電影創作團隊與創作歷程之研究

本節主要探討電影創作團隊 與 創作歷程之意涵 及相 關研究 。

壹、電影創作團隊與創作歷程之意涵

一、電影創作團隊之意涵

吳思華在賴聲川（2006）《創意學 》一書中的序提到，創意的團隊或社群是 必須要經營的， 只有用心經營的創新社群 ，才能滋養創意的氛圍 。在社群或團 隊中 ，每個人可以提供不同的點子互相分享和激盪 ， 甚至可以形塑出一個讓大 家感到美好的理想願景 ，讓更多的創意不斷地擴散 。 一部電影的完成需要集結 眾人之力 ， 並做好團隊分工 。 而在環境受限的臺灣電影環境中進行電影創作 ， 可能會遇到不同的困難與挑戰 ，需要團隊成員共同激發的創意以突破困境， 因 此， 電影創作更彰顯出團隊的重要性 。以下分別進行團隊 、 創作團隊與電影創 作團隊的定義。

（一） 團隊的定義

Leonard 與 Swap 對團 隊作 定 義：「團隊是由兩個或更多的人所組成，以允 許某種程度的互動，並具有團隊認同感（ 施貞夙譯，2000）。」Robbins（2001）

也指出：「團隊是彼此依賴的個人所組成的正式團體，共同完成某項工 作 目標 ， 並產生正面的綜效 。」 以上對團隊提出清楚的定義 ， 然而 ， 當研究者在搜尋相 關文獻中卻發現到，有些國外文獻將團體（group）和團隊（team）未清楚地加 以區分。 Katzenbach 與 Smith（1993）將團體與團隊作了更進一步地釐清，如 表 2-1。

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表 2-1 團體與團隊的差異

構 面 團 體（ group） 團 隊（ team）

領導者 有一位 正式 的領 導者。 領導者 是由 團隊 成員輪 流擔 任。

成員責 任 只擔負 個人 的成 敗責任 。 同 時 擔 負 個 人 成 敗 及 團 隊 成 敗 的 責任。

目標 團體目 標與 組織 使命相 同。 團隊有 自身 的特 殊目標 。

工作成 果 注重個 人工 作努 力成果 。 注重團 隊群 體的 工作努 力成 果。

會議過 程 著重有 效率 的會 議。 著重鼓 勵每 個人 參與討 論，充 分溝 通，並 一起 解決 問題的 會議 。 績效評 估 以個人 表現 為依 據。 以群體 工作 為成 果為衡 量的 依據 。 工作方 式 經過討 論決 策後，授權 個人進 行任

務。

經過討 論決 策後，大 家共 同完 成任 務。

資 料來 源：Katzenbach & Smith(1993). Discipline of Teams. Business Review, 71(2), 114.

從以上可以得知 ， 團體和團隊的本質仍有差異的： 團體只是代表一群產生 關係和互 動的人 ； 團隊則是有著共同目標和承諾， 共同相互負責 。本研究所指 的團隊是指由兩個或兩個以上的人所組成的團隊， 成員間具有認同感 ， 並能共 同完成目標 。

（二） 創作團隊的定義

創作的英文是 create，與創造是一樣的。根據教育部辭典：「創作是特指不 是模仿、 出於己意的創造， 多指文學 、藝術等作品的創造而言。 」因此 ，創造

（create）的領域較多元；創作（create）多指文學與藝術領域。而本研究創作 團隊是進行電影 《 賽德克． 巴萊》 的創作 ，電影是八大藝術之一 ，故研究者將

《賽德克 ． 巴萊 》 視為創作 。

創作 含有創造的 概念， 但是領域是指文學 、藝術方面 ，因此 ，可以說是在 文學藝術領域所創造出來的作品。 而本研究所指的創作團隊是由兩個或兩個以 上的人組成團隊 ， 且成員間具有認同感， 互為共同體 ，並能 群體 創作 完成一部 作品 。

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（三） 電影創作團隊的意涵

電影是一個龐大的分工體系 ， 製片 、 攝影 、燈光、 美術、 音樂、 錄音 、 梳 化妝、剪接、沖印等，各司其職，導演指揮整個團隊往目標前進並完成任務（ 唐 明珠，2008）。電影行銷宣傳與創作，需要一個合作無間的團隊，擬訂計畫，切 實執行， 絕非一個單一影片的電影創作者可以輕鬆駕馭的 （ 李亞梅， 2007）。

