具象徵性之浪漫主義風景畫

浪漫主義（Romanticism）藝術始自十八世紀末，大約在法國大革命爆發之前，

作為對於「古典的」藝術的一種反響，新的人文精神要求一種既定成規釋放出來 的藝術，顯示其自身時代的行動與想法。歐洲藝術發展到了十八世紀中葉，開始 出現一股嚮往回歸自然、迷戀中世紀的風氣，到了十九世紀初，終於形成一股席 捲歐美的浪漫主義（Romanticism）藝術風潮。浪漫主義主張創作自由、強調表現 藝術家的個性、重視想像和感情，在許多方面與新古典主義藝術形成了鮮明對照。

新古典主義藝術家不強調清晰的個人風格，而是尋求表現永恆的真理；浪漫主義 則以各種形式表現自身的情感、信念、希望和恐懼。浪漫主義畫家不特別強調精

22 蘇珊•朗格，《情感與形式》，台北：商鼎出版，1991，頁 86-87。

53

準的外形而是強調激越的情感和極端個性化的表現。

浪漫主義排除單一風格的發展，它並不反對前期的風格，所以在浪漫主義盛 行之時，新古典主義的理念仍舊可以獨立發展。西方藝術史上所謂的「浪漫主義 時期」，應將新古典主義、浪漫主義、寫實主義以及自然主義全部包括在內。因為 它們的精神是一直貫穿、綿延不斷的。在英國，浪漫主義的精神最早表現在語言 文字上，如十八世紀的湖畔詩人霍茲華斯（Wordsworth，1770～1850）和柯立芝

（Coleridge，1772～1834）的歌詠自然、十九世紀史考特（Scott，1771～1832）

的幻想歷史小說、拜倫（Byron，1788～1824）的英雄革命詩篇、雪萊（Shelley，

1792～1822）為自由奮鬥的長詩、詩句和歌詠自然的短詩，和濟慈（Keats，1795

～1821）在夢想世界中尋求慰藉的吟誦…等等，這些構成了英國浪漫主義的大系。

英國浪漫主義源自英國人自身的文學品味，亦反映於視覺造型之形式上，十 八世紀康斯塔伯的作品多風雲幻化，詩興沛然。泰納揮灑出氣勢磅礡、雲蒸霞蔚 的筆彩，是浪漫情懷的宣洩。無論畫的是海洋還是陸地風景，是暴風雨還是冰雪，

泰納都能創造出一種浩大有力的氣氛關係，無論是水彩或油畫，泰納都先用顏料 形成色彩表面，然後在這個氣氛基礎上發展其創作。形體溶進了色彩，色彩再現 了形體。泰納所使用的顏色明快、透明光亮，他有一股不可遏制的動力，驅使他 不斷地試驗新的顏色，以便使它們能作為與大自然媲美的一種手段。泰納擅於在 一天中不同時間的大氣狀況下去表現各種形體的變異，表現天氣晴朗和四季變化 對光和色調的不同影響。畫中的景色洋溢著魔幻一般的魅力，似乎在時間上和空 間上都凝結著不動。

泰納的《雨、蒸汽和速度》（圖 3-2-1）絕妙地傳達出泰納對古典風景畫的忠誠 和對現代世界的想法。場景是 1837 年至 1839 年在梅登黑德附近泰晤士河上建造

54

的鐵路橋，表現出大自然和高架鐵路之間的強烈對比。人造物的力量使自然景色 大大改觀，泰納看到並描繪了它們所有震撼人心的效果，泰納增加了許多具象徵 性的細節。比如火車頭前方的野兔在奔跑，既象徵著速度，也讓機器和動物的速 度的對比做出了譏諷性評論。又如左邊有幾位年輕婦女在跳舞，或是右面遠處田 中有一張犁，這些元素都喚起了人們對往昔生活方式的回憶，以及懷舊的情感象 徵。

《暴風雪－汽船駛離港口》（圖 3-2-2）在泰納所有的作品中，這幅畫最能夠表 現出泰納頭腦的創造性。1844 年，這幅畫在皇家美術館展出，向每一個觀眾提出 了用自己的親身經歷與其加以比較的挑戰。正如「弗雷澤雜誌」所評論：「泰納的 這幅畫是用真實的雨畫成的，在它後面是真實的太陽，我們有一種好像彩虹隨時 都會出現的感覺。同時，一列火車真像是在以每小時五十英哩的速度，同我們衝 來，眼看它就要把我們壓在輪子下面。大家最好是在它躍出畫面之前趕快去觀看。」

其實，在一次與此非常相像的暴風雨中，泰納確實坐在這列火車上。泰納成功地 表達極富獨創性的朦朧和轉瞬即逝的新風格。任何人站在他的畫作面前，都會出 奇不意地被它那刺目的光弄得頭暈目眩，或被捲入那風景和漩渦中。

圖 3-2-1 泰納：《雨、蒸汽和速度》，1844 圖 3-2-2 泰納：《暴風雪－汽船駛離港口》， 油彩∙畫布，91 x 122 cm 1842，油彩∙畫布，91.5 x 122 cm

55

泰納作畫的熱情極高，為了畫這幅（圖 3-2-2）《暴風雪─汽船駛離港口》，並 充分體驗大海的威力，他讓水手把自己捆在船桅上。他後來寫道：「為了觀察大海，

我讓水手們把我捆在船桅上。我那樣過了四個小時，沒指望能活下來。」在這幅 畫中，已然不見任何具象的形體，泰納充分的呈現在驚濤駭浪的海上，暴風雪的 瞬息萬變和威力，是天地之間一種突然而劇烈的變動。

