（一）視點的定義及種類
如前所言，在任何一幅畫裡都應該有一個中心。同理，在任何一篇小說裡也 應該有一個中心。由這個中心，作家可以決定該以那種角度選取並組織材料，或 者是故事的敘述者從那個角度觀察和敘述故事。而這個角度又決定了題材聯結的 方向，決定了文本所呈現出來的面貌。羅鋼便以電影中的導演和劇本來比喻這種 關係。他說：
故事講述者與故事的關係有點像一個電影導演與劇本的關係，當導演開始 拍攝的時候，他首先要確定的是那一個角度或是那一系列的角度的組織和
變化能夠最有效地將故事呈現給觀眾。13
由此可見選擇適當的觀察角度對於作者而言是十分重要的，因為它關係著文本所 希望在讀者身上喚起的反應與效果能否達成。巧 妙的運用這個觀察的角度，可以 使讀者窺探出形諸筆墨的文字與蘊含其中的內容兩者之間的關係，並進一步藉由
13 見羅鋼《敘事學導論》，雲南人民出版社，1994 年 5 月，頁 159。
探知其結構，以了解作品所隱含的寓意。這個觀察角度是作者展現主題的方式，
闊，幾乎沒有什麼限制，因此在材料的選擇和組織上較為自由，而且又可以和局 內間接視點巧妙的互相轉換。至於局內視點，因為可以深入被觀察對象的內在，
因此在描繪人物的心理世界、刻劃人物的心理活動上，更能表現其豐富性與複雜 性，有助於作者更深一層的塑造人物的形象與性格。同時，局內視點的運用也頗 能符合讀者的閱讀欣賞心理，使作品更具有真實感和親切感。在中國傳統的古典 小說裡，尤其是以說唱形式為主的文學作品中，局外視點被廣泛、大量的運用。
然而，我們也不難發現在某些時間較為接近現代，或者是現代的小說中，小說創 作的視點愈來愈有由局外向局內轉移的趨勢。托爾斯泰把這種局內視點稱之為
「一個更為重要的東西」，他說：
還有一個更為重要的東西，就是人物本身的觀察。比方說，你們去描 繪一個叫伊凡•伊凡諾維奇的人。他正在街上走，可是你們知道，他 當時的心情是非常陰鬱的。因而當你們去描繪伊凡•伊凡諾維奇的時 候，你們就應該用那心情陰鬱的伊凡•伊凡諾維奇的眼睛來刻劃大街 的景色，這是因為他是決不會在大街上看到什麼令人感到愉快的情調 的。………這種立腳點和人物本身的觀察，對於寫作來說，是絕對必 需的東西，而且，這個立腳點也可以轉移。………當你們在寫一句話 的時候，你們就應該了解，並且應該十分明確的知道，這是誰在觀察，
是誰的眼睛在看，因為不能「籠統地」去寫。籠統地描寫固然也會抓 住一些東西；可是，一旦你們決定了一個立腳點，並且能夠用某人的 眼睛去進行觀察的時候，那就會取得既精確而又鮮明突出的效果了。16
在這裡所指的立腳點，就是我們所謂的觀察視點。從這一段敘述當中也可以發現
16見阿•托爾斯泰〈向工人作家談談我的創作經驗〉，《論文學》，北京人民出版社，1980 年版，
頁 249。此據金健人《小說結構美學》引，台北木鐸出版社，頁 204。
另外一個值得注意的事情，那就是視點是可以轉移的。這種視點的轉移，讓小說 中的人物在更自然、更多元化的面象之下，表現出作者所欲傳達的主題思想，也 讓小說裡的人物更加立體、更為接近真實的人物，而不再僅僅只是為了配合情節 發展的目的而存在。這對於增加小說的真實感與親切感也有很大的助益的。
當然，有關視點的分類，還可以依照其他的方式再加以細分，但大致上仍不 脫離以上這四種基本類型，因此在本文裡不再做更深入的區分和討論，僅以這四 個最基本的視點類型做為探討的依據。
（二）〈錯斬崔寧〉全知全能的視點
一個普遍為小說研究者所認同的概念是，中國傳統的古典小說大多採用局外 視點，而且通常是使用由敘述者凌駕於故事之上的全知全能敘事觀點。因此做為 說話人底本的話本小說－－〈錯斬崔寧〉自然也不例外，它也是運用全知全能的 局外視點寫成的。所以讀者在進行閱讀活動時，對於故事的內容、人物的行動以 及心理狀態無不瞭若指掌，對事件發生的前因後果也是一清二楚。例如：劉貴為 何要對陳二姐說出典妻的戲言，以及劉貴看到二姐信以為真時心中的暗自竊笑，
還有十五貫錢的來龍去脈等等，負責講述故事的敘述者可以說是無一不知、無一 不曉的。更有甚者，作者還會在某些時候跳出來表達自己的意見和看法，順便對 讀者說理告誡一番。例如：
看官聽說：這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財害命的時節，他兩人須 連夜逃走他方，怎的又去鄰舍人家借宿一宵？明早又走到爹娘家去，卻被
人捉住了？這段冤枉，仔細可以推詳出來。誰想問官糊涂，只圖了事，不 想捶楚之下，何求不得。冥冥之中，積了陰德，遠在兒孫近在身。他兩個 冤魂，也須放你不過。所以做官的切不可率意斷獄，任用刑，也要求個公
