時間入畫——張琪昌繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 時間入畫 —張琪昌繪畫創作論述. Expression of time in paintings. -A Study of Zhang QiChang’s Painting. 指導教授：陳淑華教授. 研究生：張琪昌撰中華民國一○五年六月.

(2) 謝誌今年的夏天似乎比以往更熱一些，往常這個時候已經不在學校了，早早回家團聚，看望老小。回憶三年求學光陰，尚存餘溫，點點滴滴，歷歷在目。三年裏時常獨自一人不停地創作，埋頭苦幹，日復一日，彷彿永無止境。就這樣在無數個漆黑的夜晚中，用一支畫筆去尋夢，人生如夢，夢如人生，藝術本是一場美夢。感謝指導教授陳淑華老師三年來在生活和學習上的細心照顧與引導，亦師亦友亦親人，傳道授業解惑也。讓我在藝術創作的道路與論文研究找到突破口，得以順利完成研究所的學業，收獲滿滿，感激不盡。同時也感謝口考委員廖仁義老師、白適銘老師、林達隆老師對論文和創作的指導與建議，讓本論文在架構與邏輯等方面更為嚴謹，書寫與思考表達上更為順利流暢，創作上也給予我極大的啟發。感謝蘇憲法老師、朱友意老師、黃進龍老師、蔡芷芬老師、王瓊麗老師、袁金塔老師、陳瑞文老師、楊永源老師、廖新田老師等諸位老師平時的關照，讓我在學習過程中受益匪淺。此外感謝斐莉、琦珊等助教在生活與學習上的幫助，點點滴滴，感激不盡。感謝如龍、柏瑞、黃浩、凱評、俊為等同學以及旭辰、嘉恩、鎮宇、惠成、曜竹、乙丹、偉彬等學長姐在求學過程中相伴相挺，互相勉勵，共同追夢，讓我在各位身上學到了很多很多。感謝慶淵、柏辰兩位同學一同成立十六學社與讀書會，相互分享藝術、文學的魅力與樂趣。再次感謝柏瑞、如龍、慶淵、柏辰在個展以及論文口考前後的鼎力相助，使得展覽與口考得以順利完成。感謝冠杰、耀文、咨豪、湙東、韋志、致瑋、黎瑋等好友，能在課餘時間每 I.

(3) 周相聚打球一次，調節身心，以減創作孤獨與苦悶。感謝王飛雄大哥傾囊相授，不時的幫我打開藝術的視野，分享許多藝術家鮮為人知的秘密以及藝術的魅力。感謝水準書局老闆無私分享許多好書和豐富的人生經驗。感謝所有認識的同學朋友，陪伴我渡過生命中深刻美好而又苦澀的三年。最後，感謝默默為我付出的家人。三年來完成了人生許多重要的事情，為人夫為人父，第一次漂洋過海來求學，辦了人生中第一次個展，完成了兒時的夢想，順利成為師大西畫創作組第一個畢業的陸生。所有的種種離不開家人以及親朋好友的支持與鼓勵，讓我在沒有經濟壓力的狀況下大膽去逐夢。感謝父母、妻子、姐姐、姐夫等家人一同細心呵護兒子的成長，两年来沒有盡到父親應有的責任，深感歉意。少年不知愁滋味，而今卻懂了，懂了相思、離別、懷鄉、思念親人之苦。每每回家看到滄桑的父母、賢惠勇敢的妻子、可愛的兒子，心裏感激與歉意油然而生，在今後的日子，定當好好彌補，不辜負家人的期望。漫步街頭巷尾裏，無不可見的名城宿跡，書局老店，夾雜著道地的人文氣息，重重曡曡，隱約吹來尚存的自由民主之風，吹遍大街小巷，更吹進人的內心深處。在這片大地上，我窺見了臺灣人對這片土地的愛，愛得如此深沉。三年來我倍受這片土地的滋養，感謝臺灣這片热地！藝術的土壤，土壤在人的心裏，讓自己三年來所吸取的養分在故鄉的土地上蔓延開來。含命守義，生生不息。人具有一種超越歷史的能力，但是要堅信人的力量，最後堅信的是生命本身的力量。讓自己時時懷著謙卑的態度，在藝術的大道上繼續前行，讓生命生生不息，不辜負藝術的教養！. 2016 年 8 月於臺北 II.

(4) 摘要本研究以「時間」作為主軸，來探討時間的呈現和表達方式與繪畫之間複雜的關係。在此期間，筆者把創作的視角投向日常生活身邊熟悉的人物，藉由具象寫實的手法，從人物的形象及複雜的性格來表現這個時代人們內心情境或是年輕人的心理特徵。並透過研究對其他藝術家如何在藝術中表現時間性的詮釋手法及觀點進行比較分析，目的在於充實筆者自身的藝術知識，繼而釐清個人的創作的方向及脈絡，豐富作品的內涵，提高自身創作之格局。「時間」作為一種抽象的概念，在各個領域中引起廣泛的探討，成為重要的議題。本研究筆者通過對繪畫創作中的時間進行分析探討，筆者認為「時間意味著生命的流變，生命體現了時間的存在」。在當今的時代，藝術品作為產品被包裝，它打破了藝術在人類感情上的層次感。如何把包裝一層一層的拆開，看到最本質的東西變得尤其重要。筆者希望透過創作實踐，從中探討時間與生命之間複雜的關係，表達出這個時代年輕人青春期真實存在的心理變化。本研究筆者透過《記憶系列》、《青春組畫系列》、《時光系列》、《靜靜的時光系列》這四個系列作品來探討繪畫中的時間議題，從記憶、光影、生活場景來探討繪畫的時間氛圍。筆者透過創作實踐與表現意涵緊密地融合一起，使創作意涵藉由畫面更能準確直觀地傳達給觀眾。. 關鍵字：時間繪畫、時間知覺、時間造境. III.

(5) Abstract In this study, with “time” as the spindle, it discusses the complex relationship between time’s expression and ways of expression and the painting. In the meantime, the author focuses his perspective on the people around him in daily life, and reveals the psychological characteristics of people, especially the young people of this era, by demonstrating their images and complex characters in figurative realistic approach. And also by studying how other artists express “time” in their artworks and understanding their point of view, the author aims to enrich his own knowledge of art and thus figures out the direction and route of his own creation, enriches content of the work, and enhances his level of creation. As an abstract concept, "time" is widely discussed in various fields and becoming an important subject. In this study, by analyzing “time” in the art creations, the author believes that “time” means the flow of life while life reflects the existence of time. In today's era, packaged as a product, works of art breaks the layer sense of art over human’s emotions. It is then becoming important to open the package layer by layer and see the most essential things. The author hopes to figure out the psychological changes that truly exist in the young people during their teenage, by exploring the complex relationship between time and life through creation practice. In this study, the author reviews four series of works, including "Memory Series”, "Youth Group Painting Series", "Time Series" and "Quiet Time Series”, to explore time issues in artworks, and discuss about time atmosphere in paintings from views of memory, light and shadow, and life scenes. Through close combination of creation practice and expression implications, the author vividly and accurately conveys ideas of creation to readers through pictures.. Keywords: painting of time, perception of time, artistic conception of time. IV.

(6) 目次謝誌...............................................................................................................Ⅰ 中文摘要...................................................................................................... Ⅲ 英文摘要...................................................................................................... Ⅳ 目次...............................................................................................................Ⅴ 圖次...............................................................................................................Ⅶ 第一章緒論................................................................................................ 1 第一節第二節第三節. 研究動機與目的.................................................................... 1 研究內容與範圍.................................................................... 3 研究方法與材料.................................................................... 3. 第二章時間知覺：繪畫作品中「時間」的呈現與特徵....................... 7 第一節第二節. 時間與知覺現象.................................................................... 7 繪畫中瞬性間之呈現............................................................ 9. 一、靜止與瞬間.......................................................................... 10 二、晃動與重曡.......................................................................... 13. 第三節. 繪畫中連續性之呈現.......................................................... 17. 一、畫面分割與組畫方式.......................................................... 18 二、複合媒材的多元運用.......................................................... 21. 第三章時間造境：「時間」在繪畫中的意象存在..............................25 第一節. 時間氛圍.............................................................................. 25. 一、靜謐...................................................................................... 26 二、朦朧...................................................................................... 27 V.

