1999)， 168。 6. 法國藝評家奧利雅(Albert Aurier, 1865-1892)以象徵主義形容高更和梵谷的作品，此後象徵主義的精神由莫雷亞斯(Gustave Moréas, 1826-1989)和魯東(Odilon Redon, 1826-1916)發揚光大，他們利用洞察力看透事物的表象，並運用想像力畫出具有神祕詭譎的作品。張心龍 1999，174-175。 7. 寫實主義主要出現於小說的創作，是對於浪漫主義的反動，作家以客觀地角度描寫中下層社會人物的生活百態，塑造出典型的人物形象反映現實世界的道德、宗教、生存等問題。代表作家與其作品為：巴爾札克(Honoré de Balzac, 1799-1850)之巨作《人間喜劇》(Le Comédie Humaine,1840)，他透過兩千多位人物反映出十九世紀前期法國的社會狀態，如貴族沒落、資產階級追逐財富與權勢、農民工人受壓迫等。何欣，《西洋文學史（下）》 (台北：五南，1998)，1364-1369。 8. 高蹈派，或譯為巴拿斯派，為十九世紀以黎勒(Leconte de Lisle, 1818-1894)為首的詩派，作為浪漫派的反動他們主張詩歌不單純抒發內心的愁苦喜樂，試著從科學客觀的角度來發現真理與美。“Parnasse”一詞，源自於 1866 年集結許多共同信念的詩集《巴拿斯詩集》(La Parnasse)，此派詩作講求形式格律，使用古希臘文化、神話、史詩等題材創作。何欣 1998，1405-1407。 9. 陳漢金，《您說是印象派音樂─德布西的室內樂與管弦樂》(台北：中正文化中心， 2008)，30。 -5-.

(18) 頭可追朔至十九世紀初期，美國詩人愛倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1949)和法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)，在他們的詩作中就已包含象徵主義的精神，如波特萊爾《惡之華》10 (Les Fleurs du mal, 1857)中以聲音、色彩、氣味喚起讀者的共鳴。十九世紀後期，由馬拉美(Stephane Mallarmé, 1842-1898)、魏爾連(Paul Verlaine, 1844-1896)、韓波(Arthur Rimbaud, 1854-1891)等人將象徵主義透過詩作發揚光大。馬拉美曾經解釋象徵主義為：「一種逐漸召喚出某物件，以顯示某種情緒的藝術」11 ，象徵主義的詩作不直接描繪現實世界，而透過模糊、暗示性的字詞、詩句之節奏與音韻來描寫內心世界，使讀者融合不同知覺的感受來體悟作者所勾勒的神秘世界。除此之外，象徵主義詩人注重文字的押韻，為了使詩作具有優美的律動感，講究用字並跳脫傳統格律的規範，亦不拘泥於詩體的形式以聲韻至上，使象徵主義的詩作具有音樂美感。象徵主義詩詞帶有神祕的氛圍與強調呈現意象的理念深深地影響德布西，他於 1896 年創作的《牧神的午後前奏曲》(Prélude à l‘aprés-midi d’un Faune, 1894) 即是受到馬拉美的詩作《牧神的午後》(L’Après-midi d’un faune, 1876)之啟發，另有藝術歌曲《月光》(Clair de lune, 1882)與鋼琴作品《月光》(“Clair de lune” from Suite bergamasque, 1890)皆採用魏爾連的詩作。相同的，拉威爾亦喜歡閱讀馬拉美、魏爾連、波特萊爾以及愛倫坡等人之作品，採用馬拉美的詩譜成法文藝術歌曲《聖歌》(Sainte, 1896)與《馬拉梅的三首詩》(Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913)，以魏爾連的詩作譜寫《昏睡沉沉》(Un grand sommeil noir, 1895)與《在草地上》(Sur. 10. 法國作曲家狄帕克(Henri Duparc, 1848-1933)選用《惡之華》中的詩篇，譜寫成法文藝術歌曲《邀旅》(L’invitation au voyage, 1870)與《前生》(La vie antérieure, 1884)。 11. 何欣 1998，1851。 -6-.

(19) l'herbe, 1907)。而筆者所研究的鋼琴作品《加斯巴之夜》是拉威爾受貝特朗的詩集所啟發而作，貝特朗以散文詩體寫出充滿神祕幻想、描繪氛圍的詩風，已具有象徵主義的精神。12. 12. 此詩集完成於 1936 年，而象徵主義正式確立則是在 1886 年。 -7-.

(20) 第二節音樂演變十八世紀末，法國為培育人才而廣設音樂學院，成立於 1795 年的「巴黎音樂學院」(Conservatoire de Paris)早先以訓練歌劇創作與歌唱技巧為主，後逐漸重視器樂演奏的訓練。此校培育出許多傑出的音樂家如白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、法朗克、德布西、拉威爾、梅湘(Oliver Messiaen, 1908-1992)、布列茲(Pierre Boulez, 1925- )等。1853 年由作曲家尼德梅耶(Abraham Louis Niedermeyer, 1802-1861)創立「古典與宗教音樂學校」(Ecole de musique classique et Religieuse)，自 1854 年習慣稱之「尼德梅耶音樂學校」(É cole Nidermeyer)，以培養宗教音樂人才為宗旨，學習葛利果聖歌(Gregorian chant)、調式音樂，影響法國作曲家使用調式旋律、調式和聲來創作。丹第(Vincent d'Indy, 1851-1931)與其他音樂家於 1894 年成立「聖歌學校」(Schola Cantorum)，則致力於訓練葛利果聖歌演唱、文藝復興複調音樂與晚期巴洛克音樂的學習。十九世紀以來，法國多次的政權更迭使社會瀰漫著躁動不安的情緒，此時的音樂傾向於傳統，並以發展歌劇為主。直到普法戰爭之後，法國背負著戰敗國的恥辱，仇德的情緒高漲促成了音樂上的發展。1871 年，由聖桑斯、法朗克、佛瑞等人成立「國家音樂協會」，以法國輝煌騰達的黃金時代為典範，13 發揚法國音樂傳統中精緻高雅的風格，向拉摩(Jean-Philippe Rameau, 1683-1764)、庫普蘭 (François Couperin, 1668-1733)之作品看齊。「國家音樂協會」初成立時，為了遠離華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)歌劇作品難以超越的影響，便將創作重心轉移到歌劇以外的樂曲種類，. 13. 法國黃金時代有中世紀、文藝復興以及十八世紀前半期。陳漢金，〈「浪漫」的晚霞「現代的晨曦」〉， http://event.ntch.edu.tw/2012nso/1213-season/NSO_Season_Brochure_1213.pdf。 -8-.

