水墨之書寫性與繪製性探討：蘇玄德創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 水墨之書寫性與繪製性探討：蘇玄德創作論述 The Calligraphy and Painting in Chinese Water Ink: Hsuan-Te Su's Theory of Art. 中. 華. 研究生：蘇玄德. 撰. 民國一○五. 年. 五. 月.

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(3) 水墨之書寫性與繪製性探討：蘇玄德創作論述摘要：本研究主題「水墨之書寫性與繪製性探討：蘇玄德創作論述」，是為了更深入研究探討「現代水墨」創作的多元面相與創新的潛能，並使傳統水墨畫在當代得以延伸，本研究內容包含三大部分；一、水墨畫之書寫性特徵：重新深入探討中國傳統水墨畫的「書畫同源」，了解文人畫概念下的書畫特徵。傳統中國畫一向是「線條的雄辯」，黑色線條雄霸了上千年的主導地位，而由劉國松所創建的「白線的張力」線型新美學，再次引領時代潮流，建構水墨新傳統，也是石濤名言：「筆墨當隨時代」的最佳精神寫照。二、水墨畫之繪製性：闡述現代水墨畫「繪製性」的時代意義，試圖建立當代水墨的新傳統，探討水墨與數位科技的應用與實踐。三、東、西方書寫性或繪製性之相互影響：由劉國松、吳冠中、波洛克、克萊因等大師的作品，可以帶給我們什麼樣的新思維和啟迪，都是值得現代水墨畫家借鑒和深思的。. 當傳統水墨的「書法性線條」已非必然，冀望再為新時代的水墨創新提供新的柴火或能量時，一種使命感敦促筆者開始積極投入非筆墨語言的實驗和探索，除了改良傳統水墨的「繪畫性」外，更積極的採用「繪製性」（繪畫性＋製作性）的方式，並嘗試將水墨與數位科技等融合為一體，期許自己能在水墨創作上有所突破，並為人類文化美術史留下一些時代的印記。. 關鍵字：書畫同源有機融合書寫性繪製性數位科技. ii.

(4) The Calligraphy and Painting in Chinese Water Ink: Hsuan-Te Su's Theory of Art Abstract This dissertation explores the multifacetedness and innovation potential in “modern Chinese water ink painting” and incorporatesthe “traditional Chinese water ink painting” into the modern era.. This dissertation includes three major parts:. 1. Explore the core conceptof traditional Chinese water ink painting: “the combination of painting and calligraphy”, and study the painting and calligraphic features of Southern School. Moreover, “strength in line strokes” has dominated the traditional Chinese water ink painting for thousands of years. However, this concept is now being challenged and revolved by Guosong Liu’s concept: “Influence of white lines”, which paves the way for a new era of Chinese calligraphy and paintings and is similar to Tao Shi’s belief of “painting and creativity are shaped by the current era of thoughts”. 2. A creative modern Chinese water ink painting involving non-traditional media and materials: explore how modern Chinese water ink painting could be combined with digital media and mediums to create new forms of hybrid works which could be a start of a new tradition. 3. Influences and interactions between Chinese water ink paintings and Western art: in this study, we carefully exam how the master’s works shaped each other by examining the creative works of Guanzhong Wu, Guosong Liu, Jackson Pollock, Frank Kline, and others. Conclusion: at the time when traditional “linear” Chinese ink calligraphy is no longer the only and proper method of expression, the effort to provide new elements and hybrid methodologies to fuel the advancement of painting and hybrid works is inevitable. In the hope of incorporating digital media and medium in conjunction with traditional paintings, new forms of Chinese water ink calligraphy and paintings are introduced here and shall bring impacts our society.. iii.

(5) Keywords：Homogeneous origin of Chinese calligraphy and water ink painting, Organic integration, Calligraphically, Hybrid-painting, Digitalized. iv.

(6) 目. 次. 目. 次.................................................................................................................... v. 圖. 次...................................................................................................................vi. 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節. 研究動機與目的 ........................................................................................ 1. 第二節. 研究範圍與方法 ........................................................................................ 2. 第三節. 研究與創作關係 ........................................................................................ 3. 第四節名詞解釋 ...................................................................................................... 4 第二章水墨畫之書寫性特徵.................................................................................... 5 第一節中國傳統水墨畫的書畫同源 ...................................................................... 5 第二節書法線條與書寫性藝術 ............................................................................ 13 第三章水墨畫之繪製性.......................................................................................... 30 第一節水墨「繪畫性」的藝術史回顧 ................................................................ 30 第二節. 水墨「繪製性」的時代意義 .................................................................. 32. 第三節水墨與數位科技的應用 ............................................................................ 37 第四章東、西方書寫性或繪製性的交互影響........................................................ 48 第一節. 抽象表現主義對中國書寫性的借鑒 ...................................................... 48. 第二節. 一九六○年生發之現代水墨 ................................................................... 56. 第三節. 吳冠中與劉國松之比較探討 .................................................................. 59. 第五章創作理念與作品分析.................................................................................... 64 第六章結論.............................................................................................................. 126. v.

(7) 圖. 次. (圖 1) 顧愷之，〈女史箴圖〉局部，東晉，絹本‧設色，25 × 349cm (圖 2) (傳) 王維，〈伏生授經圖〉，唐，絹本手卷‧水墨設色，25.4 × 44.7cm (圖 3) 展子虔，〈遊春圖〉，隋，絹本‧青綠設色，43 × 80.5cm (圖 4) 范寬，〈雪景寒林圖〉，北宋，絹本‧設色，194.5 × 102.8cm (圖 5) 蘇軾，〈枯木怪石圖〉，北宋，紙本‧水墨，26.5 × 50.5cm (圖 6)〈人物龍鳳帛畫〉，戰國‧楚，帛畫，31 × 22.5cm (圖 7) 顧愷之，〈列女仁智圖卷〉局部，東晉，絹本‧水墨，25.8 × 41.8cm (圖 8) 趙孟頫，〈鵲華秋色圖〉，元，紙本‧水墨設色，28.4 × 93.2cm (圖 9) 石濤，〈搜盡奇峰打草稿圖〉局部，清初，紙本‧水墨，42.8 × 285.5cm (圖 10) 曹衣出水風格，唐，佛像雕塑 (圖 11) 吳道子，〈八十七神仙卷〉局部，唐，紙本‧水墨，292 × 30cm (圖 12) 李嵩，〈市擔嬰戲〉，南宋，絹本‧設色，25.8 × 27.6 cm (圖 13)〈維摩詰菩薩〉，唐，敦煌壁畫 (圖 14)〈引路菩薩圖〉，唐，敦煌壁畫 (圖 15) 貫休，〈御物本十六羅漢圖之羅 14〉，五代，絹本‧設色，129.1 × 65.7cm (圖 16) (傳) 石恪，〈二祖調心圖〉，五代末，紙本‧水墨，35.5 × 129cm (圖 17) 牧溪，〈觀音‧猿‧鶴〉，宋，紙本‧水墨，觀音：172.4 × 98.8cm，猿鶴二幅尺寸同：173.9 × 98.8cm (圖 18) 牧溪，〈漁村夕照〉，宋，紙本‧水墨，113.3 × 33.2cm (圖 19) 梁楷，〈潑墨仙人〉，宋，紙本‧水墨，48.7 × 27.7cm (圖 20) 劉國松，〈天上之秋〉，2005，紙本‧彩墨，92 × 85cm (圖 21) 李振明，〈庇佑斯土〉，1998，紙本‧水墨，69 × 69cm (圖 22) 王源東，〈敞開佛心〉，2012，紙本‧水墨設色，140 × 77cm (圖 23) 莊連東，〈動‧蟄影〉，2011，紙本‧水墨，52 × 40cm (圖 24) 林進忠，〈龍門石窟所見聖跡〉，紙本‧水墨，67 × 55cm (圖 25) 李君毅，〈同根〉，2015，紙本‧水墨設色，102 × 153cm vi.

(8) (圖 26) 程代勒，〈元氣淋漓舞春風〉，2010，紙本‧彩墨，137 × 69cm (圖 27) 董小明，〈墨荷 09004〉，2009，數位輸出，120 × 80cm (圖 28) 楊國芬，〈山高水長〉，紙本‧水墨設色+數碼印刷，180 × 97cm (圖 29) 劉國興，〈電腦水墨系列活水 no. 1〉，2002，30 × 90cm (圖 30) 劉國興，〈電腦水墨系列活水 no.2-1～2-8〉，2002，100 × 25cm (圖 31) 張旺，〈蘇門長嘯‧燕壘生題記版〉，2012，數位輸出 (圖 32) 董十行，〈逆向視界〉，2014，電腦繪圖，60 × 40cm (圖 33) 蘇玄德，〈慈光墨韻映禪心〉，2014，紙本‧水墨， 135 × 70cm (圖 34) 蘇玄德，〈墨海乾坤〉，2014，紙本‧水墨，135 × 70cm (圖 35) Wassily Kandinsky，〈黃、紅、藍〉，1925，油彩，128 × 201.5 cm (圖 36) Jackson Pollock，〈大教堂〉，1947，油彩，181.61 × 89.06 cm (圖 37) Jackson Pollock，〈第五號〉，1948，油彩，243.8 × 121.9 cm (圖 38) Franz Kline，〈figure eight〉，1952，油彩，81 × 161.5cm (圖 39) Franz Kline，〈orange outline〉，1955，油彩，96.5 × 101.6 cm (圖 40) Mark Tobey，〈untitled〉， 1968，淡彩 (圖 41) Mark Tobey，〈百老匯〉，1936，淡彩，66 × 48.9 cm (圖 42) 劉國松，〈日月浮沉〉，1969，紙本‧設色，89 × 58cm (圖 43) 吳冠中，〈雙燕〉，1981 年，紙本‧水墨設色，173 × 88cm. vii.

