迷文化

壹、何謂「迷」

電視閱聽人的角色在傳播研究中不斷被反覆討論，其主動性也隨著時代的推

進而不斷被提升，從早期魔彈理論的效果研究，中間歷經心理學的使用與滿足以 及 Morley 的接收分析的製碼╱解碼模式，強調閱聽眾抵抗收編的可能，到 Abercrombie 和 Longhurst 提出觀看與展演模式（Spectacle/ Performance），電視閱 聽眾隨著適應電視媒介的時間增長，而開始懂得去遊戲媒介，進而出現一群迷與 狂熱者與文本徹底的遊戲，更積極地「控制」文本。電視和流行音樂非但無法控 制閱聽眾，反而成為閱聽眾用以建立認同與自我的原材料，特別是在年輕閱聽眾 身上，這群「文化生產者」（cultural producer）把大眾文本轉而成為個人使用來 表達自己的情感、態度與思考的工具（Abercrombie& Longhurst, 1998: 24-25）。

然而這群具有主動性的閱聽眾過去一度被描繪為反覆出現脫軌、異常

（deviance）現象，過度、瀕臨瘋狂的狂熱份子，甚至被定位於惡名昭彰、危險 的他者（others），在詞源學上，迷（fan）一詞可追溯自狂熱份子（fanatic），迷 群心理也被視為病態的，是群媒介成癮、充滿非理性的迷戀，潛在有暴力與破壞 性行為的邊緣群體（Jensen, 1992）。又或者被認為是一群容易被操控的受眾，容 易被轉移興趣，偏離對嚴肅文化的興趣與對現實社會的關注性，完全是商業文化 蒙利的工具，無知且缺乏批判性的被商人剝奪（Grossberg, 2006）

Jenkins（1992）引用 de Certeau 的概念為迷群辯駁，將迷群形容為文本的盜 獵者（Textual Poacher），強調迷群符號闡釋與挪用的主動性，與作者間進行文本 爭奪與意義控制的鬥爭，迷群的特色不在於文本盜獵者的身份，而是他們將這種

「盜獵」發展成一門藝術。Fiske（1992）則認為迷群不過是工業化社會中大眾 文化的一種強化形式（heightened），一群「過度的讀者」（excessive reader），與 一般讀者只有程度上的差別，而非類別上的不同，迷群是最具辨識力、最挑剔的 閱聽眾。Grossberg（2006）認為這種過度性（excessiveness）是由意識型態建構，

卻超越意識型態之外，因為這種過度性來自於情感的召喚，情感的投入造成了過 度。

簡妙如（1996）在整理迷的相關文獻時，將迷定義為「在某段時間內，特別 為內體內容的某些特質所吸引，並具有相當程度認同與涉入的閱聽人」，當中經 過先區辨再認同或者是先認同再區辨的過程，迷才能進一步認同某個事物、某個 風格或某個人，這兩種運作模式有：

（一）先區辨再認同：先是感受到所迷文本與其他文本的差異，因區辨其特 殊性而著迷，進而賦予這個著迷各種認同的意義，建立認同後，又因 此認同的意義來區辨與他人的差異，並合理化自己的區辨。

（二）先認同再區辨：先認同某些文本所代表的意義，在顯示自己的認同而 與他人有所區辨，成為這類文本的迷之後，再進一步區辨這個文本的 特別之處。

她進一步並引用 Fiske 的概念以「過度的閱聽人」來指稱迷群，將迷群的過 度性行為劃分為二：

（一）外在行為的過度：包括參與、追隨、忠實的熱愛者：密集投入想像的 關係；狂熱、興奮的群眾行為；生產迷的文本；組織迷的社群；生產 迷的創作。

（二）內在行為的過度：包括情感上的熱愛、崇拜；意識型態上的認同；與 其他人、其他文本產生區辨。

貳、為何「迷」 ，如何「迷」

不論是內在或外在的行為過度，迷之所以著迷，是因為所迷文本所能提供的 愉悅（pleasure）與放鬆（relaxation）功能。Fiske（1989，轉引自簡妙如，1996）

將庶民的愉悅分為兩類：一是閃躲╱進攻（evasion/offensiveness）的愉悅，即透 過消費大眾文本來逃避社會教條與權力的愉悅，像是參加搖滾音樂會或是觀賞球 賽時的激情忘我行為，用以逃離現實生活中的不滿與壓力；二是創造

（productivity）的愉悅，即是生產意義的愉悅，指涉的是閱聽眾主動的將文本與 自身生活連結在一起，並以此建立社會認同及社會關係。Ang（1985，轉引自簡 妙如，1996）認為閱聽眾在觀看戲劇節目時，是透過節目文本來尋找一個不存在 的幻想世界（fantasy world），並非否定真實世界的存在，而是抱持一種遊戲

（playing with it）的心態，遊戲於真實與虛構世界的流動（fluid）狀態，沈溺於 虛構世界的想像式參與（imaginary participation），因而從中獲得逃避（escape）

