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力稱為「感發／興發感動」，是中國古典詩歌的美感特質，也是詩的藝術本質，
並且以此作為衡量詩歌的重要標準。所謂「詩歌中興發感動之作用」、「感發作用 之本質」是葉嘉瑩經過多年以來創作及批評的實踐後，從中國詩論傳統中所建構 的批評術語。60她認為詩歌「有一種感發的生命，有一種生命的感動」61，能讓我 們的心靈變得活潑、敏銳，也能使我們在遭遇困難時，藉由詩歌的感發，帶來激 勵振奮的作用，提升自我生命成長，這正是「興發感動說」的核心關懷，也是生 命美學的體現。62
筆者認為葉嘉瑩的理論為學界補足了以詩歌生命為本質的觀念，讓我們了解 詩所存在的意義以及對於我們的幫助。詩不僅是風花雪月或牢騷怨嘆，詩歌也能 發揮改變個人修養以及社會關懷的影響，如此才有可能將詩歌融入生活中，成為 每個人生命的養分，伴隨我們度過人生的困境。葉嘉瑩向世人所展示的，不僅是 一個學者的理論研究，更是一名師者的以身作則，平日評說詩詞的時候，往往帶 著自己對詩的真切感動和即興聯想，帶領其他讀者進入一個生生不已的興發感動 世界，真正做到理論與實踐相互結合的成就。
第二節 詩歌本質論
葉嘉瑩將「感發的生命」視為詩的本質要素，對於「感發」的起源，她曾以
「生命的共感」解釋：
但是其中最重要或者可以說最基本的一個原因，我以為是由於生命的共 感。在宇宙間，冥冥之中常似有一「大生命」之存在，此「大生命」之起 結終始，及其價值意義之所在，雖然不可盡知，但是它的存在，它的運行 不息與生生不已的力量，卻是每個人都可以體認得到的事實。……「我」
之中有此生命之存在，「物」之中亦有此生命之存在。因此我們常可自此 紛紜歧異的「物」之中，獲致一種生命的共感。63
詩歌創作和宇宙生命之間存在著某種關係，天地創生萬物，而人作為萬物的一部 分，自然的變化、時節的流轉，皆能引起人的情感。我們與所生存的這個世界相 互流通、交互感應，詩人能敏銳地捕捉與萬物的感應，不論是自然物候的遞嬗現
60 葉嘉瑩：《中國詞學的現代觀》，頁 129。
61 葉嘉瑩：《葉嘉瑩說初盛唐詩》，頁 221。
62 徐志嘯認為葉嘉瑩的興發感動的研究特色在於建立一套詩歌生命美學的詮釋體系。參見徐志 嘯：《華裔漢學家葉嘉瑩與中西詩學》，頁111-115。
63 葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，頁 165-166。
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京：北京大學出版社，2000 年），頁 163-164。《禮記‧樂記》亦有類似說法：「地氣上齊，天氣 下降，陰陽相摩，天地相蕩。」，其中「相摩」、「相蕩」則是陰陽二氣交感的具體描述，此即所‧ 國
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我抒發，若按照氣化宇宙觀來看，「人身的感知即是天地的感知」，人的情感狀態 體現於「節候氣象所在的具體可感的時空之中」，開展出由外而內的感物興情創 作模式。68蕭馳綜合龔、鄭等人的觀點，針對「氣」與「興感」的關聯，強調「人 人共有情感間的共鳴及迴響」，標舉出「氣感」的詩學。69 不論是傳統思想史中 的氣論，亦或近代抒情傳統論述的氣類感應說，皆強調「氣」在詩學中的重要性。
一般在討論「感物論」的時候，幾乎都是將焦點放在「感物興情」、「感物吟 志」的創作過程上，很容易忽略人與物之間何以相互感應、相互聯結的問題70， 但其實六朝感物論述並未忽略「氣」與「感應」的概念，甚至將其視為詩人心物 交感的本源，如李豐楙說：
在這一脈相承的詩文論述中，都是基於氣化論而在文學創作上續加發揮，
一氣之所化的經驗實踐於詩賦，就可理解其已觸及素樸的審美知識，以之 解說「創」、「作」的根源。71
「氣」在哲學概念裡被用以描述宇宙萬物的本體，轉入到詩學概念時，則指藝術 生命的本體，用以表現整個宇宙生命。72
葉嘉瑩認為「氣」是擾動外物的關鍵，並且由此引發人心感動：
古人認為，能夠使外物有所變化，從而引起你內心感動的，那是宇宙之間 的陰陽二氣，是它們的運行才產生了天地萬物和四時晨昏。夏天陽氣最旺 盛，但從夏至日開始陽氣就盛極而衰，陰氣漸漸增生，慢慢地就天氣寒冷 草木凋零了。到了冬至日，陰氣盛極而衰，陽氣又慢慢增生，於是天氣逐 漸變暖，草木逐漸茂盛。由於四季冷暖不同，所以大自然中的各種景象和 草木鳥獸的形態也各不相同。而人的內心，也就隨著外物的變化而受到各 種感動。73
「物之感人」的前提條件為「氣之動物」。「氣」字在進入詩學用語之前，在中國
68 鄭毓瑜：〈身體時氣感與漢魏「抒情」詩──漢魏文學與楚辭、月令的關係〉，《文本風景：自 然與空間的相互定義》（臺北：麥田，2005 年），頁 305-308。
69 蕭馳：〈書寫的聲音：〈古詩十九首〉詩學質性與詩史地位的再檢討〉，《中國思想與抒情傳統
（一）：玄智與詩興》（臺北：聯經出版，2011 年），頁 64-71。
70 黃景進：《意境論的形成》（臺北：臺灣學生書局，2004 年），頁 76。
71 李豐楙：〈感動、感應與感通、冥通：經、文創典與聖人、文人的譯寫〉，《長庚人文社會學報》
第1 卷 2 期（2008 年 10 月），頁 258-259。
72 葉朗：《中國美學史》（臺北：文津出版社，1996 年），頁 145。