(9) 謝. 誌. 唐代詩人杜甫於《丹青引贈曹將軍霸》有云：「丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。」就是這種「不知老、不到老、不服老」的心態促使我毅然投入研究所的學習之旅。三年轉眼即逝，面對即將結束的學程，內心充滿了無限的感慨。在校學習期間，受到老師們專業且熱情的教導，讓我能更深入的思考與研究，對個人現代水墨的創作與實踐上，提供了多元面相的呈現與時代接軌的契機，作品也因而有所精進與成熟。而同學們一起快樂學習，創作上彼此切磋鼓勵，及分享生活的點點滴滴，這段共同渡過的美好時光也令人特別懷念。在我離開學校多年後，如今能有機會進入此一專精、優質的學校，令我倍加珍惜與歡樂。研讀期間，內心由衷感謝各位老師的諄諄教誨，傾囊相授將自身豐富的專業知識、寶貴經驗和豐沛理論傳承於我：李振明老師、程代勒老師、林昌德老師、莊連東老師、白適銘老師、胡以誠老師、陳貺怡老師、楊永源老師、郭博州老師、黃智陽老師、蔡介騰老師、鐘有輝老師、林雪卿老師等，謝謝您們的帶領、教導與陪伴，讓我無論是在學術理論、創作和為人處世的態度上都獲益良多，深受啟發。特別感謝我的指導教授李振明老師，對我論文的撰寫與畢業作品的構思與展示，不遺餘力的包容與指導。另外，論文口試委員程代勒老師、林進忠老師，您們對我論文修正提供諸多寶貴建議，補充我為文的盲點，最後得以順利完成，都令我不勝感激。在本論文的資料收集與繕打方面，我那美麗、聰慧的顥雯外甥女提供了許多寶貴的意見，使本論文得以及時完成。在三年研讀期間，亦特別感謝內人時時的關心與全力的支援。兩位小犬也自我管理良好，長子品安繼 2012 年考取律師資格後，又於 2013 年考取台大法研所；次子品之也於 2015 年獲得美國伊利諾大學生藥學博士（PhD in Pharmacognosy）學位，他們優異的表現，使我寬慰之餘，更激勵了我求學的堅定信念與決心，終於順利的完成學業和本論文。謹將此成果獻給我天上的父母、支持及愛護我的家人。也把這份喜悅和所有關心我的師長、同學和畫友一起分享。 viii.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的如何從根本上擺脫傳統水墨畫千年來所形成的既有文化範式，突破形式規範進而參與當代藝術的進程，一直是筆者長期以來所關注和探討的議題與焦點。數千年來，中國傳統的水墨畫主要以「黑線」作為描繪萬象的表現手法，其標準的形式是書寫（書法）性的用筆。「墨即是色」、「墨分五彩」向來為水墨美學之主張。而被譽為「現代水墨之父」的劉國松教授從傳統水墨出發，承先啟後，繼往開來，獨創「抽筋剝皮皴」技法，發揮紙的媒材特性，產生「去黑留白」的肌理效果，以「白線」取代「黑線」成為主要的造型工具，由實入虛，有無相生，再創水墨畫的新境界。筆者因勢利導，也嘗試在繪畫中以膠礬水方式產生留白效果所形成之「白線」為主要的造型方式，此種由實而入虛的「白線」，是書法草書的飛白，是時間運行的印記，亦是篆刻陰文的美學再現。中國古老的哲學思想認為黑是陰，白是陽，因此，這種黑白相間、陰陽互補之畫面構圖，正是老莊陰陽二元論的哲學思想再現。導入近代，電腦科技的產生，水墨畫的數位化創作，對人類的視覺美感經驗造成極大的驚奇與衝擊。藝術與科技融合的時代正剛開始形成，筆者也積極的運用此種嶄新的創作方式參與此一歷史盛會。. 1.

(11) 第二節研究範圍與方法中國有五千多年的文化歷史，文化與藝術一直是環環相扣、相輔相成的，因此如需探究傳統文人畫的興起、茁壯，成熟階段，到最後的沒落，需要更深入、通盤的了解，其中特別的是以唐末五代時期的貫休禪月大師（832–912）所引導的一種有別於正統畫系的「禪畫」，及其後之石恪（十世紀後半）的繪畫為主要探討對象，並檢視其畫風對後來禪畫風格的影響。禪畫之形成乃緣於中國禪宗思想，這也是禪畫不同於他種繪畫風格根本之所在。而到了南宋末元初之際，有著極為不凡的繪畫成就。. 對於一個積極尋求創新風格的創作者而言，其欲表現的繪畫範圍是無限寬廣的，自然筆者欲申論的邊界也是難以設限的，尤其中國有五千年龐大的文化遺產，其中含有許多珍貴的傳統元素可資借鑒。如商周時期的青銅器圖案、紋飾，吉祥瑞獸的圖案，再如漢字、書法，石碑、金石、拓印、詩詞、對聯、心經經文等，甚至中國古代天文科學圖像等等，再搭配一些現代元素，如瑜珈、禪修、現代西方的星座圖案等等，都是筆者最佳的取材元素。而為了將前述諸多元素轉換成現代性的創作語彙，也必須採用相對應的特殊技法，除了一般常用的現代水墨技法，如拓印、壓印、滴彩、潑墨、噴灑、水拓法、滲墨法、漬墨法等綜合技巧，也採取一些較現代的方式處理畫面，如鏤空、拼貼、金箔，以及版畫、電腦等等，或以視覺圖像的借用、挪用、跨域等多元技法，兼容並蓄，透過這些材質、技法的實驗與實踐，對傳統形式進行顛覆與改造，希望能創造出能與時代接軌的新型水墨。. 2.

(12) 第三節研究與創作關係中國傳統水墨畫在宋元文人畫興盛時，產生了以文字和書法性線條為主要表現的手段，強調以書法入畫，講求筆墨情趣，強調神韻，追求一種隱逸的詩性美學。宗炳以山水明志「澄懷觀道，臥以遊之」，充分體現了文人自娛的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，使後世奉他為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品：「詩中有畫，畫中有詩」，蔚然成風，代代相傳，成為後世文人畫家的範本。. 這種傳統經典的文字與書法的表現方式，在現今時空背景的變遷下，新世代的水墨創作，顯然需要一種能引起時代共鳴的創作新思維，並具有要當時代代言人的企圖心，亦即先知。本研究即嘗試將漢字、書法等傳統元素進行結構性的改變，使之轉換成現代性的創作語彙，並尋求更多的包容性與多元性的觀點，使傳統的經典美學得以延伸，進而產生一種新的表現精神、新的傳統。傳統中國畫一向是以「黑線」為主要的造型手段，本研究最特別之處即在於將此成規打破，轉而以由實反虛的「白線」取代「黑線」，成為立象與表意的藝術新途，並為水墨畫開拓出廣闊的表現空間。「白線」作為一種新的水墨表現方式，成功突破了長期橫亙在探索者面前神聖的筆墨禁忌，為中國畫的創新提供了極為寶貴的經驗。這種對筆墨傳統重新認知或水墨文化基礎上的創新，也正是劉國松認為「白線」一開始就具有現代性的理由。. 3.

(13) 第四節名詞解釋書畫同源：中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，都是中華文明的重要組成部分。. 有機融合：「有機」是指事物構成的各部分互相關連協調，而具有不可分的統一性，就像一個生物體那樣。. 「融合」：幾種不同的事物合成一體。「有機融合」意指幾種不同的事物構成的各部分互相關連協調，而具有不可分的統一性，就像一個生物體那樣。. 書寫性：中國畫的傳統，畫家以線造型，書法入畫，主要靠線條塑造形象，表情達意。書寫性是中國畫用筆的最高境界。. 繪製性：傳統水墨的「繪畫性」，意指單純以筆作畫，若再加上具有「製作」精神的手法，即為「繪製性」，如劉國松的拼貼、水拓、噴墨、潑灑等各種技法，延伸至西方亦有 Pollock 的滴畫技法等，都具有「製作」的意義，也意味著水墨不再單純僅談「筆上功夫」，而是添增了許多後期「加工」的技巧。. 數位科技：數位化是將聲音、圖像及原文，轉換成電腦可判讀的形式－為使用一連串的 0 與 1 之組合，來將資訊以暗碼之形式做傳輸。從媒介轉換的角度來說，數位化就是原有媒介(如文字、器物)轉變成只以電腦判讀形式的訊息呈現。藝術家若利用電腦、多媒體進行創作即稱為數位藝術。. 4.