平明允。道不得個死者不可復生，斷者不可復續，可勝嘆哉。17
這是在崔寧與陳二姐被斬、被剮之後，作者對此一故事發表的個人見解，而 且作者也不忘藉機教訓一下聽眾。這些形式，如果不是採取一種凌駕在故事整體 之上的局外觀察視點的話，如何能夠做得到呢？此外，在話本中常常出現的開場 詩，以及在故事最後的結尾詩，通常被拿來作為全篇故事的預敘和總結，這也是 採取局外視點，在全知全能的敘事模式之下才會產生的模式。
總的來說，中國古代白話小說的敘述大都是借用一個全知全能的說書人的口 吻。18〈錯斬崔寧〉是宋代的話本，說書人是故事傳遞的媒介，由說書人負責將 他所知的故事講給聽眾知曉，說書人理所當然的就成了這篇話本的觀察者。說書 人不是故事裡的人物，也不參與故事的情節發展，因此，毋庸置疑的，作為說話 人底本的〈錯斬崔寧〉自然而然便採取局外視點的方式來抒寫。同時，因為說話 人是負責講述故事的敘述者，聽眾是透過他才能得知故事的情節發展和人物的言 語行動，故而話本的說書人也必然是一個全知全能的觀察者。再加上話本的說教 告誡意味濃厚，其功能主要在藉著說故事來傳達某種人生哲理或生存之道。所 以，講述話本的說書人不但全知全能，而且立場也往往不中立，他常常是主觀而 帶有目的性的，有時甚至會在敘述當中加入自己的議論和見解，藉此以達成其任 務與目的。在這種需求之下，如果不採用局外視點，而使用局內視點，敘述者便 很難這麼恃無忌憚、毫無限制的發表主觀的意見。
〈錯斬崔寧〉不僅運用局外視點，這個敘事視點更從故事外俯瞰著所有發生 的事件，故事的敘述者就像是無所不知的上帝，他知道一切的事情，包括了故事 人物的心理狀態和所有情節發展的經過，並且站在文本與讀者之間，向讀者講述 故事，也負責傳達主題思想給所有讀者。因此很容易輕易加入自己的意見，或者
17 見王雲五主編《 京本通俗小說》第十五卷〈錯斬崔寧〉，台灣商務印書館，1968 年 9 月頁 89。
18 見陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，台北久大文化出版社，1990 年，頁 64。
不避諱的自己跳出來訓誡讀者一番。這是局外視點所具有的獨特之處。
除了方便說書人的功能和需求之外，從另一個方面來看，劉恆興認為「小說 在理論架構方面，一直到明中葉以後，方有人注意到選用視角的技巧問題。」19。 因此在〈錯斬崔寧〉產生的宋代，小說的敘事技巧在敘事角度上尚未發展到完整 成熟的時期，而全知全能的局外視點是最直接、最普遍的技巧，所以用一個故事 之外的全知全能的敘事觀點來講述故事、表現主題是很自然的事。就如陳平原所 說的，中國古代大多數的白話小說都是以全知全能的局外視點寫成，（參見註 18）
這也是造就〈錯斬崔寧〉使用全知全能的局外視點的因素之一。當然，不可否認 的，話本因為需要表現其特殊的形式和目的，有時候全知全能的敘事觀點更能符 合它的需求。因此，不論是技巧的發展因素，或是形式目的的需求，〈錯斬崔寧〉
所採用的是局外聚焦、全知全能的敘事視點，這一特徵是明顯易見的。
（三）《雙熊夢》的視點轉移
〈錯斬崔寧〉採用全知全能的局外視點顯而易見，而同樣有著「因巧合釀巧 禍」主題的《雙熊夢》是否也延續了相同的觀察角度呢？基本上來說，《雙熊夢》
這個文本屬於劇本性質，它是配合著表演的需要而產生的。它和由說書人講述的 話本並不相同，不論在主題思想的傳播或者是情節的發展上，都不是經由敘述的 方式，而是由劇本所安排的各類的角色來代言。每個角色各自負責扮演故事中不 同的人物，表現不同的言行舉止和心理狀態，傳達出不同的訊息焦點。因此，《雙 熊夢》的觀察角度並不像〈錯斬崔寧〉那樣很明顯的屬於一個局外敘述者，而是 透過在劇本當中所出場的人物來進行。或者可以說《雙熊夢》採用的是戲劇代言 的方式，故事是藉由不同的角色人物來扮演。因此在這個文本當中，敘事的角度
這個文本屬於劇本性質，它是配合著表演的需要而產生的。它和由說書人講述的 話本並不相同，不論在主題思想的傳播或者是情節的發展上，都不是經由敘述的 方式，而是由劇本所安排的各類的角色來代言。每個角色各自負責扮演故事中不 同的人物，表現不同的言行舉止和心理狀態，傳達出不同的訊息焦點。因此，《雙 熊夢》的觀察角度並不像〈錯斬崔寧〉那樣很明顯的屬於一個局外敘述者，而是 透過在劇本當中所出場的人物來進行。或者可以說《雙熊夢》採用的是戲劇代言 的方式，故事是藉由不同的角色人物來扮演。因此在這個文本當中，敘事的角度