西方風景畫之類型

風景畫的出現有其功能與目的，畫家創作時往往包含許多複雜的情感與訴求，

若強行分類易發生斷章取義或歪曲創作者原意之問題，為使研究方便分析閱讀，

筆者將以與個人創作較為相關之作品，使檢索的美術史範圍限縮，並以形式和內 容有對自我創作有深刻影響的風景畫作以下分類：

一、理想風景

十七世紀的風景畫開始強調畫家的想像力，藉由風景來激發強烈的感情。法 國畫家樸桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）晚年的作品中，深入探討自然變化與人 間悲劇的交織關係，把風景畫提升到更高的層次。《有皮拉姆斯與蒂斯庇的風景畫》

（Landscape with Pyramus and Thisbe）（圖 2-2-1）是樸桑為羅馬貴族樸佐

（CassianodalPozzo）所畫的作品，在樸桑寫給友人的信件中，前景發生的悲劇似 乎是引起天地變色的源頭，但壯觀的景色卻使這兩個悲劇英雄顯得微不足道。普 桑顯然是在強調自然的偉大，人類的行為在此只成為暴風雨的點綴品。

前景悲劇的發生，中景一片混亂，但整幅畫卻籠罩著詭異的寧靜氣氛。

湖水不掀漣漪，兩岸的房舍也安然矗立著，完全無懼於風暴的來臨。樸桑的 風景畫一向講究嚴謹的結構，地平線層層疊疊，井然有序，而幾何形的房屋 更賦予畫面一種安定感。可以看出自然的景象都是樸桑想像而來，再精心構 築出來的悲壯景色，人間悲劇與自然變化相互輝映，製造出充滿激情的風景 畫。

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圖 2-2-1 樸桑：《有皮拉姆斯與蒂斯庇的風景畫》，1650，油彩∙畫布，192.5x273.5cm

樸桑的《有浮世昂骨灰的風景畫》（Landscape with the Ashes of Phocion）

（圖 2-2-2），主題雖然是歌頌希臘英雄浮世昂為真理而犧牲的故事，但更重 要的是藉由背景井然有序的風景來襯托人類命運的無常。畫中前景描繪浮世 昂被火葬之後，其妻子偷偷將他的骨灰帶至雅典城，被當地人以英雄式的葬 禮做祭拜。此畫中的風景面貌不像一般風景畫變化無常，而是穩如泰山般的 呈現。天空的雲彩如中間矗立的山嶺般紋風不動，左右兩旁的樹叢像經過人 工修飾般均勻對稱，圍繞著山嶺周圍的建築物像幾何形狀般錯落有致，構成 一幅完美的理想風景。

魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）的《哈斯汀的清晨秋景》（Autumn Landscape with a View of Het Steen in the Early Morning）（圖 2-2-3）為例，從 畫中景物來看似乎只是記錄魯本斯的家園寫生，與地誌風景差不多。但使此 畫超越地誌風景的層次之主要原因，是他選用的構圖方式：前景以低視角來 觀察，小片的農地幾乎占了畫面的一半面積；相對來說遠景則像是站在高處 俯瞰，一望無際的平原消失在地平線末端。前景有一棵枯敗的老樹，殘枝敗 葉零落地躺臥在右下角最醒目的地方，與遠處那疏密有致的樹叢形成強烈對 比：遠處是欣欣向榮的景象，近景則是殘破衰敗的面貌；遠景空氣明淨，以 冷色調為主，而近景則是暖色調，予以悶熱感。魯本斯在此表現出哈斯汀的

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土根性，也把他熱愛祖國的性情表露無遺。對他而言，家的定義不在於山明 水秀，而是個人心靈的依歸。

圖 2-2-2 樸桑：《有浮世昂骨灰的風景畫》， 圖 2-2-3 魯本斯：《哈斯汀的清晨秋景》，油彩∙畫 油彩∙畫布，131.2x229.2cm 布，116.5x178.5cm