(21) 鼓勵年輕作曲家創作器樂作品，如交響曲、室內樂曲、鋼琴曲等。14 1880 年代左右「國家音樂協會」逐漸由兩派勢力學院派與法朗克派所抗衡，學院派以聖桑斯為首推崇法蘭西傳統為使命、創作有「溫和的浪漫」(romantisme modéré)15 音樂風格，另一派則是法朗克與其學生們，有狄帕克(Henri Duparc, 1848-1933)、丹第、蕭頌(E. Chausson, 1855-1899)等法蘭克幫(bande de Franck)16 ，他們浸沐於「華格納風潮」17 ，主張發展法國音樂之際應學習德奧音樂的優點。學院派的聖桑斯在曲式與和聲方面沒有大膽的創新，透過抒情的旋律表現出溫文儒雅的法蘭西特質，如鋼琴作品《練習曲》(Etudes, op.111, 1899)結合優美的旋律與少許突出的半音和聲，呈現充滿高雅、細緻的音樂風格。佛瑞為聖桑斯的學生，跟隨老師的腳步在保有傳統法國音樂的精神之餘，逐漸發展出獨特的和聲語彙。其和聲語法不同於傳統的處理方式，除了變動和弦的第三音，亦使用同音異名的遠系調和弦使樂曲有多變的和聲色彩；同時在尼德梅耶學校的學習，廣泛接觸中世紀葛利果聖歌等教會音樂，促使他將調式音樂(modal scales)運用於日後的作品中。佛瑞一生共創作了一百零五首藝術歌曲，浪漫派詩人雨果(Victor Hugo, 1811-1872)、象徵主義詩人魏爾連等詩人之作品都是他的選擇，. 14. 陳漢金 2008，71。. 15. 此一名詞由音樂學者錫雍(M. Chion)指十九世紀中期，為了迎合中產階級的品味，以優美的旋律、樸實不複雜的和聲、曲風細膩委婉的作品為主流。陳漢金，〈「浪漫」的晚霞「現代的晨曦」〉， http://event.ntch.edu.tw/2012nso/1213-season/NSO_Season_Brochure_1213.pdf。 16. 法朗克這一脈主張學習日耳曼音樂，且大部分為法朗克的學生，故被戲稱之「法朗克幫」。陳漢金 2008，72。 17. 華格納有兩次重要的巴黎之旅，分別為 1839-1842 年與 1859-1861 年，他的歌劇作品在守舊人士與仇德份子的激烈反抗下，直到 1880 年代才蔚為風潮。在巴黎有私人樂團定期演出華格納的歌劇選曲，更有藝文界人士遠赴拜魯特音樂節欣賞他的歌劇演出，甚至在 1885 年由業餘音樂家狄賈丹(E. Dujardin, 1861-1949)創立《華格納雜誌》(Revue wagnérienne)，此雜誌將華格納風潮推至巔峰。陳漢金 2008，62-69。 -9-.

(22) 藉抒情的旋律表達詩詞之美、透過音樂烘托詩的意境，將法文藝術歌曲推向成熟之高峰。在德奧音樂強勢的影響力與法國國內兩派勢力對抗之際，法朗克仿效華格納戲劇性的和聲張力與龐大厚重的音樂風格，如《d 小調交響曲》(Symphonie in d minor, 1886-8)使用循環曲式(cyclic form)的手法創作，其中變化音效果、豐沛的和聲、富於變化的管弦樂聲響，皆顯示該作品受華格納影響之深。1880 年代至二十世紀初，法朗克幫等作曲家們取得優勢主導法國音樂的發展；相較於保守的聖桑斯一脈，他們的作品顯得大膽且創新。而另一位作曲家德布西則採各派之長處，發展出獨具個人風格的音樂，成為影響法國現代音樂最深的作曲家。德布西早年受到華格納歌劇的影響有厚重的和聲、動態旋律的語法，如《第一號三重奏》 (Premier trio, 1880)。1889 年透過世界博覽會(Exposition Universelle)，接觸到俄國五人組的管弦樂作品、爪哇(Java)的甘美朗(Gemalan)音樂與舞蹈等，在各種世界音樂刺激下，1894 年完成《牧神的午後前奏曲》，此曲無方向感和聲與飄渺的音樂特色，證明他順利擺脫華格納強調對比性表現、具煽動人心的音樂。德布西的音樂語法融合五聲音階(pentatonic scales)、教會調式(church modes)、全音音階(whole-tone sales)等，和聲手法多採四度、五度堆疊的和弦，不同於傳統以三度來構成和弦，並利用連續不解決的七、九和弦作出多變的和聲色彩，以現代的作曲手法呈現法式輕盈細膩的音樂風格。拉威爾比德布西小十三歲，提到拉威爾的音樂時常將其與德布西的音樂相比較，即便他們在創作手法上有些許雷同，但最後所呈現的音樂美學卻截然不同，德布西的音樂自由、多變，拉威爾的音樂清晰、明確。兩人有共同的文學喜好，他們欣賞象徵主義詩派，擅於營造氣氛、觸發讀者聯想的理念。在和聲上，兩人. - 10 -.

