生命遷流的止息：闡述生命本質之象徵性風景畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（繪畫）. 博士論文. 生命遷流的止息：闡述生命本質之象徵性風景畫創作研究. The Creation and Research of Symbolic Landscape to Elaborate Essence of Life. 指導教授：蘇憲法教授. 研究生：陳韋辰撰中華民國 106 年 4 月.

(2) 謝誌筆者從研究所至博士班的創作修讀，轉眼已有超過十年光陰，在台灣師大的學習接近尾聲，心中感觸良多，充滿無盡感謝。要完成博士的修讀，除了繪畫創作，學術論文的撰寫對筆者都是生命中極具挑戰性的試煉，要完成這項艱鉅的任務，需要眾多因緣之俱足才能成就，絕非一己之力能夠完成。在此獻上最深的感謝給這十多年來辛苦指導我的蘇憲法教授，蘇老師親切和善、沉穩睿智，教學與繪畫創作之成就非凡，一直以來是我的楷模與學習典範，不論創作和論文，老師切中精隨的指點使我獲益匪淺、撥雲見日；再者，因蘇老師的引薦，我得以與一群藝術愛好者有合作的機會，認識他們也讓我更能無後顧之憂的專注於課業，同時也因為老師關係而拓展許多的展出機會。. 接著要感謝本論文的口試教授們，包括幽默風趣的黃進龍教授、細心嚴謹的陳眖怡教授、溫文儒雅的林偉民教授以及聰慧機靈的朱友意教授，各教授扎實且精密的審閱並給予我最中肯的建議，才得以讓論文順利的進展，也讓我的創作更上一層樓。接著要感謝曾毓芬教授、鄭垣玲老師在我期刊論文遇到瓶頸時，幫助我釐清想法與修正改進，以突破撰寫的困境。再者感謝曾經指導我的謝里法教授、陳淑華教授、楊樹煌教授、謝孝德教授、王瓊麗教授、黃光男教授、莊坤良教授、周昭明教授，給予我豐富的學習生活和創作養分。. 接著要感謝一路上扶持我的父母親，從小到大無微不至的照顧，創作方面給予我最大的支持鼓勵，包括大大小小的畫展布置、多次投稿碰壁的期刊、瓶頸重重的論文..等等，皆少不了他們的幫忙；在我出錯失誤時的叮嚀提醒，低落時的指點迷津，我之所以能夠在繪畫創作上持續至今，父母實屬最大功臣。末了，此論文得以完成要感謝所有的因緣，珍惜感恩。.

(3) 摘要象徵（symbol）是指用具體的事物寓意某種特殊的意義。藝術家通過描寫與主題有關的事物並予以間接的暗示，以傳達更為豐富的內涵。本論文重心將放在象徵性之風景畫，以及個人灌注於風景畫中的生命本質之探討，並加以解析個人之創作實踐心得。論文架構首先是關於風景畫的文獻探討，再者是象徵主義繪畫的分析，以及與有關在風格上相近的超現實主義和魔幻寫實主義之比較；另外關於探究生命本質的理論，從個人較熟悉的宗教及哲學的觀點出發，透過象徵性的手法傳達對生命本質的省思，最後整理個人創作脈絡，揭示本論文的研究內容與範圍。. 筆者一直以來希望透過具象寫實繪畫傳達生命本質、思索自然萬物之真相，透過象徵性的觀點和創作手法得以有效的表現，現階段創作題材上以風景畫為主，藉由風景創作可適切地融攝中西方探討生命本質之理論，東方佛學思想中「緣起」，為一切事物皆依因緣條件而生起或出現之論述；以及萬物之構成元素「五蘊」是研究重心之一；西方詩人波特萊爾的「萬物照應」論，其充滿隱喻暗示的創作思維，即來自於觀察自然，體會萬物之相互依存、彼此照應的關係。. 本論文的研究目的，乃藉由象徵性風景畫之創作與研究，檢視自身之思想脈絡與創作軌跡、探究個人作品與象徵性繪畫的相關性，以及將哲學及宗教對於生命本質的理解及看法深植創作內涵中，期望能較完備地建立自我創作風格與理論體系。. 關鍵字：象徵、風景畫、緣起、五蘊、萬物照應 i.

(4) The Creation and Research of Symbolic Landscape to Elaborate Essence of Life Abstract Symbol refers to the use of specific things as a metaphor for special meaning. In artistic creation, the author conveys a more plentiful connotation by describing the elements related to the subject and giving them an indirect implication. This thesis will focus on the symbolist landscape painting and the exploration of the nature of life in landscape painting in which I perfuse, as well as the analysis of my creative experience. The structure of this paper is as such: Firstly, I will discuss the literatures on landscape painting. Secondly, I will analyse symbolist paintings, and, thirdly, I will make comparisons between symbolist paintings and surrealism and magical realism, which are similar to symbolism in their style. On the other hand, in regards to the theories that explore the nature of life, I will start both religious and philosophical points of view, with which I am more familiar, and express the contemplation about the essence of life in a symbolic way. Finally, I will sort out my creative context, revealing the content of this research and the scope of this paper. I have always wanted, through representational realistic painting, to convey the essence of life and contemplate about the truth of all things in nature, and these are done effectively by employing symbolic point of view as well as symbolic ways creation. At present, the themes of my creations are mainly landscape painting, since such creations allow me to integrate both Eastern and Western theories about the essence of life. The “origin” of Oriental Buddhism expresses the thought that the coming-into-being or the emergence of all things is in accordance with the conditions. In addition, my research also focuses on "five aggregates” as the elements of all things. Charles Baudelaire’s theory of “Correspondances”, of which the creative thinking is full of metaphors, originated through the observation of nature and the experience of the interdependence of all things as well as the relationships between each other. The purpose of this thesis is, through the research and creation of landscape painting, to examine my own thoughts and creative trajectory, to explore the relevance of my works to symbolic painting, and to imprint in creative connotations the philosophical and religious views about the nature of life. I expect to establish self-creation style and theoretical system in a more complete way. Keywords: symbol, landscape painting, origin, five aggregates, correspondances ii.

(5) 目次摘要……………………………………………………………………………….….ⅰ 英文摘要……………………………………………………………………………..ⅱ 目次…………………………………………………………………………………..ⅳ. 第一章緒論……………………………………………………………………….1 第一節研究的動機與目的………………………………………..…………...2 第二節研究的內容與範圍…………………………………………..…..…….6 第三節研究的方法與步驟…………………………………………………….8. 第二章西方風景畫之文獻探討………………………………………….….11 第一節西方風景畫之起源與發展…………………………………….....…...11 第二節西方風景畫之類型………………………………………….....……...30 第三節當代的風景畫……………………………………………….…….…..37. 第三章風景畫中的象徵性…………………………………….……..……….49 第一節象徵之核心意義………………………………………………..……..49 第二節具象徵性之浪漫主義風景畫…………………………………..……..52 第三節象徵主義風景畫……………………………………….....…….……..57 第四節魔幻寫實風景畫與超現實主義之風景畫…………………….…...…63. 第四章生命本質探究之相關哲學與宗教理論……………………..……92 第一節佛學中探究生命之核心理論……………………………...…….……93 第二節人存在之基本要素－「五蘊」……………………………….………97 第三節波特萊爾「萬物照應論」與華嚴「法界緣起說」…………….….……100 第四節繪畫中的生命本質…………………………………………...……...109. 第五章創作說明與實踐應用……………………………..…..……….……119 第一節作品創作思維……………………………………….……………….119 iii.

(6) 第二節以超現實空間為主的具象寫實創作形式與技法…………….….…123 第三節闡述生命本質之系列創作解析…………………..…………….…...126. 第六章結論……………………………………………………..……….…..….140 參考文獻…………………………………………………………………..……...147 中文書目………………………………………………………………………147 中譯書目………………………………………………………………………146 外文書目………………………………………………………………………149 期刊論文………………………………………………………………………151. 圖錄Ⅰ（引用圖片）………………………………………..….……..…152 圖錄Ⅱ（個人作品）……………………………………………….…166. iv.