73 葉嘉瑩：《中國古典詩歌的美感特質與吟誦》（臺北：大塊文化出版，2013 年），頁 26。
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思想史已有源遠長流的歷史。74憑藉氣化流行，天地萬物與人之間能同氣相通，
互為一體。當詩歌藝術表現了宇宙生命，就能體驗到物我交融的精神境界，類似 於孟子所言「萬物皆備於我」或莊子所言「天地與我並生，而萬物與我為一」， 如此可推知，作為詩學範疇的「興發感動」說，背後確實極有可能構築於氣類感 應的思想體系。氣化宇宙乃是「興」的生命源頭，詩人身處在氣化流行的場域中，
與宇宙生命相通，每位詩人所獲得的「興發」與「感動」，亦自足為一個小宇宙 生命，詩人與讀者之間因感發的生命得以交流，此即為「生命的共感」。
二、詩歌的情感共鳴
「感」字另外還有一個常見的意思──「感動」，《說文解字》解「感」字為
「動人心」75，〈毛詩大序〉也說「動天地，感鬼神，莫近於詩」，興發感動所包 含這種強大的生命力量，來自於氣類感應的宇宙觀。詩人善於將外界的感知化為 具體可感的文字，使他人在讀詩的過程中，召喚出讀者個人心靈最敏銳的感受與 記憶，這是「同情共感」的作用。葉嘉瑩 借用了西方心理學的術語「基型
（Archetype）」一詞76說明「人類情感上之某種共相」、「人所同具的最原始最基本 的感情」。77她認為《古詩十九首》正寫出了人類心靈中普遍深刻的感情經驗，所 以造就了其在詩歌史上獨特的魅力。《古詩十九首》在中國詩歌史上佔有重要的 地位，不僅是「五言之冠冕」、「千古五言之祖」78，也是「中國抒情傳統的真正 源頭」79，十九首雖然非出於同一作者之手，卻反映普世之下相似的人生感嘆與 情感經歷，沈德潛《說詩晬語》說「大率逐臣棄婦，朋友闊絕，遊子他鄉，死生
74 漢人在詮釋宇宙創生時，往往用的是「氣」這個字，天地萬物與人都是由「氣」所化生，透過 此「氣」，人與天地萬物皆可交流溝通、感應無礙。參見陳麗桂：《漢代道家思想》（臺北：五南 圖書，2013 年），頁 105-107。
75 ［漢］許慎著，［清］段玉裁注：《說文解字注》，第十篇下，頁 517。
76 「Archetype」另翻譯作「原型」，來自卡爾‧榮格（Carl Gustav Jung）的心理學理論。西方 文學批評家則借用這一術語，用來表示在神話、文學、民間傳說中，反覆出現的象徵、題材、
情節、人物形象，喚起讀者無意識記憶中的心理經驗。見參見林驤華主編：《西方文學批評術語 辭典》（上海：上海社會科學院出版社，1989 年），頁 501-502。
77 葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，頁 231。關於詩歌藝術的「共感」原理，筆者認為顏崑陽的說法也 值得參考，他說如果興是「起情」之意，所涉及的是「直接內在感覺經驗的引生」，而所謂「內 在感覺經驗」是指內在心靈對世界萬物生命存在意義的感知；萬物之間的情意經驗會有其「相似 性」，這就是「共感」。參見顏崑陽：《詩比興系論》，頁142。或許興發感動的本質作用就是喚起 萬物共感之情。
78 〔明〕王世貞：《藝苑巵言》，卷2，收入丁福保輯，《歷代詩話續編》（臺北：木鐸出版社，1988 年），頁978。
79 呂正惠：〈「物色」論與「緣情」說──中國抒情美學在六朝的開展〉，收入中國古典文學研究 會編：《文心雕龍綜論》，頁285-312。
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新故之感。」80陳祚明《采菽堂古詩選》則進一步指出：
〈十九首〉所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，
而得志者有幾，雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎！志不可得而年命如 流，誰不感慨！人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷 思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂。
乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻，與朋友闊絕，皆同此旨。故〈十九首〉
唯此二意，而低迴反復，人人讀之，皆若傷我心者。此詩所以為性情之物，
而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人有情而不能言，即能言 而言不能盡，故特推〈十九首〉以為至極。81
陳祚明所言「人情莫不思得志，而得志者有幾」、「人情於所愛莫不欲終身相守，
然雖不有別離」，對應沈德潛的「逐臣棄婦、朋友闊絕」。葉嘉瑩依據陳、沈二人 的說法，另外提出《古詩十九首》有三種感情基型：「離別的感情」、「失意的感 情」、「憂慮人生無常的感情」82，如表「2-2-1」所示：
表2-2-1 感情基型：以《古詩十九首》為例6
篇章 內容 感情基型
〈行行重行行〉 思君令人老，歲月忽已晚。 憂慮人生無常 棄捐勿復道，努力加餐飯。 離別
〈青青河畔草〉 蕩子行不歸，空牀難獨守。 失意
〈今日良宴會〉
何不策高足，先據要路津。
無為守貧賤，轗軻長苦辛。 失意 人生寄一世，奄忽若飆塵。 憂慮人生無常
〈西北有高樓〉 不惜歌者苦，但傷知音稀。
〈西北有高樓〉 不惜歌者苦，但傷知音稀。