第三章 《荒草漫佈的小徑》第一冊之創作背景與手法
第二節 語音旋律之創作手法
異，語言學家亨利．史威特(Henry Sweet, 1845-1912)就曾在自己的語音手冊寫道：
音調是通過跳躍或滑行進行變化，在唱歌時，音高是確立不改變的，且盡可 能快速地向上或向下跳躍到下一個音符，我們不會注意到中間有滑音的存 在。在講話時，聲音會不斷地從一個音符向上或向下移動到另一個音符，只 會偶爾地停留在一個音符上，而不停滑動的點就是其中的不同。44
短旋律動機的使用，是爲了讓音樂的旋律更精準表現出人類說話的聲調韻律，所
42 Wingifield, Janáček Studies, 2.
43 Ibid., 82.
44 Henry Sweet, Handbook of Phonetics,( New York：Cambridge University Press, 1877), 93-94.
以除了縱向的音高點，更包含音與音橫向滑動時，音響需要彈回的時間，使之能作一 連接使用於單音、和絃及整體組織而有所區別，其造成聽者心理上不同層面 (layers)的 劃分，也就是雅納捷克音樂中的節奏分層概念，每個分層的韻律都是連貫的，這會在 整首音樂作品中引起完整的理解與濃厚的情緒。45 若更進一步地解讀此概念，實際上 是一種語言的節奏輪廓，講究的是時間在音樂進行的重要性，46而與其概念有異曲同工 的手法即為三比二的節奏關係(Hemiola)，47兩者同為將原有的節奏律動加以延伸、裁 剪，以加強或減弱其音樂張力，進而產生對比、轉折的效果，為符合情境創造而有的
45 Wingifield, Janáček Studies, 44.
46 肖安平，《二十世紀捷克民族音樂的杰出代表-萊奧斯．亞納切克》，124。
域、節奏和語調。49其中，語調的情緒表現可由聲域(音程距離)作調和，節奏與速度則 是使外在語音輪廓成形，而延伸所用的工具，因此，通過音樂中的這些可能性，讓語 音的模仿能不仰賴於抽象的理解，並在聽眾的感知及內在中成形。一九０五年雅納捷 克就在其文章《今年和去年》(This Year and Last)中提到：語音旋律可以表現生物所有 可能的狀態，以及由這些狀態而產生每個層面的精神表達。50所以，語音旋律即被視為 一種發音的載體，它的最終目的為揭示說話者或發聲端當下內在可識別的情緒及心理 狀態。
而約莫十九世紀末，一種用以「口語形式」(spoken patterns of language) 構想的歌 唱線條同時也在國際樂壇上發展，在法國，德布西使用法文為說話的節奏和音高譜 曲；在義大利，威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)在歌劇中以「似唱歌的對話」
(Parlante)，發展出具宣敘性的旋律表現；在德國，華格納(Richard Wagner, 1813-1883)以 德語結合旋律，製造半念半唱的作曲風格，並稱此為「唸唱法」(Sprechgesang)；在俄 國，穆索斯基為俄文歌曲集《育兒室》(The Nursery)譜曲，而這整部作品的原創旋律以 及節奏面貌，皆是由觀察小孩子的口語語調而生。51
在時代潮流與民族意識的影響下，雅納捷克認為音樂有個超越其本身的目的，也 許創新是為了建立可抒發的音樂語言，他認為：過去對位形式的創作已無法再完整表
49 Paul Wingifield,“Janáček’s Speech-Melody Theory in Concept and Practices”, Cambridge Opera Journal 4, no. 3(1992): 282.
50 Wingifield, Janáček Studies, 48.
51 Constance Cooper,“Janáček’s techniques of unification in the mature operas”(PhD diss., Princeton University, 2003), 31-32.
達現今人們各層面的心理感受。52所以，他著眼於新的真實主義，讓自己沉浸在日常觀
52 Beckerman, Janacek As Theorist, 248.
53 Tina Vainiomäki,“The Musical Realism of Leoš Janáček: From Speech Melodies to a Theory of Composition”(PhD diss., University of Helsinki, Finland, 2012), 186.