(7) 第一章緒論宇宙內所有的事物和其他事物都有內在的聯繫性，因此法界內的基本現象是 ―事事無礙‖，也就是說：宇宙萬物原是沒有界限的，每一種存在都與其他存在相互交融，是一個無二的世界。當我們環視周遭大自然時，我們見到的是樹木、花草、天空與大地…等，不會只見到一種存有，而是多彩多姿的群聚。當世界能夠放下它的界限時，所有狀似對立的事物都變得相互依存，彼此交融了。. 西方詩人波特萊爾在詩文中展現的象徵主義與美學原理，建立在「萬物照應」的自然宇宙哲學上。在形式上他運用隱喻（Metaphor）、明喻（Conceit）、類推（Analogy）、矛盾修飾法（Oxymoron）、悖論（Paradox），甚至通感（Synaesthesia）… 等等修辭或手法，表現其物象之間的照應關係。對照禪宗有兩句名言：「鬱鬱黃花無非般若，青青翠竹盡是法身。」意指看見鬱鬱的黃花，那就是我們的般若智慧；看見青翠的竹子，那就是我們的法性身。強調從自然萬物中所能觀察到的一切，皆時時刻刻在不斷的變化，其相互依存與生生滅滅的現象，亦是宇宙萬物所擁有的通則；觀察自然，就等同觀察這個世間的流轉與變遷，而「人」亦脫離不了這個法則。. 其所關心的主題與表現方式，與筆者一直以來希望透過具象寫實繪畫作為觀照生命本質、思索自然萬物之真相的途徑是契合的，而佛學中探討生命本質之理論，包括「緣起論」與人體之構成元素「五蘊」也是研究重心之一，「緣起」論是「因緣和合而起」之略稱，為一切事物皆依因緣條件而生起或出現之理論；而「五蘊」與「緣起」的關係，說明人類存在的因緣，兩者皆為佛學中最核心之論述。本論文的研究目的，乃藉由象徵性風景畫之創作傳達生命本質之省思，檢視自身之思想脈絡與創作軌跡、探究個人作品與象徵性繪畫的相關性，期望能較完備地建立自我創作風格與理論體系。. 1.

(8) 第一節研究的動機與目的. 一、研究動機. （一）對於風景與人物創作之著迷，藉以思考生命之存在. 選擇以「風景」與「人」作為創作主題之元素，因為它們是最直接的符號，一個與生存意義息息相關的符號，也是最貼近現實生活的一種存在。對我來說，打從初期接觸創作開始，「人」就已成為個人愛不釋手的題材，其原因有二：（1）身體方面，關於人的線條、造型、骨骼肌肉、肢體動作...等，（2）心靈方面，關於靈魂、情感、執著...，其由內至外皆充滿了生命的能量，「人」所觸發的一切，總是令我著迷；而風景繪畫對於創作者及觀者而言，都扮演著「鏡子」的角色，著迷於大自然中的多彩多姿，筆者在博士班後期創作中嘗試以「花」的元素作為主題，「花」在自然中扮演著重要的角色，以微觀的視角呈現其絢麗的樣貌，與浩瀚的自然景觀共融。除了真實再現所見的美好景色之外，重視風景畫中個人情感的融入與再造，甚或傳達對於生命的關照與省思，帶領觀者反思自身，這也都是驅使我不斷創作的動機與目的。. （二）對於生命存在本質之關注. 筆者對於生命本質相關議題之所以產生研究動機，緣起於本身出生自佛化家庭（家人皆虔誠信仰佛教，研修佛法並落實於生活），就讀研究所時期曾研讀基礎佛法的課程，從課程中發覺佛法對於世間萬物的本質有著相當深入的分析，對於宇宙間不變的真相，即是所謂「無常」的觀念，開啟了筆者對於「人」與其他萬物之間更深刻的認知與體悟，有一股渴望欲將此觀念，利用個人創作傳達給世人 2.

(9) 分享，希望透過平面繪畫創作以及論文兩個方式，給予觀畫者特殊的視覺感受以及更深沉的省思空間，甚或影響人們的生活哲學。. 佛陀以「五蘊」說明我們生命存在的本質。五蘊，是色、受、想、行、識。色是生理、物質；受是覺受、情緒；想是思想、概念；形是受、想、識以外的各種心理活動；識是指有認識作用的心。人由此五蘊組成，欲於其中尋覓一個「我」是不可得的，所以說「五蘊無我」。由於我們以為色是「我」，時時刻刻愛取，顧得其名。執著五蘊，可是五蘊是聚合、無常的，一旦變異，就會感受變異的苦。佛陀譬喻五蘊是聚沫、浮泡、陽焰、芭蕉、幻法。體認生命存在的本質，不戀著過去、未來，接受當下，可以開展智慧、度越苦厄。. 關於生命存在的本質，透過佛法，顯得明晰且透徹，人的一切內與外的面貌產生，以及種種苦的現象，都是出於對於本質的不明瞭所造成。基於對生命內涵存有一絲理解，轉化為透過平面繪畫傳達給眾生的動機與動力。. 二、研究目的. （一）詮釋生命存在的本質，探究精神生活內涵. 基於對生命內涵的本質具有強烈的認同與關注，筆者企圖藉由繪畫的方式闡述其意涵，期盼本人作品除了傳達令人耳目一新的視覺感受、視覺刺激之外，更能發人省思，促使觀者重新審思自我的身體與人生觀、道德觀以及種種事物的價值觀，甚至在心靈上帶給人們更美好的生活品質，遠離苦的囚牢，企圖達成「自利利他」的最終目的。. 3.

(10) （二）追求建立強烈象徵性之風景畫. 個人語彙的建立需要長時間的累積，不斷的實驗與琢磨，造就出一個藝術家獨特的語言，唯有語言符號代表著藝術家的獨特性與內在精神，需要無時無刻的思索與經營，漸漸成就出一個獨一無二的藝術風格，這是每位藝術創作者在藝術大道上應當努力的。. 就個人所追求的風格，現階段為：不以敘述和情節取勝，而以人物與環境的刻畫、宗教觀念的隱喻及闡述，以及畫面整體的寧靜與神祕氛圍見長。在保守的古典和激進的前衛畫派之間，試圖走出自己的路，以紮實的素描能力，採用主觀的裁切、變形與提煉，塑造神秘、莊嚴、極富想像空間和視覺張力的藝術形象，塑造象徵法理之風景畫意象是作者努力的方向。. （三）運用獨特觀點尋求風景畫的新風貌. 自然主義的風景畫是人的本質力量對象化的産物，是人與自然的關係在發生互換的過程中對自身本質的觀照。因此，風景畫對自然美的表現從來不是對自然本身的認識，而是人類文化以各種方式顯現自身的結果。. 以後印象派大師塞尚為例，可說是傳統風景畫的解構者。1塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）認為：「畫畫並不意味着盲目地去複製現實，它意味着尋求各種關係的和諧。」2儘管他對家鄉的《聖維克多爾山》(圖 1-1-1)有著濃厚的情感，但在他以聖維克多爾山為題材的風景畫中卻感受不到一點自然主義的氣息。塞尚的繪畫 1. 易英著，〈油畫風景的現實困境與可能性〉，東方視覺網，2014。 http://big5.china.cn/gate/big5/art.china.cn/voice/2014-01/10/content_6603289.htm 2 迷寂地，〈神秘的誘惑者〉，Hyweb Technology Co. Ltd.，2012，頁 74。 4.

(11) 以形式體現出來的主觀性取代了客觀的美。塞尚之後，現代主義藝術運動蓬勃發展，塞尚對於繪畫觀念的見解極為精闢，也對後世的西方畫家產生巨大影響，他們從追求寫實地描繪自然，開始轉向表現自我，並開始出現形形色色的形式主義流派，形成現代繪畫的潮流，人體、靜物等傳統分類在現代藝術已成為藝術家顯現自我的媒介。. 圖 1-1-1 塞尚：《聖維克多山》，1904-1906 年，油畫，73 x 91cm. 從根本上來說，自然主義仍然是風景畫最本質的因素，因為油畫所具有的真實再現的能力，使風景畫從誕生之日起就與自然有著天然的親和力。在視覺傳媒日益豐富的當代社會，風景畫的再現功能逐漸被其他的現代傳媒所取代，因此風景畫的商業化和觀念化的分野成為一種必然趨勢。風景畫的觀念化在本質上並不是對自然主義的背離，它捨棄的只是在外形上對自然的模仿與再現，在主題與內容上則是對自然的更深刻的理解與認識。在當代社會的現實中，自然已與生態、環境等現實課題緊密相連，風景畫的轉型也是當代畫家所必須面對的重要課題。. 在這個藝術表現面貌多元又豐沛的年代，要尋求嶄新的表達方式十足困難，. 5.

(12) 筆者的作品以風景為主，為建立個人語彙必須透過新的觀點來觀看風景或這個世界，以避免落入陳腔濫調、了無新意。筆者努力追求發掘新意，作品沒有直指人性的病態，也不以一味的求新求變來譁眾取寵，或用充滿震撼力、侵略性的表達方式來給人當頭棒喝。筆者專注於畫面的寧靜氛圍，以思考世間「真相」的觀點切入創作，以求在風景畫中發揮表現的廣度和深度，創造動人心弦的力量，使藝術生命得以久遠。. 第二節. 研究內容與範圍. 本論文《生命遷流的止息－闡述生命本質之象徵性風景畫創作研究》，重心將放在象徵性之風景畫，以及個人試圖灌注於風景畫中的生命本質之探討，並加以解析個人之創作實踐心得。論文結構首先是關於風景畫的文獻探討，再者是象徵主義繪畫的分析，以及與有關在風格上相近的超現實主義和魔幻寫實主義之比較；另外關於探究生命本質的理論，從個人較熟悉的宗教及哲學的觀點出發，透過象徵性的手法傳達對生命本質的省思，最後整理個人創作脈絡，以揭示本論文的研究內容與範圍。. 一、聚焦象徵主義風景畫之內容與形式. 象徵主義之首要精神意義，旨在傳達主觀意念、情感以及詩境般的想像。為解決物質與精神世界間的衝突，他們主張藝術應以間接方式來表現更絕對的真理，較反對直接客觀地描寫現實事物，偏愛主觀情感的投注，在形式上用隱喻和暗示的手法表現藝術，以賦予畫面及描繪對象象徵的意涵。象徵主義有時帶有宗教的神秘主義色彩，並對原始世界有高度興趣，參雜世紀末頹廢的情緒。在繪畫表現上，他們的題材多樣，時常處理古代神話或聖經寓言的主題、夢境或神祕經驗，以及探索攸關生老病死以及各精神面向的內在思考等主題。緣此深入了解此類型 6.

