國立交通大學
客家文化學院
客家社會與文化學程
碩士論文
從小美園到雲華園(1922-2011):
女伶視角下的客家戲班
From Hsiao Mei Yuan to Yun HwaYuan (1922-2011):
Actresses' Views on Hakka opera troupe
研 究 生：黎育叡
指導教授：羅烈師
從小美園到雲華園(1922-2011):
女伶視角下的客家戲班
From Hsiao Mei Yuan to Yun HwaYuan (1922-2011):
Actresses' Views on Hakka opera troupe
研究生：黎育叡 Student：Yu-Jui Li
指導教授：羅烈師 Advisor：Lieh-shih Lo
國立交通大學
客家文化學院 客家社會與文化學程
碩士論文
A Thesis
Submitted to Degree Program of Hakka Society and Culture
College of Hakka Studies
National Chiao Tung University
In partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of
Master
In
Degree Program of Hakka Society and Culture
December 2011
Hsinchu,Taiwan, Republic of China
中華民國一○○年十二月
i
從小美園到雲華園(1922-2011):女伶視角下的客家戲班
研究生：黎育叡 指導教授：羅烈師
國立交通大學客家文化學院客家社會與文化學程
摘 要
本研究藉由深度訪談、參與觀察以及文獻史料之分析，建構出「小美園」與 「雲華園」兩代戲班女伶之生命史，並以此女性史視角，觀察客家戲班經營與女 伶的戲班生活。 統整分析橫跨兩代的女伶故事，並以女性角度切入戲班研究後發現，大正年間客 家改良戲的開始，完全是由男人主導創造，為了因應女班的潮流所需，掌控女性 成了男性班主維持戲班經營的重要方法。而因為婚姻、收養或者是上一代的婚姻 關係而踏上戲台的女伶們，卻也因為成為女伶，從此被限制了婚姻與人生選擇。 隨著社經環境變遷，內台戲蕭條的民國五、六十年代，原本就不多的男性也 離開戲班轉行，但緊密鑲嵌在社會結構中的外台酬神戲，仍須有演員和戲班予以 滿足需求。於是，在原本的社會結構中已同時扮演其他角色的女伶們，才得以在 演出戲金日漸微薄的條件下，以「半專業」的兼差方式，參與外台戲班的演出工 作。而這樣不定期出外演出的需求，卻也提供女伶們一個合理外出結群的理由。 隨著本土文化日益受到重視，客家戲的保存與發展在近年來也得到客委會與 地方政府的支持，不少劇團亦開始積極投入政府單位所舉辦之比賽或徵選，在講 求傳統與精緻並存的新展演條件下，躋身文化場公演行列，以增加演出機會並提 升劇團知名度，是目前許多客家傳統劇團的發展目標。然而，這看似重返內台的 機會，卻與這群老女伶的戲班無關，多由男性團主帶領的新型態戲班，其具備之 能力與資源優勢，勢必在不久的將來取代高齡的外台戲班。ii 女伶受限的人生與婚姻，是傳統社會框架下的束縛與壓迫，多半選擇順服於 傳統的她們，卻也藉著演戲的本事，找到了中年之後的人生舞台，她們以結群演 戲的方式突破生活中的限制，獲得情感的抒發、寄託以及短暫的自由。但也為了 保有這樣的結群自由，她們克盡己力、分工合作維持了戲班的運作。女伶們面對 人生與婚姻限制時的抉擇與掙扎，是客家女性真實情感與真實樣貌的書寫，她們 的故事不同於以往的典型，也豐富了客家女性的樣貌。 關鍵字：小美園、雲華園、客家戲班、生命史、婚姻、女性結群
iii
From Hsiao Mei Yuan to Yun Hwa Yuan (1922-2011):
Actresses' Views on Hakka opera troupe
Student： Yu-Jui Li Advisor：Dr. Lieh-shih Lo
College of Hakka Studies Degree Program of Hakka Society and
Culture National Chiao Tung University
ABSTRACT
This study intended to construct the life histories of the two generations’ actresses of Hsiao Mei Yuan and Yun Hwa Yuan by conducting in-depth interviews, field observations, and literature analyses. From the angle of women’s history, the management of Hakka opera troupe and actresses’ life were observed.