(23) 皆使用連續平行、不解決的和弦來增添和聲色彩，但其調性的功能卻非常不同，德布西使用不解決的連續平行和弦使調性難以辨認，而拉威爾雖採用不解決的和弦，但在樂句或樂段的結尾則強調主和弦之重要性，使樂曲調性更明確。德布西為了追求音樂氛圍，多採用二段體或三段體，使音樂能不受限制的發展；拉威爾更注重結構與曲式，採用古典曲式創作，如奏鳴曲式、舞曲形式。18 在鋼琴作品方面，德布西創作《格拉那達夜晚》(“La Soirée dans Grenade” from Estempes, 1903)，相信此作品有部分是受拉威爾作品《哈巴奈拉舞曲》(Habanera, 1895)19 中西班牙風格的影響；20 拉威爾的鋼琴作品更具有炫技性，如《水之嬉戲》(Jeux d’eau, 1901)，此作品的鋼琴技巧可看出是受到李斯特的影響，拉威爾以現代感的和聲、滑音技巧、二度音型等手法，使法國鋼琴作品發展出嶄新的風格，並在其鋼琴作品《加斯巴之夜》達到炫技的巔峰。. 18. Barbara L. Kelly. "Ravel, Maurice." Grove Music Online.Oxford Music Online., http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/52145. 19. 此曲後成為《聽的風景》(Sites auriculaires, 1895-7)中的第一首。. 20. Martin Cooper, Ed. The New Oxford History of Music: The modern age 1890-1960 (London: Oxford University, 1974), 101. - 11 -.

(24) 第三章. 拉威爾. 第一節生平一、童年及學習過程(1875-1905) 摩利斯‧拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)出生於法國西南部的西布爾 (Ciboure)，這是一個鄰近西班牙邊境巴斯克(Basque)地區的小鎮，其父親皮耶‧約瑟夫‧拉威爾(Pierre-Joseph Ravel, 1832-1908)為瑞士籍的鐵路工程師和業餘音樂家，而母親瑪麗‧德盧瓦(Marie Delouart, 1840-1917)為西班牙巴斯克人，有著濃厚的西班牙血統。在拉威爾三個月大時，舉家遷往巴黎蒙馬特區(Montmartre)定居。受父親愛好音樂的影響，拉威爾自幼即展現他的音樂才華，他曾說：「當我還是個孩子，我便敏感於各種類型的音樂，音樂造詣優於任何業餘者的父親，他知道如何培養我的品味並啟發我對音樂的興趣」21 。1882 年開始跟隨蓋斯(Henri Ghys, 1838-1908)學習鋼琴，之後向赫內(Charles René, 1827-1911)學習和聲與對位法，奠定其深厚的作曲基礎。 1889 年，進入巴黎音樂院先修班就讀，跟隨佩薩爾(Emile Pessard, 1843-1917) 學習和聲，之後跟隨貝里歐(Charles-Auguste de Bériot, 1802-1870)學習鋼琴。在貝里歐的門下結識了同為西班牙血統的維聶斯(Ricardo Viñes, 1876-1943)，兩人對於音樂與藝術有著共同的理念，他們相互切磋與學習並時常在鋼琴前試驗新的和聲效果，亦是維聶斯將貝特朗的詩集《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》. “Even as a child, I was sensitive to music- to all kinds of music. My father, who was infinitely better qualified than the majority of amateurs, knew how to develop my tastes and stimulate my interest at an early age.” from Roland-Manuel 1947, 17. 21. - 12 -.

(25) 推薦給拉威爾。 1889 年巴黎舉辦了第一屆世界博覽會，拉威爾因此接觸到爪哇的甘美朗，深受東方異國色彩吸引，另外由李姆斯基‧柯薩科夫(Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908)指揮演出的一系列俄國管弦樂曲，這些作品充滿異於西方大小調之調式旋律，強烈的節奏與多變的和聲亦吸引著拉威爾。 1895 年，拉威爾短暫地離開音樂院，但他並沒有就此停止作曲，反而更確定地邁向作曲家一職。此時創作了鋼琴曲《古風格梅呂哀舞曲》(Menuet antique, 1895) 和《哈巴奈拉舞曲》，他曾道：「…我認為《哈巴奈拉舞曲》包含許多元素，亦引導我之後的作品，而這些都是來自夏布里耶的影響，使我有能力將其結晶化。」22，在夏布里耶(Emmanuel Chabrier, 1841-1894)的音樂中他領悟出法國藝術中典雅高貴的特質，除此之外，在父親的引介下拉威爾認識了薩悌(Erik Satie, 1866-1925)，拉威爾受其音樂所吸引，並以演出他的作品展現對他的崇敬。拉威爾於 1897 年重返校園，跟隨傑達爾吉(André Gédalge, 1856-1926)學習對位法，並與佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)學習作曲。這兩位老師對拉威爾有決定性的影響，傑達爾吉以巴赫(Johann Sebastian Bach, 1865-1750)、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的作品作為典範來教學，奠定了拉威爾紮實的作曲技巧。拉威爾在佛瑞嚴謹但開明的教學下能不斷地嘗試各種創新的和聲色彩，並學習恩師使用調式音階創作，最後結合古典的理性思考樹立了個人獨特的音樂風格。約 1902 年，經由維聶斯引薦，拉威爾加入一個聚集年輕藝術家的私人團體. “I wrote my first published works: the Menuet antique and the Habanera for piano. I consider that in embryo the latter work embodies many of the elements which were to dominate my later compositions, and which through Chabrier’s influence I have been able to crystallize.” from Roland-Manuel 1947, 22. 22. - 13 -.