(7) 三、躁動...................................................................................... 29 第二節. 感知方式與表現手法.......................................................... 32. 一、感知方式.............................................................................. 33 二、表現手法.............................................................................. 34. 第三節. 時間與情感表達.................................................................. 35. 一、時間意象的象徴意涵.......................................................... 36 二、組畫方式的呈現.................................................................. 37 三、樸素之美.............................................................................. 38. 第四章創作實踐...................................................................................... 41 第一節. 創作理念與實踐.................................................................. 41. 一、創作理念的確立.................................................................. 41 二、創作理念的展開.................................................................. 42 三、創作內容與形式.................................................................. 43. 第二節. 創作媒材.............................................................................. 44. 一、水彩...................................................................................... 44 二、油畫...................................................................................... 45. 第五章作品解說...................................................................................... 47 第一節第二節第三節第四節. 記憶系列.............................................................................. 48 青春組曲系列...................................................................... 52 時光系列.............................................................................. 71 靜靜的時光系列.................................................................. 79. 結論............................................................................................................... 89 圖錄............................................................................................................... 93 參考文獻....................................................................................................... 99 VI.

(8) 圖次圖 1：米隆，【擲鐵餅者】，約公元前 450 年，大理石雕複制品........................................ 13 圖 2：莫內，【盧昂大教堂系列】，1892~1894，油彩/畫布，系列作品............................. 15 圖 3：杜象，【下樓梯的裸女之二】，1912，油彩/畫布，89×147.5cm................................ 17. 圖 4：巴拉，【拴著皮帶的狗之動態】，1912，蛋彩/木板，88.9×115.6cm......................... 19 圖 5：David Hockney, Pearblossom Highway, 211th-18th April1986,photographic collage77x112 1/2 in................................................................................................................................................... 20. 圖 6：David Hockney, Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture Sur Le Motif Pour Le Nouvel Age Post-Photographique" 2007,Oil on 50 Canvases (36 x 48" Each),180 x 480"Overall........................ 21 圖 7：東山魁夷，【萬綠新】，1961，151×180cm................................................................ 27 圖 8：格哈德·里希特，【閱讀者】，1994，油彩/畫布，72×102cm...................................... 29 圖 9：巴勃羅·畢加索，【格爾尼卡】，1937，油彩/畫布，349×776cm................................ 30 圖 10：愛德華·蒙克，【呐喊】，1893，油彩/畫布，73.5×91cm......................................... 31 圖 11：張琪昌，【黑色夢中】，2013，油彩/畫布，65×91cm............................................... 48 圖 12：張琪昌，【飛鳥喚起我的記憶】，2015，油彩/畫布，27×35cm............................... 50 圖 13：張琪昌，【同學少年系列】，2013—2014，油彩/畫布，27×35cm×5........................52 圖 14：張琪昌，【那些日子】，2014，水彩/紙本，20×28cm×3........................................... 60 圖 15：張琪昌，【青春組畫】，2014—2015，油彩/畫布，27×35cm×3................................62 圖 16：張琪昌，【行走-遇見】，2015，油彩/畫布， 24×41cm............................................ 65 圖 17：張琪昌，【行走-殘荷】，2015，油彩/畫布， 24×41cm............................................ 67 圖 18：張琪昌，【行走-旭日】，2015，油彩/畫布，24×41cm.............................................. 69 圖 19：張琪昌，【午後的陽光】，2014，油彩/畫布，91×116.5cm...................................... 71 圖 20：張琪昌，【雕塑時光】，2014，水彩/紙本，38×53cm............................................... 73 圖 21：張琪昌，【綿延的時間裏彌漫的空間外】，2015，油彩/畫布，:27×35cm.............. 75 圖 22：張琪昌，【時間入畫】，2016，油彩/畫布，90.5×145.5cm....................................... 77 圖 23：張琪昌，【靜靜的時光一】，2015，油彩/畫布，91×116.5cm.................................. 80 圖 24：張琪昌，【靜靜的時光三】，2015，油彩/畫布，112×145.5cm................................ 82 圖 25：張琪昌，【靜靜的時光三】，2015，油彩/畫布，72.5×116.5cm............................... 84 圖 26：張琪昌，【靜靜的時光四】，2015，油彩/畫布，72.5×116.5cm............................... 86. VII.

(9) VIII.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的壹、研究動機生活是筆者創作的源泉，對於生活，筆者是熱愛的。用什麼樣的藝術之眼觀看我們的生活，就會有什麼樣的審美觀念。觀看的方式對於從事繪畫創作者來說，是極其重要的。觀念是一切藝術與文學的前導，更是畫家作品內容表達的顯現。藝術作品的形成與發生都離不開創作者所處的時代環境，更與創作者的生活經驗密不可分，人生需要體驗，不投身於實踐活動，永遠也不會真正地認識自我，證明自我的價值。畫家是特殊的人，同時也是普通的人。他們無法脫離現實而生活，也避免不了個人與社會生活的關係。生活是十分複雜而豐富的，畫家在現象雜陳的生活中，還有一個由去偽存真、精益求精的提煉過程，然後才能發現值得表現的生活本質。筆者一直以來的創作都和生活息息相關，不斷的觀察生活、體驗生活，從中汲取靈感及素材。直到漂洋過海來台北求學，一切發生了改變。廈門與台北雖只有相隔一個海峽，文化也有相似之處。但台北這樣的大城市給筆者思想上帶來的衝擊倒是不小。生活壓力、文化差異、政治意識形態讓筆者還是不能很好地融入這裡的學習環境。也許一方面是兩岸教育的差異，自身知識面的欠缺，讓筆者學習起來很困惑，思想上備受煎熬。另一方面台北這樣的國際都會，藝術氛圍十分濃厚，可以看到國際重要的展覽，作品百花齊放。筆者因離開自己的故土，暫時無法適應這裡創作環境，在創作上陷入迷茫、無助、孤獨感的狀態，找不到方向。 1.

(11) 因為離鄉背井，筆者對於時間的存在感受變得異常的敏感。隨著時間流逝，筆者漸漸適應台北生活節奏與環境，之前所帶來的衝擊慢慢淡去。在此期間，筆者把創作的視角開始投向日常生活身邊熟悉的人物，筆者希望用具象寫實的手法藉由人物的形象及複雜的性格來表現這個時代人們內心情境或是年輕人的心理特徵。另一方面，有這樣的創作動機跟在大學期間所授的課程有關，筆者在上大學期間有不少人物相關的課程研究（素描油畫全身像、人體寫生、藝用人體解剖學等等），沿襲著歐洲學院派的教學模式。筆者潛心研習窺見造型藝術的偉大，向往古典藝術的崇高。大學期間雖有嘗試人物畫的創作，但因為自己的水平有限，達不到自己期許的效果，直到大四筆者才開始面對人物畫創作。借此機會，筆者在研究所期間能更深入的探討時間存在的意義，來探討繪畫中時間性的表達與呈現方式，以及這個時代人們複雜的心理特徵。. 貳、研究目的時間是一種綿延持續發生的狀態，可以感知卻讓人抓不著，它存在於宇宙的定律之中。許多藝術作品借由光影變化、筆觸堆疊、影像模糊等等手法來表現時間感。本研究筆者以時間作為主軸，探討時間的呈現和表達方式與藝術表現(這裡以繪畫為主）之間有著怎樣的關係。一方面透過本研究對其他藝術家如何在藝術中表現時間性的詮釋手法及觀點進行比較，以充實筆者自身的藝術知識。繼而釐清個人的創作方向及脈絡，豐富作品的內涵，提高自身創作之格局。其次在此基礎上，以平面繪畫媒材作為載體，借由繪畫創作實踐，能更準確的將畫面的內容與思想表達出來，引起觀者有著不同的感受。筆者認為藝術的態度首先要真誠，一直思考在自己的藝術中能保持與這個時代某種真實的存在聯繫在一起，保持一 2.

(12) 種更加親近於人性的東西。筆者希望透過繪畫描寫分析年輕人青春期躁動的心理特徴，將人性那種平淡真實樸素的美表達出來。它反應當下時間的存在，反應這個時代所產生的思想感情，它保留了繪畫的人文關懷與精神本質。最後，分析探討現階段的創作成果，進而導出下一階段的創作方向。. 第二節研究內容與範圍本研究內容主要以時間為主軸展開的一系列繪畫創作研究，一方面，藉由歷史中探討表現時間性的作品或藝術創作相關的理論依據來分析與整理探討時間性作品的多元面向，时间性问题涉及到很多领域，其中文学、哲学、科学、艺术都涵括着复杂的时间性问题。由於自身的能力有限，時間有限，術業有專攻，所以筆者主要以西方美術史相對熟悉的領域作為本研究主要文獻探討的理論依據，哲學、文學、科學方面相關的理論依據涉及得會相對少一點。另一方面，從創作內容的範圍來看，筆者主要以平面繪畫為主，採用具象寫實的手法作為表現手法。創作的題材以人物作為主要表現對象，其中涉及到色彩、造型、構圖等如何配置的表現形式。用系列畫作組畫的形式來探討時間性也是在筆者的研究範圍之內。最後，筆者用表現手法與觀看方式來詮釋自己作品與時間性的情感方式的表達。. 第三節研究方法與材料藝術創作是一個由無到有的過程，藝術家借由自己的生活經驗、學理知識來創作，並且逐漸形塑自己創作的脈絡以及形式風格。在創作過程中充滿感性與理 3.

