一、 性格與速度
此套作品中中，混合拍子與單一拍子佔各半，術語標示除了第一、四、五及第九 首之外，其餘全為Andante；速度標示上，除了第四首速度稍慢、第五、九首速度偏 快，其他大都落於66-80 之間。以下筆者就每一小曲的段落性格與速度加以探討之。
第一首樂句較屬長線條表現，樂段A、B 與 C 有明顯不同的段落性格，速度設置 上可拉寬至80-92，其中，樂段 A 不對稱樂句及樂句銜接的漸慢與恢復原速，因樂句 堆疊的情緒會反覆地出現，須注意樂句的走走停停不能打斷流暢感。樂段B 中並無添 加新的速度術語，可保持前樂段速度，主要描繪出帶有衝突的事件，由減值後的三音 動機於十六分音符的表現，流動的節奏型、斷奏表現與大跳至高處後下行至低處f 連 續三個降B 小調 i 級半減七和弦之重音的張力，建議彈性的加速以呈現衝突的緊張感 (譜 5-1-1)，之後由漸慢拉回原速(mm.67-69)。
【譜5-1-1】《荒草漫佈的小徑》第一首，第 49-58 小節
另外，樂段C 主要表現出情緒爆發後，鬱鬱寡歡的氛圍，此處考慮到高、低音長 旋律線條，與中間聲部短動機在Adagio 的維持，速度選擇可就兩素材能平均被聽見為 原則；而結尾處的變格終止，帶有情緒明朗的性格表現，也是演奏者須注意的地方。
第二首樂曲性格重點，在於節奏素材對樹葉與風作一摹寫時，搖擺不定的感覺，
樂段A、B 與 C 的速度與段落情緒，為循序遞增的堆疊，因此，在基本設置的速度
上，演奏者可針對欲表現的情感，或對景象摹寫的想像，保有彈性速度的增減空間，
例如對葉子由高至低處之安穩抵達的感觸，可給予漸慢的空間，以符合落地的描繪 (mm.8-9、16-17、50)，以及樂段 B 至樂段 C 銜接處，逐漸加快至下樂段的速度預備 (mm.24-29)。此外，混合拍子在速度上的表現也須留意，例如樂段 B2 / ♩與 2 /♩+♩.的轉 換，在八分音符旋律線條的基底下，與前樂段的組成及律動拍點相似，有可能會不經 意地忽略其中第四、五個八分音符的連結線，須在保持一小節流動的大拍律動上，同 時注意五小拍劃分的小拍不能被模糊掉(譜 5-1-2)。
【譜5-1-2】《荒草漫佈的小徑》第二首，第 10-18 小節
第三首為全套作品中最具捷克風味的舞曲風格，段落性格集中在民歌即興、情緒 劇變與突出聲響等的表現，例如樂句動態與靜態的對比(mm.1-5)，在同個速度標示 下，演奏者在語音旋律的靜態表現，皆可彈性地給予速度上的緩衝，另外，在帶有重 音之處，雅納捷克在回到原速前，放置一顆八分音符休止符(m.11)，留給演奏者彈性呼 吸的空間，因此，演奏者可不必保留的漸快，以符合雅納捷克慣於使用較少小節的延
續，達到音量漸進的變化，使短小節戲劇性的突變，能凸顯力度及速度的張力效果(譜
5-1-3)。
【譜5-1-3】《荒草漫佈的小徑》第三首，第 10-13 小節
第四首段落性格對比主要體現於對宗教的肅穆之情，如樂段A 與 A’帶出天使般純 淨的聲響，以及樂段B 最具情緒張力的莊重、威嚴表現，為符合段落性格能更貼近作 曲家的意境表現，演奏者須考慮到十六分音符三連音的伴奏速度，筆者認為譜上標記 樂段A 速度 60 在演奏上是有些困難，因此，前四個和弦動機可調整為 40-44 來築景，
主題進入後則可微減至38-42 詮釋較為合理(譜 5-1-4)。
【譜5-1-4】《荒草漫佈的小徑》第四首，第 1-5 小節
而樂段B 中 Un poco più mosso 因連續的和弦進行，是放在其低音聲部的單音上，