(13) 作品之精神與表達方式，作為個人創作的參考與研究之依據。. 另外關於象徵主義和其他近似藝術風格之比較，如「魔幻寫實主義」（Magic realism）和「超現實主義」（Surrealism），因牽涉到風格問題，故一併放入論文討論，以釐清彼此之間的相似與差異性，進一步歸納其屬性。. 二、涵納「自然萬象」與「人」的象徵性風景. 作者以佛教思想為出發點，藉由平面繪畫，將佛教思想中看似深奧抽象、實際上卻在生活中處處可驗證的「法」逐一轉化成為畫布上的「縮影」；從藝術史著手收集與研究相關的風景畫脈絡資料，以建構創作理論的基礎；資料收集後，再逐步分析整理，以確立創作範圍之主要方向，確實掌握研究論文之發展主軸。. 作者之創作描繪對象囊括自然萬物，樹林、雲彩、山岳以及河川大地等，以具象寫實的表現手法為主，特別是風景與人的呈現方式，強調幻想及超現實之構成，以建立對於生命深入思考的渠道，其餘範疇僅輔助說明。. 三、透過心象風景闡述佛學之核心理論. 此系列風景作品試圖以隱喻手法詮釋宗教之理念，為避免宗教理論之研究過於廣泛，將把研究重點放在佛法範疇，而佛法之義理本身也是廣大精深，宗派分流之多，所以將把研究範圍鎖定於佛學之核心思想。. 首先是「緣起」法，緣起法是佛法的核心，可以說一切佛法都是建立在緣起法理論基礎之上的。緣起法是佛教的特色之一，它是區分佛教與其他宗教的重要. 7.

(14) 標誌之一。其他宗教的教義皆起源於神，一切道德標準由神而制訂，凡人只有服從。而佛教則不同，佛教的一切教義並非佛陀的發明，也非佛陀的創造，而是佛陀對宇宙人生規律的認識（覺悟）與發現，這種規律就是緣起法。佛陀進一步告訴我們，不管佛陀是否出現於世，緣起法的理論都是客觀存在的規律，佛陀只是通過自己的努力，認識了這種規律。. 再者，佛學中論及「人」的構成要素為「五蘊」，簡略來說，便是指我人身心，也就是色、受、想、行、識。「色」是指身體，以及外在的物質世界；「受、想、行、識」是人的內心世界，也就是精神。探究以上佛學核心觀點亦代表佛學對現實論述的重要教義；而關於佛學中修行法門、經典涵義及宗教藝術（佛教造像與圖騰等）則不列入研究範圍。. 第三節研究方法與步驟. 本論文的研究方法分為理論與實踐兩部分：一、理論部分的進程：. （一）、收集相關資料：筆者首先從心理學、宗教學、哲學、社會學等項目著手收集與研究相關的資料，接著從藝術史學、藝術心理學、美學等理論資料去建構創作之理論基礎。. （二）、擬定研究綱要：在從各領域收集資料的過程中，同時擬定研究之大綱，並與教授討論以更加確立研究之主軸，適當的篩選節錄後，才不致迷失研究的重心。. （三）、撰寫創作論文：經由研讀、分析、歸納整理從各領域收集而來的資料，將 8.

(15) 心得與理論撰寫成為本研究論文之內容。. （四）、交叉比對創作實踐：此階段為作品創作與論文撰寫同時進行之階段，當作品進行到一個階段後，便需以理論架構進行比對工作，使創作與論文彼此不致偏離研究之主題與方向，若有問題或偏差時便可以及時作出調整與修正。. （五）、修正研究方法和目標：經過交互比對實踐的進程後，若有發生衝突或衍生超出預期的成果時，必須調整理論研究的方法或目標，使本研究的完整性、精準度、連貫性更為加強。. （六）、理論歸納整理：反覆不斷檢視讓整體理論架構之建立過程合理化，使理論的依據有實質的說服力，歸納出研究的結論，方能使理論的部分更加完備與充實。. 二、實踐部分的進程：. （一）搜尋圖片資料：除了從藝術史尋找相似風格的藝術創作資料之外，另外蒐集大量人體資料以及大自然元素，如書籍、網路、真實的人體模特兒，並實地走訪多處尚未遭染濁的鄉下地區、風景名勝等，以速寫、攝影的方式記錄下來，記錄大自然最清淨的面貌。. （二）挑選創作元素：研究篩選蒐集藝術史資料及來自現實生活的種種元素資料，融入個人經歷並沉澱其中，因為當創作者面對描繪的素材，需要嚴格的比對和挑選，經過挑選的元素必須能適切的表達欲表現的主題及情感。. （三）擬定創作技巧：隨著表現主題的些微差異，開始進行草稿擬定，在具象寫. 9.

(16) 實的範疇中嘗試不同的表現方式，初步設計構圖、色彩、明暗分布等大結構，初稿以實驗性的態度去製作，目的在於給予創作的過程更多的發揮空間，期望在其中發覺意想不到的成果。. （四）實際創作過程：當創作者開始將草稿轉化為正式作品後，過程中將面臨到諸多先前未曾設想到的大小問題，故此階段最富實驗性和挑戰性，考驗創作者本身對繪畫表現的掌握能力與敏感度。. （五）實驗性的手法與態度：「實驗」精神對於藝術創作者來說，至為重要，甚至無時無刻不在思索如何昇化自身的作品(形式與思想內容)，並在實際創作時勇於在色彩、筆調、構圖…等方面嘗試運用更多樣的表現手法，另外實驗性手法經常能發展出偶然的畫面效果，至於其能否為作品加分，則端看創作者取捨的敏感度。. （六）作品分析記錄：完成修正後的作品，配合過程記錄資料，一併將每件畫作的作品解析並以文字詳實紀錄說明，逐步釐清創作者所欲表達之想法與技巧，最終得以分析歸納出本研究之結論。. 10.

(17) 第二章西方風景畫之文獻探討. 第一節西方風景畫之起源與發展. 早在古埃及、古希臘和古羅馬時期遺留下來的藝術作品和建築的遺跡，都出現過以風景作為人物活動背景的圖畫，這可說人類將自己與大自然之間的關係的某種體驗的表現，以古埃及時代的藝術表現目的是不同的，藝術家重視的是將所見事物清晰明確的記錄下來，他們依照記憶去描繪，而非以眼前觀看的角度去描寫自然，嚴守畫中元素皆要完美清晰為原則，性質較接近地圖繪製，如《尼巴曼的花園》（圖 2-1-1）在描繪坐落於花園中的池塘，池塘和周邊的樹各有其觀看角度，而非合理透視，池塘由俯瞰方式，樹則由側面觀賞，池中鳥和魚也是全側面的表現，可見藝術家在意的不是透視或空間問題，而是要如何「看得清楚」的問題。. 圖 2-1-1《尼巴曼的花園》，約 1400BC，底比斯古墓中壁畫，64 x 74.2cm. 以羅馬時期的龐貝城或其他地方出土的壁畫和鑲嵌畫來看，也可發現許多日常生活所見的場景，包括靜物畫、動物畫，甚至風景畫也出現了。如當時的《風 11.

(18) 景圖》（圖 2-1-2）為例，是集合各式各樣可編製成一種牧歌式場面的整體，如牧羊人、牛隻、聖堂、遠處的別墅與山脈，畫面傳遞出一種靜謐美好的氛圍，而形式上也能明顯地發現，其場景的距離和空間感是含糊不清的，可見希臘化時期尚未出現所謂的「透視法」，而只是將近或重要的元素放大，遠的元素則縮小的方式去呈現。當時對藝術而言，個別事物的輪廓認識，與眼睛所獲取的實際印象，兩者為同等重要的。. 圖 2-1-2 《風景圖》，西元第一世紀，壁畫. 十四世紀末至十五世紀初，林堡兄弟（Paul and Jeande Limbourg, 1385 – 1416）在手抄本《最美時禱書》（Les tres riches heures du Duc de Berry）中的插圖，對生活場景有著極為生動且細緻的描繪。3舉例來說，其中的《五月》（圖 2-1-3）一圖，林堡兄弟作了鉅細靡遺的刻畫，從人物臉部到服飾、樹林到城堡建築，以及遠處教堂櫛比屋頂，但此畫面呈現的並不是自然的真實樣貌，比如像似一層簾幕的樹林，一棵倚著一棵，而人物的臉部似乎依據一組公式，再者位於畫面上部的教堂屋頂極為圖案化，以上元素使畫面充滿了象徵性，其現實感來自於精密的細節處理。不過與中古世紀的藝術比較起來，畫風已漸漸由盡可能清楚地述說故事，轉 3. 《瑪莉女王的詩篇》是為十四世紀英國女王瑪麗一世所命名的詩集，其最為人所知的部分是其華麗的插圖，被稱作西歐有史以來最被廣泛生產並流傳的插畫詩集，也是大英博物館最為珍貴的藏品之一。 12.

