藝術節策展

策展人(curator)一詞源於西方博物館體系，含有照顧、治療之意(王嵩山，1998)，

原指管理、照料藏品的工作者，後延伸為管理展覽一切事務，整合藝術與行政工作的 人員，除了本身的美學與審美涵養，亦須具備社會觀察、組織協調能力(葉子琪，

2012)。而現代策展人的概念源於60年代的歐洲，1969年當時擔任瑞士伯恩美術館

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(Kunsthalle Bern)館長的史澤曼(Harald Szeemann)，因與機構理念不合，離開美術館獨 立策劃了「活在腦子裡：當態度變成形式」(Live in Your Head：When Attitudes Become Form)(呂佩怡，2013)。透過他對西方當代藝術獨到的見解，使當時被美術館 排拒在外的作品獲得展出機會，其後他也陸續受邀策劃卡賽爾文件展(documenta)、威 尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)等重要國際型展覽，被譽為策展人之父。

1998 年臺灣省立美術館(現國立臺灣美術館)辦理「第一屆全球華人美術策展人會 議」，是我國第一次出現「策展人」的譯稱，指涉獨立於美術館、機構以外的展覽策 劃者，揭示著策展人時代的來臨(鍾沛芸，2015)。張婉真(2000)提出，獨立策展人指不 隸屬於特定文化機構(尤其指公立美術館)，因受到文化機構的委託，而規劃辦理展覽 活動的個人。高千惠(2002)則認為，傳統策展工作偏重行政項目，引進獨立策展人便 是側重其理念及論述的部分。

國家文化藝術基金會2004 年起辦理「視覺藝術策展專案」，鼓勵策展人和藝術團 體合作，結合理論、創作與展覽，提出創新且具研究價值的展覽計畫；有感於國內藝 文產業對整合規劃人力的需求，及教育體制缺乏相關課程，在2010 年起擴大原隸屬

「視覺藝術策展專案」下的「策展人培力計畫」獨立為「策展人培力@美術館專案」，

連結國內公、私立中小型美術展覽空間，提供檔期、空間及組織支援，成為策展人實 踐的舞臺(張玉音，2019)。

策展本身也是一種創作，策展人將個人的觀點、發現與詮釋，透過策展的過程、

作品的選擇而再現；理想的策展所帶給觀者的視覺衝擊與感受，遠比文字更具象、直 接且即時(王嘉驥，2001)。展覽如果缺乏主題及論述，展場便僅是作品集合展示的空 間，無法在議題與內容上喚起觀眾的思考與反饋(周佩璇，2008)。鄭慧華(2009)提出

「策展2.0 時代」，以展覽為平臺，策展人作為一個發動者，提供的是觀眾介入與連結 的管道，強調參觀過程中觀眾因參與、互動，對特定議題產生討論，體現群眾間的社 會網路關係；相對1.0 時代的策展人提供自己的見解、藝術家展示自己的作品，受眾 只是被動的觀看；2.0 時代的觀眾是具有主動性的。黃光男(2006)認為好的展覽，作為 提供教育與知識的場域，要能引發觀眾興趣，甚至開發潛在觀眾；具啟發性、能增長 知識、提升美感鑑賞能力；有系統規劃的系列展覽，也能建立館舍風格，同時增進觀 眾信賴。

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學者大多將策展以正式展期為界，分為開展前、展期間與卸展後三個階段。開展 前從概念發想、擬定計畫與準備工作；展覽期間佈展、開幕到卸展；卸展後還包含效 益分析、紀錄建檔等(Dean, D.，2000、Kamien, J. A.，2001)。陳璽敬、 陳俊良、 林志 隆等(2014)則將策展分為策展理念形成與策展理念落實兩階段，前者是概念的發想，

找出具有創造性且能引發觀眾共鳴的策展主題，後者則是將抽象的概念轉化為具體施 行方式，包含展覽定調、設計與佈置等。而策展內涵也隨著時代改變，近年策展內容 從傳統媒材、時間的分類方式，轉向探討當代社會議題與現象，更重視與觀眾參與及 互動，將策展理念轉化為觀眾能夠理解，且能產生興趣的語言。

由學者的論述可見，策展人是將作品的揀擇、呈現及詮釋作為一種文化生產形 式，使作品在偶然的集合之外，有更深層的內涵。對觀眾而言，所見的不只是作品本 身的創作意涵，還包含策展人加諸的意義。除了形而上的觀念層次，更多的是實務與 藝術家、場館的三方溝通協調、佈卸展的硬體工程與繁瑣的行政文書。而策展也如同 藝術創作的發展脈絡，從早期「為藝術而藝術」追求媒材與形式的變化，觀眾單向接 收為主；到現當代對於社會議題的介入，重視觀眾的參與與反饋，創造一個集體參 與、討論的公共空間。

對於整合規劃角色的需求，使策展人的角色，擴及表演藝術，甚至文化界以外的 都市規劃與發展部門(林平，2005)，張晴文(2004)認為現今策展不單指視覺藝術展覽，

也應用在策劃藝術節慶、公共藝術、藝術行政與行銷等各面向。早年我國各縣市政府 辦理藝術節大都以政府採購法「委託專業服務」的方式，委託廠商挑選演出團隊、規 劃行銷宣傳，到活動現場統包，主辦的文化單位不需肩負論述生產的責任。特別是能 邀請到國外表演團體參與，便可稱為「國際化」活動，為藝術節品牌加分，而國外團 體抵臺期間在多場藝術節間穿梭演出，美其名是各縣市資源共享、豐富民眾視野；實 際這種以拼裝呈現、重複性高、與地方脈絡脫節的藝術節，雖然人次績效與亮眼的政 績立即可見，也省去培養館舍策展人員的時間及資源，卻無形間弱化了館方人員策展 論述能力、剝奪國內表演團體的生存空間，也難以深化群眾對在地認同(何康國，