(13) 性的交織，我們運用感性的思維與理性的表現手法來確立與實行，使得藝術創作的脈絡更加清晰明了。然而這涉及到學理與創作兩者之間的深沉關係。如何通過創作作品的反覆實踐與操作從中找出一條最能符合自身創作理念表達的理想途徑？如何選取相關的學理依據作為自己創作理念的參照？無論是由創作切入的角度或主題方面的思考還是創作的實踐與操作，筆者都期望能從中找到與自身相吻合的創作理念。從中釐清自己的創作思路並形塑自己的創作脈絡，借此來表現自己的創作的態度與藝術的人生觀念。在此過程中，涉及到兩個層面：一是創作實踐的研究方法。二是與創作相關之文本論述的研究方法。. 壹、創作實踐的研究方法一、創作主題與內容本研究以時間為主軸，探討繪畫與時間之間的複雜關係。以人物作為主要創作對象，其中涉及到許多問題，如形式與觀念、人物造型基礎（人體結構）、色彩學、技法與媒材的運用。筆者從自身的創作經驗出發，主要歸納以下幾點創作實踐的研究方法。一、收集創作素材，描繪創作稿圖。二、觀看展覽吸收創作靈感，提高自己的審美水平。三、查閱創作書籍及畫冊，擴展自己的眼界。四、分析材料與技法的運用，使作品能精準的表現出創作實踐的主題與情感。五、創作期間的心得記錄，寶貴的創作經驗有利於下一件作品的完成。六、作品分享與檢討，和同學及老師對話，聽取其建議和看法。. 二、創作媒材 4.

(14) 筆者在大學時期學習的是繪畫專業，對水彩、水墨、油畫等不同媒材的特性與技法有初步的涉及。後選擇以油畫為主要創作研究的表現方式，而且在創作過程中筆者會以素描和水彩為輔進行草圖的描繪。本創作研究以具象寫實繪畫為主，在媒介方面主要為畫布油彩和紙本水彩。在此創作過程中，筆者運用材料學方面的知識來進行從生麻布開始自行製作畫布的系統操作，其中選擇的畫布紋路、打底材質、方式及肌理必須經過一段看似複雜，實則相當重要的處理過程。其中每一步驟都與作品最終的呈現與保存息息相關。. 貳、與創作相關之文本論述的研究方法本研究筆者將參考藝術理論及繪畫相關書籍作為與創作相關之文本論述的理論依據，大致從這些方面入手歸納與創作相關之文本論述的研究方法。一、先整理自己的創作思考脈絡，確定研究主題與方向。二、分析和歸納收集到的相關資料，從中整合成該研究的論述內容。三、圖文並茂的研究方法，以文本論述加上圖說的方式觀看更為清晰明了。. 5.

(15) 6.

(16) 第二章時間知覺：繪畫中「時間」的呈現與特徵本章節主要目的在於探討繪畫中「時間」的呈現與特徵，時間在藝術演變的發展過程中一直是一個很重要的議題。隨著時代的不斷的變化，科學技術的不斷進步，時間議題在哲學、藝術、科學等等領域中被人們廣泛的關注與研究，在繪畫中呈現出多元面向，為繪畫帶來無限的可能與生機。因此本章嘗試分為三個小節來探討時間與繪畫之間的關係，第一節「時間與知覺現象」主要闡述兩者之間的關係，時間如何被感知；本章把繪畫中的「時間」歸納為兩個部分，即第二節「繪畫中瞬間性之呈現」和第三節「繪畫中連續性之呈現」，試圖分析其主客觀的表現方式與特徵，從中對自身的創作提供有力的參照。. 第一節時間與知覺現象時間是一個十分抽象的概念，一直連續地在發生，從未停止過，既看不見也摸不著。它作為客觀存在的規律，在歷史的發展進程中，其測量工具與手法不斷的改變與完善，從日出到日落人們用光影的變化，影子的長短與角度來計算時辰，或者是用沙漏的流動來計算時間。隨著科學計算水平的不斷提高，機械複制時代的來臨，為時代的發展帶來了生機。時間的測量工具不斷的升級變得越來越精確，時鐘已經成為每家每戶不可或缺的時間測量表。二十一世紀科技進入全球化發展，手錶、手機、電腦等電子設備不斷的被廣泛使用，使世界各個地域的聯繫更為緊密，人們對於時間的感知不斷的擴大化。從一天的二十四個小時，一年的三百六 7.

(17) 十五天，或是一年分為四季春夏秋冬，一天分為黑夜與白天，他們作為普遍的自然規律存在於我們的日常生活中，我們也習以為常。在我們的生活經驗中，不然發現，時間的存在必須依附在現象被感知。所謂的現象是一種作用產生的結果，如日落天色會漸漸變為昏暗，我們知道黑夜即將來臨，此刻是傍晚時間；或是天空下雪河水結冰，我們知道此季節為冬季。自然界中的種種現象被我們感知，並儲存在我們的記憶中。我們也憑借著這些感知經驗來感知時間的存在感，因此時間是一種存在關係，是人與物之間產生的知覺現象感知的結果。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到，時間與順序的關係：在我們的經驗中，一件物體和一件事件之間的區別並不在於對時間有沒有知覺，而是在於我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序——各個階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先後相繼。如果一個事件沒有一定的條理和不容易把握，其中的次序就無異於一種純粹的連續，也只有當它的成分被壓縮到眼下這一瞬間時，才能見出它的存在；超出這一刻，它們就陷入了混亂的無秩序狀態。由於時間不是創造它的秩序的因素，各種成分之間也就不是由時間紐帶連結起來。在這種情況下，只有秩序才能把時間創造出來（或體現出來）。1 時間必須依附外在的因素在一定條理的前後順序中得以體現，時間在繪畫中的呈現也依附著這種秩序。繪畫創作而言，它是畫家創作在一個二維平面（如畫布、紙、木板等基底材）的視覺形象，從表面上屬於靜止表現。任何作品的生成與發生都離不開轉換的問題，在這過程中創作者涉及到時間層面的問題，如何運用色彩、筆觸、造型在時間的前後順序中創作出作品。同樣人們意識到，通過欣 1. 魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯朱疆源譯，《藝術與視知覺》，四川人民出版社，1998，頁 512。. 8.

(18) 賞繪畫也能產生流動的時間印象，於是人們開始察覺繪畫作品也存在時間表現。那麼，筆者在繪畫創作中主要涉及到時間的兩個層面：創作過程中的時間呈現與觀看作品過程中時間的特徵，其中時間性又分為：瞬間性與連續性。. 第二節繪畫中瞬間性之呈現瞬間一般被定義為一刹那或極短的時間。然而在薩特的《存在與虛無》一書中對瞬間的解釋有著不同的觀點，認為：時間被選擇出來是為了作為距離的實際量度：人們到某一城市需要一個半小時，到另一城市則需要一個小時，完成某一項工作需要三天時間等等。從這些前提中就會得出：世界和人們的一種時間的觀念必將消散成為之前和之後的一種碎屑。這一碎屑的聚合，時間的原子，就是瞬間：而在其自身形式的內部並不包含著前與後。瞬間是不可分的，是非時間的。因為時間性是連續性。2 如同上面所述，瞬間的存在事实需要藉由外部形式來解釋，「也就是要解釋在時間中的互相聯繫著的變化和恆久性」3。那麼繪畫中對於瞬間性的呈現也是如此，需要透過繪畫的表現手法及形式內容來呈現一定的時間意涵。本小節分別從「靜止與瞬間」、「晃動與重疊」這兩個面向探討繪畫中瞬間性的呈現。其中「靜止與瞬間」從古典時期的作品（主要從選材內容入手，如《擲鐵餅者》經典的瞬間動作對繪畫的影響）以及從印象派作品（如莫內作品系列作品）中的光影變化來探討如何呈現凝固的瞬間。「晃動與重疊」則由近現代的作品來探討繪畫中瞬間 2 3. 薩特著，陳宣良等譯杜小真校，《存在與虛無》，生活·讀書·新知三聯書店， 1997，頁 182。薩特著，陳宣良等譯杜小真校，《存在與虛無》，生活·讀書·新知三聯書店， 1997，頁 183。. 9.