(19) 變到最忠實的態度呈現自然情景。. 到了十五世紀初，范艾克（Jan van Eyck, 1390-1441）對自然的熱愛和對空間表現的渴求，使他不再滿足於中世紀的形式化表現，而當時僅有的技法和工具也不能表達他眼中的世界，因此他必須尋找創造適當的媒材與方式，突破中世紀既有的框架。范艾克追尋林堡兄弟在藝術上的表現手法，但范艾克對於自然的觀察更有耐性，對細節的見識更確切。. 以范艾克的《洛林首相的聖母圖》（The Madonna with Chancellor Rolin）（圖 2-1-4）為例，雖是為教堂所畫的宗教畫，但卻鉅細靡遺的刻劃出洛林首相所掌管的江山大地，足見風景在畫面中的重要性。此畫前景是傳統的聖母與聖嬰圖，中間的陽台則站著兩個人，他們背對觀眾且正在憑欄觀賞遠處壯麗的山河，范艾克引導觀眾至兩人的位置來欣賞遠處連綿的山巒和曲折蜿蜒的河川，還有河岸兩旁繁榮的城鎮，使觀者有親臨其境的感受。十五世紀初，透視學仍然沒有發展成熟，因此我們可以在此畫中看到范艾克是以個人的視覺經驗來組織畫面構圖，從遠山的深淺和綠樹的漸層變化，並以遠方明亮的天空突顯前景的建築，同時也利用對比呈現遠近空間，可看出他是以色彩達到透視的效果。相較林堡兄弟的背景，其風景部份顯得平面且無透視感，偏向裝飾性的表現。. 圖 2-1-3 林堡兄弟：《五月》，約 1410，. 圖 2-1-4 范艾克：《洛林首相的聖母圖》，1431~35，. 油墨∙羊皮紙，22.5 x 13.6 cm. 油彩∙畫布，66 x 62 cm 13.

(20) 風景畫成為獨立題材發生在十六世紀以後，但其起源可追溯到中世紀的宗教題材繪畫。西方的繪畫源起於宗教，而宗教題材的繪畫往往以自然為背景，從亞當與夏娃在伊甸園開始，所有的聖經故事都發生在某一特定的風景裡。如基督在約旦河受洗、聖徒在荒郊虔修、耶穌在山丘上被釘十字架等。因此風景畫的出現可說從中世紀便已萌芽，但它一直扮演陪襯的角色，用以歌頌上帝創造世界的神妙。. （一）十七世紀的風景畫. 十六世紀末到十七世紀間，荷蘭脫離西班牙的統治成為獨立的國家，實施民主憲法和喀爾文教義。喀爾文教義禁止教堂作裝飾性的設計，而民主制度則反對富人和權貴的奢侈行為，因此華麗虛飾的藝術創作在荷蘭幾乎絕跡。十七世紀的荷蘭在經濟上獲得傲人的成果，而新教徒的商人更成為藝術收藏家，因此反映荷蘭城市的街景、郊區的森林、河流和運河的繪畫漸漸流行，發展出獨立風格的風景繪畫。. 隨著畫家寫實能力的提升和旅遊成為上流社會的時髦，十七世紀的歐洲開始盛行一種嚴格使用透視法準確紀錄自然景物的繪畫，即 Vedute 或 View Painting，有時又被稱為 Topography，意為特定的「地形」或「地貌」的繪製，強調的是對原貌的再現。4顧名思義，西方的這種 Vedute 或 View Painting 可以說是名符其實的「風景畫」，即著重於表現某一特定的風光景色，以滿足人們對逼真模仿自然的期望以及上流社會對旅遊紀念圖像的索求。對這一類繪畫的意蘊，其內涵與外延意義是否豐富，是否具有審美的潛力等等，無論東西方的理解都依然存在不小的爭議和一定的偏頗。但是，當我們對西方這一類繪畫的歷史沿革及其文化內涵進行一番探究和研究，我們就會發現，雖然 Vedute 強調的是對原貌的再現。但作為對. 4. 章華，《思想的形狀－西方風景畫的意蘊》，北京：北京大學出版社，2011，頁 29。 14.

(21) 自然風貌的人為描寫，並基於西方的文化和藝術傳統，Vedute 並不僅僅是機械地照相記錄，同樣是藝術家本人的生活經歷和思想觀念的表達，其藝術性和欣賞價值顯而易見。. 十七世紀的荷蘭畫家企圖重整自然中的複雜元素，再把它簡化於繪畫中，結果創造出西方藝術史中最豐富和具影響力的風景繪畫。范果衍（Jan Van Goyen, 1596-1656）在當時盛行的統調風格中，漸漸向邏輯觀念上發展，其結果便出現了高空低地的構圖。在《河邊的風車》（Windmill by a River）（圖 2-1-5）一畫中，主題是移動的天空，其他所有景物都附屬於天空之下，天空的顏色反映出低地的泥土，全畫以銀灰色為主色調，前景的沙丘留下斜陽的映照，暗示出高視點的表現，賦予全景一種整體感。. 圖 2-1-5 范果衍：《河邊的風車》，約 1642，油彩∙畫布，29.4 x 36.6 cm. （二）浪漫主義的風景畫. 風景畫到了十八世紀末和十九世紀初，已漸成為重要的繪畫課題，透過觀察與研究自然，藝術家得以從描述性的繪畫進而表現純視覺經驗的繪畫。自從十八世紀末起，歐洲掀起「回歸自然」的口號，而拿破崙也把法國大革命的理念傳播. 15.

(22) 到他所征服的領土國家，結果造成荷蘭、義大利、德國和奧地利紛紛尋求獨立，這種醒覺的觀念助長了個人激情的表現，藝術家的表現開始朝向自由、愛情與死亡，也催生了「浪漫主義」的出現。. 浪漫派風景畫的特色在英國畫家泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775-1851）的作品中表露無遺，泰納喜歡從大自然產生的動人心魄的效果中汲取靈感，包括暴風雨、極端惡劣或美妙的天氣，尤其是光的效果。他經常出外旅行寫生，開始是為了尋找如畫的風景，而威尼斯之行使泰納的畫擺脫了古典派的形式，變得更加明快、輕鬆，特別是色彩更為絢麗。泰納的作品《康尼斯頓的早晨》（Morning amongst the Coniston Fells）（圖 2-1-6）表現黎明破曉的一刻，視覺焦點由畫面下方灰暗的景緻慢慢延伸至遠方，展現出自然從黑暗到光明的奇妙轉換，光線與色彩的變化發揮地淋漓盡致。. 圖 2-1-6 泰納：《康尼斯頓的早晨》，1798，油彩∙畫布，122.9 x 89.9 cm. 在此提到另一位康斯塔伯（John Constable, 1776-1837），他和泰納是十九世紀兩位英國偉大的風景畫家。雖然他們差不多生在同一時代，但兩個人的畫風、個性及生活卻大相逕庭。康斯塔伯喜歡描繪眼前的大自然，而不是去仿效他人作品。同時他忠於自我情感的抒發，並視其為最高境界。他的作品明白易懂，也令人感 16.

(23) 到愉快而又不失質樸。在他的繪畫生涯裡，偏愛充滿人情味以及經過精心修飾的景觀，例如《弗萊特佛磨坊》（Flatford Mill）（圖 2-1-7）；他的繪畫題材簡單，描繪的都是身邊經常看到的日常事物，例如多風的晴空、翠綠的河邊牧草地和磨坊.. 等等。. 圖 2-1-7 康斯塔伯：《弗萊特佛磨坊》，油彩∙畫布，101.7 x 127 cm. （三）寫實主義風景畫與巴比松畫派. 十九世紀中葉寫實主義畫家徹底的描寫當時實際生活中的事物，其中最著名的庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877），他以貧困階層的日常生活為題材，忠實的表現所見之事物，倡導「為民眾而藝術」的社會主義思潮。如作品《採石工人》（Stone-Breakers）（圖 2-1-8）和《奧南的葬禮》（Burial at Ornans）（圖 2-1-9）刻畫窮苦百姓的生活狀態，奠下其創作的藝術觀點。. 圖 2-1-8 庫爾貝：《採石工人》，1849，. 圖 2-1-9 庫爾貝：《奧南的葬禮》，1849-50，. 油彩∙畫布，165 x 257cm. 油彩∙畫布，315 x 660cm 17.

