第二章 《福樂智慧》的語文特色
第一節 詩句結構的表現
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第二章 《福樂智慧》的語文特色
文學與歷史的關係很深，愈在古代愈容易看出來，特別是在文化史方面，文學雖 不等於歷史，但是在反映人生、社會的真實這一點上，文學與歷史可能是殊途而同歸 的；詩篇情意通過詞句的表現是文學，詩篇主題融合生活的背景則是歷史了。古今中 外的文學名著巨構，不可勝數，從主題、內容到表現技巧，千變萬殊，各得其妙；而 一部好的文學作品，常常是兼具時代性與民族性的，文學家常藉著他敏銳的直覺體會 出一個民族的心聲，而且用象徵性的手法把這種心聲表達出來，展現當代的時代精神 與風貌，這也是文學對於社會和文化的主要意義。
《福樂智慧》雖深具史學價值，但其基本上仍是一文學作品，而語言的運用和修 辭技巧的安排組合等，是最能表現文學本質的。作品內容依形式而存在，形式亦因內 容而充實，從文學角度看，《福樂智慧》無論是內容還是形式，都把維吾爾文學提昇 到一個新的境界，為其文學語言的發展奠定了基礎；它的體裁、題材、表現手法和修 辭技巧，亦對後來的文學創作產生深遠的影響。所以在研究其史料價值的同時，探索 其藝術風格與文學特色，亦是研究《福樂智慧》一書之一重要課題。茲將《福樂智慧
》依其文學表現手法概分為：一、詩句結構的表現；二、諺語、民歌與神話的援引；
三、象徵意象的運用；四、戲劇體裁的使用等語文特色，並分節析論之。
第一節 詩句結構的表現
詩歌是最質樸的語言，在一個民族文化的發軔期，往往充當主角，因為詩的語言 精鍊，又可與音樂相結合，同樣的歌謠，將它一遍又一遍地吟誦，所謂一唱三歎，常 常令人盪氣迴腸。「在心為志，發抒為詩」，我國的《詩經》、希臘的《荷馬史詩》
、印度的《摩訶婆羅多》（註 1）等，都是其民族文學發展早期的經典之作。在《論 語》〈陽貨第十七〉中，孔子早已明白地指出了詩歌的社會功能：「詩可以興，可以 觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」
《福樂智慧》是一部詩體文學名著，書中所陳是詩化了的內容，故要分析其文學 特徵和文字之美，就不能不以其詩體的形式作為起點。在文學藝術中，詩歌是一種最 適合於抒發人的情感的文學樣式，詩人往往因景生情，以情觀景，在景物的真實描寫 中再融入情思，創造出情景交融的完美境界，這也是詩歌最基本的藝術特徵。
《福樂智慧》一書除了二篇序文之外，共有 6645 個雙行詩（本文直接以括弧數 字代表其於該書中之詩行），詩句凝鍊質樸，而且往往採用或一褒一貶、或一正一反 的對比或襯托的表現手法，使詩句有所變化，更能顯出其想展現的正面意義。例如：
“你若是好人，就會留下美名；你若是壞人，就會被人咒罵。＂（240 ）、“後三事 誰若兼有，身敗名裂；前三事誰若兼有，福樂無盡。＂（1676）“暴政似火，能焚毀 一切；良法似水，使萬物滋生。＂ （2032）、“良法使國運昌盛，人民興旺；暴政 使國祚衰微，天下不寧。＂（2034）等。此種用二種相反的事物，擺在一起作對照的 形容，以加強作者意念及讀者印象的手法，便是修辭學上所說的「對比」或「映襯」
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；或是使用排比的修辭方式，把結構相同或相似、意義相近、語氣一致的詞組或句子 並列在一起，而使詩句有如行雲流水般順暢，且層層堆疊而上，給讀者一氣呵成的美 感。例如：
那位索福求樂於今生的人啊，
為自己構築的鐵堡和宮殿何在?
那位騎跨黑鷹之背飛升蒼穹，
追求今世之樂的狂犬何在?
那位以真神自居的狂悖之徒，
終被真主擊沉海底的惡魔何在?
那位聚斂了現世的財富，
與財富一起被大地吞沒的妄人何在?