(14) 第二章. 水墨畫之書寫性特徵. 第一節中國傳統水墨畫的書畫同源一、. 水墨發展的歷史脈絡. 「水墨」一詞在當代語境下是一個很寬廣的概念，它既是文化，更是媒介，它可以承載許多不同的表達方式。而一般人所認知的「水墨畫」，則是屬於平面的架上繪畫，它只是諸多水墨媒介中的一種表達形式，也是一個畫種的類型；而「水墨」則可以擁有更多樣的可能性，諸如，行為的、觀念的、空間的、裝置的、影音錄像的、綜合形態的等等。限於篇幅關係，也為了將來的創作不受稱謂所侷限，本研究僅就通稱的「水墨畫」進行探討和研究。. 水墨畫，是中國的傳統繪畫，相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清以降仍不斷持續演繹發展，經歷了一千多年漫長歲月的提升與完善，在世界美術領域中自成一體系。水墨畫家使用具有中華民族特色的繪畫工具和材料（毛筆、墨和宣紙），以筆法為主導，並充分發揮墨法的功能，認為「墨即是色」，「墨分五彩」。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，色彩看似單調，實則意境豐富。黑白調子的水墨畫早期都是以山水畫的形式來呈現的。唐代王維在「山水訣」中說：「夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。」1後人宗之。水墨畫家將自己的思想情感移入對像中，進而達到物我合一的意境。講求「氣韻生動」，「以形寫神」，追求一種「似與不似之間」的空靈意境。長期以來水墨畫在中國繪畫史上佔著重要地位。. 1. (唐)王維，《山水訣》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局（上冊）， 1984 年)，頁 592。 5.

(15) (圖 1) 顧愷之，〈女史箴圖〉局部，東晉，絹本‧設色，25 × 349cm. (圖 2) (傳) 王維，〈伏生授經圖〉，唐，絹本手卷‧水墨設色，25.4 × 44.7cm. 1.. 魏晉南北朝時期. 魏晉南北朝，是中國歷史上一個群雄割據、兵禍連年不斷的大動盪時期，政權更迭頻繁，因而造成了思想文化上的大變遷，此時期的藝術自覺，造就了畫論與山水畫的誕生。在畫論方面，如東晉顧愷之著《論畫》、南朝宗炳著《畫山水序》、南朝王微著《敘畫》、南朝謝赫著《古畫品錄》等，皆應運而生，這些繪畫、品評、著作等重要的理論，皆對後世產生了極為深遠的影響。. 特別值得一提的是，南朝謝赫曾說：「畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。」2此六法，成為後來水墨畫史中繪畫批評的基本法則。於此同時，中國產生了第一 2. (南齊)謝赫，《論畫六法》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局（上冊），1984 年)，頁 32。 6.

(16) 批為後世所推崇景仰的畫壇宗師，如曹不興（三國時期東吳著名畫家）、顧愷之、陸探微、張僧繇等；第一批有摹本的傳世鉅作，如顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》、唐代閻立本《職貢圖》等，至南朝劉宋時期始，山水畫脫離人物畫的附屬身份而獨立成科。宗炳的「暢神」說，借山水以「澄懷觀道」，強調山水的創作是畫家透過大自然形像以描寫意境的一個過程。它賦予了中國山水畫獨特的審美意義，認為在山水中可以悟出聖賢的道理，使被物質所束縛的人得到解脫，在自然山水中釋放自己的真性情。. 2.. 唐朝水墨山水畫的出現. 由隋至唐，中國的繪畫藝術逐漸的邁入了所謂高峰期，也進幾奠定了中國傳統水墨的成就。在人物畫方面，對於形與神的表現能力有明顯的提昇，從而獲致了輝煌的成就；山水畫方面，初唐李思訓的青綠山水，在勾勒中已用簡單皴法。盛唐時，李昭道承父風，使青綠山水更顯工致精麗；吳道子的山水則趨粗放簡賅；王維、張璪善畫破墨山水。至中晚唐，水墨山水獲重大發展，王默的潑墨山水，有「改步變古」之譽。整體來說，唐代山水畫突破以往「人大於山，水不容泛」的不合理狀態，畫面上的比例也漸趨於合度，更能表現出「遠近山川，咫尺千里」的真實空間感，可惜這些畫家均無真跡遺存，惟李思訓、李詔道、王維尚有傳作，供後世略窺個中風貌。. 而花鳥畫方面也漸趨於成熟。畫壇出現許多名家，如鄭法士、董伯仁、展子虔等，但只有展子虔有作品〈遊春圖〉存世，其作品生動的描繪了士人於山水與春色間遊樂的情景。另也有以牛馬題材著名，活躍於盛唐的韓干、韓滉等；中晚唐則有邊鸞、膝昌祐等名家。惜畫跡多已佚失，僅存韓干、韓滉兩位畫家的牛馬作品傳世。3. 3. 〈隋唐繪畫〉，《中華博物》，http://www.gg-art.com/draw/times/index_b.php?tid=50， 2016/3/15。 7.

(17) (圖 3) 展子虔，〈遊春圖〉，隋，絹本‧青綠設色，43 × 80.5cm. 3.. 五代十國時期. 五代十國是個承上啟下的時代。當時中原地區戰亂頻繁，畫壇比較沉寂，僅社會相對安定的南唐和西蜀仍陸續創建畫院，文風創作鼎盛一時。. 五代人物畫出現大寫意畫法，注重人物神情和心理的描寫，強調情感表達，傳神寫照能力有進一步提高。著名畫家有貫休、石恪等。山水畫方面，水墨或水墨淡彩山水發展成熟，並形成南、北兩派風格個迥異，對後世影響重大的山水畫派系：北方山水畫派以荊浩、關仝為代表，善繪雄偉壯美的北方大山大水，作全景式高遠構圖，筆墨勁峭雄健；南方山水畫派以董源、巨然為代表，喜寫平淡天真、滋潤秀麗的江南景色，多平遠構圖，筆墨圓潤輕淡。五代花鳥的成就也顯著，出現了迥異的兩大風格。以西蜀黃筌為代表的「寫生法」，畫法用工筆重彩的「勾勒法」，精細艷麗；以南唐徐熙為代表的「落墨法」，畫法以墨筆為主，淡彩賦之，格調簡逸。畫史評為「黃家富貴，徐熙野逸」，世稱「徐黃異體」。. 4.. 宋代時期. 五代後蜀明德二年，蜀主孟昶創設成立了中國最早的皇家畫院「翰林圖畫院」。崇寧三年，宋徽宗委任名書畫家米芾為書畫學博士，對畫院進行改革。宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，形似是要精實的描繪再現客 8.

(18) 觀事物，法度則是要學習傳統。此種追求高度「寫實」的繪畫，促使一些宋代畫家從理論和實踐上另闢蹊徑，開始出現關於文人畫的理論，例如北宋蘇軾提出了「士人畫」這一概念，倡導詩情畫意，反對追求形似，意在區隔文人畫與宮廷畫工。關於文人畫之深入探討，將在下個章節繼續。. (圖 4) 范寬，〈雪景寒林圖〉，北宋，絹本‧設色，194.5 × 102.8cm. (圖 5) 蘇軾，〈枯木怪石圖〉，北宋，紙本‧水墨，26.5 × 50.5cm. 我們從蘇軾的〈枯木怪石圖〉中可以看到他的美學實踐，而他又與文同的〈墨竹圖〉共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。在人物畫方面，李公麟把唐代的「白畫」發展為白描，此種脫離色彩的線條更加強調書法用筆的功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。. 9.

(19) 二、. 文人畫概念下的書畫特徵. 文人畫（Literati painting），也被稱作「士人畫」，泛指中國古代社會中文人、士大夫的繪畫，以別於宮廷繪畫（院畫）和民間繪畫4。中國古代封建社會時期文人、士大夫的繪畫中，在精神方面是帶有文人思想的；而形式上則是一種綜合型的藝術，將文學、書法、繪畫及篆刻藝術等有機融合為一體，簡言之是畫家多方面文化素養的集中體現。它肇始於唐代，明代董其昌提出「文人畫」一詞，推唐代王維為始祖5。濫觴於宋元，極盛於明清時期，並且演繹至今。. 魏晉南北朝時期，北周至隋的學者姚最曾言：「不學為人，自娛而已。」6 成為文人畫的中心論調，而歷代文人亦將其尊為繪畫的宗旨。在唐代詩歌盛行時，大詩人王維，以詩入畫，形成「詩中有畫，畫中有詩。」，後世奉他為文人畫的鼻祖，且為南宗之祖。. 文人畫多以山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等為題材，借物寓意、以抒發作者的主觀情趣或個人抱負，並寓有對民族迫害或對腐朽政權的憤懣之情。他們崇尚品德，追求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學、書法修養和畫中意境的締造。宋代詞人歐陽修說：「古畫畫意不畫形。」7而宋代蘇軾曾經主張：「論畫以形似，見與兒童鄰。」8這個「畫意」就是「寫意」的意思，這種「寫意」後來發展成為中國畫的一種重要的畫法，即畫家透過簡練的筆墨語言，寫出物象的神態，抒發畫家的意趣。而倪瓚曾在自畫竹有兩段題記說道：「以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非。…」又云：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不. 4. 〈文人畫〉，《維基百科》， https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E4%BA%BA%E7%94%BB，2016/3/19。 5 王維，前引文《山水訣》，頁 592。 6 姚最，《續畫品》，維基文庫，https://zh.wikisource.org/zhhant/%E7%BA%8C%E7%95%AB%E5%93%81，2016/3/19。 7 (宋) 歐陽修，〈盤車圖〉，《歐陽文忠公集》，(台北：四部叢刊‧臺灣商務印書館，1965 年)，頁 7。 8 (宋) 蘇軾，《書鄢陵王主簿所畫折枝》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》卷九，(台北：華正書局（上冊），1984 年)，頁 51。 10.