(24) 晚年他完全致力於風景畫創作，《海浪》（The Wave）（圖 2-1-10）以低視點角度描繪的一幅海景，由於畫面的前端就是翻湧襲來的大浪，使觀眾有種恐懼被浪潮捲去的威脅感。而空中烏黑而濃厚的雲層與洶湧的浪濤互相呼應，產生陰鬱而孤獨的感受。. 圖 2-1-10 庫爾貝：《海浪》，1870，油彩∙畫布，112 x 144 cm. 米勒（Jean Francois Millet, 1814-1875）則是以描寫農民貧窮樸素的勞動生活為主。他的作品刻劃出當時一般平民的人心和思想，一生描繪農夫的田園生活，筆觸親切而感人。《春》（Spring）（圖 2-1-11）是呈現春夏秋冬四季的四聯屏畫作之一，畫家以工作室外的田園景觀為主題，花園依偎在楓丹白露森林的邊緣，遠處森林如同一堵綠色的牆，嫩綠的春芽及平行的樹幹帶有輕盈之感。對大自然觀察入微的米勒描繪出春天雷雨的烏雲、雨後的彩虹、飽含濕氣的泥土、零星散布的春季花卉、開花的果樹等。畫面中繽紛的色彩相互呼應，相得益彰。雷雨進入尾聲的深紫色天空詩情畫意，美不勝收。此畫講究無微不至的觀察，右方樹下避雨的微小人物，在烏雲滿布的天空下，不可駕馭的大自然反映出人類的渺小。. 18.

(25) 圖 2-1-11 米勒：《春》，1868-73，油彩∙畫布，86 x 111 cm. 在古典繪畫傳統深厚的法國，歷史畫一向享有繪畫的最高地位，而風景畫則難以在官方的藝術體制中獲得重視，這樣的情形到十九世紀風景畫逐漸受到重視時仍然存在。一八一七年，羅馬獎的繪畫競賽成立了「歷史風景畫」的部門，這雖然顯現出人們對風景畫的愛好日益升高，不過風景畫必須加上「歷史性」的前提條件才能獲得學院的認可，也益發地突顯風景畫在當時藝壇所處的卑微地位。. 這種將風景依附於歷史、宗教和文學主題的現象，引起了一群以忠實呈現風景為信條的年輕畫家的不滿，這群年輕畫家為了忠於自身的觀察，選擇到戶外作風景寫生，並以寫實的繪畫技法抒發他們身處大自然中的感受。這些畫家從 1830 年後經常造訪楓丹白露（Fontainebleau）森林附近的巴比松村，並在 1840 年後吸引更多的畫家定居於此，他們被稱為「巴比松畫派」。. 這些人雖然皆屬風景畫家，不過其創作卻是各具特色。譬如盧梭（Théodore Rousseau, 1812-1867）與杜培（Charles Daubigny, 1817-1878）描繪的風景經常帶有一絲浪漫派的懷舊味道；而特洛雍（Constant Troyon, 1810-1865）、賈克（CharlesJacques, 1813-1894）等人則喜歡描繪水池邊、田野中的羊群與牛隻，與其說他們刻畫風景，不如說他們是以動物為主題、優美的田野風光為背景來呈現農村的生活與大自然的風貌。這群畫家對於自然的熱愛與禮讚，反映出工業社會底下城鄉差距拉大，都市居民對於自然的懷舊與嚮往。 19.

(26) 盧梭所畫的《楓丹白露森林的早晨》（The Forest of Fontainebleau. Morning）（圖 2-1-12）構圖簡單，傳達出清新與溫馨的氣氛。盧梭特別注意光線的表達，遠處朦朧的晨曦和近處森林中霧氣的描繪，都敏銳地捕捉到清晨一刻的自然景色。另一位重要的畫家布丹（Eugène Louis Boudin，1824-1898），對自然光線的精確表現和氣氛營造影響到後來的印象派畫家，《維勒維爾的海灘》（Beach at Villerville）（圖 2-1-13）一畫中，以冷色調捕捉自然真實的面貌，光線的變化是經過仔細觀察後所得到的印象，預示出印象派的誕生。. 圖 2-1-12. 盧梭：《楓丹白露森林的早晨》，1850，油彩∙畫布，98 x 134cm. 而柯洛（Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）則是隨著寫實主義的足跡接觸到巴比松的畫家，他旅遊法國境內各地，也短暫居住瑞士與義大利等地，四處寫生，經由實地寫生，發展個人敏銳的手法，以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離。1850 年代初期，柯洛發展出一種絨毛般柔和的詩意畫風，迥異於過去表現直接而深刻的觀察；這種慵倦的、以柔軟、灰綠色調處理景物與林木的手法變的大為風行。《阿芙瑞鄉間》（Ville d‘Avray）（圖 2-1-14）是柯洛晚年的作品，明淨的天空、輕柔的樹葉與平靜的河水給予一種寧靜而傷感的情懷，比起早期樸實的作品，此畫風較甜美而通俗，但仍保持他一貫的冥思境界。. 20.

(27) 圖 2-1-13 布丹：《維勒維爾的海灘》，1864，. 圖 2-1-14 柯洛：《阿芙瑞鄉間》，. 油彩∙畫布，45.7 x 76.3 cm. 1867，油彩∙畫布，40 x 60 cm. 巴比松畫派吸收轉化了十七世紀以來的荷蘭、法國和英國的風景畫元素，作品具有一種純淨與自然的風格。他們揚棄歷史主題的風景畫，將風景畫作的主題還原至風景的本身，進而將十九世紀中藉史言志的古典風景，變為重視色彩、心緒的抒情浪漫風景，再進而發展成 1850 年代的寫實主義風景；這些畫家以寫實的眼光描繪風景，用浪漫的心情表現自然，無疑搭起了連結浪漫主義與寫實主義的重要橋樑。而他們對於光線與氣氛的追求，以及其走入戶外寫生的創作方式，也都對後來的印象主義具有莫大的影響。. （四）赫德遜河畫派風景畫. 當歐洲的浪漫主義發展得如火如荼之際，美國的藝術家開始發現自己國家的壯麗美景，一批紐約風景畫家結伴到赫德遜河（Hudson River）河畔寫生，把未受文明污染的自然描繪下來，遂形成藝術史中的「赫德遜河畫派」。其成員包括柯爾（Thomas Cole，1801-48）、杜蘭（Asher Durand，1796-1886）等人。其中柯爾喜歡把自然加以理想化，構成神聖奇觀的美景，《暴風雨過後的山景》（Landscape after a Thunderstorm）（圖 2-1-15）為其代表作，金黃色的河谷延伸至地平線的盡頭，前景的樹林似乎帶著風雨過後的溼氣，陽光從厚重的雲層中穿透出來，照映在葉上的水珠閃爍生光。柯爾藉著表現自然，達到一種洗滌心靈的宗教情懷。他的神聖風景似乎宣示著美國雄偉山河的珍貴與價值，並引以為傲。 21.

(28) 柯爾的弟子邱曲（Frederick Edwin Church，1826-1900）同樣熱愛自然，但僅執著於精準地描繪，缺少柯爾的那種宗教情懷。他的早期作品奠定下他在美國的地位，描繪尼加拉瀑布的美景使他聲名大噪。《尼加拉瀑布》（Niagara）（圖 2-1-16）一作長逾兩公尺，描繪河水匯集往下流瀉的奇觀，一瀉千里的飛瀑以及天空雲色的細膩表現，充分展示他優越的繪畫技巧，也流露出他觀察入微的寫實精神。. 圖 2-1-15 柯爾：《暴風雨過後的山景》，. 圖 2-1-16 邱曲：《尼加拉瀑布》，1857，油彩∙畫布. 1836，油彩∙畫布，130 x193 cm. 108 x 230 cm. （五）印象派風景畫. 印象主義畫派興起於二十世紀，並影響到整個歐美畫壇。如果說文藝復興運動是近代繪畫的開端，確立了科學的素描造型體系，把明暗、透視、解剖等知識科學地運用到造型藝術之中；那麼印象派則是現代繪畫的起點，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統固有色觀念，創立了以光源色和環境色為核心的現代寫生色彩學。它還認識到藝術形式的獨特的審美價值，在形式方面進行了大膽的探索，為現代藝術的產生奠定了基礎。. 印象派畫家肩負起了重新研究光與色彩之關係的歷史任務。他們不再依據傳統的法則和教條，在受到巴比松畫派和英國風景畫家戶外寫生的啟迪後，他們大膽地走出畫室，面對自然進行寫生創作。他們在室外寫生後很少回畫室再整理， 22.