(19) 性所呈現的晃動模糊的效果（如杜象的《下樓梯的女人 2》作品）及畫面重疊拼貼的碎片感（如立體派作品）。. 壹、靜止與瞬間繪畫從本質上來看，屬於空間的靜止的視覺藝術。其中主要特點就是它的瞬間性與靜止性。我們都知道這個客觀世界一直處在不斷變化與運轉的狀態中，毫無疑問根本不存在絕對靜止不變的事物。因此我們觀看一些繪畫作品時，時常會發現靜止的畫面呈現出來的是一些經典而永恆的瞬間畫面。畫家在現實生活中取材，從現實生活中動與靜的變化中，抓住其事物發展變化中的某一個特定的瞬間形象，通過媒材與表現手法呈現出來。因此，瞬間性與靜止性成了繪畫創作的一大特點。由此可見，瞬間性對於繪畫創作是多麼重要，如何選擇生活中最精彩的瞬間，便成為畫家在創作的過程中至關重要的一個問題。在這個攝影藝術與機械複制輝煌的年代中，藝術家對瞬間性的捕捉與呈現的研究熱情，絲毫沒有減退。在西方藝術的發展過程中，對於瞬間性的捕捉與演繹層出不窮，精彩萬分。在此過程中，我們不得不提出透視法對繪畫的發展帶來非同尋常的影響。在《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》一書中，里奧納德·西萊恩（Leonard Shlain）評論義大利文藝復興畫家喬托（Giotto di Bondone 1276—1337）這樣寫道：喬托的繪畫技藝甚至超越了他的導師。直覺地瞭解到從圍繞橫豎軸的靜態視角描繪風景的好處，喬托是有史以來第一人。無需用許多幾何原理表達，喬托通過畫面再現了歐幾里得的空間觀。於是，沿襲千年的平面繪畫驟然獲得了第三維空間深度。4 4. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 49。. 10.

(20) 喬托打破平面畫的散點透視的特點將觀者的聚焦點移至畫布的某一個中心點，使得畫面的中心點成為了觀察者關注的焦點，為後來的透視畫法奠定了基礎。 1435 年，也是喬托逝世一個世紀之後，阿爾貝提（Leon Battista Alberti) 發表了有關透視畫法的一篇論文。文章著重強調了位於縱橫垂直線交叉處 “沒影點或消逝點（Vanishing point)”(即透視畫中，平行線條的匯聚點）的至關重要性。阿爾貝提廣泛應用歐幾里得的原理，以幫助後來的藝術家掌握這種新技巧。隨後，文藝復興畫家精巧表現世界的能力日益增加。而隱含在他們的藝術中的，是一個空間、時間與光的新的典範。5 由喬托首創、阿貝爾提及其他藝術家所發揚的透視畫法，成為藝術史革命性的重要標誌。標誌一種新的的觀看方式與表現手法引領時代潮流，成為時代新的典範。藝術家通過從靜止的角度描繪場景，將視野捕捉的物象運用透視法的原理有序的把其空間的深度與廣度表現出來，使得平面的畫布足以體現虛幻的立體世界變成了現實。任何事物都是一體兩面，從歷史的角度來看，透視法體現出它的重要性跟約束性。藝術家一方面用透視畫法將視覺經驗呈現出來，將混亂賦予秩序。另一方面，刻板的透視視覺系統，在某些地方限制了繪畫與觀看的自由。觀察者必須絕對靜止，站立於最佳參照系中欣賞以透視法繪制的畫作！既然存在某個特殊的立足點，而該立足點與別的位置截然不同，那麼，這個位置被提昇到優越的地位。因為這個位置是絕對靜止的。6 也就是說，繪畫作品除了將物象靜止的呈現於畫面外，觀者還需要靜止站立於最佳角度欣賞以透視法繪製的作品（西洋畫大部分以透視法繪製而成）。這體現繪. 5. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 51。 6 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 58。. 11.

(21) 畫創作中靜止性的雙重關係。除了歐幾里得空間重新注入藝術外，喬托還重新界定了藝術家的時間框架。他對待視覺經驗的每一瞬間，就像把一只飛舞的蝴蝶抓到後釘在畫布上一樣。從喬托直到現在，這已成了標準慣例。每一幅畫代表一個凝固的瞬間，好像在一個三維燈光舞臺上一樣。7 這段文字的描述說明繪畫中的瞬間性的重要性。在藝術的發展脈絡中，藝術的種類相互影響，如陳池瑜在《現代藝術學導論》提到，「西洋畫通於雕塑，古希臘雕塑《擲鐵餅者》表現運動員即將投鐵餅的前一瞬間，這對繪畫的影響很大」8。雕塑《擲鐵餅者》（圖 1）是古希臘雕塑家米隆的傑作之一，他抓住了運動員將鐵餅擲出前最扣人心弦的那一瞬間，運動員在彎腰扭身，手握鐵餅向後伸展，全身重心落在右腳上，左腳趾反貼地面，全身肌肉隱喻出巨大的爆發力，整體給人一種蓄勢待發的感覺，讓觀者歎為觀止。這座雕塑至今仍然是雕塑藝術中經典的代表作之一，也是體育運動的重要標志。十八世紀德國啟蒙運動美學家萊辛在他的名著《拉奧孔》中論述了頃刻（瞬間）在繪畫中的重要性，認為藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻。而這一頃刻必須是最佳的瞬間，要能產生出最大的效果。強調造型藝術不能表現激情的頂點，「到了頂點，就到了止境。眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被困在了翅膀······」 9. 。最終給想象劃分了界限，無法讓觀者有更進一步的想象空間。萊辛認為選擇最. 佳的瞬間應該在頂點之前的那一頃刻。因為「最能產生效果的只能是可以讓人想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它裏面愈能想出更多東西來，. 7. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 51。 8 陳池瑜著，《現代藝術學導論》，清華大學出版社，2005，頁 151。 9 萊辛著，朱光潛譯，《拉奧孔》，人民文學出版社，1984，頁 19。. 12.

(22) 我們在它裏面愈能想出更多東西來，也就一定愈相信自己看到的這些東西」10。萊辛這個富有見解的結論，在一定程度上闡明了造型藝術瞬間性的特點，也因此讓筆者明白，如何選取事物變化過程中具有典型意義的瞬間形象，才能給予觀者更多想象的空間。. 圖 1：米隆（Myron)，【擲鐵餅者】（Discobolos)，約公元前 450 年，大理石雕複制品. 貳、晃動與重疊印象派繪畫運動誕生於 19 世紀的法國，其崛起具有劃時代的革命意義。運用科學觀點，將光學、色彩學原理引入到繪畫當中，著重於光與色的探索與表達， 10. 萊辛著，朱光潛譯，《拉奧孔》，人民文學出版社，1984，頁 18，19。. 13.

(23) 革新了傳統固有色觀念，對藝術的發展起了承前啟後的作用。「在印象派畫家那裏，光色表現得到最高的尊重，室外光和條件色的運用突破了色彩服從素描的成規」11。印象派注重光與色的描繪，不注重外形的描寫，注重戶外寫生捕捉自然中光線照耀下的微妙色調來表現其瞬間之形象，其中陰影部分常以藍、紫色取代傳統的黑色。注重描繪自然題材，放棄描繪傳統的神話故事，「印象派注重瞬間真實的觀念動搖了傳統繪畫注重恆常性的真實觀」12。但其繪畫的內在結構形式仍然沿襲文藝復興時期的透視法，畫家依然按照光產生明暗的色彩變化來解釋對象，色彩表達更具科學性，畫布上以互補色並置的方式，增加彩度和明度的加法混色。莫內的一些畫作上的色彩（如圖 2，盧昂大教堂系列）「新鮮得令人神往的陽光出現在畫面，一掃古典繪畫那種令人窒息的褐色調」13。印象派改變了之前傳統繪畫主題與內容瞬間性的表達方式，以新的觀看方式來捕捉自然光影變化的色彩瞬間，利用筆觸的並置與重疊描繪在畫布上，具有一種晃動與模糊的流暢感。莫內的系列作品展示了同一地方的景物如何在不同時間段產生的色彩變化（如乾草堆、盧昂教堂系列作品）。「莫內成了文藝復興以來考察時間維度的首位藝術家。莫內意識到，他不能僅在一個凝固的瞬間畫一個物體，從而再造物體的本質。為了完全傳達物體的本質，莫内需要表明物體如何在時間中轉換」14。. 11. 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 179。王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 180。 13 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 179。 14 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 51。 12. 14.