(20) 求形似，聊以自娛耳！」9由此可見，胸中逸氣、逸筆草草、不求形似、聊以自娛等意識，都是文人畫思想的精華。再者，我們可以藉由文獻史料之佐證，瞭解「書畫同源」是文人畫的重要理論根據。. 張彥遠，被稱作國畫歷史家之祖，對於其在古畫歷史之地位無須在此贅述，張氏曾著《歷代名畫記》其中一篇〈敘畫之源流〉說道，「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」10。此為最早的「書畫同源」的理論。. 《歷代名畫記》- 論顧陸張吳用筆也提到：「張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫別是一巧，鈎戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。」11楊維禎又曰：「書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。」12，明代王世貞語曰：「畫，石如飛白木如籀。」又云：「畫竹，幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸。郭熙唐隸之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。」13. 「骨法用筆與書畫同源」潘天壽先生曾經說過：「吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨，骨順有骨氣。骨氣者，骨之質也，以此為表達物件內在生活力之基礎。」14中國畫的線和字有不可切割的裙帶關係。元趙孟頫指出「以書入畫」。不同於西方的是，漢字本身是一套獨立的表義系統，是在象形文字的基礎上步步發展而來的，在一定意義上保留有象形意味。最早的甲骨文亦書亦畫，是以對物象的簡. 9. (元) 倪瓚，〈跋畫竹〉，《清閟閣全集》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》卷六，(台北：華正書局，1984 年) ，頁 702。 10 (唐) 張彥遠，〈敘畫之源流〉，《歷代名畫記》卷一，(北京：人民美術出版社，1963 年)。 11 (唐) 張彥遠，前引文〈論顧陸張吳用筆〉，卷二。 12 (元) 楊維禎，《圖繪寶鑑序》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局(上冊)，1984 年）。 13 (明) 王世貞，《藝苑巵言論畫》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局 (上冊)，1984 年)。 14 潘天壽，《潘天壽畫論》， (台北：華正書局，1986 年)，頁 11~12。 11.

(21) 單線刻來傳達資訊。也正是如此，才影響中國畫的表現形式至始至終都是以線條為主。. 「書畫同源」一方面是指中國文字與繪畫在起源之初有相通之處；另一方面是指書法與繪畫相輔相成的關係，尤其書畫在筆墨的運用上具有共同的規律性及審美標準。經過上千年的發展，中國的書法和繪畫源遠流長，相互影響，交相輝映，組構成一種極具民族特色的藝術形式。文人畫之特徵不僅是強調「書畫同源」，更講究「書畫結合」，重視題跋印章，強調詩、書、畫、印的有機融合。. 12.

(22) 第二節書法線條與書寫性藝術. 一、傳統水墨畫的以線造形公元一百年左右，中國第一部字典《說文解字》寫到：「畫，界也」。接著闡述：「象田四界。聿，所以畫之。」15其意為：「畫的形狀就是象徵了手拿一筆，畫下四界的模樣」，也就是說，「描繪」四界的意思。十六個世紀以後，偉大的獨創主義畫家石濤以一畫作為他畫論的開場白。他說：「一畫者，眾有之本，萬象之根。」16簡而言之，此話之意為：「線條，是一切的始源。」由始至終，使用毛筆勾勒出線條，一直是中國繪畫中的核心要素。歐洲繪畫也是以線條開始的，但是人們的興趣後來從勾勒輪廓的線條轉移到輪廓內的事務中去，把注意力放到光影、體積、柔化輪廓，或者使輪廓模擬的種種表現法上，從而削弱了線條的重要性，中國畫家特別強調線條，把線條當作主要的描繪和表現的工具。17. 中國傳統繪畫的首要條件是「用筆」，即講究筆法，特別是在人物畫的造型上，主要依靠線條去描繪輪廓。中國畫的線條，具有相對獨立的美學價值，通過粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重等的操控手段，千姿百態，流露出作者的性情與審美觀念。. 15. (東漢) 許慎，《說文解字》，http://www.shuowen.org/view/1936，2016/04/10。 (明) 釋道濟，《苦瓜和尚畫語錄》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局，1984 年)，頁 147。 17 高居翰 (James Cahil)，李渝譯，《中國繪畫史》，(台北：雄獅圖書股份有限公司，1984)，頁 15。 13 16.

(23) (圖 6)〈人物龍鳳帛畫〉，戰國‧楚，帛畫，31 × 22.5cm. 透過現存最早的中國畫，湖南長沙出土的兩張戰國時期帛畫，以及之前的原始岩畫和彩陶畫，可以瞭解中國在二千多年前就具有以「線條」爲主要造型手段的繪畫技法。〈人物龍鳳帛畫〉和〈人物禦龍帛畫〉，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環境。爲了內容表現和形式塑造的需要，帛畫還採用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部，就用勻細流暢的細線；裙袍就用較粗的長線，瓔珞絛帶迎風飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分佈，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現衣領和皺褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋。〈人物龍鳳帛畫〉以勾線和平塗相結合，線條剛勁古拙。〈人物禦龍帛畫〉以濃淡和粗細相結合，線條剛柔曲摺，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當水準。由此可見，在戰國時期，我國以線條爲主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。 18. 中國繪畫是以線條作為造型的基本手段，它筆墨豐富，意境深遠，不求形似，追求神韻，具有獨特的藝術表現張力，是畫家造型、傳神的重要語彙。它. 18. 〈人物龍鳳帛畫〉，《中文百科在線》，http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zhtw&lid=132145，2016/3/20。 14.

(24) 主要體現了繪畫的靈魂所在和精神文化的韻律。中國畫的線條具有悠久的歷史內涵，蘊藏著豐富的文學氣息。線條本身具有點畫勾勒運轉自如的節奏感，形成了線條的豐富性，並使得中國畫的線條具有如音樂般的韻律和節奏的詩性美感。. 線條繪畫有所成者為東晉顧愷之，其作品流傳至今日的摹本〈女史箴圖卷〉(唐摹本)以及〈列女仁智圖卷〉(宋摹本)，加上文獻記載，他的線條緊密連綿，如春蠶吐絲般的「遊絲描」以及瘦骨清像的人物造型為此時期的代表，中國繪畫史上才第一次有了較完美且成熟的線型。. (圖 7) 顧愷之，〈列女仁智圖卷〉局部，東晉，絹本‧水墨，25.8 × 41.8cm. 在書畫史與書畫理論中，對於線條的論述多是以「鉤勒昑拂，皴擦點染」八字訣來概括繪畫上的基本造型。19南齊謝赫的「骨法用筆」，以「骨」字作為用筆的方法，強調線條的表現。胡客敏之《國畫六法》中解釋到「骨法指畫面線條筆觸，能否表達作者之意境。用筆者，筆趣墨韻或色彩，達成骨法之要求也。」20 張彥遠《歷代名畫記》中亦提過有關書畫用筆同法的部分，在〈論畫六法〉中對於骨氣與形式的要點歸於用筆，且云「工畫者多善書。」21；〈論顧陸張吳用筆〉一篇中也談到一筆書與一筆畫之用筆關係：「顧愷之之迹，緊勁聯綿，循環超乎，調格逸意，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前 19 20 21. 劉思量，《中國美術思想新論》，(台北：藝術家出版社，2001 年)，頁 53。胡客敏，《國畫六法》，（台北：歐亞出版社， 1963 年），頁 13。 (唐) 張彥遠，前引文〈論畫六法〉，《歷代名畫記》卷一，頁 13~14。 15.

(25) 行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。」22因此更能從中得知，中國的傳統水墨畫，以線造型，書法入畫，正是「書畫同源」的最佳寫照。畫家主要依靠線條塑造形象，它是水墨造形表現最核心的基本元素，藉由筆墨以形塑中國水墨畫形式美感的基礎語彙。. 而在中國擁有千年悠久歷史和豐碩成果的傳統文人畫中，其「書法性線條」是最基本的造型語彙，就如同彭修銀所說：中國文人畫家取書法於畫法，從根本上來說，是文人畫家以「書」的形式美法則來充分表達其畫的表現性、抒情性、寫意性。「書」是寫的藝術，「寫」與「瀉」同義。文人畫是中國人畫家情感的自然流露和宣瀉。蘇東坡畫怪怪奇奇的枯木圖是「寫胸中之盤鬱」；倪雲林作畫是寫「胸中逸氣」。又說：從中國文人畫的線條裡可以領略他們那熱烈奔放的情感和雄勁曠達的胸襟』。所以說，移志於線，「畫」的書化，是文人畫的一個重要美學特徵。 23. 。此種「書法性的線條」，追求「氣韻生動」、「骨法用筆」是中國繪畫最. 能顯現其線性的特色，郭若虛曾強調：「凡畫，氣韻本乎遊心，神彩生於用筆。」24趙孟頫也積極主張以「書法入畫」，因而提出：「石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」25. (圖 8) 趙孟頫，〈鵲華秋色圖〉，元，紙本‧水墨設色，28.4 × 93.2cm. 筆墨對於中國水墨畫的重要性是無庸置疑的，它是水墨造形表現最核心的 22. (唐) 張彥遠，前引文，頁 123。彭修銀，〈中國文人畫美學傳統〉，《墨戲與逍遙》，(台北：文津出版社，1995 年)，頁 49~50。 24 (宋) 郭若虛，《圖畫見聞誌》，(北京：人民美術出版社，1963 年)。 25 清聖祖敕撰，《佩文齋書畫譜》卷十七，（台北：新興出版，1969 年），頁 335。 16 23.

