第二章 生活空間：「安適其位」的眷戀與追索
第二節 野孩子的秘密基地
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第二節 野孩子的秘密基地
（一）新南方澳樂園
義大利導演朱賽貝．托納多雷（Guiseppe Toinatore）於一九八○年代執導的 一部電影《新天堂樂園》，背景約莫為四○年代，西西里島上的一個小鎮。劇情 敘述一個小男孩多多，與老放映師艾費多的一段忘年情誼。在那個沒有電視的年 代，居民們最大的樂趣就是去戲院看電影，而從小熱愛電影的多多，整天往戲院 跑去，一直央求著艾費多教他放電影。
三十年後，多多成了享譽國際的大導演，輾轉經由母親捎來的訊息才知道，
當年那位待他如子的艾費多已經過世了。多多因此違背他與艾費多的承諾，回到 了這個睽違三十年的小鎮。鎮上的一切都還是記憶中那樣，只是老了。電影的最 後，多多見證了那一間伴他成長的新天堂戲院，在時代的變遷下，「轟」的一聲 永久地埋進瓦礫堆中……
如同電影中的多多一樣，在邱坤良的記憶裡，也有這麼一座樂園，拓滿他童 年的足跡，那是「南方澳大戲院」。
對大多數人而言，北緯 24° 35′ 5"、東經 121° 51′ 52"所代表的意義不大，我 們只能指出它是個表明地圖位置的一連串數字；當我們進一步以中文地址來表 示，前述的座標大約是宜蘭縣蘇澳鎮江夏路五十三號時，也頂多只能以身在臺灣 的背景知識來想像它的概略位置。
不管是座標數字或是地址敘述，以傳統地理學的概念來看，所揭露出來的訊 息都只是某個「空間」（space），但當我們進一步告訴你，前述座標和地址標誌 的是臺灣宜蘭蘇澳鎮上的日新大飯店時，那便表示這個「空間」具有某種意義，
儘管這意義對每個人來說都不盡相同——比方對飯店老闆來說，此處可能是他打 拚一生的基業；對遊客來說，那可能是一次出遊的暫住——但那樣的指涉都意味 著我們開始慢慢從「空間」概念，靠近「地方」（place）。
而對邱坤良來說，不管是北緯 24° 35′ 5"、東經 121° 51′ 52"或是宜蘭縣蘇澳
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鎮江夏路五十三號，甚至是日新大飯店，可能都不具什麼意義。它的意義存在於 一九七一年以前，存在於作家的童年，那是「南方澳大戲院」的原址。邱坤良曾 自云：
我經常從南方澳爬上蘇花公路，俯瞰腳底下的大舞臺，作為布景的海灣、
港口、山巒，若即若離。學校、廟宇、漁民之家、魚市場、造船廠、天主 堂……都是共同建構大舞臺的小舞臺，游動的船舶、車輛、人群，交插穿 梭，變化著不同的場景。每個南方澳人不管為生活奔波、為功課操煩，都 得在舞臺上扮演一個腳色。我不一定是南方澳最好的演員，但一定是南方 澳最忠實的觀眾，每天睜開眼睛就「想孔想縫」，關注一幕幕「演出中」
的戲碼，以及可以讓自己快樂的方法。40
圖 7 南方澳大戲院原址，現為日新大飯店。（蔡明男攝影）
40 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 28～29。
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《新天堂樂園》裡的多多，最後走上導演之路，現實世界裡的邱坤良也成為國內 著名的戲劇學者；新天堂戲院最後被埋入塵埃，南方澳大戲院也在一九七一年被 拆除：
您去過南方澳吧？從蘇南公路下坡走漁港路，到廟口再左轉到底就是了，
您大概不會走這條老路，這是我們那個時代人走的。近年來多數人都是從 蘇澳中山路轉港區大路，直接進入南方澳，這條路很便捷，大約五、六分 鐘車程就可進入江夏路，沒有人會特別注意到右邊一棟五層大樓，有時開 旅店，有時開百貨行，有時也改成公寓，這裡就是「南方澳大戲院」原址，
現在的建築物看起來平平淡淡、毫無生氣，好像「南方澳大戲院」一結束，
連土地都失去了生命一樣。41
現今這棟或為旅店或為百貨的建築物，其實是「南方澳大戲院」的原址，在它身 為戲院的時候，是當地居民消遣、娛樂的聚集地，但拆除、改建後，卻「沒有人 會特別注意」了。一個「地方」是「時間」與「空間」的集合體，在文化地理學 中，以「刮除複寫的羊皮紙」來形容這種地景變遷現象，奎恩曾指出：
刮除重寫一詞衍生自中世紀的書寫材料。這指涉的是刮除原有的銘刻，再 寫上其他文字，如此不斷反覆。先前銘寫的文字永遠無法徹底清除，隨著 時間過去，所呈現的結果會是混合的，刮除重寫呈現了所有消除與覆寫的 總合。因此，我們可以用這個觀念來類比銘刻於特定區域的文化，指出地 景是隨著時間而抹除、增添、變異與殘餘的集合體。正如騷爾所言
（Sauer,1962），「除非同時考慮空間關係與時間關係，否則無法形成地景 的觀念。地景是連續的發展過程，或是分解與取代的過程」42
41 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 41。
42 Mike Crang 著、王志弘、余佳玲、方淑惠譯：《文化地理學》（北市：巨流，2003 年 3 月），頁