(26) 「阿帕序協會」(Les Apaches)，其成員包含了詩人、畫家、作曲家、評論家、鋼琴家等，1909 年斯特拉溫斯基(Ignor Stravinsky, 1882-1971)也曾短暫地加入此團體。在這個藝術社交圈，拉威爾結交了終身益友和事業夥伴。拉威爾的《水之嬉戲》及《弦樂四重奏》(Quatuor, 1902-3)皆在此協會的定期聚會中演出過。 1900 至 1905 年間，拉威爾五次參加羅馬大賽(Prix de Rome)23 ，但因其作曲風格與主審的喜好不同，使已在音樂界小有名氣的拉威爾屢遭淘汰，進而引起一連串的風波。作家羅蘭(Romain Rolland, 1866-1944)更寫信致美藝學院的院長，內容大致為：「…我無法理解我們何以能夠在羅馬維持一所學校，而又閉門拒絕創意獨具的罕見藝術家，並且反對向拉威爾這樣，早就已超越考試要求水準的作品在國家音樂協會中佔有一席之地的人…」24. 這個事件導致巴黎音樂院的人事變動，後改由佛瑞擔任院長一職。二、創作顛峰期(1905-1918) 即便在羅馬大獎中屢次失敗，拉威爾不因此放棄仍持續創作。拉威爾以十八世紀的音樂風格寫作了鋼琴作品《小奏鳴曲》(Sonatine, 1903-5)、具高度描繪敘述性的《鏡》(Miroirs, 1904-5)25 ，以及開創了鋼琴技巧新頁的《加斯巴之夜》，此曲於 1909 年由維聶斯擔任首演，但由於他並沒有完全遵照作曲家本人對於速度要 23. 羅馬大獎緣起於 1666 年路易十四在位時，所頒發的國家藝術獎學金，其包含的領域有繪畫、建築、雕塑和雕刻，1803 年後增加音樂領域，每個領域的獲獎者可獲國家贊助至羅馬進修。作曲家白遼士、比才(Georges Bizet, 1838-1875)、德布西皆曾榮獲此獎項。陳漢金 2008，24。 24. David Burnett James, 《偉大作曲家群像：拉威爾》(The illustrated lived of the great composer: Ravel)，楊敦惠譯 (台北市：智庫文化，1995)，38。 25. 《鏡》中的五首作品各獻給「阿帕序協會」的成員，〈夜蛾〉(“Noctuelles”)獻給詩人法爾格(Léon-Pual Fargue, 1876-1947)、〈憂傷之鳥〉(“Oiseaux tristes”)獻給好友維聶斯、〈海上一孤舟〉(“Une barque sur l’ocean”)獻給索德(Paul Sordes)、〈小丑的晨歌〉(“Alborada del gracioso”)獻給評論家卡爾佛柯瑞西(Michel-Dimitri Calvocoressi, 1877-1944)、〈鐘谷〉 (“La Vallée des cloches”)獻給學生德拉惹(Maurice Delage, 1879-1961)。 - 14 -.

(27) 求的詮釋，使得他們的友誼關係破裂，此後許多拉威爾鋼琴作品轉由鋼琴家隆 (Marguerite Long, 1874-1966)擔任詮釋者。創作《加斯巴之夜》的同時，他也為好友高德布斯基(Cipa Godebski, 1874-1937)的小孩寫作一組鋼琴四手聯彈《鵝媽媽組曲》(Ma mére l’oye, 1908-1910)，此曲富有舞蹈節奏與調式旋律的特色，並以兒歌式旋律和單純明晰的形式，異於同時期炫技繁複的風格。除了鋼琴作品外，拉威爾選用雷納(Jules Renard, 1864-1910)的散文詩其中五首，作成同名聲樂作品《大自然的故事》(Histoires naturelles, 1906)，將旋律盡可能地配合法文的音韻感，這種手法日後亦出現於他的歌劇作品中。1907 年，拉威爾以諾安(Franc-Nohain, 1872-1934)的劇本，創作了獨幕歌劇《西班牙時光》(L’heure espagnole, 1907-9)，結合旋律強調法文音調變化與重音音節，仿效義大利喜歌劇以音樂做出諷刺的效果。26 1909 年俄國舞團團長狄亞格烈夫(Serge Diaghilev, 1872-1929)邀請拉威爾以希臘神話故事創作一部芭蕾舞劇，即著名的《達夫尼與克洛伊》(Daphnis et Chloé, 1909-12)。國家音樂協會於 1890 年由丹第(Vincent d’Indy, 1851-1931)接管，自他上任後，國家音樂協會的音樂會中常演出許多外來作品，而這些作品有推展華格納音樂的趨勢。拉威爾與其他佛瑞的學生為了對抗國家音樂協會的勢力，於 1909 年組成「獨立音樂協會」(Société Musicale Indépendante)，定期演出法國年輕作曲家的作品。 1911 年，獨立音樂協會舉辦了一場特別的音樂會，觀眾被要求需辨認每首匿名作品之作曲家，而《高雅而憂傷的圓舞曲》(Valses nobles et sentimentales, 1911)也在這次的演出中，但由於拉威爾在此作品中結合簡潔的織度和奇異新穎的和聲，以簡明、清晰的風格取代《加斯巴之夜》的繁複、炫技，故少有觀眾能認出此作品. 26. 義大利喜歌劇(opera buffa)劇情通常為諷刺性、平民日常生活的題材，每個角色的性格明顯，演出人數少，通常以五、六人為主。 - 15 -.

(28) 出自於拉威爾。 1914 年第一次世界大戰爆發，拉威爾熱切地希望能投身戰場為祖國盡份心力，但礙於健康因素最後只在軍隊汽車部門擔任司機一職，這時他正在譜寫《鋼琴三重奏》(Piano Trio, 1914)。戰後完成了《庫普蘭之墓》(Le tombeau de Couperin, 1914-17)，並將作品中的各個舞曲題獻給戰亡的好友們。此作品以復古為目標，在曲式上採用巴洛克舞曲，呼應十八世紀法國作曲家庫普蘭所處的黃金時代，但在節奏、旋律、架構等方面則呈現出現代感的風貌。 1917 年遭逢母親過世的打擊，使原本已不理想的健康狀態逐漸惡化，迫於工作上的壓力，種種因素使他陷入創作的低潮期。三、戰後新風潮與晚年(1919-1937) 第一次世界大戰後，法國音樂圈興起新風潮，以薩悌為模範、並推崇新奇理念的新一代崛起，如普朗克(François Poulenc, 1899-1963)、米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)、奧內格(Arthur Honegger, 1892-1955)、歐立克(Georges Auric, 1899-1983)、迪瑞(Louis Durey, 1888-1979)和戴耶費爾(Germaine Taillefeere, 1892-1983)為代表的「六人組」(Les Six)；拉威爾的音樂遭逢排擠並被視為過時，但他不被劣勢所打倒，反而以日後的作品來證明自己的實力。為了轉換心情，拉威爾在巴黎近郊的小鎮蒙佛特拉莫瑞(Monfort l’Amaury)，買了一棟房子並命名為「望遠樓」(Le Belvèdére)，此處從 1921 年至逝世前一直是他的居所。27 1920 年，狄亞斯烈夫希望拉威爾能再譜寫一首芭蕾舞劇，促使拉威爾將醞釀. 27. David Burnett James 1995, 103.. - 16 -.