德國的浪漫派畫家佛烈德利赫一生都以浪漫情懷、靈性追求的方式來表現風 景畫。他的母親在他七歲的時候去世，而十三歲時，他的哥哥把他從溺水中救出，

反倒送掉了自己的命。這些悲痛的經驗為他本來己徑敏感的天性帶來更沉重的打 擊，自此，死亡、憂愁、自然等題材便成為他所迷戀的主題﹐並透過風景畫傳達 出來。

佛列德利赫最著名的作品是一系列以中古時代的寓言風景畫，題材包括沉思 的人物、夜空、晨霧、枯樹或哥德式廢墟等等，透過象徵性的自然風景來表達對 自身生命的反思和投射。佛列德利赫的繪畫典型常將人物縮小比例，安置在一個 廣大的風景中，被藝術史家稱為「將觀者的凝視導向心理的抽象」。佛列德利赫的 風景畫具有宗教性的象徵意味且觀念性強烈，他的大風景暗示整個世界本身，而 面向風景徒留背影的人物則象徵人們必須面對人生的苦惱，斷崖或是向遠方眺望 等，亦是一種救贖的象徵。航行的帆船和船難的作品，便帶有踏出人生旅程，會 遇到的挫折，以及生命充滿變數的暗喻。佛列德利赫的風景畫處處針對人類生存 的本質問題來構思。

他經常漫步於山林海濱，探索自然風景的主題。他有極端敏銳的觀察力，又 擅於表達光線與色彩的精微細節。他在 1808 至 1810 年間畫的雙連幅《橡樹下的

56

修道院》（The Abbey in the Oakwood）（圖 3-2-3）和《海邊僧侶》（Monk by the Sea）

（圖 3-2-4）便是將關於死亡的題材注入於風景畫中，具強烈象徵之意涵。《橡樹下 的修道院》之構圖奇特，畫中可見一塊荒蕪的墳場，畫面下方隱約可以見到幾個 僧侶正抬著一副棺木準備下葬。在幾棵枯萎參天的橡樹和荒廢殘破的修道院下，

這幅葬禮圖幾乎不可辨識，灰色調的天空把枯樹照得只剩一株株黑影，而頹敗的 寺院只剩下一面牆，看起來像是一矗巨型的墓碑，整幅景緻陰冷神祕，來自右側 明淨的微光將儀式淨化為一種靈性的境界，前景左側的十字架斜置著，僧侶們低 頭行於荒煙蔓草間，冥思生死解放與永生之事，作品充滿了濃厚的宗教性和生命 無常的象徵性。佛烈德利赫的作品強調尖銳的明暗對比和空無的精神表現，混合 著古典主義的嚴謹技法和浪漫主義的情愫。《海邊僧侶》的構圖也可謂十分大膽，

無垠的灰色調天空在畫中占有極大的比例，僅有一個僧侶獨立於荒瘠的沙岸邊，

面對黝黑的海水，畫面充滿了寂寥之感。僧侶亦可能象徵著畫家本人，孤立於海 天邊思索生命結束後歸何處的問題。

圖 3-2-3 佛烈德利赫：《橡樹林中的修道院》 圖 3-2-4 佛烈德利赫：《海邊僧侶》，1808-10，

1808-10，油彩∙畫布，110.4 x 171 cm 油彩∙畫布，110 x 171.5cm

57

第三節 象徵主義之風景畫

19 世紀末期，歐洲大陸在工業革命後，進入了近代工商業繁榮的都市文明生 活。當時人們將這個利益至上、社會富足的時代稱為「美好年代」(Belle Epoque)。

尤其是世界藝術之都---巴黎，更是洋溢在華美享樂的氣氛之中。但是相對的，在 繁榮歡樂的背後，總隱藏著對文明進步虛華表象的厭惡，精神文明與物質文明產 生落差，於是衍生出一股世紀末的氛圍---不安、苦惱、空虛、頹廢。象徵主義即 是在此世紀末的氛圍中孕育而生，強調以「暗示」、「隱喻」、「啟發聯想」的象徵 手法，透過文學、詩歌、音樂、繪畫，表達內心對生與死的不安與苦惱。這些作 品在幻想中虛構自己的神秘世界，抒發自己的願望，啟發人們對內心世界的聯想，

藉以安撫人心。

象徵主義起源於 19 世紀中葉的法國，最初表現於文學作品中的詩歌。1857 年，

法國年輕詩人波特萊爾發表詩集《惡之華》是象徵主義思潮的開山之作。波特萊 爾在作品中，剖析自己內心對邪惡、墮落的沉迷、掙扎，對「死亡」的嚮往，他 曾說：「任何時刻，每個人心中都有兩種傾向，一種朝著上帝，一種朝著魔鬼。」

這種思維與 19 世紀末哲學思想交相激盪，啟發一股對內心世界探索與冥想的藝術 風潮，大約於 1885－1910 間滲透到文學、音樂、戲劇以及繪畫等各個領域。象徵 主義對繪畫的影響，主要是對印象派及寫實主義技法和主題的挑戰。摒棄客觀性，

偏愛主觀性；背棄對現實的直接再現，傾向於內心情感、靈性、想像力和夢幻的 感覺。因此象徵主義有時也被認為是浪漫主義的一種復甦。

使用象徵幾乎是所有藝術不可避免的手段，亦絕非象徵主義的專利。反之，

也並非使用象徵為手段的藝術就歸類為象徵主義。這其中的界定或許在於精神與 企圖的問題上；不同於印象主義所代表的反主題、反意念的藝術，象徵主義要在

58

廣大的文化領域中，重新拾回歷史與神話、預言與文學，主張恢復某種古典與傳

廣大的文化領域中，重新拾回歷史與神話、預言與文學，主張恢復某種古典與傳