(29) 讓作品保持室外寫生的生動性。印象派畫家根據當代科學的發展，了解光的構成，光和色的關係，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象。. 法國畫家莫內（Claude Monet, 1840－1926）是早期印象派的創立者之一，他的風景畫完全以主題的視覺經驗感知為首要的考慮，忽視傳統的概念如構圖、題材、潤飾等。莫內晚期的一些作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀照的過程。水是莫內喜歡的題材，像霧靄一般，它為所見的物象創造出視覺的抽象化。構圖手法經常出現對稱的倒影，強調印象主義技法扁平的表面特質。莫內身後影響力最大的即這些作品的規模和簡略的手法。如作品《印象•日出》（Impression: Sunrise）（圖 2-1-17），此作品是印象派運動命名的由來，主題為港口日出的光線和空氣，也是莫內單以色彩來建構整張作品的最佳範例。. 圖 2-1-17 莫內：《印象•日出》，1873，油彩∙畫布，48x63cm. 印象派興起後，部分藝術家逐漸對依賴視覺及科學分析的畫派感到不滿，而又重新反省繪畫的本質，反對片面追求外光與色彩，強調抒發畫家的自我感受和主觀情緒，十九世紀末，可以看到對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩內 23.

(30) 涵及裝飾性的重視，以及對表現性變形的自覺運用。荷蘭畫家梵谷（Vincent Willem van Gogh，1853－1890）的作品有著獨特的個性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜用誇張或簡化的手法，削弱傳統的光影手法，有意識地強化色彩價值，並且利用色彩對比取得和諧。《麥田群鴉》（Wheatfield with Crows）（圖 2-1-18）當中，梵谷清楚的表達他的「悲傷與極度的寂寞」。他透過不尋常的寬畫幅，凸顯麥田之寬闊，並在畫幅前景處開出三條通道。一般畫家常用在寬廣、開放的田野上的正常結構透視表現法，在此全被顛倒了過來。畫中的線條走向是由地平線向畫面的前方匯集，畫面上的空間完全沒有視點中心，藍天和黃色的田野彼此朝反方向推擠，一大群烏鴉劃過天地的分界，飛向未知的前方。. 圖 2-1-18 梵谷：《麥田群鴉》，1890，油彩∙畫布，50.5x100.5cm. （六）那比派的崛起. 第一次世界大戰對於當時的西方文化造成極大的傷害，戰爭削弱了長久所持的繁榮，也使得十九世紀末至二十世紀初的創作能量明顯消退。一次大戰前正是西方藝術史上最勇於開創的時期，諸如後期印象派（Post Impressionism）的塞尚、高更、梵谷…等畫家們都有其獨特且創新的主觀思想或新理論，而在各藝術領域也在此時發展出來，激進的創作手法對往後的藝術拓展一直延續至今。當時的藝術創作領域開始產生了劇變，也造成自從文藝復興以來所有畫派的風格改變，藝. 24.

(31) 術一直在形式主義（Formalism）和非形式主義（Non- formalism）之間打轉，但從後期印象派起，「忠於自然」的信念已然被否定，藝術家為表現他們的創作生命觀，刻意將自然物體加以變形或改造處理，藝術的展現不再僅是自然的再現。. 那比畫派（Nabis）在十九世紀末的反傳統思潮下崛起，並與後期印象派同時存在，其興起是對印象主義的反動，對於只靠眼睛所見的樸素或寫實畫風有著強烈反彈；反之，對於內心世界的探索有著強烈的慾望。也就是說，印象派特別重視視覺的呈現，引發出那比派對於內在心靈層面的追求。「對於只靠眼睛所看的世界，依實描繪那種樸素的寫實主義，有強烈的反彈，對於用肉眼無法看清楚的內心世界的探索，有極強烈的慾望。」5這句話可佐證之。. 那比派的繪畫具有裝飾性的特質，以帶有強烈主觀情感的色彩和扭曲的線條著稱，主張藝術創作要表現人類內在的精神，乃至於理念。強調藝術創作需將自然界當作主題而非只是「再現」，透過藝術家的理念將摹寫自然轉換為具有強烈情感的作品。代表畫家波納爾（Pierre Bonnard，1867－1947）受到高更、象徵主義和日本浮世繪的影響，以對自然的觀察為基礎，發展出極具裝飾性的個人風格，被視為銜接印象主義之末與野獸派（Fauvism）之間的新畫風。波納爾總能以更佳的創作情感，不斷以新的手法來架構畫面，呈現出鮮活與悸動的景物，他的繪畫建構在記憶中的特定視覺經驗上，透過形式與色彩的的延伸發展，加上情感的貫注，使畫面呈現出一種夢幻且明亮的人間天堂。. （七）二十世紀的風景畫. 5. 劉政源，《世紀末繪畫》，台北：藝術圖書公司，1997，頁 20。 25.

(32) 自從印象派打破傳統的藩籬之後，藝術的潮流與風格猶如百花齊放，令人眼花撩亂。在這繽紛燦爛的現象中，其共同的目標則是探究人類內心的需求。表現形式上也掙脫過去兩千年來追求寫實的傳統，造型與色彩皆紛紛被解放出來。二十世紀的前半期，巴黎主控藝術的潮流，短短五十年間，出現了野獸派（Fauvism）、立體派（Cubism）、抽象派（Abstract Art）、達達主義（Dadaism）和超現實主義（Surrealism）等。直到第二次世界大戰爆發，致使藝術家逃往美國，藝術中心便轉移至紐約。. 在所有藝術潮流的發展中，風景畫也不斷改頭換面以多樣的面貌呈現， 1905 年野獸派在巴黎首次露面，以鮮豔的色彩和粗曠的筆觸從此改變了世人對藝術的認識。代表畫家有馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1958）、維拉明克（Maurice de Vlaminck, 1876-1958）、德安（André Derain, 1880-1954）、和杜菲（Raoul Dufy, 1877-1953）等。馬諦斯可說是二十世紀的藝術巨匠，其藝術生涯在野獸派結束後依然繼續發展。他曾表示：「上天賜予我們色彩不是要我們用來模仿自然，而是用來表達我們的感情。」6他的作品《奢華、寧靜與享受》（Luxe, Calme et Volupté）（圖 2-1-19）之畫題取自於波特萊爾的詩句，詩中描述陶醉於世外桃源的幻想。馬諦斯以地中海的閑靜景色搭配上野獸派的明豔色彩，加上他個人獨特的情調，呈現出一個充滿愉悅、童真與虛幻的世界。. 6. 張心龍（2002），《風景•繪畫》，台北：雄獅圖書股份有限公司，頁 51。 26.

(33) 圖 2-1-19 馬諦斯：《奢華、寧靜與享受》，1904，油彩∙畫布，98x118cm. 正當野獸派在巴黎掀起狂潮之時，德國的也正進行一波藝術革新，「表現主義」（Expressionism）以誇張的造型和主觀的色彩試圖探究人類心靈的底層。代表畫家諾爾德（Emil Nolde, 1867-1956）受到梵谷和高更的影響，對原始藝術深感興趣。其作品呈現強烈對比的色彩，配合著粗曠的筆觸，產生充滿能量與韻律的畫面。如作品《夜幕中的小船》（Abendhimmel UND Segelboot）（圖 2-1-20）。. 圖 2-1-20 諾爾德：《夜幕中的小船》，1930，水彩∙日本水彩紙，33.7 x 45.5 cm. 27.

(34) 義大利方面在二十世紀初受到現代科技的刺激，遂以一種充滿動感與能量的藝術來反映現實。1909 年「未來主義」（Futurism）藝術運動發起，其宣言極力歌頌新時代的來臨，主張要掃除所有的傳統藝術形式，要創立全新藝術，以與機器時代的生活節拍相符。此思潮迅速由文學界蔓延至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各領域。薄丘尼（Umberto Boccioni, 1882-1916）的《街上的噪音侵入屋內》（Street Noises Invade the House）（圖 2-1-21）一畫把街上活動融合成一股充滿能量的動力，呈現混亂中存有秩序的畫面。. 圖 2-1-21 薄丘尼：《街上的噪音侵入屋內》，1911，油彩∙畫布，107 x 100 cm. 一次大戰結束後因為達達主義的影響，1920-30 年間由其衍生出《超現實主義》（Surrealism），反對既定的藝術觀念，主要思想依據為弗洛伊德的潛意識學說。透過作品呈顯無意識的世界，用奇幻的宇宙取代現實，創造出超越現實的情境。影響力在各國引起熱烈迴響。特別在美國，超現實主義的自動性技巧直接剌激「抽象的表現主義」發生。. 以超現實主義的代表畫家達利（Salvador Dalí, 1904-1989）為例，他擅於把具體的細節描寫和任意地誇張、變形、省略與象徵等手段結合地使用，創造一種介於現實與臆想、具體與抽象之間的境界。觀者既看懂所有細節，但從整體上，又感到荒謬恐怖，違反邏輯，怪誕而神秘。如作品《晚鐘》（El Angelus arquitectónico 28.