(29) 許久的構思譜成樂曲，也就是《圓舞曲》(La Valse, 1920)，28 但狄亞斯烈夫認為此曲並非芭蕾作品，卻不否認它是一部傑作。約莫此時，拉威爾與著名作家柯雷特女士(Sidonie-Gabrielle Colette, 1783-1954) 合作，以她的劇本創作了歌劇《小孩子與魔法》(L’enfant et les sortileges, 1920-25)，此作品中有採用 1920 年代流行於法國的爵士音樂，而在其之後創作的《為左手的鋼琴協奏曲》(Concerto pour la main gauche, 1929-30)29. 和《G 大調鋼琴協奏曲》. (Concerto pour piano et orchestre, 1929-31)中也可發現藍調(blues)、繁音曲(ragtime) 等爵士素材的影子。自 1920 年開始，拉威爾進行了多次的巡演計畫，足跡遍佈歐洲各國，亦橫跨太平洋至美國，不斷受到國際邀約的拉威爾，即便礙於健康因素不便長途旅行，仍不辭辛勞至各地指揮樂團、發表作品。1932 年拉威爾出了車禍，導致原本已不盡理想的健康又急速下滑，使他幾乎無法寫作，1937 年逝世於巴黎。. 28. 1914 年，拉威爾曾在一封致馬紐耶爾(Roland-Manuel, 1891-1966)的信中提到，他正在構思一部名為《維也納》(Wien)的交響詩，以印象樂派的手法美化維也納華爾滋，此作品最後定名為《圓舞曲》。 29. 《為左手的鋼琴協奏曲》是受奧國鋼琴家維根斯坦(Paul Wittgenstein, 1887-1961) 邀約所作，維根斯坦在戰爭中失去了右手，但他仍熱於演奏，故邀請作曲家們創作為左手的作品，並將許多作品改編成為左手的演奏版本。 - 17 -.

(30) 第二節風格拉威爾為法國印象樂派重要作曲家之一，身處於兩世紀之交的動盪時代，其受法國學院式厚實的基礎訓練和文學、繪畫等藝術之薰陶，在求學時期已展露作曲家的光芒。他秉持著嚴謹、追求完美的態度來創作，建立個人獨特的旋律與創新的和聲語彙，而其寫作語法則涵蓋印象樂派、西班牙音樂、爵士樂與戰後新古典傾向等。以下筆者就拉威爾作品中的風格、語彙以及鋼琴作品分述如下：一、風格相較於德布西創作時在曲式上較為自由地運用，拉威爾重視結構的處理和古典曲式的應用，這與他崇尚古典主義的精神可相呼應。古典時期的奏鳴曲式在眾多創作中可明顯看到，有鋼琴作品《小奏鳴曲》，和兩首分別創作於 1897 年和 1923-27 年的《為小提琴和鋼琴的奏鳴曲》(Sonata pour violin et piano, 1897; 1923-27)。而採用舞曲形式的，則有《古風格梅呂哀舞曲》、《死公主的巴望舞曲》 (Pavane pour une Infante défunte, 1899)，以及《庫普蘭之墓》中之〈佛拉納舞曲〉 (“Forlane”)、〈黎高冬舞曲〉(“Rigaudon”)、〈梅呂哀舞曲〉(“Menuet”)。拉威爾擁有二分之一的西班牙血統，對於西班牙文化有莫大的憧憬，他將其愛好反映在音樂中，以西班牙相關的題材、舞蹈節奏、音樂風格來寫作。其中獨幕歌劇《西班牙時光》以西班牙古城特雷多(Toledo)作為劇情發展的地點，並以朗誦式風格的聲樂語法融合西班牙色彩的音樂，將諷刺愛情的故事表現得淋漓盡致。關於西班牙舞蹈節奏的運用，使用「哈巴奈拉」舞蹈節奏創作的作品有雙鋼琴《聽的風景》中的第一首〈哈巴奈拉〉，而貫穿《波麗露》全曲的固定節奏則是源自於西班牙舞曲「波麗露」的節奏，此外在〈小丑的晨歌〉(“Alborada del gracioso” from Miroirs, 1904-5)中則有佛朗明哥(flamenco)舞蹈節奏的性格。拉威爾在創作與西班. - 18 -.

(31) 牙主題相關的作品時，是採用西班牙之舞蹈節奏，並結合個人獨特的配器法、打破傳統的和聲語法以及嚴謹的樂曲架構，如令西班牙作曲家法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)都感到驚嘆的管弦樂作品《西班牙狂想曲》：「《西班牙狂想曲》之西班牙性格真令我驚奇。它的西班牙風味不僅僅因為使用了民歌，而是將民歌旋律自由地結合典型的節奏特色、旋律和裝飾音型」 30 。二、語彙〈一〉旋律拉威爾受到老師傑達爾吉的影響，極強調旋律的重要性，在他的作品中皆可注意到其「清晰典雅的旋律線」。拉威爾曾向學生威廉斯(Vaughan William, 1872-1958)表明他的觀點：「重要的音樂中都有暗藏的旋律輪廓」31 。構思旋律時，在傳統大小調系統中他特別鍾愛自然小音階(Diatonic minor scale)，其導音不升高的特色可以呈現出漂浮的色彩，以傳統調性做出教會調式伊奧利亞(Aeolian)調式的錯覺。除此之外，拉威爾亦混用調式、五聲音階或七聲音階。調式中最常使用「多裏亞」(Dorian)和「弗裏吉亞」(Phrygian)兩種調式。《庫普蘭之墓》中的〈賦格〉(“Fuga”)與〈觸技曲〉(“Toccata”)皆有使用多裏亞調式來編織旋律，另外《給小提琴和大提琴的奏鳴曲》的第一樂章開頭亦運用多裏亞調式。弗裏吉亞調式則常使用於古老的法國民謠和安達魯西亞(Andalucia)的民歌，他將此運用於有西班牙風格的作品中，如鋼琴曲《哈巴奈拉》、管弦樂作品《西班牙狂想曲》與歌劇《西. “It surprises one by its Spanish character. In absolute agreement with my own intentions this ‘Hispanization’ is not achieved merely by drawing upon popular or ‘folk’ sources but rather through the free use of the modal rhythms and melodies and ornamental figures of our ‘popular’ music, none of which has altered in any way the natural style of the composer. ” from Rollo H. Myers, Ravel: Life & Works (New York: Greenwood Press, Inc., 1960), 36. 30. “there was an implied melodic outlines in all vital music.” from Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York: Dover Publications, Inc., 1991), 131. 31. - 19 -.