電影創作團隊係指由兩個或兩個以上的人組成團隊 ， 並且 一起完成一部電 影的創作 。 其中 ， 電影創作團隊的成員有 許多 ，包含電影工作人員（ 導演、 導 演組 、攝影組、 燈光組 、服裝組等 ） 與演員， 若沒有這群人 ，則一部電影是很 難完成的 。 因此 ， 本研究所指電影創作團隊是指《 賽德克 ． 巴萊 》電影的工作 人員與演員 。

臺灣目前電影創作是以專案的方式進行， 即電影創作結束後馬上 解散 。 其 中電影創作團隊組成包含製片組、 導演組 、美術組與攝影燈光組 。其中製片組 包含製片 、 監製等 ，是一部電影參與時間最長且參與程度最深的角色 ； 導演組 包含導演 、 副導演 、助理導演與場記等。 主要工作期間為開發期到後製期； 美 術組包含演員服裝 、梳妝、 布景與道具等 ，並負責傳達導演的藝術理念 ；攝影 燈光組包含攝影指導、攝影師、燈光師、燈光助理等，負責操作機器攝影方面 。

二、電影創作歷程

本研究所指的創作歷程即電影創作的過程 ，一般而言 ，電影創作過程包含 前製（ pre-production）、製作（ production）與後製（post-production）三階段（李 祐寧 ，2000）。將說明如下：

（一） 前製階段

前製階段也就是準備階段， 在此階段 的工作包含尋找題材 、 完成劇本 、 進 行企劃、 尋找資金投入 等， 當開發期完成後， 便是前製期 ， 前製期的重點在於 計畫電影拍攝的戲節， 包含 製作預算 、選角、 勘景 、 排定拍攝進度、 後製工作 規劃 等。 前製計畫做得越周詳 ，電影的拍攝就會越順利。

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（二） 製作階段

亦即拍攝階段， 也是是電影產業中最繁雜的部分， 此階段 主要是依照前製 時期所排定的拍攝進度進行 ， 在過程中可能會面臨到一些不可抗力的因素， 例 如天氣問題、演員生病等。等電影拍攝完成後（ 即殺青），整個電影製作流程便 進行到後製階段 。

（三） 後期製作階段

當所有拍攝完畢後，會有一些零碎的鏡頭片斷，此時必須要 將影像、音效 、 音樂等各元素組合成一部完整的電影。雖然完成了一部電影，但任務尚未結束，

電 影 還 需 要 經 過 上 映 與 發 行 ， 除 了 可 以 在 一 般 戲 院 上 映 外 ， 也 可 透 過 電 視 、 VCD、DVD 等 媒體 觀 看，甚至 在看 完 電影 後，許多 人 也會 購 買電 影的 相 關產 品。

貳、電影創作團隊與創作歷程的相關研究

國內有關 「 電影創作者 」或 「 電影創作團隊」 的研究 並不多 ，大部分都是 針對電影創作者或電影創作團隊的作品進行分析研究 。以電影創作團隊為研究 參與者的有廖書楷（2003）、黃振軒（2008）與梁筌壹（2010）三篇：其中廖書 楷（ 2003）從創新管理的觀點 ，採用個案研究法，瞭解舞蹈與電影創作團隊領 導者特色 、 團隊運作方式與創作過程 ；黃振軒 （2008）針對影響電影內容製作 品質的代表性製作團隊成員進一步分析， 探究電影製作公司在電影開拍前， 可 能影響進行出資決策的關鍵性因素；梁筌壹（ 2010）以華語電影合製片《赤壁》

為個案， 分析這部電影從產製 、發行、 行銷與映演等環節的跨國合作情形。

林杏鴻（ 1999）與藍書璇（2004）都是針對女性導演為研究參與者進行研 究： 其中林杏鴻 （1999）針對臺灣女導演的產生，其在電影工業中的生存，以 及相關作品呈現進行研究； 藍書璇 （2004）則是探討女性紀錄片導演在紀錄片 產製與映演環境中 ，可能遭遇的兩難 、挫折、 堅持 、 自我調適； 也探討可能獲 得的支持 、 機會 、 影響力與造成的改變， 並同時也深入探討紀錄片女導演如何 在現今臺灣 紀錄片環境中追尋性別意識與工作身分認同。