二、寫實風景

在攝影技術發明之前，以筆墨色彩準確紀錄自然的面貌有其必要性。這種風 景畫以描繪城鎮、郊野和鄉村為主，鉅細靡遺地表現出環境的景致特色。康斯塔 伯（John Constable, 1776-1837）的《乾草車》（The Hay-Wain）（圖 2-2-4）正是最 佳的例子。它的寧靜氣氛具有一種永恆性，畫中的景緻是英國史圖亞（Stour）鎮 中的真實景色。康斯塔伯是西方畫家中最早研究光線的變化和氣候的風景畫家，

《乾草車》記錄下他家鄉的景色；雲彩變幻的天空。茂密的樹林、河畔溫馨的小 屋、涉水渡河的乾草車，整幅景緻令人悠然神往。他花費許多時間與功夫來研究 雲彩和天空的變化，無數小幅素描的速寫紀錄，再把這些速寫安排構成如此寫實 的作品。

荷蘭畫家霍伯瑪（Meindert Hobbema, 1638-1709）的名作《密德哈尼斯大道》

（The AvenueMiddelharnis）（圖 2-2-5）更是寫實風景的經典之作。畫中遠近的景 色和人物都有精細的描繪，畫面右下角的人物，一人在樹叢中工作，另外遠處有

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兩人在小徑上聊天，而中間的大道上遠近都有人在行走。這些人物的安排經過一 番設計，在畫面上佔有重要地位。天空則是以輕描淡寫的筆調，賦予畫面一種特 殊的氣氛。

圖 2-2-4 康斯塔伯：《乾草車》，1821， 圖 2-2-5 霍伯瑪：《密德哈尼斯大道》，1689，

油彩∙畫布，129.5x185.4cm 油彩∙畫布，103.5x141cm

三、象徵風景

象徵風景畫以風景為題材，卻充滿象徵意義，有意在言外的暗示。文藝復興 時期的畫家貝里尼（Giovanni Bellini, 約 1430～1516）所畫的《狂喜中的聖法蘭西 斯》（St. Francis in Ecstasy）（圖 2-2-6），此畫描述聖法蘭西斯在拉宛那山靜修，忽 然看到天上出現一個有六隻翅膀的天使，向他頒授神諭。此畫的風景佔有畫面四 分之三的空間，而天使沒有出現在畫面中，可見貝里尼只是借用《聖經》（Bible）

題材來表現風景。畫中的光影表現出聖法蘭西斯正面對著陽光，攤開的雙手暗示 著正在接受神諭，在西洋繪畫中，光是神的象徵，其象徵意義極其明顯。貝里尼 借用風景達到兩種象徵意義：一是透過景物的安排傳達神聖的氣氛。二是透過景 物來寓意，如騾子左方的鶴有警戒的象徵。

另外一位象徵風景的代表畫家，是德國的浪漫派畫家佛列德利赫（Caspar David Friedrich, 1774-1840），他善於利用戲劇性光線來製造神祕情調，如《黃昏漫

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步》（A Walk at Dusk）（圖 2-2-7）一作除了神秘浪漫的氣氛之外，同時充滿了象徵 的暗喻。天空的色彩顯示出白日將盡，模糊的遠景樹叢凸顯出大石後方的枯樹，

前景孤單的男子正虔誠地面向一塊墓石。男子穿著德國傳統服飾，象徵著對往日 情懷的哀悼，孤獨的身影隨著夜幕低垂而籠罩在陰影裡，似乎反映出畫家本人的 悲觀心境與命運。在佛列德利赫所處的時代裡，德國政治混亂而分裂，因此他由 此畫作為對古代強盛德國的緬懷。

圖 2-2-6 貝里尼：《狂喜中的聖法蘭西斯》， 圖 2-2-7 佛列德利赫：《黃昏漫步》，約 1830，

約 1485，油彩∙木板，124.6 cm × 142 cm 油彩∙畫布，33.3x43.7cm

四、災難風景

災難型的風景畫著重於表現破壞性的自然現象，把人置於變化莫測的環境中，

可引起觀者恐懼的心理，但也會激起僥倖的安慰情懷。如維爾內（Claude-Joseph Vernet, 1714-1789）的《船在風暴中觸礁》（Storm with a Shipwreck）（圖 2-2-8），