需要足夠的速度撐起具張力的樂段氣勢，因此，速度可由原標記速度60-67 中調整，
或擇其一詮釋(譜 5-1-5)。
【譜5-1-5】《荒草漫佈的小徑》第四首，第 25-35 小節
第五首段落性格主要由一簡潔的動機表現，如燕子般的交談聲響，筆者認為此曲 在速度安排上，為整套作品中最具彈性空間的小曲，既是描繪人的閒聊口吻，速度上 的表現，勢必可針對演奏者在合理想像中調整，因此，筆者建議在原標記的速度上，
可依演奏者當下欲突出的情緒表現之處，不用太拘泥的微調速度，譬如Con moto 及 Meno mosso 不同速度術語的表現，或是一對話的結束與另話題的興起(mm.27-38)，以
符合似語調的表現。另外，此曲較複雜的節奏，如五對四的節奏型，皆都交給速度較 慢的段落表現(譜 5-1-6)，筆者建議演奏者可依段落對比的表現，針對聲響活潑的亮度 來選擇適合的速度。
【譜5-1-6】《荒草漫佈的小徑》第五首，第 13-24 小節
第六首因樂句由一主題旋律作展延，樂段的性格實質掌握在主旋律中降E 大調的 三音上，G 音與降 G 音間的往返，如釋重負的情緒更是在曲終最後一刻才揭示，因 此，筆者建議除保持設置的速度基準上，在每個主旋律出現時，演奏者可依欲強調的 情緒感受，斟酌調整彈性速度，但須注意不能每句都長一樣，不然會過於濫情。另 外，全首十六分、三十二分音符之節奏型的表現(例如 mm.5-6)，雖然譜上標註漸快指 示，但此節奏型與長旋律線條，已能在聲響上製造出相異的速度感，筆者建議速度的 增加，應由左手正拍作調節基準，不宜過快，且隨後兩小節的恢復原速(mm.7-8)，可 把握連結線的降E 八度音拉回速度。
第七首的速度表現，筆者認為可多依情境需要而設，較為簡易，全曲除樂段B 多 處反覆唱出的旋律，可彈性的使用速度之外，性格表現上，須注意譜上多處標記的表 情術語，以描繪出情侶間互動，或循環和聲帶出依依不捨的情緒交流(譜 5-1-7)。
【譜5-1-7】《荒草漫佈的小徑》第七首，第 28-37 小節
第八首為此套作品中使用漸快術語最多次的小曲，且隨後總是伴著漸弱或恢復原 速的標示，主要段落性格的表現，在三十二分音符的節奏型，從頭至尾的不安分感，
完全顯示出雅納捷克內在情緒的崩塌邊緣，筆者認為演奏者需細膩體會，作曲家在痛 苦中拉扯欲體現的速度轉換，除譜上標示的速度之外，筆者建議此曲漸快速度的使 用，可以不像其他小曲有所顧忌，可表現較衝動與不那麼小心翼翼些，以貼近作曲家 傳達的心境。
第九首主要的段落性格，表現在樂段A 高音與中間聲部的對唱，以及相異樂段 A 與B 於不同情境的表現，由於譜上所標示的速度 180，在詮釋上不太有足夠時間做到 對唱，因此，筆者認為合理速度介於112-136(譜 5-1-8)。
【譜5-1-8】《荒草漫佈的小徑》第九首，第 1-6 小節
而樂段B 的低音聲部，從持續音轉為八分音符分解和弦的節奏型，本身已能製造 不同的速度感，因此，筆者認為速度調整為132-142，會是較舒適的選擇(譜 5-1-9)。
【譜5-1-9】《荒草漫佈的小徑》第九首，第 23-30 小節
第十首段落性格的表現，在相異樂段呈現的對立感，速度基本上，在全曲皆保持 同一脈動，其中，須注意的為調性轉換中，不同速度的銜接表現，例如第十首樂段A
在升C 多里安教會調式的基礎上，整曲在每一次的樂段 A、B 銜接處，若為同調性 時，並不會有漸慢速度的預備而直接進入(譜 5-1-10)。
【譜5-1-10】《荒草漫佈的小徑》第十首，第 34-42 小節