(24) 圖 2：莫內（Claude Monet)，【盧昂大教堂系列】（Rouen Cathedral)， 1892~1894，油彩/畫布，系列作品. 在印象派發展過程中，許多藝術家開始覺得印象派太過於追求自然界表面光與色的描寫而忽略對象的本質，過於注重客觀表現而否定主觀表現。藝術家們開始重新反思繪畫的本質，並從繪畫的精神本質開始探索新的道路。塞尚便是其中之一。「塞尚意識到印象派的偏差，一是在捕捉光色瞬間印象時候忽略的物體自身結構的堅固性，二是強調色彩反射現象的時候放棄了物體固有色彩的穩定感」15。塞尚為此展開一系列的探討，從中探討結構、色彩、造型、透視與精神性等等複雜的問題，「塞尚還推出了繪畫可以有多個透視點的嶄新觀念，使單透視點的觀點黯然失色」。在他描繪的靜物畫中，物體並不是按照文藝複興的透視法而進行描繪，而是根據視線上下左右移動的視角（全方位）來觀察，許多局部呈現出不同的觀看視點，如打破畫面中桌子的直邊，使之發生錯位這是在傳統的透視畫法中從未見過的。這樣的透視法的改變為繪畫帶來了許多可能，也為立體派的發展奠定了基礎。立體派延續了塞尚的繪畫透視的特點，並把它發揚光大。打破傳統的透視畫 15. 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 181。. 15.

(25) 法及空間立體幾何的概念，創造出一種新的體面結構造型語言。採用解構重組的方式從物象的不同角度抽離出成為不同的碎片，然後將這些碎片重新有序的排列組合並置於同一個畫面中，從而表達物體最為完整的形象，從而體現出反抗藝術模仿外在現實的主流思想。「在立體派繪畫中，堅實的、可理解的、立足於時空中的現實破碎了，只剩下無法重新組合的碎片。分裂成視覺碎片的物體被重新組合，觀察者在觀察其順序時無需在規定的時間跨越空間」16。立體派打破文藝復興的透視法同時也打破古典時期繪畫所共有的序列凝固的瞬間，畫面中的重疊或並置的碎片同時進入觀者的視線當中，具有一種視覺的晃動感。「立體派把空間分割成脫節的斷片，以此來表現空間的同時性」17，我們必須以新的觀看方式才能理解創作者的創作思維與畫面呈現的內容。1912 年，杜象創作了《下樓梯的裸女之二》（圖 3），這件作品在立體派表現空間同時性的基礎上，通過一系列連續瞬間疊加起來，以此來表現運動的時間性，具有未來派的色彩。也就是說，杜象以壓縮時間間隔的方式運用立體派的表現手法將不同瞬間的碎片有序的重新組合，達到通過運動來表達時間與空間。那麼古典時期的瞬間性又重新被思考，「其實下樓梯的裸女在畫面上令人頭暈目眩的混亂動作的背後，杜象表現的是靜止的觀念」 18. 。這件作品具有攝影蒙太奇的表現手法，我們從晃動與重疊的運動畫面中可以感. 受繪畫的時間與空間的變化，從而給我們思考的可能。另一方面，在看似雜亂無章的現代繪畫世界中，我們以新的視角重新了解與觀看作品的方式提供有力的依據。. 16. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 173。 17 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 188。 18 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 188。. 16.

(26) 圖 3：杜象（Marcel Duchamp），【下樓梯的裸女之二】. （Nude Descending a Staircase, No. 2)，1912，油彩/畫布， 147.5×89 cm，美國費城費城藝術博物館藏（Philadelphia Museum of Art）. 第三節繪畫中連續性之呈現時間是連續性的。繪畫中時間連續性並非等同於客觀的時間性，其中多少帶有幾分創作者的主觀意識，它作為一種隱性的存在，通過特定的形式與現象同觀者發生一定的關聯而呈現出來。如何解讀出作品中的時間意涵，依附著我們的觀看方式及感知經驗。本小節分別從「畫面分割與組畫方式」、「複合媒材的多元運用」這兩個面向探討繪畫中時間連續性的呈現。其中「畫面分割與組畫方式」從透視與觀看方式的角度入手（主要從大衛霍克尼組畫作品與影像拼貼的作品進行探究）分析畫中時間連續性呈現出豐富的視覺效果。「複合媒材的多元運用」則藉由當代的藝術家繪畫與其他作品結合的複合方式（如劉小東《金城小子》中紀錄片、作品、日記結合為一體的展覽方式，其中這種方式在當代的展覽時常看見），從更多面向來探討繪畫中時間連續性的呈現及觀看的可能。 17.

(27) 壹、畫面分割與組畫方式未來派誕生於義大利，1909 年，詩人馬里內蒂與一群年輕的義大利藝術家共同發起了一場運動，在巴黎宣布了未來派的第一個宣言。對陳舊的古典美術公然挑戰，主張讃美機器、物質文明和衝擊力的新時代的價值，讃頌速度之美。立體派空間與未來派時間的基礎是同時性的概念。前者對空間進行了新的分析，將物體不同角度的平面表現出來。後者則分割了時間，將同時視角把過去、現在、未來時間的連續性表現出來。「未來派藝術家發現，若在同一塊畫布內表現凝固瞬間的序列場景，即可將未來拉近現在。通過把一系列連續的瞬間疊加起來，將其擠進同一幅作品，未來派藝術家有效地加快了序列的速度」19。未來派不同於將各種不同角度綜合靜態呈現的立體派，使用立體派的構圖方式及分解物體的方法來表現運動的場景與感覺。「未來派的畫家，強調表現感情的爆發，飛速運動的力，在一個畫面上表現瞬間的連續性」20。在巴拉（Giacomo Balla)的作品《拴著皮帶的狗之動態》（圖 4)中，表現出狗在同一畫面跑動的連續動作的不同位置，狗的四肢已成為一團跑動的模糊影像，具有重疊的畫面以及時間連續性運動的感覺。「巴拉瓦解了藝術家幾百年來在表現時間方面的靜態慣例」21。使得學院派藝術那僵化靜止的瞬間畫面被打破成碎片。未來派的作品讓我們得以窺見繪畫中時間連續性之呈現以及運動、速度、力量的美感，如觀看電影一般，讓人流連忘返。. 19. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 184。 20 郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 294。 21 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 184。. 18.

(28) 圖 4：巴拉（Giacomo Balla)，【拴著皮帶的狗之動態】（Dynamism of a Dog on a Leash)， 1912，蛋彩/木板， 115.6×88.9cm，紐約現代藝術館藏. 未來派公然竊取了愛德華·馬布瑞奇的概念，盜用了於勒·馬瑞那開拓先河的攝影蒙太奇手法。未來派的創新在於將這種記錄攝影轉化為油彩。這樣，他們提供了看時間的一種方式，正如立體派在一幅作品中插入了許多不同的角度，從而發明了一種看空間的新方式一樣。22 從以上這段文字可以看出，立體派繪畫觀看空間和未來派繪畫觀看時間的方式具有一定的創新，雖說兩個派系創作理念的側重點不一樣，但也是有重疊的地方。杜象的作品《下樓梯的裸女之二》恰恰反映出這樣重疊的效果，通過表現運動畫面來表達時間與空間。繼杜象之後研究繪畫時間跟空間的藝術家不計其數，英國著名藝術家大衛·霍克尼（David Hockney，1937—)便是其中之一。. 22. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 184。. 19.