2012)。相較於引進國際知名團隊或演出的「名牌包」操作方式，短時間吸引觀眾的聚 眾效果和票房成績，如何由地方場館、表演團體與經費發揮在地特色，支撐當地表演 藝術環境、培育創作與技術人才，才是地方藝文場館可長可久的經營策略(王孟超，

2018)。

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這個現象也反應了我國文官體制面的問題，機關內編制人員多為具備國家考試合 格的人員，但未必具有足夠的藝術文化涵養，與組織溝通能力。過去即便在實務上是 由機構內承辦人自行策劃，也不會去突顯其策展人的角色，而是以機關首長或單位名 義發表；或委由館外撰寫論述，邀請外聘委員進行評審選件，以解決公立藝文館舍長 期未被期待擔負專業學術責任的問題(林平， 2005)。各縣市政府雖然舉辦藝術節慶多 年，但多為串連表演團體當時巡演節目聯合宣傳，或統包由專業服務廠商全權策劃，

直到近幾年逐漸加進策展理念，使藝術節呈現各地獨具的特色。例如由嘉義表演藝術 中心長期的駐館團隊阮劇團主辦的「草草藝術節」，已是全國頗具知名度的帶狀藝文 活動，包含市集、演出、展覽、工作坊等等；EX－亞洲劇團在苗栗辦理的「苗栗亞洲 假日劇場藝術節」；又如2018 年首次辦理，或首次邀請策展人策劃的「跳島藝術節：

新竹跳」、「桃園鐵玫瑰藝術節」及基隆「聽潮招待所」等等，也因為加入策展人的 角色或概念，呈現嶄新風貌(紀慧玲，2018)。

呂宜玲(2000)認為，唯有先釐清藝術節宗旨，才有利於訂定藝術節主題、節目規 劃及其他相應計畫，並將藝術節辦理宗旨分為四個層面：

藝術層面：提供充足的資源、營造有利藝術發展的環境，追求藝術原創性、藝術 家創意的發揮，促進藝術交流。

社群層面：鼓勵本土藝術家參與，有助形塑地方文化特色，吸引在地民眾、凝聚 觀眾參與。

觀眾層面：欣賞藝文活動潛移默化間，有助於培養觀眾審美鑑賞能力、開發多元 觀眾族群，提升藝文鑑賞水準。

經濟層面：與藝術節直接相關的藝術工作者及支援人力薪資、門票收益，及觀眾 相關的交通、餐飲、觀光及廣告開銷等間接成本，自成產業規模經濟，也是不能 忽視的。

Tanz im August 柏林國際舞蹈藝術節藝術總監 Virve Sutinen 認為，策展人的想法 就是藝術節的核心，首先要和藝術節辦理城市的藝術家、群眾溝通，了解當地發展脈 絡與需求為何，策展人「能為藝術家加值，或透過藝術家為藝術節加值」。策劃節目 要多元，且能顧及各性別、年齡層與種族的需求，使各族群在劇場中皆能找到認同。

不只是在意是否為首演節目，更重要的是節目品質，必須了解目前全球藝術世界的發 展，找出與藝術節主題相容的作品，最好能邀請一定比例新的藝術家參與(引自吳紹

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芬，2018)。國際知名策展人Hans Ulrich Obrist則認為策展人需要「全球思考、在地 行動」(think global, act local)(引自呂佩怡，2013)，根植於地方故事與文化底蘊 的作品，越能展現「越在地、越國際」的能量。

2019年已經辦理第八年的臺南藝術節，首次引進策展人制度，且是以雙策展人的 機制，邀請兩位來自臺北的劇評人周伶芝、郭亮廷擔任(張慧慧，2019)。周伶芝認 為，策展團隊只是提供藝術創作者一個模糊的方向，至於怎麼具體化實踐創作，是藝 術家給他們的驚喜。郭亮廷也認為，藝術節是提供一種不同的路徑，重新認識一個城 市與它的改變。策展人應該是一個團隊或族群，擴大公共議題討論的機會，透過創作 的手段，想像一個地方面臨的危機與可能的解決之道。透過搭建一個橋樑或空間，連 結社會大眾與藝術世界的鴻溝，在雙方互動與實踐的過程中，建立起臨時性社群，這 才是策展工作的核心(引自張慧慧，2019)。

2018年第20屆臺北藝術節首位外籍策展人鄧富權則認為，作為一位策展人，他的 責任是「探索」：探索藝術家的生命經驗、他們所看見的社會脈絡；從他們的立場製 作，提供所需的資源，而非強加策展人個人意念或想法。策展人提供的是一個平臺或 與世界連結的機會，讓藝術家表達對於社會脈動所做的調查、研究，並能辨識出藝術 家的企圖與野心，拔擢特殊的個案，讓他們被看見。他特別強調共製、與國際或非藝 術領域間的合作，國際共製培養藝術家更宏觀的全球思維，須試圖透過翻譯與轉譯，

將創作理念、對當下社會的感知在國際舞臺呈現；他也認為藝術節不該只是主流與邊

將創作理念、對當下社會的感知在國際舞臺呈現；他也認為藝術節不該只是主流與邊