(26) 元素。但隨著時代的演變，筆墨的表現亦應有所對應和創新。因此我們不能侷限於前人所訂的金科玉律，要勇於突破過去歷史所留下的框架。石濤在十七世紀時已云：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」26以及「筆墨當隨時代」等語。. (圖 9) 石濤，〈搜盡奇峰打草稿圖〉局部，清初，紙本‧水墨，42.8 ×. 285.5cm. 傳統中國畫是線條的藝術，有了線條才有深奧的內在變化，所形成的面才會有較深層的涵養。筆墨不是炫技的媒介，而是文化精神的載體。由於人類情感活動的複雜性，心理體驗的豐富性，精神世界的多樣化，使得留在紙上的線條痕跡也便成了情緒、感知和體驗的最佳印記。. 26. (明) 釋道濟，《苦瓜和尚畫語錄》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局，1984 年)，頁 151。 17.

(27) 二、線條表現之抽象美感中國畫在世界美術中有其獨特珍貴的價值。有別於西方世界的繪畫，中國畫對抒情及寫意的重視，賦予作品更宏遠深厚的意境與餘韻。尤其中國畫對線條運用之精煉，不只反覆追求用筆技巧之純熟，更以線條當作主要藝術語言，來表達畫家主觀的情感。重視線條所象徵的意義，以其為工具來貫徹中國畫不求形似而求神韻的作畫哲學，也讓觀者對作品有更大的想像空間。. 中國文化的形成，線條一直都是貫串其間的重要元素。從造字六書中的象形，乃至擁有豐富視覺變化與不同書體的書法，都可窺見中國文化中線條佔有的重量。古代中國藝術萌芽之階段，線條已做為繪畫的表現形式出現在仰韶文化的彩陶紋樣中，被認為是中國最早用線的藝術作品。其後戰國的帛畫人物、唐宗重彩、明清兩代的各種卷軸畫、壁畫、木刻版畫，及各代名家顧愷之、吳道子、黃賓虹、齊白石的繪畫作品，無處不見線條的變化組合與擴展延續構成。其間對於主觀意志的表現，以及對人格、道德、精神力量的著墨，充分呈現中國藝術具強烈主觀特色的美學境界。. 西安半坡村遺址出土的彩陶上畫有互相追逐的魚、跳躍的鹿；仰韶文化的彩陶描繪了漩渦紋、弦紋和人的面形和鳥獸等形象，顯示中國自古即進行著從自然萬物、生活型態及日用品中提煉出線條語言的美感建構，促進中國畫優美的線條語言的產生。如同中國對自然界的觀察、得到啟示並轉化，中國藝術線條的展現對事物進行抽象分析，融合生活方式、美學觀念、道德寄託，經過畫家的提煉後使用於畫作中，得以最直接地傳達心境與靈性。「外師造化，中得心源」的領悟使線條具有超越物象直通本質的表達價值，其實這也就是「抽象」的精神所在。如同先前提到「書畫同源」，書法的筆觸具有中流砥柱的精神，從楷書到行書，再從草書至狂草，而草書本身就具有相當強烈的抽象意味，運用在水墨畫中，自然成了中國特有的「抽象藝術」，是一種看似與西方抽象藝術相去甚遠，實質卻富含「超我」的共同精神。. 18.

(28) 三、線條的雄辨與白線的張力中國畫主要是以線造形，線條是中國畫的靈魂。根據上節曾經探討到書畫同源之歷史，可以知道原本書法性線條的表現，是具備運動感、節奏感、空間感、立體感、與生命的張力，蘊含豐富的中國哲學精神的，因此常有學者或是西方評論家說中國繪畫之精神是「線條的雄辯」。進一步說，線條於畫面中的意義不只是輪廓線的作用，線條本身的走勢就是一種力量的呈現。閱讀歷代水墨傳世作品，這種線條的雄辯張力，主要是來自於白色紙絹上墨黑線條的行使，在毛筆不斷的書寫性運作移動過程中，形成表現的力度，在抑揚頓挫之間，留下自成韻緻之跡象，線條不只是為摹擬描寫對象而存在，線條本身往往就能自顯現圓滿具足的意義，下面舉一些例子，以做更進一步的闡述。. 1.. 吳帶當風、曹衣出水. 「曹衣出水」是與「吳帶當風」相對的一個概念，主要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式。前者筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般；後者筆法圓轉飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。27所謂「曹衣出水」其實指的是曹仲達，係南北朝時期北齊畫家。「吳帶當風則係指吳道子。「曹衣出水」（像濕透的衣服穿在身上，衣紋緊貼身體），而與代表中國風格的吳道子的「吳家樣」之「吳帶當風」相輝映。「曹衣出水」是：「曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。」「吳帶當風」是：「吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉」。28. 郭若虛評曰：「吳之筆，其勢圓轉而衣服飄舉。」，依據今天留存的吳道子風格的繪畫和文獻記載我們可以知道，「吳帶當風」的衣紋風格是用蘭葉描，以勁怒的筆力和博大的氣勢來表現飛動的袍袖飄帶。使造像或繪畫中的人物形成一種「天衣飛揚，滿壁風動」的效果。所以此種以線條為人物主要造形的觀念與技法，對於後世佛教繪畫及雕塑上都具有重大影響。. 27. 〈曹衣出水〉，《百度百科》， http://wapbaike.baidu.com/view/442560.htm?adapt=1& ， 2016/3/10。 28 王遜，《中國美術史》，(上海：上海人民美術出版社，1989 年)，頁 548。 19.

(29) (圖 10) 曹衣出水風格，唐，佛像雕塑. (圖 11) 吳道子，〈八十七神仙卷〉局部，唐，紙本‧水墨，292 × 30cm. 2.. 〈市擔嬰戲〉圖. 南宋時期的一位宮廷畫家李嵩，其有一幅著名的的人物畫〈市擔嬰戲〉，呈現了驚人的線條描述技巧的作品。他在貨擔上畫出多樣的物件，並驕傲的標示出「五百件」三字來，如台北故宮導覽所言：. 畫幅右方，枝椏間的餘白部位，題有『嘉定庚午（1201）李嵩畫』一行款識。下方不遠處的樹幹上，復可見『五百件』三字。此數雖未知確實與否？但細審擔上所繪，誠可謂滿目琳瑯，不勝枚舉。」…，「處理如此繁複的內容，李嵩所使用的線條，殆採中鋒運腕，但於細勁之餘，猶能蘊涵豐富的提頓變 20.

(30) 化，充分臻於『紊而不亂』的境地。至於人物衣紋，為了表現農村婦孺粗衣葛服的特質，落筆多呈『釘頭』狀，中間復多見折曲，收筆時尖細如『鼠尾』，自成一派獨特的風格。以是，梁章鉅（1775~1849）《退庵題跋》曾形容他的人物畫『用筆細如毛髮，神氣奕奕欲動』29，良非虛語。30. 筆者認為，這張畫的優點不僅僅只是線描細緻，而且整體畫面處理得異常生動而精妙，使這幅畫作成為千古傳世的佳作。. (圖 12) 李嵩，〈市擔嬰戲〉，南宋，絹本‧設色，25.8 × 27.6 cm. 3.. 線條的雄辯：禪畫. 在我國繪畫史上一脈相承的傳統脈絡中，緣於禪畫僧的介入而形成一種有別於正統畫系的「禪畫」。並且到了南宋末元初之際，有著極為不凡的繪畫成就。例如，禪的宗旨：「教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛。」此話的意義是，禪宗思想別於教下所傳，是以心傳心的，經書只是喚醒我們自悟的一種方便而已。. 禪畫的緣起：中國禪宗雖衍自印度佛教，歷經多年演變，與原來的印度佛教漸漸有了極大的分野，卻也仍然受到原來佛教的某些影響，使得後來之禪畫發展出其自身獨特的繪畫風格。我們由敦煌壁畫中的佛教繪畫，可以觀察到一些特徵：敦煌石窟一 O 三窟的〈維摩詰論經圖〉，是唐朝時期所繪製的着彩壁 29. 參畏冬，〈談李嵩的創作思想〉，《故宮博物院院刊》第 1 期，(台北：國立故宮博物院， 1983 年)，頁 58。 30 國立故宮博物院編輯委員會編，《宋代書畫冊頁名品特展》，（台北：國立故宮博物院， 1995 年），頁 280~282。 21.