另外 ，也有針對電影創作者個人為對象的研究 ，例如 ：林保成（ 1998）則 是透過十二部新生代導演的電影錄影帶觀察為主， 而輔以電影理論的分析， 以 呈現這一批新生代導演的創作挑戰與美學方向 ；盧 泓 （2005）以七年級導演為

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對象 ，並透過紀錄片的方式探討臺灣電影產業長年低迷的原因， 以及七年級導 演對電影產業付出的努力的過程 ； 蔡國顯 （2011）透過訪談郭南宏、萬仁、張 毅、 吳念真 、蔡明亮、 魏德聖六位國片導演， 探討國片導演的執導經驗及其創 作歷程之研究 ；鄭淳予（ 2011）透過訪談新銳國片導演，將導演視為行動者 ， 切割其主觀心態與客觀條件兩面向 ， 一來呈現他們因什麼樣的主客觀處境而在 產業間流動 、或發動行動； 二來參照臺灣電影產業發展史 ， 解釋新銳導演群起 的原因， 以及對臺灣電影帶來的反饋。

從以上研究可以 歸納到 國內電影創作者或電影創作團隊的研究方向分成三 種， 第一種 研究方向是以電影創作者如何在臺灣電影市場低迷的環境中進行創 作，且在創作過程中可能遇到的困難與挑戰為何（林保成，1998；林杏鴻，1999；

藍書璇，2005；盧泓，2005；蔡國顯，2011；鄭淳予，2011），且研究參與者多 半是當時的新銳導演， 從這些研究可以瞭解到 臺灣電影創作 環境的變遷 ，且也 發現由於現實環境受到種種條件限制 ，要在臺灣進行電影創作是不太容易的 ； 第二種研究方向 則是關於電影製作 面 ，包含跨國製作 、行銷 、出資決策等（ 黃 振軒，2008；梁筌壹，2010）；第三種研究方向是以創新管理觀點來看電影創作 團隊電影作品產出的歷程（廖書楷，2003）。其中，廖書楷（2003）的研究與本 研究相關 ， 均是探討電影創作團隊的創造歷程 ，待於後段詳述之 。

另外 ，國內有關 以 魏德聖導演或其團隊為 研究參與者 ，或相關主題的 研究 僅有 3 篇，且均與其所執導的 《海角七號》有關，盧建安（2009）採深入訪談 方式 ，訪談 《海角七號 》導演魏德聖及其他三位業內電影工作者 ，以了解我國 電影產業資金挹注管道的問題 ；顧君美（2010）採質性研究方式以搜集資料及 訪談 ，以 《 海角七號》 為對象 ，探索一個無權無勢又無錢無名的導演魏德聖 ， 如何透過社會關係網絡取得鑲嵌於其中的社會資本 ， 拍出一部耗資五千萬的電 影， 進入發行市場在缺人氣的 、規模小的 臺灣 國片市場賣出五億三千多萬台幣 的票房。 以上兩篇研究均以魏德聖導演執導的 《海角七號 》 為研究參與者， 且 關注焦點為電影產業與社會網絡。 賴英泰 （2012）是以魏德聖導演執導的《海 角七號》與《 賽德克．巴萊》為研究參與者，使用 Norman Fairclough 的批判論 述分析理論來檢視臺灣電影在二十一世紀初期所呈現的論述方式與認同方式的

另外 ，國內有關 以 魏德聖導演或其團隊為 研究參與者 ，或相關主題的 研究 僅有 3 篇，且均與其所執導的 《海角七號》有關，盧建安（2009）採深入訪談 方式 ，訪談 《海角七號 》導演魏德聖及其他三位業內電影工作者 ，以了解我國 電影產業資金挹注管道的問題 ；顧君美（2010）採質性研究方式以搜集資料及 訪談 ，以 《 海角七號》 為對象 ，探索一個無權無勢又無錢無名的導演魏德聖 ， 如何透過社會關係網絡取得鑲嵌於其中的社會資本 ， 拍出一部耗資五千萬的電 影， 進入發行市場在缺人氣的 、規模小的 臺灣 國片市場賣出五億三千多萬台幣 的票房。 以上兩篇研究均以魏德聖導演執導的 《海角七號 》 為研究參與者， 且 關注焦點為電影產業與社會網絡。 賴英泰 （2012）是以魏德聖導演執導的《海 角七號》與《 賽德克．巴萊》為研究參與者，使用 Norman Fairclough 的批判論 述分析理論來檢視臺灣電影在二十一世紀初期所呈現的論述方式與認同方式的