(29) 大衛·霍克尼的繪畫作品受到立體派、波普藝術的影響，延續了立體派多視點以及卷軸式的中國山水畫作「移步於景」的觀看方式，通過繪畫、攝影拼貼不斷的探索呈現給人們嶄新的觀看之道。從 1982 年至今，他矢志不渝地利用照相機拍攝各式各樣的作品通過多樣的拼貼方式來表達其透視觀念及藝術主張。例如在攝影作品《梨花公路》（圖 5）中，他使用相機來拍攝同一場景的不同局部，最後將照片拼貼成原來所看到的場景畫面。由於拍攝的角度及時間的不同，將照片拼貼重組會出現重疊、錯位、以及視角偏移的現象。每張照片成了畫面分割的元素，成為畫面的每一個局部，而每個局部都具有單眼的透視（焦點透視），最後組成畫面具有不同空間維度和時間維度多視點的藝術效果。霍克尼的攝影拼貼作品正是作為打破焦點透視法的嘗試，邁向具有更大視角的多視點的藝術追求。攝影從繪畫中而來，又將回歸於繪畫。2005 年，霍克尼開始以多塊畫布組畫的方式創作巨型風景畫（如圖 6），把照片拼貼的概念運用到風景畫中，每張畫布描繪具有不同空間與時間表現，由於畫作尺幅巨大觀者必須「移步於景」進行觀看，這是不同以往的觀看方式給予觀者新的視覺體驗。. 圖 5：David Hockney, Pearblossom Highway, 11th-18th April 1986, photographic collage, 112 1/2x77 in.. 20.

(30) 圖 6：David Hockney,Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture Sur Le Motif Pour Le Nouvel Age Post-Photographique" 2007,Oil on. 50 Canvases (36 x 48" Each),480 x 180" Overall. 貳、複合媒材的多元運用繪畫中時間性的呈現不單在於畫面內容的表達，而且還在於媒介材料的運用。正如王林在《美術形態學》一書中寫道，「藝術傳達不僅是精神訊息的傳達，而是物質體現的傳達。所以，藝術分類的內在依據首先應該是藝術傳達媒介的物質存在形式的差異，這是藝術分類的本體論標準」23。就繪畫而言，本亦如此。繪畫總是由不同的材料創作而成，材料本身獨具特性對繪畫創作種類有象徴性的意義。繪畫要表現現實事物就離不開對對象材料性能的表現，而繪畫要使用一定的物質材料來構成畫面，這些材料就要在畫面上產生視覺效果。因此表現對象的質料幻覺和繪畫材料的真實存在就構成了繪畫的另一對基礎矛盾，成為繪畫本質問題。24 何為繪畫本質？在 20 世紀的藝術流派中不斷的被思考與定義，其中一部分藝術家開始研究繪畫的材質之美，認為繪畫本質在於繪畫材料本身的繪畫性。美國抽象表現主義畫家波洛克正是其中之一，其用行動繪畫以無形式、即興、有生命力、 23 24. 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 12。王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 35。. 21.

(31) 技巧自由的表現手法，拋棄一般繪畫工具，用木棍、及其他材料來代替，材料也不再用單一的油彩顏料。以潑灑、滴流、甩動等大幅度的繪畫方式有別於傳統用手描摹繪畫的姿態。波洛克利用點、線、面及色彩的偶然性的重疊和滲透的韻律感節奏感改變傳統的繪畫方式，為繪畫帶來嶄新的面貌。「波洛克畫作的空間呈矩陣與時間結網」25。其作品色彩飛揚，畫面無焦點的透視關係，畫面中呈現出一定的時間性，具有瞬間與連續性的藝術效果。我們從畫面中自由潑灑的色彩、錯綜複雜的構圖、強勁有力的線條，可以感受繪畫的時間過程及油彩本身繪畫性的美感，從中感受到藝術家繪畫過程中的激情與自由。從某種意義上說，這樣的行動繪畫以及一些多元媒材運用拼貼的繪畫取得藝術自由和創造品格給繪畫帶來了許多光彩。另一方面，「現代藝術自身的發展顯示出一種趨勢：不再滿足於呈現藝術創造的最終結果，而是更進一步，去關注創造活動本身」26。藝術家在繪畫媒材的不斷的探索，如現成物的綜合運用、拼貼重組，甚至打破繪畫平面展出的方式，以裝置、行為的方式作為呈現方式，注重創造的過程。「偶發藝術和行為藝術都從這裏出發投身於非戲劇的表演，以獨立自足的行為和表現時間的經歷作為藝術活動最重要的部分」27。另一方面，隨著影像文化的興盛世界文化的重心開始向影像文化的轉移，藝術也是如此，主流方向趨向於行為、裝置、影像的現代藝術。在現今社會中無處不在的影像文化成為我們生活的一部分，影響著人們觀看世界的方式，攝影改變了人們的審美距離，電視電影則改變了世界空間的距離。電視電影呈現出的影像成為繼聲音、文字之後主要傳播信息的手段。具有時間、空間、. 25. 里奧納德·西萊恩著，張文毅鄭天王池英譯，《藝術與物理——空間時間與光之平行觀》，成信文化事業股份有限公司，2006，頁 220。 26 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 235。 27 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 236。. 22.

(32) 音效於一身的功能，可以將影像不斷重複，進而將陌生的東西熟悉化，如廣告不斷重複再現最終讓人們熟悉商品並引向消費。「電影則是以鏡頭的調度、組接和音畫的配合來創造消失現實形象和心理影像，它兼有空間的二度性（銀幕影像）和時間的一度性（連續放映）」28。正因為電視電影的影像可以包含更多的信息量，因此不斷的被藝術家廣泛使用。那麼，作為藝術中常見的展示方式主要有紀錄片、錄像後置（動畫式的剪輯方式）。許多藝術家將自己作畫的過程通過定點攝影拍成數千張照片來記錄長久的作畫時間，再以動畫式的剪輯方式將數十天甚至數個月的作畫時間壓縮到幾十分鐘的記錄，有的藝術家則以拍電影的方式來記錄這個藝術活動或行為。中國藝術家劉曉東常用記錄片結合油畫作品作為主要的展覽方式（紀錄片《金城小子》是侯孝賢、姚宏易導演記錄畫家劉曉東返回家鄉金城這個地方創作的故事），繪畫對於人物與環境專心專注的本質，與電影可屈可伸的多變鏡頭，畢竟不盡相同。繪畫能畫的角度有限，但一幅畫想表達的東西其實很多，有了可以擷取到更多角度與環境狀況的電影拍攝加入，可以彌補畫家畫不到的地方。兩種藝術結合不僅豐富展覽的可看性，還讓觀者藉此得以窺探畫家的作畫心路歷程，了解作品如何創作而成及其背後的故事。. 28. 王林著，《美術形態學》，亞太圖書出版社，1993，頁 13。. 23.

(33) 24.

(34) 第三章時間造境：「時間」在繪畫中的意象存在時間作為一種客觀的存在，每個人對它的體會與感知的敏感程度各不相同，繪畫中的時間意象表現內容與形式包羅萬象，豐富至極。由於每個藝術家的生活經驗及生存環境的不同，對其繪畫中時間氛圍的呈現產生至關重要的影響。時間意象在繪畫中作為一種隱性的存在，如何表現出畫面中特有的時間氛圍，讓觀者能在觀看中有所感知，這對藝術家來說無疑是個挑戰，也是一個難題。本章先從繪畫中的時間氛圍給予人的視覺感受分析入手；接著從藝術家的「感知方式」與「表現手法」兩方面進行分析，以探兩者之間微妙的關係；最後探討時間意象所表達出的情感問題。在此過程中，筆者會結合自己的創作作為討論的對象，通過從中比較分析時間問題，使得作品的創作意涵得以更加清晰的呈現。. 第一節時間氛圍繪畫中的時間意象根據不同表現的題材與內容所呈現的時間氛圍各不相同。有些藝術家通常會運用時間意象如四季、日、月的規律變化以相關的圖像效果加以運用，採用暗喻的手法來表現其創作的時間意涵。也有藝術家利用光線的明暗變化來影射畫面中的時間氛圍。時間氛圍的體現在於渲染手法的運用，畫家們通過刻畫作品裏面的情境（物象）烘托出作品所呈現出時間氛圍，從而使觀眾以身臨其境的感覺，從中體會畫面某種氣氛、情緒、心理給予的感受，從而誘發觀眾的情感共鳴。本節主要從靜謐、朦朧、躁動三個方向探討繪畫中時間氛圍的表現。 25.