(31) 畫。「…以線條為主要描寫手段，…線描更為流利自然，造型也徹底擺脫了西域樣式。… 這種完全藉用線條之緩急起伏，精確地說明物像之肌理結構及內在情緒的做法，已成功地將重色塗敷的西域凹凸畫法，轉化為中國式主要以線條來解釋物象的方式。」31其在衣紋的描繪上具體的呈現了中國士人所著漢服「褒衣博帶」的飄逸感，此種動勢的線條也合乎史載吳道子之「吳帶當風」般的線條風格。. 另外一幅唐朝較晚期（約 9 世紀）的〈引路菩薩圖〉，畫者也以線條為主要的描繪手段，其臉頰、胸肌、手腕及腳掌等肌肉厚實感的描寫，都以圓熟的線條為表象的基礎，巧妙的呈現物象的實體感；袍服及衣帶的描繪也是如此。. (圖 13)〈維摩詰菩薩〉，唐，敦煌壁畫. 31. 李霖燦，〈中國繪畫的六法新論〉，《中國畫史研究論集》，（台北：商務印書館，1983 年），頁 134。 22.

(32) (圖 14)〈引路菩薩圖〉，唐，敦煌壁畫. 一般以為禪畫之製作當始於，唐末五代時期的貫休禪月大師，初期禪畫家貫休的畫作風格，即已捨棄唐時傳統佛教繪畫典型，而以一種狂逸古怪快筆的畫法，取代當時佛畫中精細描繪層層敷染的畫法傳統。俾能更合於直接觸擊人心以達頓悟的禪宗思想。題材的選擇，也有別於以釋迦、菩薩、經變和本生故事為主的佛畫，而改採更接近於凡世的羅漢圖，以示禪宗入世的宗教精神。32. 不少研究中國畫的學者，曾主張中國畫乃線條之雄辯，是藉線條之揮洒來表現的繪畫藝術，發表過此見解的如李霖燦。. 32. 李振明，《南宋禪畫研究》，碩士論文，臺灣師範大學美術學系，1988 年，頁 46。 23.

(33) (圖 15) 貫休，〈御物本十六羅漢圖之羅 14〉，五代，絹本‧設色，129.1 × 65.7cm. 這些作品似乎都無法確定是否為貫休禪月大師的真蹟，只能視為是反映貫休作品風格的優秀傳世作品。33近來一些學者，常將五代的石恪與貫休並列為禪畫畫風的先行者，認為曾帶給南宋重要禪畫家牧溪與玉澗極大的啟示。元湯垕謂：「石恪畫戲筆人物，惟面部手足用畫法，衣文粗筆成之。」34. 就傳石恪〈二祖調心圖〉畫面看來，人物面部及肢體皆以淡墨細筆作較仔細之描繪，尤其獨特的面部表情，凸顯人物無比的智慧。由此我們可以體會出畫中人物正以其智慧馴服了兇猛的老虎，並以一種靜謐不動的姿態，安然處於外圍狂暴紛亂的筆勢動盪中。. 33. 李振明，前引文《南宋禪畫研究》，頁 52。 (元)湯垕，〈畫鑒〉，《景印文淵閣四庫全書》冊 814，(台北：台灣商務印書館，1986 年)，頁 43。 24 34.

(34) (圖 16) (傳) 石恪，〈二祖調心圖〉，五代末，紙本‧水墨，35.5 × 129cm. 在日本及歐美所著作的有關中國繪畫史和畫家評論中，常推崇牧溪為偉大的傑出畫家。他的作品〈觀音‧猿‧鶴〉圖被譽為我國自中唐以來所發展的水墨畫中，達到極高境界的結晶，是東方藝術史的偉大傑作，而且也是最具代表性的禪畫。35. (圖 17) 牧溪，〈觀音‧猿‧鶴〉，宋，紙本‧水墨，觀音：172.4 × 98.8cm，猿鶴二幅尺寸同：173.9 × 98.8cm. 35. 黎蘭，〈禪僧法常的觀音猿鶴圖及其流傳日本的畫蹟〉，《佛教藝術》第四期，（台北：佛教藝術雜誌社，1987 年），頁 6。 25.

(35) (圖 18) 牧溪，〈漁村夕照〉，宋，紙本‧水墨，113.3 × 33.2cm. (圖 19) 梁楷，〈潑墨仙人〉，宋，紙本‧水墨，48.7 × 27.7cm. 由此我們可知中國水墨畫是以書寫性的線條為造形的基本元素，也正是一些中外學者所主張「中國畫乃線條之雄辯」，是藉由「具有思想性的線條」所揮洒呈現出來的繪畫藝術。. 4.. 白線的張力. 「現代水墨之父」劉國松於 2014 年接受雅昌藝術網專訪時說到：「老莊的哲學思想是用陰陽二元論解釋世界萬物。但是中國畫過去是用筆畫出來的，全部都是黑的點、黑的線，換句話說在中國畫裡邊只有一元，我覺得應該把白的線也加進去，我們才能夠把老莊的陰陽二元論中心思想表現出來。因此我開始嘗試在繪畫中加入白線，過去這種白線在中國畫裡邊是沒有的，從我開始有白 26.

(36) 線，黑白相間來表現中國的繪畫，才真正地把老莊的陰陽二元論的哲學思想完美地表現出來，所以這是我非常得意的地方。」36. 1963 年劉國松發明粗筋棉紙－劉國松紙，衍生出「抽筋剝皮皴」技法，並藉此創造出自我獨特的畫風。劉國松以白線作為一種新的水墨造形表現方式，成功的突破了長期橫亙在探索者面前神聖的筆墨底線，為中國畫的創新提供了嶄新的企機。. 自古以來，線條，是中國繪畫的主要元素，黑線，是藝術家描繪宇宙萬象的工具。幾千年來，國畫均以黑色的線條記錄人類的文明，展現筆姿之美。此次劉國松教授再度跳脫傳統的框架，並匯集兩岸三地 15 位水墨畫名家，或以抽筋剝皮的白線，或以拓墨畫（含水拓）技法創造白線，以「去黑留白」闡釋線型美學的新貌，展現獨特的白色墨趣，演繹千年水墨繪畫哲理。37. 中國畫的留白可以增添畫面空靈的氣息，亦即老子所謂的「有無」、「虛實」等哲理。劉國松所引領的「白線的張力」作品，將「有和無」、「虛和實」的特性充份表現出來，使水墨「氣韻生動」的最高意境躍然於紙上，也是中國思想美學的完美體現。. 「白線」所蘊含的張力是多重的，它表現一種減法美學，如羅丹所言：「雕塑的秘訣在於減去不必要的部分。」劉國松的「白線」不但回歸柏拉圖的美學創新主張，挑戰了亞里士多德以模仿、摹擬為主的美學理論，同時實現柏拉圖所強調的原始、純粹的自然美學。東西方審美哲學的發展由寫實到寫意，再到抽象，最後經由劉國松的「白線」，使得老莊與柏拉圖在 21 世紀可以對話，交互串聯，最後在藝術表象上融為一體。. 36. 38. 〈劉國松：中國畫還不夠熱應該做一個文藝復興〉， http://www.macaocaee.com/index.php?s=/home/article/detail/id/3133.html，2016/3/20。 37 曾坤地，《白線的張力》序文，(台北：名山藝術股份有限公司，2011 年)，頁 4。 38 王月琴，前引文〈虛室生白 - 「白線」〉，《白線的張力》，頁 6。 27.

(37) 此種貼近傳統，卻又不同於傳統之「白線的張力」，有別於紙絹之上墨黑線條的加法操作，而是來自於紙筋被剝離的減法操作。也和羅丹所言：「雕塑的秘訣在於減去不必要的部分。」有異曲同工之妙。. 《白線的張力》策展人劉子健說：傳統中國畫中的線條指的是『黑線』，其標準的範式是書法式的用筆。「白線」則不是，依靠的是筆墨規範與經驗之外的其他方法。…這種建立在對水墨媒介或筆墨傳統重新認識與文化選擇基礎上的創新，是劉國松認為『白線』一開始就具有現代性的理由。39. 傳統中國畫一向是「線條的雄辯」，黑色線條雄霸了上千年的主導地位，而由劉國松所創建的「白線張力」的線型新美學，是其繼「革中鋒的命」、「革筆的命」之後，再次以令人驚豔的「白線張力」引領時代潮流，建構水墨新傳統，也是石濤名言：「筆墨當隨時代」的最佳精神寫照。. 在華人生活圈文化成長過程中，經常接觸到的書法藝術作品形式，主要有碑與帖，二者是書法上圖地反轉不同視覺效應的兩種呈現方式。直接書寫的帖是白底黑字與間接拓印的碑文是黑底白字，形成各異其趣的視覺經驗。. 李振明亦曾說到：劉國松在劉國松紙（改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙）上運用抽筋剝皮皴繪製出極具個人風格辨識度的代表作，建構了一套新的水墨符號系統，從原來黑線為表現主體的『線條的雄辯』，拓展出另一別具風貌的水墨視覺表現，展現出其所謂的「白線的張力。」又說而這些畫面中的線條，主要是「白是圖，黑是地」的白紋黑雪山、白紋黑巖石（半帶具象指涉的象徵語符），卻又錯落鋪陳在「黑是圖，白是地」蒼茫雄渾. 39. 策展人劉子健，前引文《白線的張力》，頁 8。 28.