(35) de Millet）（圖 2-1-22）。達利的靈感來源來自寫實主義畫家米勒之名作，不過主角變為前景兩座巨大的有機體，空間推演上非常深遠，大比例的天空與極低地平線凸顯出主題的巨大，陌生遠離現實所知的有機體以及畫面光影都帶出強烈的神祕及夢幻感受。. 圖 2-1-22 達利：《晚鐘》，1933，. 圖 2-1-23 戴本寇恩：《海洋公園第 64 號》， 1973，. 油彩∙畫布，73 x 60 cm. 油彩∙畫布，253 x 206 cm. 二十世紀下半葉隨著歐洲藝術家逃往美國，藝術重心也跟著轉移，抽象藝術發展出獨具風格的抽象表現主義（Abstract Expressionism）。他們以自動性技法在畫面上盡情揮灑，包括潑濺、滴灑或流洩等手法創作，作品中已經看不見任何形狀的蹤跡，剩下的是心靈的風景與創作的軌跡。來自舊金山的畫家戴本寇恩（Richard Diebenkorn, 1922-1993）以《海洋公園》（Ocean Park）（圖 2-1-23）系列的抽象畫馳名國際，呈現的是一種空靈冥思、意在言外的畫面。「人的自然觀」對於藝術家以及觀賞者而言極為重要，也是風景畫的發展不可忽視的重要因素，風景畫在各時代、各地域也表現著人面對自然的不同態度，直至現今亦在不斷的演進著。. 29.

(36) 第二節西方風景畫之類型. 風景畫的出現有其功能與目的，畫家創作時往往包含許多複雜的情感與訴求，若強行分類易發生斷章取義或歪曲創作者原意之問題，為使研究方便分析閱讀，筆者將以與個人創作較為相關之作品，使檢索的美術史範圍限縮，並以形式和內容有對自我創作有深刻影響的風景畫作以下分類：. 一、理想風景. 十七世紀的風景畫開始強調畫家的想像力，藉由風景來激發強烈的感情。法國畫家樸桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）晚年的作品中，深入探討自然變化與人間悲劇的交織關係，把風景畫提升到更高的層次。《有皮拉姆斯與蒂斯庇的風景畫》（Landscape with Pyramus and Thisbe）（圖 2-2-1）是樸桑為羅馬貴族樸佐（CassianodalPozzo）所畫的作品，在樸桑寫給友人的信件中，前景發生的悲劇似乎是引起天地變色的源頭，但壯觀的景色卻使這兩個悲劇英雄顯得微不足道。普桑顯然是在強調自然的偉大，人類的行為在此只成為暴風雨的點綴品。. 前景悲劇的發生，中景一片混亂，但整幅畫卻籠罩著詭異的寧靜氣氛。湖水不掀漣漪，兩岸的房舍也安然矗立著，完全無懼於風暴的來臨。樸桑的風景畫一向講究嚴謹的結構，地平線層層疊疊，井然有序，而幾何形的房屋更賦予畫面一種安定感。可以看出自然的景象都是樸桑想像而來，再精心構築出來的悲壯景色，人間悲劇與自然變化相互輝映，製造出充滿激情的風景畫。. 30.

(37) 圖 2-2-1 樸桑：《有皮拉姆斯與蒂斯庇的風景畫》，1650，油彩∙畫布，192.5x273.5cm. 樸桑的《有浮世昂骨灰的風景畫》（Landscape with the Ashes of Phocion）（圖 2-2-2），主題雖然是歌頌希臘英雄浮世昂為真理而犧牲的故事，但更重要的是藉由背景井然有序的風景來襯托人類命運的無常。畫中前景描繪浮世昂被火葬之後，其妻子偷偷將他的骨灰帶至雅典城，被當地人以英雄式的葬禮做祭拜。此畫中的風景面貌不像一般風景畫變化無常，而是穩如泰山般的呈現。天空的雲彩如中間矗立的山嶺般紋風不動，左右兩旁的樹叢像經過人工修飾般均勻對稱，圍繞著山嶺周圍的建築物像幾何形狀般錯落有致，構成一幅完美的理想風景。. 魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）的《哈斯汀的清晨秋景》（Autumn Landscape with a View of Het Steen in the Early Morning）（圖 2-2-3）為例，從畫中景物來看似乎只是記錄魯本斯的家園寫生，與地誌風景差不多。但使此畫超越地誌風景的層次之主要原因，是他選用的構圖方式：前景以低視角來觀察，小片的農地幾乎占了畫面的一半面積；相對來說遠景則像是站在高處俯瞰，一望無際的平原消失在地平線末端。前景有一棵枯敗的老樹，殘枝敗葉零落地躺臥在右下角最醒目的地方，與遠處那疏密有致的樹叢形成強烈對比：遠處是欣欣向榮的景象，近景則是殘破衰敗的面貌；遠景空氣明淨，以冷色調為主，而近景則是暖色調，予以悶熱感。魯本斯在此表現出哈斯汀的 31.

(38) 土根性，也把他熱愛祖國的性情表露無遺。對他而言，家的定義不在於山明水秀，而是個人心靈的依歸。. 圖 2-2-2 樸桑：《有浮世昂骨灰的風景畫》，. 圖 2-2-3 魯本斯：《哈斯汀的清晨秋景》，油彩∙畫. 油彩∙畫布，131.2x229.2cm. 布，116.5x178.5cm. 二、寫實風景. 在攝影技術發明之前，以筆墨色彩準確紀錄自然的面貌有其必要性。這種風景畫以描繪城鎮、郊野和鄉村為主，鉅細靡遺地表現出環境的景致特色。康斯塔伯（John Constable, 1776-1837）的《乾草車》（The Hay-Wain）（圖 2-2-4）正是最佳的例子。它的寧靜氣氛具有一種永恆性，畫中的景緻是英國史圖亞（Stour）鎮中的真實景色。康斯塔伯是西方畫家中最早研究光線的變化和氣候的風景畫家，《乾草車》記錄下他家鄉的景色；雲彩變幻的天空。茂密的樹林、河畔溫馨的小屋、涉水渡河的乾草車，整幅景緻令人悠然神往。他花費許多時間與功夫來研究雲彩和天空的變化，無數小幅素描的速寫紀錄，再把這些速寫安排構成如此寫實的作品。. 荷蘭畫家霍伯瑪（Meindert Hobbema, 1638-1709）的名作《密德哈尼斯大道》（The AvenueMiddelharnis）（圖 2-2-5）更是寫實風景的經典之作。畫中遠近的景色和人物都有精細的描繪，畫面右下角的人物，一人在樹叢中工作，另外遠處有. 32.

(39) 兩人在小徑上聊天，而中間的大道上遠近都有人在行走。這些人物的安排經過一番設計，在畫面上佔有重要地位。天空則是以輕描淡寫的筆調，賦予畫面一種特殊的氣氛。. 圖 2-2-4 康斯塔伯：《乾草車》，1821，. 圖 2-2-5 霍伯瑪：《密德哈尼斯大道》，1689，. 油彩∙畫布，129.5x185.4cm. 油彩∙畫布，103.5x141cm. 三、象徵風景. 象徵風景畫以風景為題材，卻充滿象徵意義，有意在言外的暗示。文藝復興時期的畫家貝里尼（Giovanni Bellini, 約 1430～1516）所畫的《狂喜中的聖法蘭西斯》（St. Francis in Ecstasy）（圖 2-2-6），此畫描述聖法蘭西斯在拉宛那山靜修，忽然看到天上出現一個有六隻翅膀的天使，向他頒授神諭。此畫的風景佔有畫面四分之三的空間，而天使沒有出現在畫面中，可見貝里尼只是借用《聖經》（Bible）題材來表現風景。畫中的光影表現出聖法蘭西斯正面對著陽光，攤開的雙手暗示著正在接受神諭，在西洋繪畫中，光是神的象徵，其象徵意義極其明顯。貝里尼借用風景達到兩種象徵意義：一是透過景物的安排傳達神聖的氣氛。二是透過景物來寓意，如騾子左方的鶴有警戒的象徵。. 另外一位象徵風景的代表畫家，是德國的浪漫派畫家佛列德利赫（Caspar David Friedrich, 1774-1840），他善於利用戲劇性光線來製造神祕情調，如《黃昏漫 33.

(40) 步》（A Walk at Dusk）（圖 2-2-7）一作除了神秘浪漫的氣氛之外，同時充滿了象徵的暗喻。天空的色彩顯示出白日將盡，模糊的遠景樹叢凸顯出大石後方的枯樹，前景孤單的男子正虔誠地面向一塊墓石。男子穿著德國傳統服飾，象徵著對往日情懷的哀悼，孤獨的身影隨著夜幕低垂而籠罩在陰影裡，似乎反映出畫家本人的悲觀心境與命運。在佛列德利赫所處的時代裡，德國政治混亂而分裂，因此他由此畫作為對古代強盛德國的緬懷。. 圖 2-2-6 貝里尼：《狂喜中的聖法蘭西斯》，. 圖 2-2-7 佛列德利赫：《黃昏漫步》，約 1830，. 約 1485，油彩∙木板，124.6 cm × 142 cm. 油彩∙畫布，33.3x43.7cm. 四、災難風景. 災難型的風景畫著重於表現破壞性的自然現象，把人置於變化莫測的環境中，可引起觀者恐懼的心理，但也會激起僥倖的安慰情懷。如維爾內（Claude-Joseph Vernet, 1714-1789）的《船在風暴中觸礁》（Storm with a Shipwreck）（圖 2-2-8），畫家描繪烏雲密布的景象，暴風掀起洶湧大浪，擊倒畫面中央的商船，岸上的人正拼命試圖將船拉上岸。畫面右下角的婦人推測是被從海中救起，而左下角一艘小船則忙著搶救商船上的貨物。畫中人物在壯觀的景色中顯得渺小，但其拯救的行為給人一種團結鼓舞的精神，似乎在強調「人定勝天」這句名言。. 34.