(35) 從中分析畫家們如何通過題材的選擇、色彩、物象、感受的刻畫，營造出獨特的時間氛圍。. 壹、靜謐繪畫中的時間氛圍所呈現的靜謐感體現出繪畫意象特有的美學意境，它是創作者與觀賞者心理感受作用的審美體驗，帶有主觀意識層面，具有感覺性的情緒在裏面。也就是說，這種靜謐感是抽象的感覺，它必須依靠人的主觀心境去聯想、感受，憑借著審美及視覺經驗去創作或觀看繪畫作品，從中引起共鳴。如在《視覺經驗》一書寫道，「我們對我們所謂的藝術家的藝術能力之判斷，顯然與我們的視覺感性有直接的關係。一件藝術品的品質，有如其意義，僅憑著我們對其特有的視覺特徴的反映而向我們顯現——並不是憑著我們套用某些既定的標準來看它而如此」29。顯然是否能體會到繪畫意境的靜謐感離不開觀賞者本身的視覺經驗與感受。靜謐一詞具有寧靜、平寂之意。繪畫中的靜謐感體現了創作者內心的一種「靜」的境界。如日本畫家東山魁夷在《與風景的對話》一書中這樣寫道：「靜的含義大概是指擺脫個人利害得失關係，真誠坦蕩觀察事物之心。這樣才能真正感受到存在於天地之間皆有生命之萬物」30。東山魁夷的風景畫寧靜、典雅、充滿著如詩一般的意境，他闡述自己作品《萬綠新》（圖 7）寫道「登上一段山路，便望見豬苗代湖，早晨的陽光即將照射前的靜謐清澄」31，這件作品寧靜的湖面倒映出叢林樹木，具有對稱的形式感。「所以能使人沉靜者，主要在藝術的形式。尤以平均、. 29 30 31. BATES LOUWRY 著，杜若洲译，《视觉经验》，雄狮图书股份有限公司，1976，頁 202。東山魁夷著，鄭民欽譯，《與風景對話》，花山文藝出版社，2001，頁 114。東山魁夷著，鄭民欽譯，《與風景對話》，花山文藝出版社，2001，頁 27。. 26.

(36) 調和、對稱等形式，更能使鑒賞者沉靜」32。東山魁夷風景畫中的靜謐的時間氛圍感，是對世間萬物生命的感悟體驗，更是經歴複雜的人生後心靈深處那一方淨土的體現。. 圖 7：東山魁夷，【萬綠新】， 1961， 180×151cm. 貳、朦朧繪畫中意象所呈現的朦朧感跟靜謐感不一樣，更具客觀性。朦朧感是感受物象模糊看不清楚的視覺結果，朦朧感可以造成特定的意境，具有一定的神秘性。從而誘發人的好奇心，通過猜測、想象、激起人的探究心理，使人在清晰與模糊之間中得到一種特殊的審美感受。在自然界中，水中倒影、月色朦朧、雲霧繚繞等景色體現出自然的朦朧美。在風景畫中，具有霧氣的景色起到渲染意境朦朧的效果，霧的形態模糊，變化無常，體現出特有的時間感，具有若隱若現的視覺美. 32. 黑田鵬信著，俞寄凡譯，《藝術學綱要》，江蘇美術出版社，2010，頁 118。. 27.

(37) 感。在繪畫創作中要體現出朦朧感必須要先把繪畫內容進行模糊化，往往透過繪畫技法表現出來。文藝復興畫家達文西采用明暗對比的技法運用，「這種技法是通過對陰影的精細、分層次的處理，使明亮區域與陰影區域之間的過度顯得溫和、柔細，不容易察覺。這種技法被稱為朦朧畫法，它賦予達文西的繪畫作品一種不尋常的特點，彷彿作品上蒙上了一層薄薄的紗」33。又如印象派的作品，他們為捕捉稍縱即逝的生活場面和自然景色，忽視對物象形體的表現，側重於視覺印象及光影效果，因而輪廓減弱，外形朦朧與模糊。德國著名畫家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932—）的照片繪畫最突出的特點就是圖像的模糊化處理。他在 1964—1965 年的筆記中著寫道：我不是創造模糊。模糊不是最重要的，也絕非我繪畫本身的目的。當我消融區域的交界制造過渡時，並不是為了推翻經典繪畫，也不是為了使其更具藝術性或減少其精確性。那些模糊的過渡、光滑的表面，使內容清晰並且使作品具有可信度（an alla prima)(厚塗法或許太具有過去繪畫的特質，會毀了這種幻想）。我使物體模糊，為了使每樣東西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那麼藝術，而是技術性化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過多的不重要的信息。34 從以上的文字中，我們可以了解到里希特對圖像模糊化的處理作為表現手法為了體現自己的藝術主張。他的模糊影像作品如 1994 年創作的《閱讀者》（圖 8），往往帶有不可抗拒的魅力，從而使觀賞者在這些模糊的作品前會產生一時間流逝、 33 34. 許麗雯著，《你不可不知道的歐洲藝術與建築風格》，台北：信寶文化行銷，2012，頁 207。朱其著，《形象的模糊：里希特藝術筆記和訪談》，湖南美術出版社，2007，頁 16。. 28.

(38) 虛幻的神秘感，具有真實的可信度。. 圖 8：格哈德·里希特（Gerhard Richter），【閱讀者】（Reader),1994，油彩/畫布，102×72cm. 叄、躁動繪畫中意象所呈現的躁動感跟靜謐感一樣屬於比較感性的知覺，與人的心理及情緒的變化有關，它反映了時代的人文、環境的變遷、以及創作者的心理特徴。躁動可分為物理方面和心理方面的躁動，物理方面的躁動是可見的，往往體現在社會大環境動蕩不定的變化中，例如工業改造、城市變革、歷史政治事件等等。一些畫家通過題材的選擇，面對個體意識的躁動和對社會變革的思考，從歷史與現代文明形成的矛盾中找到自己的創作方向，從而表現出時代的特色及時代氛圍。「1937 年，畢加索完成了他的抗議法西斯暴行的壁畫《格爾尼卡》。這幅畫采用的是象徴變形的語言和立體派的手法。他在這裏揭示出法西斯轟炸無辜人民的暴行，著重描寫了受害人民的驚恐、悲慘的氣氛」35。《格爾尼卡》（圖 9)是一件具有重大影響及歷史意義的傑作，描述 1937 年德國空軍轟炸西班牙北部巴斯克隆重 35. 郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 290。. 29.

(39) 鎮格爾尼卡的事件，立體派支離破碎的畫面處理手法，打破了空間的界限，畫面黑白灰的色塊組合，更純粹的散發出灰暗、躁動不安的恐懼感，畫面內容表現出了戰爭給人民帶來的種種苦難，殘暴、恐怖、死亡、痛苦與絕望、哀嚎與呐喊。從而有效地突出畫面躁動與恐怖的氣氛，折射出畫家對苦難的悲憫及對侵略戰爭的反對。. 圖 9：巴勃羅·畢加索（PPablo Ruiz Picasso），【格爾尼卡】（Guernica），1937，油彩/畫布，776×349cm，馬德里索菲王后國家藝術中心博物館藏. 心理方面的躁動，是不可見的。生活環境、成長經歷等時代背景對人的性格的塑造起到非常重要的影響，甚至會嚴重影響到人的心理及精神的成長。挪威藝術家蒙克（Edvard Munch ，1863-1944）在成長的過程中，家人相繼離世。「深重的家庭遭遇給幼年的蒙克心靈上蒙上了陰影，形成鬱鬱寡歡的性格，對周圍的黑暗現象富於敏感」36。這樣的生活遭遇間接的影響到他的繪畫，以至於他的繪畫具有表現出人的情緒及心理特徴，深刻而激動人心。他的代表作《呐喊》（圖 10）「是作者內心壓抑的發泄，歇斯底里般的情緒溢於畫面，擺脫人物的寫實造型，. 36. 郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 282。. 30.

(40) 而以誇張變形的手法，表達內心深處激化的感情使空間的一切都受到震顫」37。作品呈現出的焦慮、壓抑、恐怖的氛圍體現出他躁動與惶恐不安的內心世界。. 圖 10：愛德華·蒙克（Edvard Munch），【呐喊】（挪威語：Skrik)，1893，油彩/畫布，91×73.5cm，挪威奧斯陸國家畫廊藏. 以上幾種不同的時間氛圍的表現，體現出畫家們對於畫面氛圍表現的經營與思考。在此研究中筆者的繪畫創作主要從靜謐、朦朧、躁動這三個方向探討繪畫中時間氛圍的表現，藉由透過題材的選擇、畫面色彩、構圖、物象、感受的安排與刻畫營造出特有的氛圍，使觀者以身臨其境的感覺，從中體會畫面某種氣氛、情緒、心理給予的感受，從而誘發觀眾的情感共鳴。時間氛圍的營造離不開畫面. 37. 郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 282。. 31.