畫家描繪烏雲密布的景象，暴風掀起洶湧大浪，擊倒畫面中央的商船，岸上的人 正拼命試圖將船拉上岸。畫面右下角的婦人推測是被從海中救起，而左下角一艘 小船則忙著搶救商船上的貨物。畫中人物在壯觀的景色中顯得渺小，但其拯救的 行為給人一種團結鼓舞的精神，似乎在強調「人定勝天」這句名言。

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西方的宗教畫常以《聖經》中的〈啟示錄〉為題材，暗示世界末日的來臨，

也帶有警示的作用。十九世紀英國畫家馬丁（John Martin, 1789-1854），例如作品

《祂震怒的大日子》（The Great Day of His Wrath）（圖 2-2-9），在天地變色、地動 山搖之際，黑色調的焦土佔有畫面中極大比重，僅存遠處即將被淹沒的微光，可 看到畫面下方成千上萬的人群正驚慌逃命找尋避難之所，顯現出人類在災難臨頭 時的無助及卑微。

圖 2-2-8 維爾內：《船在風暴中觸礁》，1754， 圖 2-2-9 馬丁：《祂震怒的大日子》，

油彩∙畫布，87x137cm 1851-53，油彩∙畫布，196.5x303.2cm

另一位擅於描繪災難風景的畫家是英國的泰納（J. M. W. Turner, 1775-1851），

以《雪風暴》（Snow Storm）（圖 2-2-10）為例，畫家的觀點處於暴風眼中，海浪與 風雪形成一個漩渦，幾乎分不出天空與海洋，中間的船隻也模糊難辨。泰納處理 風景畫的態度在當時是一種新的嘗試，影響後來許多畫家作實地寫生的創作，尤 其是印象派的研究態度。

圖 2-2-10 泰納：《雪風暴》，1842，油彩∙畫布，91.4x121.9cm

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五、人為風景

由於科學與社會的進步與改變，十九世紀末期的風景繪畫表現不再滿足於臨 摹自然，印象派興起後，漸漸有藝術家重新反省繪畫的本質，反對片面追求外光 與色彩，強調抒發畫家的自我感受和主觀情緒，在風景畫中可見對形體結構問題 的回歸，對表面設計、色彩內涵及裝飾性的重視，以及對表現性變形的自覺運用，

筆者將其歸類為「人為風景」。

著名的代表畫家如塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906），將自然萬物還原為基本的 幾何形體：圓錐體、圓柱體和球體。他使用色彩的方法也掙脫了傳統繪畫形式，

對塞尚而言，色彩不僅是用來重現自然，而是簡化形體。《聖維克多山》（Mount Sainte- Victoire）（圖 2-2-11）是塞尚一再描繪的主題，由此畫可看到塞尚把樹木、

房舍、道路、橋梁和田野全部還原成幾何造型的結構，包括雲彩或山丘都像建築 物般堅固紮實。而畫中色彩如同雕塑中的泥土結實的捏塑進畫面。馬諦斯（Henri Matisse, 1869～1954）在《一個畫家的筆記》（Notes of a Painter）中寫道：「我不能 盲從地臨摹自然；我必須以自己的觀點去解釋自然，創造出繪畫的精神...我不會 以記憶來選擇最適合表現秋天的顏色來描繪秋景。我只會被秋天的感覺觸動我的 靈感，蔚藍的天空，冰冷清澈便足以表達秋意。」⁷以上說法強調畫家主觀情感或 理念的風景畫主宰的二十世紀的畫壇。

7原文‖ To paint an autumn landscape I will not try to remember what colors suit this season, I will be inspired only by the sensation that the season arouses in me: the icy purity of the sour blue sky will express the season just as well as the nuances of foliage. My sensation itself may vary, the autumn may be soft and warm like a continuation of summer, or quite cool with a cold sky and lemon-yellow trees that give a chilly impression and already announce winter.‖ 引述自 Henri Matisse: Notes of a Painter, (1908)。

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圖 2-2-11 塞尚：《聖維克多山》，1885-87，油彩∙畫布，23.5 x 28.5 cm