(32) 班牙時光》中。拉威爾受到 1889 年世界博覽會中東方音樂的影響，使他將全音音階、五聲音階等運用於作品中，如鋼琴作品《水之嬉戲》與《加斯巴之夜》中的〈水妖〉，皆以五聲音階為主要素材。〈二〉和聲與調性在和聲語彙方面，拉威爾除了運用七、九和弦外，更利用各種和弦的擴張技法，呈現出拉威爾的「高數目和弦」 (higher chord)32 ，並結合節奏與調式產生出獨特的和聲。另外，拉威爾特別喜愛二度音響，在樂曲中可看見兩種不同的做法，一為單純的連續二度模進的音型，另一則為七和弦或高數目和弦轉位後所產生的「二度和聲」(secondary harmony)，這使他的和聲語法不同於德布西以及其他作曲家。第一種連續二度的音型出現於《水之嬉戲》，拉威爾利用連續二度音型作為第二主題的伴奏【譜例 3-1】，製造出湖水波紋的效果，而在〈史卡波〉則是透過此種音型做出緊張奔騰的音樂【譜例 3-2】。第二種透過和弦的變化則運用於《高貴與感傷的圓舞曲》【譜例 3-3】。【譜例 3-1】《水之嬉戲》第 19 小節至第 20 小節. 32. 高數目和弦泛指由眾多不同音所組成的和弦，通常凡九和弦以上即可視之，而高數目和弦由於其構成音之多，可以使音響更為豐富並帶有不協和的效果，當使用多個連續平行的和弦時，因不固定以同一種和弦性質，故不用考慮功能和聲的解決音。蕭慶瑜，《法國近代鋼琴作品－從德布西到杜悌尤》(台北：國立編譯館，2009)，102。 - 20 -.

(33) 【譜例 3-2】〈史卡波〉第 473 小節至第 477 小節. 【譜例 3-3】《高貴與感傷的圓舞曲》第 1 小節至第 4 小節. 調性方面，拉威爾受到德布西的影響，重新思考調性的可能性來發展自己的音樂語言，他以傳統大小調為基底，增加調式音響作出多變的和聲色彩，儘管樂曲中多采多姿的和聲變化，最後仍回歸至原調性上作結束。在分析時，需將和弦的附加音或和聲外音的華麗外表摘除，才能正視調性中心音，拉威爾亦常將調性中心音置於低音部，如同頑固低音一般出現，在多變的和聲進行中提醒聽者其調性來源。拉威爾曾嘗試使用複調性(biotonality)的手法，如《給小提琴與鋼琴的奏鳴曲》第二樂章的開頭段，小提琴為 G 大調，而鋼琴為降 A 大調。三、鋼琴作品在拉威爾的鋼琴作品中可以窺見他豐富的創作能力，從早期的《滑稽小夜曲》 (Sérénade grotesque, 1893)、《古風格梅呂哀舞曲》、《聽的風景》、《死公主的巴望舞曲》、《小奏鳴曲》。以印象樂派的語法開創鋼琴技法的一系列作品─《水之嬉戲》、《鏡》與達到技巧顛峰的《加斯巴之夜》，走向精簡為兒童而寫的四手聯彈《鵝媽媽組曲》，和新古典傾向之代表作《高雅而憂傷的圓舞曲》和《庫普蘭之墓》，另. - 21 -.

(34) 外為了紀念前人所創作的《以海頓為名的梅呂哀舞曲》(Menuet sur le nom d’Haydn, 1909)33 、兩首模仿風格的作品《夏布里耶式》(A la manière de Chabrier, 1913)、《鮑羅定式》(A la manière de Borodine, 1913)，之後更融合爵士素材的《G 大調鋼琴協奏曲》、《為左手的鋼琴協奏曲》。【表 3-1】拉威爾之鋼琴作品34 年代 1893 年 1895 年. 作品原文對照 Sérénade grotesque 《滑稽小夜曲》《古風格梅呂哀舞曲》 Menuet antique. 1895 年 1899 年. Sites auriculaires 《聽的風景》《死公主的巴望舞曲》 Pavane pour une Infante défunte Jeux d’eau 《水之嬉戲》 Sonatine 《小奏鳴曲》 Miroirs 《鏡》. 1901 年 1903-5 年 1904-5 年. 1908 年 1908-10 年 1909 年 1911 年 1913 年 1913 年. 《加斯巴之夜》《鵝媽媽組曲》. Gaspard de la nuit Ma mére l’oye. 《以海頓為名的梅呂哀舞曲》《高雅而憂傷的圓舞曲》《夏布里耶式》、《鮑羅定式》. Menuet sur le nom d’Haydn Valses nobles et sentimentales A la manière de Chabrier, A la manière de Borodine Prélude. 《前奏曲》35. 備註 1929 年改編成管弦樂曲雙鋼琴 1910 年改編成管弦樂曲. 將〈汪洋一孤舟〉與〈小丑的晨歌〉分別於 1906 年、1918 年改編成管弦樂曲四手聯彈，1911 年改編成管弦樂曲. 1919-20 年改編成管弦樂曲. 33. 拉威爾選出五個音「B、A、D、D、G」來代表海頓姓氏的五個字母「H、A、Y、 D、N」，將這五個音作為動機，並利用倒影(inversion)、逆行(retrograde)等技巧來變化動機。陳郁秀，《拉威爾鋼琴作品之研究》(台北：全音出版社，1982)，131-132。 34. 此表所列出的鋼琴作品是依據葛洛夫音樂線上辭典(Grove Music Online)中拉威爾的鋼琴作品分類，故包含三首雙鋼琴與兩首四手聯彈的作品，而不含協奏曲的部分。 Barbara L. Kelly. "Ravel, Maurice." Grove Music Online. Oxford Music Online., http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/grove/music/52145. 35. 此曲為 1913 年拉威爾受邀為巴黎音樂院入學考試之視奏項目而創作，全曲只有二十七小節。 - 22 -.