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拿來對照邱坤良的作品便可以發現，作家對於「南方澳大戲院」的地方感存在於 過去的時間裡，現今的江夏路五十三號只是一個地理空間而已。作家往往必須透 過時間的追索才能找到他心中對於這個空間的情感立足點。就如同南方澳的先住 民猴猴社人，經過數度的遷移後，被噶瑪蘭族同化而消失在歷史舞臺上，透過猴 猴社在南方澳所留下的歷史足跡，作家也找到一個「地方感」的連結：「馬偕牧 師在十九世紀八○年代到南方澳傳教，曾經住在一個猴猴社人家裡，他在這裡所 興建的教堂，位於『南方澳大戲院』附近。」43對童年的邱坤良來說，或許南方 澳大戲院就是南方澳大戲院，一個讓他駐足流連，在他幼時記憶中崇高無比的地 方，但對長大後的邱坤良來說，歷史知識、文化涵養的涉獵，讓他腦海中多了「猴 猴社」、「馬偕」等重大文化詞彙，當他知道馬偕當年興建的教堂就在南方澳大戲 院附近之時，便使得「南方澳大戲院」一地的意義，已經不只是只有「南方澳大 戲院」本身了，而是與那座傳道、施愛的象徵有了關係。
在以前，戲院可以說是人們最重要的社交場所，就好像我們常跟人家寒暄的
「呷飽未」一樣，在還沒有電視的那個年代，「看戲啦！」也成為人們生活中最 常聽到的招呼語。對邱坤良來說，南方澳大戲院可說是他童年生活的中心：「我 人生中的許多的『第一次』都是在戲院發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲 團、電影插片皆是。」44甚至對童年的邱坤良來說，每天的行程如何，都會先以 南方澳戲院為準則來安排：
「南方澳大戲院」在整個漁村是五彩繽紛而又具空間感的，是許多孩童生 活中的聖地，尤其是寒暑假，我不但成天鵠候在「南方澳大戲院」，並以 此為中心，調節我與寺廟、魚市場、造船廠、海濱的關係。什麼時候「有 空」到廟前看野臺戲，什麼時候可以到船澳撿拾新船下水丟擲的包子，什
27～28。
43 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 41。
44 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 51。
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麼時候到魚市場閒逛、到海邊「洗澡」，都視「南方澳大戲院」的節目，
而做非常有彈性的調整。每天醒來的一件事，就是先確定戲院有什麼花 樣，有時甚至還注意到蘇澳、羅東的戲院，隨時準備遠征。45
對當時的孩子們來說，實在不太可能每次都有那個能力掏錢買票看戲，所以「如 何看白戲？」就成了邱坤良每日的艱鉅課題：
我每天守候戲院門口，所能賺到的只是演出接近尾聲，戲院管理員打開大 門，任人進出時的拾「戲尾巴」，或做些翻牆挖洞的小勾當；有時也趁看 門的人不注意時，吸口氣，學日本忍術，一下就溜進去，不管他們發現了 沒，就心虛地直闖戲院的廁所，或到三樓的角落躲了起來，等到入場觀眾 漸多，才敢出來活動。46
甚至連戲院前的廣場，也成為作家遊玩的場域：
我們童年最簡便的玩具兼賭資，是成堆的老臺幣，活像賭國大亨，完全體 會不出老臺幣四萬元換一元背後的辛酸，而玩「玩具」最重要的場所就是 在戲院前面的廣場，這裡差不多是南方澳三里孩子國的都城了。47
既然南方澳戲院對邱坤良，甚至對那個年代的南方澳人是如此的重要，那麼我們 不妨把「南方澳大戲院」視為作家童年回憶的象徵，是他童年故事的集散地。儘 管後來他離鄉背井，到臺北，甚至遠赴海外留學，這間戲院始終在他心中保有一 個重要的位置，是他懷念南方澳原鄉的重要媒介，是他心靈得以「安適其位」的 幸福所在。
45 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 53。
46 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 57。
47 邱坤良：《南方澳大戲院興亡史》（北縣：印刻，2007 年 6 月），頁 45。
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我們可以揣想，每當作家再度回到南方澳，再度走到南方澳戲院舊址時，他 眼中所見的日新飯店，會透過記憶的追溯而瞬間置換，置換成記憶中已然被拆除 的那個「許多孩童生活中的聖地」。記憶中的聖地隨著光陰荏苒而崩塌，當年的 戲院如今只能在舊照片與回憶裡找尋，於是這般地景的變遷使得作家的心中產生 一種無可言喻的失落，戲院被拆除之後，這個地方無論如何重建，建築物的用途 是如何易改，對作家而言都已是「平平淡淡，毫無生氣」。段義孚也曾描述這種 地景變遷之後的失落感：
我沿著步道入森林，而離開了步道，突然間，感到完全沒有方向感。空間 仍然依據我的身體而存在，前後左右也仍然構成區域，但這個空間系統缺 乏對外的參考點，所以是無用的，前與後的區域突然感到失去了依靠和憑 藉，我們無法向前進或向後退。雖然遠處樹梢透入微光，但我仍然感到失
我沿著步道入森林，而離開了步道，突然間，感到完全沒有方向感。空間 仍然依據我的身體而存在，前後左右也仍然構成區域，但這個空間系統缺 乏對外的參考點，所以是無用的，前與後的區域突然感到失去了依靠和憑 藉，我們無法向前進或向後退。雖然遠處樹梢透入微光，但我仍然感到失