From its beginning, the first generation troupe was dominated by men and that, due to the increasing trend of actresses, it was important to control the women. Those who became actresses because of marriage, adoption, or their parents’ remarriages had only limited options in their own marriages and lives.
During the 1960s and 1970s, with the changing socio-economical conditions, the needs of indoor theatrical plays were turning slim so that the male members—few already—began leaving their groups and changing their careers. Yet, the actress found their way and prolonged the age of Hakka opera. The outdoor temple plays that were tightly embedded in the culture and conventions still required to be carried out by the second generation troupe. Therefore, the actresses, who had played the other roles in their true life, started acting in the outdoor plays part-time or semi-professionally, although the pay they received was meager. Such a random need for them to perform provided a reason to leave home and gather temporarily.
The future of these aged actress’ troupe is fading out just like their age. With local grassroots culture having received much attention recently, the preservation and development of Hakka opera has been strongly supported by the Hakka Affairs Council and local governments. A number of Hakka opera troupe began actively
iv
participating in government-held contests in an attempt to win opportunities to perform publicly in a tour, which requires maintaining conventions and instilling modern delicacy and helps promoting their troupe. However, this opportunity of returning to indoor act plays is not entitled to those aged actresses’ troupe, which will be replaced soon by newly formulated one that are led by men and have superior capabilities and resources.
The life and marriage of these actresses are the result of confinement and oppression that come with framing their life in a socially traditional way. They mostly complied with conventions, but through performing they found their own stage after midlife. By gathering to perform, they broke out of the restrictions in life, found goals and emotional outlets, and earned brief moments of freedom. To maintain such freedom, they made efforts individually and collaborated to run their troupe. The struggles they had when confined to life and marriage are the theme of the writing about Hakka women’s real emotions and appearances. Their stories are unique, diversifying the profiles of Hakka women.