(35) 1914-17 年 1918 年 1920 年. 《庫普蘭之墓》《卷首》《圓舞曲》. Le tombeau de Couperin Frontispice La valse. 1929 年. 《波麗露》. Bolero. 1919 年改編成管弦樂曲，不包括第一首雙鋼琴五手聯彈 1919 年的管弦樂版本改編成雙鋼琴 1928 年的管弦樂版本改編成四手聯彈. 拉威爾的鋼琴技巧典範來自於李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)，受《巡禮之年》第三冊之〈艾斯特別莊的噴泉〉(“Les jeux d’eaux à la Villa d’Este” from Années de pèlerinage, 1877-82)的啟發創作了《水之嬉戲》，以各種音型與織度來描繪水的樣貌，並結合大膽的和聲與五聲音階，為印象樂派的鋼琴曲目開創新的局面。基於此手法，拉威爾創作了由五首樂曲組成的《鏡》，每曲各自有不同的主題和鋼琴技巧，將音樂描繪大自然景象與生活百態的手法，發揮得淋漓盡致。其最甚者為《加斯巴之夜》鋼琴作品，將充滿幻想的詩篇轉化成複雜且深具內涵的音樂，成為曠世巨作。第一次世界大戰以後，新古典主義(Neoclassicism)興起，拉威爾亦深受影響，採以清晰明確的風格，使和聲轉變的過程更容易觀察，《庫普蘭之墓》即屬此類作品。此外，拉威爾的兩首鋼琴協奏曲《G 大調鋼琴協奏曲》與《為左手的鋼琴協奏曲》，皆融入了 1920 年代流行於歐陸的美國爵士樂的素材與和聲語法。在鋼琴技巧上，結合了上述提及的二度音響，拉威爾將此作成連續二度移動的音型，需使用大拇指彈奏部分的二度音。鋼琴家吉爾－馬策斯(Henri Gil-Marches, 1894-1970)提到「拉威爾有非常好的技巧能自由地轉動大拇指，這使他沒有任何困難能同時按下三個鍵」36。此種技巧最早出現於《水之嬉戲》中，將其以伴奏. “He (Ravel) could twist his thumb into the palm of the hand with unbelievable facility which allowed him without any trouble to press down three keys at a time.” from Roland-Manuel 1947, 119. 36. - 23 -.

(36) 的角色呼應樂曲前的引用詩文─法國象徵主義作家雷尼耶(Henri de Regnier, 1864-1936)之「河神受到水的輕癢而淺笑著」37，而這個音型亦廣泛運用於《加斯巴之夜》的〈史卡波〉中。拉威爾的作品皆是精心雕琢的成果，他對於創作有極高水準的要求，即便作品已出版他仍力求完美、不斷地修改，且拉威爾經常將其鋼琴作品改編成管弦樂版本，利用不同樂器的音色重新詮釋樂曲，有《死公主的巴望舞曲》、《鏡》、《鵝媽媽組曲》、《高雅而憂傷的圓舞曲》以及《庫普蘭之墓》。拉威爾創作管絃樂作品時，以林姆斯基‧高沙可夫與理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的作品為典範來發展自己的技巧，他對於各種樂器的音色極為敏感，不斷地嘗試不同配器的音色設計，並挑戰樂器音域的極限，如《鵝媽媽組曲》中，將旋律呈現於鋼片琴之低音域，而此音域的聲響較難被聽見。38. “the river god laughing at the water as it tickles him.” from Roger Nichols, Ravel Remembered (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1988), 89. 37. 38. Arbie Orenstein 1991, 136-137. - 24 -.

(37) 第四章. 鋼琴作品《加斯巴之夜》. 十九世紀法國詩人路易斯－雅各－拿破崙‧貝特朗(Louis-Jacques-Napoléon Bertrand)，筆名為阿洛伊休斯‧貝特朗。1807 年出生於義大利且瓦(Ceva)，1841 年逝世於巴黎，享年三十四歲。貝特朗最初嶄露頭角是在第戎市(Dijon)發表作品時，獲得文學家雨果和評論家聖伯夫(Charles-Augustin Sainte-Beuve, 1804-69)的賞識而前往巴黎發展。1836 年完成了詩集《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》，貝特朗不僅將散文體的詩篇引入法國文學界，而其詩作風格更影響日後象徵主義的萌芽。此作品直到 1842 年他死後才獲得出版，剛出版時並未獲得讀者的共鳴，經數年後由波特萊爾和馬拉梅推崇，為貝特朗在法國文學史上掙得一席之地。 1896 年，維聶斯將貝特朗的詩集《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》推薦給拉威爾。拉威爾受到貝特朗充滿浪漫與神秘氛圍的文字吸引，便選用了其中三首詩－〈水妖〉、〈絞刑台〉、〈史卡波〉作成同名的樂曲，於 1908 年完成此套作品，在樂曲中可以看見，拉威爾以其精湛的創作手法，將詩中夢幻、隨想等豐富的故事描繪地淋漓盡致。他也將〈水妖〉獻給美國鋼琴家包爾(Harold Bauer, 1873-1951)、〈絞刑台〉獻給法國音樂評論家馬諾德(Jean Marnold, 1859-1935)、〈史卡波〉獻給瑞士鋼琴家甘茲 (Rudolf Ganz, 1877-1972)。拉威爾採以炫技的作曲手法來符應詩篇的浪漫字詞，並告訴學生德拉惹(Maurice Delage, 1879-1961)，他希望能寫出一部作品其困難程度超越俄國作曲家巴拉基雷夫(Mily Balakirev, 1837-1910)的《伊斯拉美》(Islamey, 1869)。. - 25 -.