(38) 的大地之上，象徵大寫意山水的視覺意象組構，在抽象的形式之中，蘊含著對自然的詠讚。40. 以黑線為傳統水墨表現主體的「線條的雄辯」，採黑白圖地反轉的穿插運用，計白當黑的線條交錯，自然形成了另一種嶄新畫面效果之「白線的張力」。此種黑白交替的關係，最終仍回歸老莊哲學的本源。《老子•四十二章》謂：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」每一事物內部有其對立方面的存在，因而說：「負陰而抱陽，沖氣以為和。」但是事物又是一個整體，是不可分裂的。「白線張力」的線型新美學，亦即古人所謂：「虛實相生，無畫處皆成妙境」，成就渾然天成的宇宙景觀，此時無聲勝有聲，「于空寂處見流行，于流行處見空寂」的道學體認於此彰顯。. (圖 20) 劉國松，〈天上之秋〉，2005，紙本‧彩墨，92 × 85cm. 40. 李振明，〈革命與復興—劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命〉，《革命‧復興—劉國松繪畫大展》，(台北：國立歷史博物館，2014 年)，頁 18~27。 29.

(39) 第三章. 水墨畫之繪製性. 第一節水墨「繪畫性」的藝術史回顧前文提到，中國的傳統水墨畫，主要是依靠線條塑造形象，藉由筆墨以形塑中國水墨畫的形式美感。而在中國擁有千年悠久歷史和豐碩成果的傳統文人畫中，其源於「書畫同源」理論的「書法性線條」更是文人畫造形表現最核心的基本元素。此種「以線造型，書法入畫」的「書法性線條」，其主要特徵就在於它的「繪畫性」。水墨畫是用筆墨來塑造形象的，其繪畫的過程實際上就是用筆的過程，作品就具有了「繪畫性」的意涵：畫意，古人稱之為寫意或「意境」。「意境」是水墨畫家終其一生所追求的最高境界。它通過繪畫性的筆觸、墨色得以完美實現。所謂「意境」，是傳統水墨畫在審美上建立的理想，這個審美理想既是抽象意味的，又是歷代畫家孜孜以求的東西。. 一、「繪畫性」的特徵：詩、書、畫的有機融合宋代興起的文人畫，將詩文、書法與繪畫緊密的結合在一起，形成中國畫的一大特徵，繪畫的形式也因此二者的加入而更為豐富多元。此種「繪畫性」的特徵將中國水墨畫推展到精彩的頂峰。尤其古代畫家對詩文與繪畫間之關係有特別深的感觸，例如唐寅曾說：「世之善書者多善畫，由其轉腕用筆不滯也。」41 ，簡單解釋為擅長寫書之人亦擅長作畫，而蘇軾在闡述「意境」意義時也曾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」42，言下之意即形容文人畫始祖王維的作品中，詩中帶畫且畫中帶詩。另外北宋郭熙亦舉前人之言：「詩是無形畫，畫是有形詩。」43 更肯定詩與畫之間看似無確有之連結性，也正好巧妙地解釋了書畫同源的淵源。. 41. (唐) 唐寅，《六如論畫》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局，1984 年)，頁 107。 42 (北宋) 蘇軾，《東坡題跋‧書摩詰〈藍關煙雨圖〉》， http://www.twword.com/wiki/%E8%A9%A9%E4%B8%AD%E6%9C%89%E7%95%AB%EF%BC% 8C%E7%95%AB%E4%B8%AD%E6%9C%89%E8%A9%A9，2016/3/25。 43 (北宋)郭熙，前引文《林泉高致》，頁 640。 30.

(40) 二、論「繪畫性」在詩中營造畫意或在畫中營造詩境，賦予其有如雲嵐飄渺，氤氳朦朧之意境，就是「繪畫性」的作用。然繪畫性，乃純粹以毛筆為工具作畫，畫者琢磨對線條、筆觸、暈染等元素之運用，使作品呈現以用筆技法斧鑿的韻味及特色。充滿繪畫性的筆墨語言，能將傳統水墨畫營綴以詩性的畫意，如優美、雅緻、高妙、蒼勁、神趣、乃至氣韻生動都是透過具「繪畫性」的筆墨表達而躍然紙上。. 水墨畫的筆法、墨法中蘊含深厚的傳統，最能表現水墨畫核心精髓的即「繪畫性」，是中國傳統文人畫的精神與靈魂所在。王維、蘇軾、範寬、趙孟頫、石濤等大師的作品能歷久彌新，流傳不衰，原因就是他們獨特且豐富多變的繪畫性，使作品充滿獨具個性的語言，無人能替代。. 然而，在 21 世紀的今天，傳統水墨的發展面臨困境，作為新世紀的中國畫家必當與時俱進、建立新的與時代接軌和對應的美學思想，並發展和創新「繪畫性」的藝術語言，嚴正地面對這個帶有時代性的學術問題。. 31.

(41) 第二節水墨「繪製性」的時代意義石濤曾說：「古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。」44因此意味，當封建制度徹底瓦解，文人畫逐漸式微甚至凋零的此時，我們需要重新檢視、探討傳統水墨畫中「繪畫性」的藝術语言，並思考如何擷取前人之精華，在繼承中要能靈活運用而不為傳統精典所縛，師古並非一意摹擬古人之筆墨技法，若只知繼承而不思創新，無異於落入前人窠臼中而無法自拔。今人要借古以開今，而非以古代今，在博大精深的傳統文化中要能去蕪存菁，推陳出新，創造具有時代意義之作品，亦即石濤所言：「筆墨當隨時代。」，又說：「在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」45隨著時代的演變，筆墨的表現也應有所對應。所幸在當代與傳統的接軌中，亦有劉國松、吳冠中等人引領新時代之潮流，提拔後輩，開創水墨革新，建立起跨時代的橋樑，因此，這也是筆者所要積極研究探索的新議題，所謂「繪製性」的時代意義。期盼這些為水墨創新而努力的嚐試能提供個人創作的正面能量，創造出具有時代精神之作品，開拓出現代水墨更寬廣的視野。. 一、探討「繪畫性」與「繪製性」的交互影響. 前篇所提傳統水墨的「繪畫性」，意指單純以筆作畫，而「繪製性」則是具有「製作」精神的手法，無論是拼貼技巧、劉氏的水拓等數種技法、噴墨、桶灑，延伸至西方亦有 Pollock 的滴畫技法等，都具有「製作」的意義，也意味著水墨不再單純僅談「筆上功夫」，而是添增了許多「加工」的技巧。因此對於長久以來延續傳統水墨的精神的畫者而言，無疑是破壞傳統核心之價值，但了無新意的水墨，也象徵著傳統的式微，因此適時的革新，是能夠促進中國文化的發展的。當劉國松站出來喊「革筆的命」時，進而引領出一群與筆者同道 44. (清)石濤，〈變化章第三〉，《苦瓜和尚話語錄》，收錄於潘運告主編，《清人論畫》，(湖南：湖南美術出版社，2004 年)，頁 6。 45 (清)石濤，《苦瓜和尚畫語錄》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，(台北：華正書局， 1984 年)，頁 151。 32.

(42) 的新世代水墨畫家，而筆者對於水墨的訴求，正是左擁著講求筆觸的「繪畫性」，右抱著新媒材的「繪製性」，融合傳統與現代的精華，進一步創造出更前衛的視角。. 二、水墨「繪製性」的時代意義—建立當代水墨的新傳統. 當代水墨畫的創新，特殊技法是一個極為重要的創作手段。若堅持窮極繪畫性之發揮而捨棄對新工具的嘗試，則水墨藝術源遠流長的發展反而有可能成為後世畫家的障礙，受限於難以超越前人的困頓中，也可能造成藝術作品無法展現時代感的弊端。李振明曾經提到：. 台灣當代水墨畫所呈現的多元創作面相，正是反映著台灣當下多元的社會現象。這其中有不少的創作者試圖從傳統水墨畫的書寫性主流脈絡上，另闢蹊徑試探別於既有路線的他者製作性方法，來豐富水墨藝術的表現可能。46. 其實水墨畫特殊技法的運作並非一味破壞傳統或刻意標新立異，挑戰水墨既有氣象及作畫方式的行動，古已有之。李振明亦云：「固然是為創新而試探，其實水墨畫特殊技法的運作，傳統脈絡亦早有其淵源可循，宋代黃休復作《益州名畫錄》…也關注到對於貫休之「毫端任狂逸」及石恪之『縱逸譎怪』，這種屬『其格外有不拘常法』的畫風。」47因此，特殊技法讓畫家在表現力上有更多的選擇，也是表現當代藝術精神轉變的活水，確實有助於彰顯水墨畫面的多樣性和特殊性。莊連東於《台灣當代水墨特殊技法》中提到：「當代水墨畫技法的試驗與傳統技法最大的差異，在於傳統水墨畫技法偏重在操控性手繪的運用方式上，而當代水墨畫技法則不受限於是否為操控性，也未必要運用到毛筆，所以有很大一部分的技巧屬於非操控性的方法，也因此其變動性和偶然性高，雖然無法全然掌握，但卻彰顯更多可能性。並且因為可以同時多. 46. 李振明，〈是傳統也是創新—當代水墨畫特殊技法的研探意義〉，《台灣當代水墨特殊技法》，（新北市：全華圖書，2013 年），頁 6。 47 李振明，前引文〈是傳統也是創新—當代水墨畫特殊技法的研探意義〉，頁 6。 33.