(41) 西方的宗教畫常以《聖經》中的〈啟示錄〉為題材，暗示世界末日的來臨，也帶有警示的作用。十九世紀英國畫家馬丁（John Martin, 1789-1854），例如作品《祂震怒的大日子》（The Great Day of His Wrath）（圖 2-2-9），在天地變色、地動山搖之際，黑色調的焦土佔有畫面中極大比重，僅存遠處即將被淹沒的微光，可看到畫面下方成千上萬的人群正驚慌逃命找尋避難之所，顯現出人類在災難臨頭時的無助及卑微。. 圖 2-2-8 維爾內：《船在風暴中觸礁》，1754，. 圖 2-2-9 馬丁：《祂震怒的大日子》，. 油彩∙畫布，87x137cm. 1851-53，油彩∙畫布，196.5x303.2cm. 另一位擅於描繪災難風景的畫家是英國的泰納（J. M. W. Turner, 1775-1851），以《雪風暴》（Snow Storm）（圖 2-2-10）為例，畫家的觀點處於暴風眼中，海浪與風雪形成一個漩渦，幾乎分不出天空與海洋，中間的船隻也模糊難辨。泰納處理風景畫的態度在當時是一種新的嘗試，影響後來許多畫家作實地寫生的創作，尤其是印象派的研究態度。. 圖 2-2-10 泰納：《雪風暴》，1842，油彩∙畫布，91.4x121.9cm 35.

(42) 五、人為風景. 由於科學與社會的進步與改變，十九世紀末期的風景繪畫表現不再滿足於臨摹自然，印象派興起後，漸漸有藝術家重新反省繪畫的本質，反對片面追求外光與色彩，強調抒發畫家的自我感受和主觀情緒，在風景畫中可見對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩內涵及裝飾性的重視，以及對表現性變形的自覺運用，筆者將其歸類為「人為風景」。. 著名的代表畫家如塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906），將自然萬物還原為基本的幾何形體：圓錐體、圓柱體和球體。他使用色彩的方法也掙脫了傳統繪畫形式，對塞尚而言，色彩不僅是用來重現自然，而是簡化形體。《聖維克多山》（Mount Sainte- Victoire）（圖 2-2-11）是塞尚一再描繪的主題，由此畫可看到塞尚把樹木、房舍、道路、橋梁和田野全部還原成幾何造型的結構，包括雲彩或山丘都像建築物般堅固紮實。而畫中色彩如同雕塑中的泥土結實的捏塑進畫面。馬諦斯（Henri Matisse, 1869～1954）在《一個畫家的筆記》（Notes of a Painter）中寫道：「我不能盲從地臨摹自然；我必須以自己的觀點去解釋自然，創造出繪畫的精神......我不會以記憶來選擇最適合表現秋天的顏色來描繪秋景。我只會被秋天的感覺觸動我的靈感，蔚藍的天空，冰冷清澈便足以表達秋意。」7以上說法強調畫家主觀情感或理念的風景畫主宰的二十世紀的畫壇。. 7. 原文‖ To paint an autumn landscape I will not try to remember what colors suit this season, I will be inspired only by the sensation that the season arouses in me: the icy purity of the sour blue sky will express the season just as well as the nuances of foliage. My sensation itself may vary, the autumn may be soft and warm like a continuation of summer, or quite cool with a cold sky and lemon-yellow trees that give a chilly impression and already announce winter.‖ 引述自 Henri Matisse: Notes of a Painter, (1908)。 36.

(43) 圖 2-2-11 塞尚：《聖維克多山》，1885-87，油彩∙畫布，23.5 x 28.5 cm. 第三節當代的風景畫. 一般而言，提到風景畫便會想到「風景如畫」，腦海中最可能浮現出一幕幕美麗的風景圖像。若以太過於習以為常的觀點來看待風景或風景畫，在自認為熟悉它的情況下，將產生一些誤解，較為嚴重的如：風景就是風景畫；風景畫是對自然的描寫，它的對象就是自然；風景畫是客觀的；風景畫是美麗與浪漫的；風景是「畫」出來的..等等。. 風景不同於風景畫，而風景畫只是風景的再現（representation）手法之一，從符號學的觀點而言，風景再現是符號的運用，是一套再現系統。風景畫不只是對自然的描寫，更多的是創作者自身對於風景的「看法」。因此風景畫不會是全然客觀的，創作者也深受時代社會的浸染，作者的「看法」具有集體的象徵性意義。. 風景畫的「表情」可以很多變，不僅是一幅賞心悅目的繪畫，當然，風景不一定是畫出來的。關於風景的諸多藝術表現與思維，是現代社會與文化發展的產物。著名的英國藝術史學家克拉克（Kenneth Clark, 1903～1983）表明：風景畫是 37.

(44) 十九世紀的主要產物，了解當代繪畫不能缺少對十九世紀的研究。8對於風景概念的澄清，米契爾（W. J. T. Mitchell）在《風景與權力》9中提出以下幾個論點：. 1.風景不是風格而是媒介。 2.風景是人類與自然、自我與他者的交換媒介，如同金錢是價值的表現。 3.風景是社會的象形文字（hieroglyph），隱藏了它實際的價值基礎，其手法是「自然化傳統」（ naturalizing its conventions ）與「傳統化自然」（conventionalizing its nature）。 4.風景是文化中介下的自然景觀，它同時是被代表與代表的空間、能指與所指、框架與架構內的內容、真正的地方與擬境、包裝與商品。 5.在所有的文化中都發現風景是媒介。 6.風景是和歐洲帝國主義有關的特殊歷史形構。 7.論點 5 和 6 並不衝突。. 以上的討論主要在傳達當代風景畫的可能性，反轉風景的刻板印象是解放風景和風景畫的可行策略，讓人與自然重新進行協商與談判；藉著藝術來省思「風景再現」的關係，表達方式包含平面的風景畫、地景藝術；行動的裝置藝術等等，意即風景的表現形式的疆界是無遠弗屆的，最重要的是可以從觀念上做分析，而不只是進行形式的解讀。「再現的風景」表達人與自然的當代美學、文化、社會的詮釋與體驗。是故風景的再現論述是比較觀點與跨學域的，同時是傳統與現代的。. 英國極具影響力的藝術家大衛∙霍克尼（David Hockney，1937-）是英國史上繼盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud, 1922~2011）之後，第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家，世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」（The World‘s Most popular living. 8 9. Clark, Kenneth, Landscape into Art, London: John Murray, 1997. Mitchell, W. J. T., Landscape and Power, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994. 38.

(45) painter）。其作品風格綺麗，廣受愛戴。然而，不僅如此，他也是一位言語犀利、對藝術充滿獨到見解的思想家。其作品空間的經營理念及手法顛覆了文藝復興時期創建的焦點透視法，大衛·霍克尼也聲稱自己對繪畫空間的理解是受到綜合立體主義、東方繪畫及其攝影實踐的啟發，他利用精心構建的多維空間變化引導觀看者通過想像和理解對畫面形象進行重構，從而傳達出他對空間特徵的獨特理解和感受。. 大衛∙霍克尼同時是攝影師、蝕刻家、製圖員和設計師，這些藝術實踐形成他對繪畫空間的獨特理解，一種含時間維度的、富有流動性和生命力的多維畫面空間形式展現在世人面前。在西方現代藝術向後現代藝術轉型的特定時期，他的作品在複雜的當代藝術中形成自己獨特的風格語言，向大家展示了一種新的觀察方法。他的創作多元顛覆、運用的媒材更是創新，甚至連 ipad 都成為他作畫的工具，而最為人所推崇的是他對於繪畫的獨到詮釋，他曾說繪畫的本意就是讓人更加清楚地觀看世界，也因此在他的作品中往往可以探究出他對人生的觀看哲理。《水花四濺》（A Bigger Splash）表現了一個陽光普照的住宅後院，空無一人的場景中每樣物件穩當地擺設著，前景右下角的跳板朝向畫面中心，觀者的視線被導向泳池中濺起的巨大水花，似乎擷取了某人跳入水中的瞬間停格畫面，瞬間凝結的一刻，又似乎象徵著有個人存在但不可見；視覺與心理的困惑，更能讓觀眾與畫面產生無限對話。. 1983 年霍克尼在紐約大都會藝術博物館初次看見中國捲軸畫（據稱是《乾隆南巡圖》），霍克尼為中國捲軸畫中的散點透視所深深吸引，詳細解讀了其透視法與細節，並將之與西方透視法比較分析。西方繪畫的焦點透視一向被視為一種科學的、符合人們觀看方式的透視法。但霍克尼認為焦點透視使觀看者從一個固定的角度就能看到全局，但人們看待這個世界並不是這樣的，人眼睛的焦點是不斷. 39.