(38) 以下詩篇選自《加斯巴之夜：林布蘭特及卡洛特式的幻想集》：第三篇第九首〈水妖〉. Troisième Livre «Ondine» ……..Je croyais entendre Une vague harmonie enchanter mon sommeil, Et prés de moi s’ épandre un murmure pareil Aux chants entrecoupés d’une voix triste et tendre. Ch. Brugnot – Les Deux Génies. ......朦朧的睡夢裡，我仿佛聽見一陣美妙而和諧的聲音；在我的身畔，散播著呢喃低語。猶如憂鬱而柔和的歌聲，乎斷乎續。布里諾：兩個精靈. - ‘‘Ecoute! – Ecoute! – C’est moi, c’est Ondine qui frôle De ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre. 聽！聽！是我，是水精靈，把水珠波在陰沉的月光照耀著的窗上，. Illuminée par les mornes rayons de la lune ; et voici, en Robe de moire, la dame châtelaine qui contemple â son Balcon la belle nuit étoilée le beau lacc endormi.. 嘩啦啦作響。這兒，穿著閃亮亮的長袍，城堡女主人站在陽台上，靜靜地望著星光閃耀的夜空，和美麗的沉睡的湖泊。. Chaque flot est un ondine qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air.. 每個漣漪，是水晶良在潮流中泅泳，每個潮流是一條小徑，蜿蜒地引向我的宮殿。我的宮殿在湖底深處，在火，水和氣交會的地方。. Ecoute! – Ecoute! – Mon père bat l’eau coassante d’ une branche d’aulne verte, et mes soeurs caressent de leurs bras d’écume les fraîches îles d’herbes, de nénuphars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc etbarbu qui pêche à la ligne. ’’. 聽！聽！我的父親用綠色的柳枝，拍打著咕嚕咕嚕作響的湖水，我的姊妹以波浪的手臂，輕撫著綠草如茵，睡蓮和劍蘭盛開的島嶼。島上衰老而鬍鬚皤皤的楊柳，自我嘲弄著，似在垂釣。. Sa chanson murmurée, elle me sullpia de recevoir son anneau à mon doigt, pour être l’époux d’un Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.. 她喃喃的低唱，哀求我接受她的指環，成為水精靈的丈夫，一起去拜訪她的宮殿，做眾湖之王。. Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitaux bleus.. 我回答她，我愛著一位凡間的女子。她又氣惱又妒恨，哭一陣，狂笑一陣，然後，在驟雨中消失。水珠沿著藍色的玻璃窗，淙淙而流。. - 26 -.

(39) 補集第十一首〈絞刑台〉. Pièces détachées «Le Gibet» Que vois-je remuer autour de ce gibet ? Faust. 絞刑台的四周，是甚麼在晃動？浮士德. Ah! Ce que j’entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire ?. 啊！這耳邊的聲音，是夜晚北風的呼嘯，還是吊死者在絞刑台上的吁嘆？. Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre stérile dont par pitié se chausse le bois ?. 是依攀著絞刑台的青苔與枯瘠的藤裡，躲藏著一隻蟋蟀再哀吟嗎？. Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des hallalis ?. 是追逐的蒼蠅，在聽不見獵人呼喚的耳畔，吹奏著號角嗎？. Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve ?. 是飛旋的金龜子，光禿的頭顱撞上一根血淋淋的髮嗎？. Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col étranglé ?. 還是蜘蛛在編織半尺長的細沙，要為那窒息的頸項做領帶？. C’est la cloche qui tinte aux murs d’une ville, sous l’horizon, et la carcasse d’un pendu que rougit le soleil couchant.. - 27 -. 地平線下的城哩，鐘影在牆頭搖晃，落日餘暉，染紅了吊死者的骨骸。.

(40) 補集第十二首〈史卡波〉. Pièces détachées «Scarbo». 他看看床下，壁爐裡，衣櫃裡：沒有人。 Il regarda sous le lit, dans la cheminée, dans le 不知道他從何處來，又從何處去。 bahut ; – personne. Il ne put comprendre par où il s’était 霍夫曼：夜譚 introduit, par où il s’était évadé. Hoffmann – Contes nocturnes Oh! Que de fois je l’ai entendu et vu, Scarbo, lorsqu’ à minuit la lune brille dans le ciel comme un écu d’argent sur une bannière d’azur semée d’abeilles d’or ! Que de fois j’ai entendu bourdonner son rire dans. 哦！我常在午夜裡聽見史卡波，看見史卡波。那時明月當空，有如撒滿金色蜜蜂的藍旗子上的一面銀盾！我常聽見他的笑語，在我的床邊迴響，. l’ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit !. 他在我床上的絲帳，搔弄著他的指甲！. Que de fois j’ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la chambre comme le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière.. 我常看到他從天而降，單角力地旋轉，滿地亂滾，好像女巫失手掉落的紡鐘。. Le croyais-je alors évanoui ? le nain grandissait entre la lune et moi, comme le clocher d’ine cathédrale gothique, un grelot d’or en branle à son bonnet pointu !. 眼見他消失，我能相信自己的眼睛嗎？這侏儒在我與月亮之間，越升越高，有如哥德式大教堂的鐘樓，有如帽尖上. Mais bientôt son corps bleuissait, daiphane comme la cire d’une bougie, son visage blémissait comme la cire d’un lumignon, – et soudain il s’ éteignait.. 搖顫的金色小鈴！然後，他的身體轉藍，像燭火的蠟一般透明，他的臉孔變白，像即將燃盡的蠟燭，──轉瞬之間他消失了！陳郁秀譯39. 39. 原文譯本採自：陳郁秀 1982，96-107。 - 28 -.