人類文化中有不少娛樂性質的「說故事」（storytelling）——或者可以稱
「敘事」（narrative）——媒體已經有高度的發展：像是電影與小說，這兩種都 是以說故事為主軸的媒體，而數位遊戲雖然因具有非線性與互動性而與電影、
小說的性質有所不同，但或多或少都包含敘事形式的特點（narrative feature），
例如包括背景、遊戲或角色資訊等。
敘事學家Murray（1997）使用賽博戲劇（Cyberdrama）一詞來描述一種未 來的故事敘述可能性，即擁有極高的沈浸感與模擬環境讓人們去接觸、體驗敘 事；而電玩遊戲除了有程式的（基於規則而產生行為）與參與性的特質，更是 一種包含了圖片、影響、文字、聲音的多媒體，能夠比單一種類的媒體提供更 多的敘事元素。簡而言之，Murray認為電玩遊戲將重新界定敘事表達範疇，敘 事不再只是單向的線性文本。
數位遊戲文本因為結合了影像、聲音、文字等不同的符號模式（semiotic modes），屬於混種文類，每一類符號語言又蘊含著不同的社會動機與功能，
人們便透過這些符號進行訊息交流與互動。綜合以上觀點，遊戲被視為是一種 互動式敘事（interactive narrative），遊戲文本的意義是透過玩家與遊戲之間的 實質互動才得以開展，這個觀點同樣可對應到接收分析典範，文本的意義與讀 者的解讀同樣重要，並非任何一方佔有主宰地位。遊戲文本引導了意義生產的 方向和內容，但其本身並不是生產的結果，唯有透過文本和閱聽人雙方的合作 下才能建構文本的意義，而閱聽人身處的社會文化脈絡也會形成影響（張玉 佩、邱佳心，2017）。
如此來看，電玩遊戲便是具有敘事結構，且能夠「說故事」的一種媒體，
電玩遊戲的故事有其不同於其他出版媒體或網路媒體的特點，Bateman（2007）
指出數位遊戲的故事有兩個層次，第一層次是由遊戲製作人設定的高層次故 事，第二層次是玩家自己在遊戲中經歷的中層次故事。張美鳳（2009）訪問電
子遊戲開發者發現，電視平台遊戲與電腦單機遊戲一般較著重第一層次的故
動力來源稱為「再現動機」（representational motivation）。
對於電玩遊戲所形塑的幻想空間，Bo Kampmann Walther在2003出版的專 書，以「螢幕上的電玩」與「玩家的遊玩體驗」此二主體作為分析概念，將其
（Walther, 2003； 轉引自李長潔，2013）
Walther所說的第二類現象學空間，是指由玩家在視覺、聽覺、操作的感官 認知所統合起來的，玩家透過身體操縱電玩系統，試圖將電玩遊戲的複雜故事 縫合起來，是一個玩家介入文本的連續性感知空間；第三類則為語義空間，玩 家在此空間中學習電玩遊戲內的各種符號，了解其意義與功能，同時這些符號 語義也流竄出電玩遊戲之外，玩家間也會進行分享（Walther, 2003；轉引自李 長潔，2013）。
與Walther的觀點接近，張玉佩（2011）綜合來自符號學與文化研究的概 念，提出所謂的「敘事性愉悅」，指閱聽人因為觀看媒體文本、感受故事情緒 張力或重組文本符號所產生的愉悅性，著重在媒體使用時所產生的美感交流。
且遊戲文本的敘事性若做得完整，能使得遊戲世界具有更強的存在感，玩家更 能感受到虛擬遊戲世界的現實感，因此，越來越多的遊戲設計，都強調故事架 構的場景、角色與行動，運用越來越多複雜的敘事線，以增加遊戲世界的豐富 程度（張玉佩，2011）。