但當樂段A、B 銜接時，樂段 B 為 E 大調的時候，漸慢速度的預備就會出現(譜 5-1-11)，因此，須注意每段的銜接速度還是小有區別。
【譜5-1-11】《荒草漫佈的小徑》第十首，第 10-20 小節
另外，除第二、七、十首之外，其餘小曲皆使用速度術語Adagio 於曲中或曲尾 處，筆者認為，若能透過整理此速度術語，並瞭解幾些使用之用意，亦能幫助演奏者 在詮釋上，有較舒適的速度選擇。例如Adagio 用於曲中時，主要作為段落間的舒緩，
在第一首樂段C 的 Adagio，與前樂段具表現力的反差，演奏者就須掌握到銜接間的漸 慢，尋找適合的速度，表現此樂段相異素材的平衡音響(譜 5-1-12)。
【譜5-1-12】《荒草漫佈的小徑》第一首，第 95-101 小節
第五首的過門樂段 Più mosso，演奏者須把握高音聲部在主題完整唱出後的延長，
再透過Adagio 呈現，中間聲部升 C 多里安教會調式走進升 C 大調的過渡(譜 5-1-13)。
【譜5-1-13】《荒草漫佈的小徑》第五首，第 61-71 小節
此外，筆者認為Adagio 用於結束處，有樂曲主題與動機重述之目的，如第三首的 結尾處，完整兩小節的語音動機(譜 5-1-14)。
【譜5-1-14】《荒草漫佈的小徑》第三首，第 29-32 小節
第四首Adagio 中降 D 大調 V 級的屬七和弦走到 I 級，呼應了此曲由屬調至原調的 調性走向(譜 5-1-15)。
【譜5-1-15】《荒草漫佈的小徑》第四首，第 66-70 小節
第六首在Adagio 樂段中，體現了整首曲子所使用的調式材料，由降 E 音出發，混 合降e 小調及教會調式，直至最終降 E 大調的撥雲見日(譜 5-1-16)。
【譜5-1-16】《荒草漫佈的小徑》第六首，第 27-39 小節
第八首減值動機 a 在 Adagio 樂段，由內聲部再一次陳述(譜 5-1-17)。
【譜5-1-17】《荒草漫佈的小徑》第八首，第 77-82 小節
以及第九首 Adagio 樂段以五小節完整主題作結尾(譜 5-1-18)。
【譜5-1-18】《荒草漫佈的小徑》第九首，第 80-84 小節
二、 聲部層次與音色
1. 聲部層次
此套作品在聲部結構上，二聲部及三聲部佔各半，二聲部的分配中，主旋律大多 位於高音聲部，低音聲部則多為和弦功能音或分解和弦，較須注意的是第五首的語音 動機，它會分別出現在樂段A 中，4+4 對稱樂句的高音聲部、樂段 B’中，5+5 對稱樂 句的低音聲部、以及樂段B 中，3+3 對稱樂句中的高、低聲部之交替表現，而動機突 出乃是此曲的重點，因此，筆者建議，詮釋上須為此動機及其他大跳單音之音量作好 分配，尤其，樂句尾巴屬分解和弦音的部分，須以不蓋過動機音量為前提。
而三聲部中，高音聲部往往為主旋律的角色，不同之處為持續音在中、低音聲部 的位置，例如第九首開頭的樂段A 中，持續音以 G 大調屬音 D 音出現在低音聲部(譜 5-1-19)，而四小節換一次的踏板，實質上，在第三小節中間聲部的對唱前，音響已消 失殆盡了，所以每顆替換下鍵的持續音，音量上需再多給一些。
而三聲部中，高音聲部往往為主旋律的角色，不同之處為持續音在中、低音聲部 的位置，例如第九首開頭的樂段A 中，持續音以 G 大調屬音 D 音出現在低音聲部(譜 5-1-19)，而四小節換一次的踏板，實質上，在第三小節中間聲部的對唱前，音響已消 失殆盡了，所以每顆替換下鍵的持續音，音量上需再多給一些。