的愉悅。

簡妙如（1996）運用「儀式」觀點來分析迷群現象，「儀式」的基本內涵包 含：儀式中的象徵物、象徵行為以及因儀式而生的象徵意義；前者是儀式的中心，

也是執行儀式的方式，後者是藉由儀式所達到的意義轉換及情感安定的作用，且 將「儀式」與「迷」的關係做出以下五大面向上的連結：

（一）所迷文本：儀式中的象徵物

（二）過度性的互動方式：儀式性的行為

（三）特定的愉悅與意義：儀式所產生的象徵意義

（四）「迷」的時間歷程：儀式所轉換的時間通道、經由儀式所記錄的時間

（五）「迷」的次文化認同：儀式的凝聚力量

儀式中的象徵物，也就是媒體文本，需具有以下特質：1.「表演」（performance）

性質的訊息內容，亦即這些文本是可提供情感意義或娛樂作用的；2.「可接近性」

（accessibility）與「可擁有性」：所迷文本必須是可自由接觸的媒介訊息，以此 作為「迷」的自我標示，去佔用文本訊息中可能觸發的特殊意義，來區別自我與 他人；3.高度的「抽象性」（abstraction），以及意義的「開放性」（openness），提 供不同文化背景或不同意識型態的閱聽眾予以自我詮釋與解讀的空間；4.「創造 性」（productivity）及「多義性」（polysemy）以及 5.「過度性」（excessiveness）

的次級文本，例如廣告、雜誌、宣傳報導、簽名會等（簡妙如，1996）。

簡妙如（1996）借用 Harre 的認同計劃四階段：佔有（appropriation）、轉換

（transformation）、公開（publication）與習慣化（conventionalization）來進一步 闡述迷群如何利用電視文本進行自我認同建構的過程，其過程圖示如下：

圖 10 中箭頭 1 至 4 表示的是 Harre 所稱的「佔用」、「轉換」、「公開」到「習 慣化」過程，簡妙如借用來指稱位於公眾領域代表集體認同的某些媒介文本形 式，亦即圖中「所迷文本」，迷群佔用所迷文本來建構私人領域中對於集體認同 的辨識─「認同區辨」，在私人領域中以「著迷行為」來表達個人認同的方式，

最後在公眾領域呈現其個人認同，也就是「認同達成」之階段。迷群透過與「迷」

的行動實踐來獲得愉悅、生產意義並建構個人自我認同，並從社會脈絡中找到自 己的位置，這個重複循環的過程加強迷對於文本的認同，並產生對文本的忠誠度 與過度性行為─迷。

進一步深入分析迷群日常生活中的行動實踐不難發現，迷群除了以消費媒體 文本、參與追星等方式來標示自己的迷群身份外，往往也會透過操作自己的身體 來模仿、摹擬或是服裝扮演的方式展現自己對偶像的喜愛。Stacey（1994）分析 電影的女性迷群時發現，觀眾會將自我投射在偶像身上，進入偶像影星的幻想世

界中，將自我與偶像融為一體，造成自我與偶像間的界線更具流動性並相互影 響；她將女性觀眾在電影之外的認同實踐分為以下四類：

（一）扮演（Pretending）：透過扮演自己喜愛偶像的過程，產生一種想像性 的實踐，例如女孩愛玩的家家酒遊戲，透過扮演來浸淫到偶像的世界 裡，將自我解放並與偶像身份合為一體。這種扮演往往不只涉及單一 個人的私人化想像，而是包含其他迷對集體遊戲的共同參與。

（二）相似（Resembling）：迷群會在偶像身上找尋與自己相似的特徵來強 化與偶像間的連結，可能是名字、相貌或是性格上的相似而產生共鳴。

（三）模仿（Imitating）：模仿不同於觀看時想像自己是螢幕上的影星，而 涉及影星在特定電影中的特定特徵的模仿，這種認同實踐包含一種假 扮與表演，片段的擷取影星的舉手投足、說話習慣和性格來產生樂趣。

（四）複製（Copying）：與模仿不同的是，複製是一改變迷群身體外貌的實 踐，也就是透過技術操作來讓自己和偶像「相似」，以縮小自己與偶 像形象間的差距，例如透過髮型、化妝或是穿衣打扮的改變。

Hills（2002╱朱華瑄譯，2005）將迷群這種用身體來模仿偶像的過度性行為 稱為「踐屢式消費」，並認為不只有迷摹擬他們的偶像，明星自己也常有意效法 先前的名人，這種摹擬的摹擬之摹擬不斷串連的連結，導致了脫離現實的超現 實；這種身體書寫並非為了布希亞診斷為當代消費文化處境中的「外表」或可見 性，即「我想要看起來像貓王」，而是為了一種「存在」（being），一種「我想要 成為（像）貓王」的渴望。偶像往往是迷群自我反身性的期望投射，企圖透過外 在行為來讓自己向偶像的目標邁進，渴望最後成為如同偶像一般的人物。

Baym（1998）認為迷群間的四種交流活動：告知（informing）、推測

（speculating）、批評（criticizing）和改寫（rewriting）是讓促進迷群討論和提升 觀看電視文本時快感，請從中創造出新的社會快感。除了單向的消費、觀看文本 外，任何與文本內容相關的資訊情報都有助於觀看者對文本能有更豐富深入的解 讀，也提高對文本的喜愛程度；推測則是指對未來劇情的推敲對迷群而言是將故 事情節走向當成一種遊戲；粉絲的批評則是一種混雜的情感（Brown, 1994; Liebes

&Katz, 1989; Ang,1985, as cited in Baym, 1998），重要的是批評並非用以限制涉入 程度，相反的透過引發社會情感性的討論，而進一步提升社群價值，透過用電視 文本的缺陷相互娛樂，社群本身的趣味度得以提升，使得觀看者即便在電視內容 變得難看而感到不滿時，也能從中獲得樂趣；而改寫則是批評最具創造性的形式。

隨著時代變遷加上科技發展，閱聽眾不在只是一群死忠的媒體消費者（media

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