雅納捷克之作品風格特色

自十八世紀末法國大革命牽動民族意識的覺醒，身處較弱勢國家的音樂家們，藉 著富有民族風貌的創作傳遞民族情感，堆疊出民族音樂聲響，十九世紀末至二十世紀 初，更發展為調性和聲理論瓦解的趨勢。而影響雅納捷克的音樂風格，可歸類於兩大 因素，一為民族音樂前輩及浪漫時期音樂家的影響，如穆梭斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)的作品《展覽會之畫》(Pictures at an Exhibition)，在音樂表現上，旋律性質 與音的意象，都不禁讓人與其相提並論；又或是舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)追求 個性化情感表現的影響，如他的作品《兒時情景》(Kinderszenen, op.15)，富詩意的風

Stuckenschmidt,1901-1988)曾說道：

雅納捷克的作品是綜合“共同因素”和“個性表現”(材料)生動鮮明的例子，在他 的生涯中較晚才發展起一種風格，即(教會)調式和五聲音階於基本全音和四度 上的和弦相混合的風格，這二者融合自然流暢，好像是同一時代的精神產 物，他寫現代音樂，但也相信需要用民間音樂重新賦予現代音樂活力。⁴¹

雅納捷克的創作扎根於民間土壤，並疊加浪漫主義與民族意識，建構自己對現 代音樂技法的體現，其慣用創作手法大致整理如下：

作品中主題素材的表現較簡潔直述，除非有一特殊情緒或一動機設置，其餘多 為雅納捷克鍾愛的級進線條處理，以符合似口語的輪廓，而晚期半音級進的使用更是 大量運用於旋律與和聲進行中(譜 3-1-1)。

【譜3-1-1】《在霧中》第二首，第 28-30 小節

曲中具宣敘意味的延長記號、連結線與休止符，為吸引焦聚常用的方式，也是雅 納捷克將民歌具自由的特徵，書寫在曲中的情緒張力與凝聚力表現(譜 3-1-2)。

【譜3-1-2】《在霧中》第四首，第 1-3 小節

41Stuckenschmidt ,H.H.《二十世紀音樂》(TWENTIETH CENTURY MUSIC)，湯亞汀譯(上海：人民音樂出 版社，1992)，128。

而較具動力感的旋律線，常以分解和弦及大跳型態出現，只是較為少見(譜 3-1-3)。

【譜3-1-3】《在霧中》第三首，第 41-54 小節

和聲使用上，因早期受斯庫赫斯基的影響，同音異名的轉調使用很難不在雅納 捷克的作品中發現，且對整曲調性感連接的掌握，到了晚期更趨向大膽，強調任何一 個音的獨立性(譜 3-1-4)(譜 3-1-5)。

【譜3-1-4】《西元一九零五年十月一日在街頭》第一樂章，第 15-20 小節

【譜3-1-5】《西元一九零五年十月一日在街頭》第一樂章，第 21-28 小節

此外，在傳遞深層內在的情感表現上，曲中常見呈平行進行之姿的內外聲部、二 至六度疊置音程製造空心的音響，以及五聲音階(譜 3-1-6)。

【譜3-1-6】《小交響曲》第一樂章，第 1-14 小節

全音階的使用(譜 3-1-7)。

【譜3-1-7】《在霧中》第四首，第 1-13 小節

吉普賽音階的使用(譜 3-1-8)。

【譜3-1-8】《荒草漫佈的小徑》第二冊第五首，第 1-10 小節

調式使用上，更是常混合運用傳統大小調式、平行調與教會調式(譜 3-1-9)，甚至 於晚期作品中，很難見到單一調式的使用。

【譜3-1-9】《在霧中》第一首，第 13-25 小節

除了增音程多樣的聲響使用，音程疊置的安排也是常見的手法，如增二度與大二 度的交疊(譜 3-1-10)。

【譜3-1-10】《在霧中》第二首，第 7-12 小節

G 音-升 C 音-升 F 音四度疊置和弦(譜 3-1-11)。

【譜3-1-11】《荒草漫佈的小徑》第二冊第四首，第 53-65 小節

連續七級和弦的使用(譜 3-1-12)。

【譜3-1-12】《荒草漫佈的小徑》第二冊第三首，第 1-11 小節

具豐富聲響意謂的九度和弦(譜 3-1-13)。

【譜3-1-13】《荒草漫佈的小徑》第二冊第五首，第 5-10 小節

另外，帶有循環意圖的I 級六四和弦，代替主和弦直接進入，是雅納捷克喜歡的 使用手法(譜 3-1-14)。

【譜3-1-14】《荒草漫佈的小徑》第二冊第一首，第 24-34 小節

由此可見，雅納捷克為增強民族性情色彩的著力點，使各式調性音階上的任何一 個音，都可以當作全曲或一樂曲片段的中心音與主音，其展現情感間隱含的戲劇張 力，讓他的作品別具個性化民族色彩。

在節奏表現上，雅納捷克將語音旋律所導出的節奏韻律，運用於聲部層次中，呈 現出顯而易見的節奏分層概念型態，如長線條與短動機的對抗，表現出其相關場景、

人文風貌及樂器的摹寫，其中，分解和弦為常見的固定伴奏型態，使用於中、低聲部 (譜 3-1-15)。

【譜3-1-15】《在霧中》第一首，第 1-6 小節

此伴奏型態模仿自民間樂器大揚琴(Cimbalon)的琶音彈奏(譜 3-1-16)。

【譜3-1-16】《在霧中》第四首，第 9-17 小節

而持續音亦為常見的安排，常放置於中、低聲部(譜 3-1-17)。

【譜3-1-17】《荒草漫佈的小徑》第二冊第五首，第 25-33 小節

另外，為仿習摩拉維亞民歌性格的突然變化，曲中不規則的樂句結構便為常見的 表現，雅納捷克使用樂句的擴充與減少，突顯節奏的靈活度與即興意謂 (譜 3-1-18)。

【譜3-1-18】《在霧中》第三首，第 1-18 小節

而民歌採集的影響，也實質投射在節奏多方的混合運用上，如曲中對稱節奏的安 排，增強了流動的律動感(譜 3-1-19)(譜 3-1-20)。

【譜3-1-19】《荒草漫佈的小徑》第二冊第一首，第 11-19 小節

【譜3-1-20】《荒草漫佈的小徑》第二冊第五首，第 100-105 小節

切分節奏的連續出現(譜 3-1-21)。

【譜3-1-21】《在霧中》第二首，第 34-40 小節

連結線製造強弱拍的轉換(譜 3-1-22)。

【譜3-1-22】《在霧中》第四首，第 23-30 小節

複節奏、混合節拍更是在其作品中常見的使用(譜 3-1-23)。

【譜3-1-23】《在霧中》第四首，第 1-8 小節

綜合上述雅納捷克的慣用手法，可以看見民歌採集的影響，內化於雅納捷克的作 品中，使音樂與節奏有具伸縮性的表現。其中，從民歌採集與研究堆積而成的語音旋 律思維，即為捷克語言韻律與音樂節奏中提煉出的綜合體，致使雅納捷克實現民族意 識與音樂領域接軌的表現。