(43) 次操作處理，偏向製作的概念，也有利於補強傳統筆墨一次性完成所無法企及的層次與質理強度。」48. (圖 21) 李振明，〈庇佑斯土〉，1998，紙本‧水墨，69 × 69cm. 此時，臺灣也有許多優秀且具前瞻性之畫家積極的投入此一新領域進行實驗和探索，目前也獲致許多豐碩成果，如李振明、程代勒、林進忠、李君毅、王源東等都是現代水墨的代表性人物。王源東於〈特殊技法在水墨畫創作中的重要性〉一文中也提到：「傳統水墨畫的皴、擦、點、染等技法已無法再滿足當代水墨畫創作者追求多元表現、豐富生活及情感的需求。因此，尋求一種融通性高，變化又富趣味性的表現形式，便成為必然的趨勢。」49他又說：「特殊技法在運用時，是以畫面所呈現的效果為前提，偶發性較大，是一種「意在筆先」後的「隨機應變」，因此它自主性較強，變化性多。同時，就表現的意義而言，特特殊技法的效果大多不是「寫」出來的，而是在與工具材料的特殊性結合碰撞之中，通過噴、印、沖、拓、撕、燒、貼等手段「製作」出來的。有時融「寫」與「做」為一體，大幅度地突破「筆墨」的束縛，相對地也提高. 48. 李振明，前引文〈是傳統也是創新—當代水墨畫特殊技法的研探意義〉，頁 10。王源東，〈特殊技法在水墨畫創作中的重要性〉，《台灣當代水墨特殊技法》，（新北市：全華圖書，2013 年），頁 16。 34 49.

(44) 創作過程與表現手法的價值。」50其中王氏在論述融「寫」與「做」為一體的觀點，與筆者「繪製性」（繪畫性與製作性）的論點不謀而合。. (圖 22) 王源東，〈敞開佛心〉，2012，紙本‧水墨設色，140 × 77cm. (圖 23) 莊連東，〈動‧蟄影〉，2011，紙本‧水墨，52 × 40cm. 50. 王源東，前引文〈特殊技法在水墨畫創作中的重要性〉，頁 17。 35.

(45) 然而在討論「繪製性」技法時，其個中翹楚人物當首推劉國松先生。故宮博物院書畫部主任曾君在〈試論劉國松的藝術—以故宮博物院藏品為中心〉時曾說：「製作與創新–就繪畫技法而言，相對於傳統中國畫的認識，劉國松的繪畫不是西方的，也不是東方的，而是另闢蹊徑的一種『製作』。這種『製作』體現了劉國松非凡的創造力。紙筋法、裱貼法、轉印法、噴霧髮、紙拓法、水拓法、板拓法、滲墨法、漬墨法等等，只就這些名稱就可感知劉國松是怎樣充滿激情、才情的畫家。還有頗具特點的『劉國松紙』，都會給觀者留下深刻的印象。極具個人風格的『宇宙畫』源於技的創新，有時候，形式是大於內容的，形式感的衝擊力巨大。能夠吸引觀者的形式感，會引發觀者關於內容的更進一步的思考。」51作為一個現代水墨的領頭人物，劉國松早已於 1960 年代就開始了各種技法的實驗與探索。中國藝術報社副社長朱虹子也曾經對劉氏予以論述：「『很多的技法都是試驗出來的。畫室就是實驗室，只有新的技法才會有新的風格。』他常常這樣說。他始終認為繪畫的本質就是創造，這便是他展開繪畫材料和語言上進行現代性的實驗的理論基礎、美學基礎、實踐基礎。」 52. ，因此在劉國松先生率眾提倡之下，近代水墨畫開始進入了「製作」的階. 段。. (圖 24) 林進忠，〈龍門石窟所見聖跡〉，紙本‧水墨，67 × 55cm 51. 曾君，〈試論劉國松的藝術—以故宮博物院藏品為中心〉，李振明主編，《「筆墨革命：歸素還真再出新貌」國際水墨學術論壇論文集》，(台北：國立臺灣師範大學，2015 年)，頁 184。 52 朱虹子，〈劉國松與 20 世紀水墨革新之路〉，李振明主編，《「筆墨革命：歸素還真再出新貌」國際水墨學術論壇論文集》，(台北：國立臺灣師範大學，2015 年)，頁 226。 36.

(46) (圖 25) 李君毅，〈同根〉，2015，紙本‧水墨設色，102 × 153cm. (圖 26) 程代勒，〈元氣淋漓舞春風〉，2010，紙本‧彩墨，137 × 69cm. 當傳統水墨的「書法性線條」無法再為新時代的水墨提供新能量時，一批致力於水墨革新、具前瞻視野的現代畫家便開始積極投入非筆墨語言的實驗和探索。除了改良傳統水墨的繪畫性外，更積極的採用繪製性方式，著手各種特殊技法、媒介材料的開發或改良，並嘗試將傳統技法與西方技法；傳統媒材與當代媒材；傳統觀念與西方觀念等融合為一體。而在這樣的實驗過程中，新水墨正在不斷的進行蛻變與延續，逐步的確立了其影響力和學術性地位。. 第三節水墨與數位科技的應用一、「個人電腦」的誕生. 37.

(47) 1962 年 11 月 3 日《紐約時報》在相關報導中首次使用「個人電腦」一詞，逮至 1968 年時惠普公司即把其產品 Hewlett-Packard 9100A 稱為「個人電腦」。世界公認第一部個人電腦，則為 1971 年 Kenbak Corporation 推出的 Kenbak-1。第一部大量生產的個人電腦，則為 1971 年 Computer Terminal Corporation 所推出的 Datapoint 2200。53 因此，電腦的出現使得人類的科技文明邁入了一個全新的里程碑。接著，在 1987 年，托馬斯 · 諾爾（Thomas Knoll）與哥哥約翰 · 諾爾 (John Knoll)兩兄弟製作出「Photoshop」軟體。1990 年，Photoshop 1.0 版本由 Adobe 公司首次發布。Photoshop 主要處理以像素（Pixels）所構成的數位影像。利用其廣泛的編修與繪圖工具，可以更有效的進行圖片編輯工作，且近代以來該公司更不段推陳出新，開發出更多新型繪圖軟體，例如 Illustrator、 Indesign 等，在各式各樣藝術家的創作之路中，開發了更多的媒材與工具。在科技迅猛發展的今天，各式各樣的數位產品鋪天蓋地而來，與每個人生活緊密貼合在一起，我們無從迴避，也不需逃避，我們應該勇於面對挑戰。若能善用科技化時代的新產品（如繪圖軟體等）作為創作上的輔助工具，豈不妙哉？現代科技日新月異，電腦數位化徹底改變了人類的生活方式。而視覺藝術也蓬勃發展，多彩多姿，對人類的美感經驗造成很多新的驚奇與衝撞，同時也衍生了很多不同表現的新媒體藝術。其中吳鼎武‧瓦歷斯在《論電腦藝術的藝術》的論述中，對於電腦加速傳統技法表現上的新變革，歸納出數項要點：. 1. 繼由電腦的輔助，可提昇不斷發想的創意力。 2. 繼由電腦的輔助，提供了創作者嘗試新構想的執行力。 3. 繼由電腦的輔助，增加創意構思的多樣性及頻繁性。 4. 繼由電腦的輔助，可提升作品的製作效率及品質。 5. 繼由電腦的輔助，能有效地掌握製作上的時效性。 53. 〈個人電腦〉，《維基百科》， https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%AA%E4%BA%BA%E7%94%B5%E8%84%91， 2016/3/30。 38.

(48) 6. 繼由電腦的輔助，更能有效地執行影像資料檔案的管理、修改、傳送、儲存及列印等繁複的工作。54. 的確，電腦繪圖軟體的發明，為人類的創意增添了無限想像的翅膀，得以任意遨遊於藝海中。劉國興在創作手法上就說到：. 用電腦不可預期的變化，看似不規則的混沌中，找出規則。在前置作業中，透過每個電腦畫面引發的直覺感應，賦予「形、色」的聯想。最後進入紙上作業，根據畫面的「形、色」選擇所需的筆墨、技法、勾勒、皴染，逐步將潛意識中的意念表達完全，達到「形之無意、無意之形」的心境。55. 然而，任何一種新工具或新技法的出現，在實驗發展過程中必定充滿了挑戰和未知數，需要使用者不斷的去試驗和反覆的練習，正如「現代水墨之父」劉國松所說：「畫家要有科學實驗精神」，他認為藝術家與科學家的本質相同，「創造精神」正是水墨的核心元素。而這些都有賴我們志在水墨革新者去積極研究和探索。. 二、電腦與水墨的結合. 科技提供了一股新興的強大動能，能間接幫助藝術創作展現潛藏的無限可能性，及孕育出嶄新生命力的藝術景觀，因此近代許多藝術家，已經開始大量使用「電腦」創作。目前，雖然將電腦與水墨融合於創作中的畫家還不是很多，但也已有些初步的成果。現在，我們就來探究一些成功的例子：. 1.. 董小明. 中國黑龍江人。係一位融合東方水墨與西畫的藝術家，「他以『荷』這種中國古典繪畫中堪稱永恆的植物為主題，實驗性地將水墨語言與影像相結合，…在這種綜合性的創作中，他調動了光、影、聲、像等手法，與水墨寫意 54. 楊檉權，《網路符號與水墨書法的交會》，碩士論文，臺灣師範大學美術學系研究所，2011 年，頁 26。 55 劉國興，〈尋找當代新樂園–劉國興現代水墨與科技對話〉，碩士論文，臺灣師範大學美術學系，2012 年，頁 61。 39.