那位從東方到西方征戰殺伐，
佔有千邦萬郡的世界之主何在?
那位拋扙至地變為巨蟒，
海水為之分路的偉人何在?
那位主宰禽獸、人類和萬物精靈，
偉大而公正的聖賢何在?
那位身具起死回生之力，
而自己卻為死亡所擄的聖人何在?
那位堪稱人類精英，
失去他世界便荒蕪缺損的先知何在?
冥冥的死神帶走了這一切一切，
正直之士，難道你能躲過? （4710-4719）
那統率千軍的帝王今日安在?
兵馬空留身後，自身化為黃土。
那貪得無厭的王侯今日安在?
擁有多少臣民卻不能再享其福。
那侵凌別人的強梁今日安在?
雙手被黃土束縳，呻吟淒楚。
那使穆斯林喋血之人今日安在?
進入黃土之中，失去了權力。
那誣陷他人的奸佞今日安在?
誹謗同他一起變成了塵土。
那為財富而你爭我奪者今日安在?
財富留在人間，自己卻已逝去。
那聚斂了錦鍛之人今日安在?
帶進墳墓的僅僅是兩塊白布。
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那一味貪求土地之人今日安在?
被黃土所掩埋，萬事已畢。 (6437-6444)
在此詩人是以排比的修辭方式，情感波瀾層層展開、提升，以複疊的幾個連問句
，引出「冥冥的死神帶走了這一切一切」的意旨，來強化人終須歸於塵土的認知，使 讀者能強烈地感受到「而今安在哉?」的悵然。在此，詩人不作普通的敘述，而用詢 問的口氣顯示，更能使文章激起波瀾，增強語言的氣勢；且採問句的方式，因給予讀 者思考的空間，更容易引起讀者的思維而發生共鳴。又如附篇之一中的詩行：
即使我像凱斯拉和凱撒一樣威風，
像謝達德和阿代建造了人間仙境；
即使我像斯堪德爾征服了世界，
像努哈一樣活到千歲高齡；
即使我像海依達爾揮刀如電，
像魯斯台模一樣世間傳遍威名；
即使我像爾撒飛上了天空，
像諾希爾旺推行了公正法令；
即使我具有葛倫一樣的財富，
像濫斯人一樣鑄造了鐵城；
最終的去處仍是一杯黃土，
只能將兩塊白布帶入墳墓。 （6547-6552）
詩人於此一連描寫了十二個人物及他們的事蹟，不僅形象生動，且以勻衡整齊、
循環反復的句式，淋漓盡致地抒發了作者對青春消逝和對死亡的無奈與哀歎之情。此 一修辭技巧，不但可充分表達情感，還可加強詩句氣勢，造成強烈的節奏感，音韻鏗 鏘，予人以流暢迴環的音樂美，形成疊詠的特質。此種使文章情感層遞而上的修辭技 巧，用在論說，能增加文章的氣勢；用於抒情，能給人一種情韻迴環、風致緜邈的感 覺，讀起來也就更令人有言有盡而意無窮之感了。
“沒有韻腳（廣義的韻），詩就會散架子的。＂《福樂智慧》既是一部長詩，其 韻律形式就顯得相當重要了。詩所採用的格律為阿魯茲（Aruz）律，這原為阿拉伯、
波斯詩歌中所常採用的。阿魯茲是指以長短音節的組合、變換為基礎的格律詩，這個 詞在阿拉伯語中原為“帳篷中的中間支柱＂、“雙行詩中首行的最後詩節＂之義。（
註 2）阿魯茲格律詩的原理和漢詩中以平仄的組合、變化為基礎的律詩有很多相似之 處，不同的是漢族律詩中的平仄以聲調為基礎，而阿魯茲律詩則是以長短音節為基礎
。在阿拉伯語、波斯語中，所謂長音節是指輔音後跟有長元音或以輔音結尾的音節，
所謂短音節是指輔音後跟有短元音的音節。（註 3）用阿魯茲律寫成的詩不僅要求每 行詩中的音節數目相同，而且要求每行詩中依照一定規則組合起來的長短音節數目也 相同。詩句中這種長短音節組合的小單位稱作詩節。阿魯茲律詩共有十九種格律形式
（註 4），《福》書則多以阿魯茲律中的穆塔卡里卜（mutakarib）格式（即 faúlün faúlün faúlün faúlün faúl，也就是短長長／短長長／短長長／短長音節）寫成（註 5）
。試以第四章對明麗的春天和偉大的布格拉汗的頌贊中的詩句為例：（Ｖ表短音節，
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－表長音節）
Togardın ese keldi öngdün yili, Ｖ －－ Ｖ－ －Ｖ － － Ｖ － Ajun itgüke açti uştmah yolı, Ｖ－ －Ｖ－ －Ｖ － － Ｖ－
Yagız yir yıpar toldı kafur kitip, Ｖ － － Ｖ－ － Ｖ －－ Ｖ－
Bezenmek tiler dünya körkin itip, Ｖ －－ Ｖ － －Ｖ － － Ｖ－
Ìrinçig kişig sürdi yazki esin, Ｖ－ － Ｖ－ － Ｖ －－ Ｖ－
Yaruk yaz yana kurdi devlet yasın.