(41) 的布局與刻畫以及藝術家個人的修為，接下来關於提到的這些問題筆者將更進一步作討論。. 第二節感知方式與表現手法時至今日，繪畫不斷推陳出新，形式五花八門，門派更是各式各樣，百花齊放，氣象萬千。畫家們對人生、對自然的摸索過程中，或是在題材內容、形式美感、表現手法等方面有共同傾向的，歸為一派。直至現代，藝術流派界限越變模糊，各個流派的藝術主張與思考面向彼此滲透，創作更趨於個人表現，一人一派的個人特色卻永遠是作品的靈魂。那麼如何讓作品的表現獨具個人特色，博眾家之所長，補自己之所短呢？藝術的魅力在於藝術的審美與藝術的創造力。藝術的審美在於自身對感知世界萬物而得來的真實感受，從物象的觀察中發現審美趣味，從中獲取創作靈感養分。藝術的創造力在於創作者的審美趣味及思想感情的融合，透過與主題相應的表現手法，從而表達出作品的創作意涵以及情境之美。畫家藉由個人主觀意識(專業習慣、創作經驗、審美眼光等)選擇自己所關注的題材進行創作，當中涉及到轉換問題，如何將客觀物象轉化成視覺形象呈現在作品中。我們通過感知方式將客觀物象的特徵、物象構成的美感有效的分析與掌握後，牢牢把握對象的造型因素，透過表現手法將各種不同的因素組成畫面，藉以表達與詮釋作品的意境。有效的感知方式與表現手法可以透徹的表現出個人的創作意境與思想，從而傳達給觀者。本節藉由藝術家的「感知方式」與「表現手法」進行分析，以探兩者之間微妙的關係。. 32.

(42) 壹、感知方式每個藝術家觀看與感知事物的方式各不相同，「我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式38」。感知方式其實是一種選擇行為，藝術家選用不同的感知方式觀察與注視事物的變化，利用身體的感官功能（視覺、味覺、聽覺、嗅覺、觸覺）對事物進行體驗觀察從中轉化成個人的感官經驗，有效的掌握事物的特徵，從而轉化成記憶儲存在人的腦海裏。「我們注視的從不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在它的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象39」。不同的感知方式帶給觀者不一樣的知覺經驗，有效的感知方式不但可以讓創作者觀察物象更為深刻，同時容易萌發出新的創作靈感。以下「感知方式」的主要分为物象觀察、閱讀（書籍）两個方向。董其昌在《畫旨》一書曾說:「畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。」董其昌說的沒錯，對於一個藝術創作者來說，只有讀萬卷書行萬裏路才能不斷的豐富自己的知識，從自然、生活觀察物象中體悟自然的美，從書籍中我們可以閱讀到人生百態、人情冷暖、甚至到整個人類文明的發展歷程，讀書一方面可以提高自身的修養，另一方面也可以鍛練人的邏輯思維。「外師造化，中得心源」是唐代畫家張躁提出的藝術創作理論。也是中國美學代表性言論，提倡師法自然。正如古人遊山玩水，從中得. 38 39. 約翰·伯格（John Berger) 著，吳莉君譯，《觀看的方式》，台北：麥田出版，2010，頁 11。約翰·伯格（John Berger) 著，吳莉君譯，《觀看的方式》，台北：麥田出版，2010，頁 11。. 33.

(43) 到妙悟，最後將之表達出來，達到一定的境界。所以說物象觀察、閱讀書籍對於創作者來說，兩者缺一不可。. 貳、表現手法繪畫創作的表現手法作為藝術家通過描繪物象表達思想感情的重要手段，如何將繪畫創作的構思（物象、色彩、點線面的搭配與安置）結合構成對象美感的形式因素，在相關的創作規律中表現出來，是一個重要的環節。不同的繪畫作品具有不同的表現形式，呈現出不同的特點和人文精神。因此有效的表現手法可以透徹的表現出個人的創作意境與思想，從而傳達給觀者。以下主要從「表現手法」的兩個方向：具象寫實表現手法、印象派的表現手法作探討。具象寫實是繪畫的一種表現手法，寫實繪畫是具象藝術中的一種藝術表現形態，其作品中的藝術形象都具有可識性。藝術家通過對外部物象的觀察和描摹，通過自身的感受與理解將自己情感及思想融入其中，以再現客觀世界為表現對象，從而表現出某種真實的存在。具象寫實不是目的，而是作為表達創作者思想感情的工具。如吳冠中在《要藝術不要命》一書中寫道，「自文藝復興以後，西方繪畫充分發展了寫實本領，傑作無數，但傑作之所以傑出，主要在於出色地表達了美感意境，若只論逼真，則逼真的作品太多太多了，未必動人」40。那麼，如何去拿捏寫實的分寸，不陷入寫實技法的泥沼當中，就要看創作者個人的繪畫本領。印象派的表現手法是印象派對光和色進行探討，把科學（光學、色彩學）與繪畫結合發展的一種繪畫表現手法。「印象派反對古典主義學院程式化的藝術形式，他們的藝術視野開放到對東方藝術的推崇，吸收日本浮世繪的平面性及用線. 40. 吳冠中著，陳瑞獻編，《要藝術不要命》，台北：遠景出版，1990，頁 209。. 34.

(44) 和多樣透視的特點，打破歐洲傳統的造型方式」41。印象派認定自然界的一切都必須有光的照射才能顯現出來，有光才有色，物象中並不存在固有色。「他們創作符合科學的新的外光表現法和巧妙地運用補色的方法，在繪畫表現光、色方面作出了貢獻」42。具象寫實表現手法把透視學、解剖學、構圖學和造型藝術結合起來大大的提高了造型藝術的表現力，而印象派的表現手法把光學、色彩學原理與繪畫結合起來，豐富了繪畫的色彩領域。這兩種表現手法是筆者該創作階段主要沿用的創作手法。. 第三節時間與情感表達時間與意象結合在繪畫作品中作為隱性的存在，具有一定的象徴意涵。許多畫家通過象徴手法將自然中種種有關時間現象（如萬物生老病死、繁榮枯萎等跡象）合理運用，使得這種以時間的生命之流融合意象的表達方式得以廣泛接受與流傳。畫家藉以作品中的時間意象來抒發其個人的思想感情與時間觀念。這樣的時間意象，往往被隱喻成生命的存在，畫家們從而探討生命（時間）存在的意義的種種可能。直至印象派研究光影的瞬間變化產生的色彩變化時，時間不再只是作為象徴意涵出現在繪畫當中，而被徹徹底底的表現出來，它依附在色彩微妙的變化中。色彩的明暗與彩度都包含一定的時間性，時間作為某種真實的存在被表達。人類視覺難以捕捉瞬間圖像，畫家通過自己瞬間的觀察用畫筆捕捉眼前的物象，一方面保留繪畫的時間性，一方面表達出自身的創作觀念與情感。另一方面 41 42. 郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 230。郭文堉著，《西方美術史要》，天津人民美術出版社，1993，頁 233。. 35.

(45) 從透視的角度觀看，我們發現東方卷軸式的觀看方式具有一定的時間性，由於視點的移動其觀看時間被拉長了。讓人本能的體會到時間的流逝感，從而進入到繪畫情境裏面，讓觀者足以感受到其表達的情境與思想。這樣的觀看方式不斷的被演化，如系列組畫的形式具有相同的觀看效果，或是在動畫、電影中更為常見。本節將分析繪畫中時間與情感表達，從時間意象的象徴意涵、光影中色彩的變化、卷軸式的觀看方式等方面入手，探討時間意象隱射出的作品意涵與創作者的思想感情。並從中結合自己的創作作品來探討時間與情感表達的關係，藉以特有的文化情境將情感表達出來，從中表達筆者的創作情思與感悟。. 壹、時間意象的象徴意涵從時空中選取的意象往往具有一定的時間性，創作者通過對意象的時間性的認知與選擇，從中選擇物象作為創作元素，進行創作構思表達其創作理念與思想感情。但是一件作品的構思與完成，畫面本身所表達的氣氛往往是超出創作者的感受範圍。畫面本身透露出的氛圍，可以造成特定的意境。從而誘發人的好奇心，通過猜測、想象、激起人的探究心理，使人在畫面對話中得到一種特殊的審美感受。筆者選擇的時間意象主要是客觀存在的物象，屬於物理層面，其中又分為有生命的和無生命的物象。有生命的物象：以年輕人作為主要的描寫對象，以自然中的動物、植物作為畫面構成元素。藉由描繪年輕人青春期複雜的心理特徴與動植物生命存在做結合，營造出一種在同一環境下共存的狀態，從而去思考生命存在的意義與可能。無生命的物象：以生活中的物品（靜物）及場景作為主要的刻畫描寫，雖然說這些物象是無生命的，但它卻與人的生活息息相關，隱喻著人成長的足跡和時 36.