54 Ibid, 182.
此外，對異族同化的不屈服，更是驅使他更深地思索民族主義的本質，例如哈布 旋律的取得資料較少，因此筆者借用學者克里斯安第森(P. V. Christiansen)論文中的一些 例子，他在對雅納捷克歌劇《顏如花》的研究中，提到語音旋律在譜上運用時，可以
55 哈布斯堡王朝(Habsburg Empire)為源於瑞士的哈布斯堡家族(House of Habsburg)一系列有系統地在 1287-1918 年間統治奧地利，以及 1506-1700 年間在西班牙其家族統治的君主制國家，後因西班牙王權由 法國旁波王朝取代，奧地利則是正系絕嗣，因此 16 世紀開始，此專有名詞代表統治奧地利、匈牙利與 波希米亞(即現今的捷克)這三部分的核心領土。而在其高壓統治的三百年中，可稱捷克歷史上的黑暗時 期，這段期間除了嚴禁使用捷克語交談、大量焚燒捷克文書籍之外，許多學者作家流亡於國外，使得民 族意識的抬頭，在其時期逐漸孕育而生。
56 肖安平，《二十世紀捷克民族音樂的杰出代表-萊奧斯．亞納切克》，27。
57 Paul Victor Christiansen,“Sounds of the Soul: Leoš Janáček’s Conception of Speech Melody ”(PhD diss.,
以下筆者就克里斯安第森的論文中所舉的例子，與其他語音旋律的記錄作說明：
論文中提到《顏如花》第一幕的第一景中，Laca 對祖母 Stařenka 說：「當 Jenůfa 正等待Števa 從軍隊回來時，而你呼喊她去工作？」(A Jenůfa dnes volátek práci, když čeká Štefka od asenty?)，此時 Jenůfa 喃喃自語道：「他能透過眼睛看清楚一個人的
心。」(On vidí člověku až do srdce těma pronásledujícíma očima.)，這兩人的吟誦都表現 在同個單音上，Laca 在降 E 音，Jenůfa 則為降 C 音。克里斯安第森認為，捷克人在說 話時，有以一個音高為中心的傾向，而譜上的音高與節奏線條，在狹窄的音域上調 動，使之圍繞在一個音的作法，會帶給人格式化的語音印象(譜 3-2-3)。
【譜3-2-3】《顏如花》第一幕第一景，第 20 小節
另外，克里斯安第森強調在捷克文的語調中，將音節分割成節奏的單位，是常見 的特色，另個例子在《顏如花》的一幕的第二景中，當唸讀捷克文potkal jsem的詞句 時，為三個音節，poseláka則為四個音節，雅納捷克在此處，以三對二拍的節奏型，精 準的譜出重音單位，第一個單位詞以四分音符的三連音(po-tkal jsem)，第二個單位詞
University of California, 2002), 141.
(po-se-lá-ka)則與前單位詞(Neodvedli)同以四個八分音符表現，也就是每個單位詞皆都 佔用二分音符的長度(譜3-2-4)。這樣節奏性的譜曲，為語音旋律的表現，目的是力求 自然地浮現說話的節奏，因此，此亦為雅納捷克典型的使用節奏分層的手法之一。而 譜上sf的降B音，下行完全五度至降E音與延長記號和Recit的標示，便可視為情緒強度 與口吻轉折的表現。
【譜3-2-4】《顏如花》第一幕第二景，第 46-48 小節
此外，克里斯安第森指出，在自然的說話中，語調的起伏亦有不同的記譜表現，
如八度的大跳音程出現在情緒爆發的戲劇高潮、常作為嘲諷意謂的下行三度音程等。
另處語調表現的例子，出現在第一幕的第五景，Števa說：「來這兒，Jenůfa！」(Pojd’
sem Jenůfka！)，譜上除了用下降的三度音程表現祈使的口吻，克里斯安第森認為，唸
出Jenůfka這個詞的節奏，以八分音符-四分音符-八分音符的節奏型表現，符合傳統捷克 文的語音要求，且ů這個母音的發音，在唸的時間上本來就要長一點，因此這條旋律線 表現出近似日常說話的形式(譜3-2-5)。
【譜3-2-5】《顏如花》第一幕第五景，祈使口氣之音程表示
而三度音程的使用，也常出現在雅納捷克日常語音資料的收集上，如表現小女孩
58 Vainiomäki, “The Musical Realism of Leoš Janáček: From Speech Melodies to a Theory of Composition”, 167.
59 Christiansen, “Sounds of the Soul: Leoš Janáček’s Conception of Speech Melody”, 176.
對於語調的表現與民歌素材，如何具體於音樂中轉化，雅納捷克的語音旋律思想
60 Beckerman, Janacek As Theorist, 49.
的結合，成功凝聚了捷克民族之情感，這也是為什麼，當外人在接觸楊納捷克的作品 時，會顯得艱深難懂，又或者是當捷克文換成其他語言時，效果會大打折扣的原因。
綜觀雅納捷克的作品，語音旋律雖然在歌劇或聲樂等作品中，運用的如此出色，
但在其他的器樂作品上，則有其限度，主要以寫實動機及節奏分層概念作延伸。其 中，也引發筆者深思，對於雅納捷克的器樂作品分析，除了受限於捷克文翻譯的困難 度之外，以其語言旋律角度作深度探討的資料並不多，確實給予其他研究者，很大空 間的研究方向。但筆者認為此套作品，在創作時間上，與雅納捷克最具代表性的歌劇
《顏如花》之後期重疊，勢必有從語音旋律的角度分析之必要，因此，筆者會先後在 下一節，探討雅納捷克使用採集的語音，作為此套作品的背景設置，並且在第四章 中，就節奏分層中，穩定的長旋律與短動機所製造的速度及情境需要、符合似言語表 現的語音面貌、寫實動機的置入、節奏衝突、非常規等樂句配置、旋律片段的使用、
旋律線條傾向以些微音高，在一個音的上、下方變化等，視為語音旋律的延伸使用作 簡述。