Ｖ － － Ｖ－ －Ｖ －－ Ｖ－ （63-65）
東方吹來了和煦的春風，
為裝點世界，打開了天國之間。
龍腦香消失了，大地鋪滿了麝香，（註 6）
世界將把自己打扮得五彩繽紛。
習習春風趕走了惱人的冬天，
明麗的春天又拉開了幸福之弓。
從音節的數目來看，亦合於維吾爾古代詩歌中的十一音節律（註 7），這也是伊 斯蘭維吾爾詩歌的初期詩人最廣泛運用的，而《福樂智慧》可能是目前所知最早使用 阿魯茲律的突厥－維吾爾作品。
疊韻字的使用和押頭韻的方式亦是詩中的特色，因為一般而言詩大抵都是押腳韻 的，而古代維吾爾詩歌有只押頭韻的，有只押腳韻的，也有頭腳韻並用的，而在疊韻 字方面就更豐富了。試以第 3774 雙行詩為例：
Küvençim avınçım sevinçim kamuğ, Sevinçin içinde turur ay Uluğ.
在此雙行詩中，不但疊韻，且亦以 vin-çim 的韻押頭韻。 ven-vin-vin 恰與 çim-çim-çim 組成深具聲韻效果的疊韻字，如同“badi-edi、tutar-yeter、tudı-kodı＂一類疊 韻聯綿詞。押頭韻的特點在《福樂智慧》書中見於多處，最常以 k、b、t 一類的輔音 用於詩行的起首搭配元音為韻，例如：
Kaz, ördek, kugu, kıl kalıkıg tudı, Kakılayu kaynar yokaru kodı.
Kayusu kopar kör kayusu konar,
Kayusu çapar kör kayu suv içer. （72-73）
以上這段描述明麗春天的詩句，除了以 Ka 押頭韻外，kayusu 一字的重複使用以 及 kayusu 與句末 kayu suv içer 中的 kayu suv，在音節聲韻上更是前後呼應。
押頭韻的特點可說是古代維吾爾民間詩歌之遺風，頭韻是古老的押韻方式，古維
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吾爾文寫成的詩歌中經常使用，最突出的例子要算是《摩尼贊美詩》了，全詩一百二 十詩段（每段四行）全押頭韻（註 8）；押頭韻時，每行詩開頭或為同樣元音（圓唇 元音算同韻，如Ｏ和Ｕ、Ö 和 Ü 算同韻），或者為帶有同樣元音的輔音，或者整篇詩 押同一頭韻，或者按詩段改變頭韻。烏拉－阿爾泰語族的詩文多具有此一特色，蒙古
吾爾文寫成的詩歌中經常使用，最突出的例子要算是《摩尼贊美詩》了，全詩一百二 十詩段（每段四行）全押頭韻（註 8）；押頭韻時，每行詩開頭或為同樣元音（圓唇 元音算同韻，如Ｏ和Ｕ、Ö 和 Ü 算同韻），或者為帶有同樣元音的輔音，或者整篇詩 押同一頭韻，或者按詩段改變頭韻。烏拉－阿爾泰語族的詩文多具有此一特色，蒙古