Key words: Hsiao Mei Yuan, Yun Hwa Yuan, Hakka opera troupe, life history,
v 誌 謝 若單以產出碩士論文所需的時間來看，花了三年多才從研究所畢業，是真的 長了一些，但是，回首這論文產出過程中的種種，再拿來與而立之年便因長期壓 力過大、睡眠不足而冒出的各式「紋路」交換，卻又是如此值得。在這精采的研 究過程裡，我要感謝許多人。 感謝蔣淑貞老師與徐亞湘老師，謝謝您們願意擔任我的論文口試委員，您們 在口試時不吝提供的珍貴意見，都讓本篇論文更見光澤。 感謝玉鳳、瑞秋、春蓮，以及雲華園裡的每一位阿姨，謝謝妳們的接納與分 享，妳們的故事我留下了，希望這些感動我也改變我的故事，也能感動更多的人。 尤其是玉鳳阿姨，謝謝妳真心喜歡我這個「小」朋友，與妳在攤車後方閒聊的愉 快，至今仍令我難忘，堅毅、質樸的妳，我也好喜歡，謝謝妳，親愛的「老」朋 友，妳豐富了我的生命。 感謝我親愛的家人，在這三年多來體諒固執又體弱的我，夾在家庭、工作、 理想與使命之間的辛苦，在你們的溫暖體貼與鼓勵之下，我順利完成了許多事， 終究也算是快樂圓滿的為研究之路畫下句點。親愛的騏任、辛苦的媽媽、一直都 很捧場的爸爸、總是記得幫我打氣的映辰與美辰、百忙之中抽空幫我翻譯的睿銓， 感謝你們了解我的「硬頸」，成全也成就了我的夢想。當然，也要謝謝我的寶貝 佑佑，謝謝你總是看見媽媽的認真，而將媽媽封為「最聰明的人」，你拿著玩具 靜靜蹲在我桌邊的樣子，媽媽永遠不會忘記，終於，那個「最聰明的人」可以在 你五歲生日之前變回「最好玩的人」了。 感謝阿濱、秀姝、冠彰、阿美、小古、欣婕、佳君，還有許多的好同事們， 謝謝你們在我最難熬的時候，給我安慰、讓我發洩也督促我千萬別停下腳步，謝 謝一級棒的上司邱主任，你不時遞來的短信與點心，真的都溫暖到我心坎兒裡了! 謝謝學姐苹菁，是同事也是同門的妳，最能了解我的煎熬，「煞煞拼分佢忒」，成 了最後拖著我邁向終點的鞭，阿叡終於畢業了!謝謝你們。 感謝那年夏天陪我攀上山巔的夥伴嘉惠、郁舒、文姜和翊甄，那年的美好我 至今難忘，魂牽夢縈的美好地方，促使我想以論文與它一輩子相連，我們五個人， 留下了三篇獅潭的故事，這美麗的果，真令人欣慰。 最後，要感謝我的指導教授羅烈師老師，他是促使我邁向夢想的重要推手，
vi 「你是要找尋快樂的」，當我陷入不可自拔的低落時，他總能像如來佛般唸著咒 語，將我從初期田野的沮喪、論文寫作的困境、分身乏術的煎熬裡救起，提醒著 我要「樂在研究中」。於是，如來佛掛著微笑看著我在 99 年盛夏，拿到了第一屆 客家電視台演員培訓班的結業證書，女伶的故事和舞台夢的追尋，竟奢侈的在已 顯擁擠的家庭、教學、行政工作與研究之中同時被滿足，阿師老師，對您的感謝 已溢乎言表，謝謝您一路扶持、相伴。100 年歲末，我終於完成了 98 年盛夏時 的許諾，如果這篇碩論能有一些些成就或貢獻，都將歸功於他，謝謝您一路拎著 我、拉著我、拖著我邁向終點，這些年是有些難熬，但也真的太精采了! 謝謝大家!我，終於，畢業了!!
vii 目錄 第一章緒論 ... 1 第一節研究動機與目的 ... 1 第二節研究對象 ... 4 第三節研究方法與資料 ... 9 第四節章節安排 ... 17 第二章客家戲曲與客家女性研究 ... 19 第一節 客家戲班與女班 ... 19 第二節 客家女性研究 ... 29 第三節小結 ... 33 第三章小美園的起落 ... 35 第一節小美園在潛園 ... 35 第二節戰亂與復甦 ... 53 第三節內臺結束後的戲班外人生 ... 69 第四節小結 ... 82 第四章雲華園的運作 ... 84 第一節整戲班 ... 84 第二節打戲路 ... 96 第三節腳數 ... 113 第四節樂師 ... 126 第五節雲華園的一棚戲 ... 135 第六節小結 ... 146 第五章結論 ... 149 一、女性觀點的客家戲班史 ... 149 二、客家戲班與婦女研究 ... 154 三、研究限制與未來研究展望 ... 166 參考資料 ... 171
viii 一、 史料、地方志 ... 171 二、專書 ... 171 三、學位論文 ... 172 四、會議論文 ... 176 附表 ... 177 表 2-1-1 台灣客家大戲表演發展與歷史建構相關學位論文之研究回顧 ... 177 表 2-1-2 客家劇團經營管理相關學位論文研究之回顧 ... 178 表 2-1-3 台灣客家大戲在表演型態探討方面相關學位論文研究之回顧 ... 178 表 2-1-4 客家戲曲在音樂、劇本分析方面相關學位論文之研究回顧 ... 179 表 2-3-1 國內客家女性相關學位論文研究回顧 ... 180 表 4-2-1 頭份雲華園 97~99 年間各寺廟演出次數統計 ... 183 表 4-2-2 頭份雲華園 97~99 年間各鄉鎮演出比例表 ... 183 表 4-2-3 頭份雲華園 97 年到 99 年間演出縣市統計表 ... 184 表 4-2-4 97 年到 99 年雲華園打戲人棚數統計表 ... 184
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第一章緒論
第一節研究動機與目的
名劇團淪哭墓 小美園才是戲 曾經紅極東南亞，從採茶戲、歌舞團演到五子哭墓， 當家花旦謝玉鳳：誰命比我苦？ 曾紅極東南亞地區的小美園客家採茶戲團，在七○年代後一蹶不振，戲團從早期的京 劇、演到撮把戲（三腳採茶）、變成綜藝歌舞劇團再淪落到五子哭墓，當家花旦謝玉 鳳始終是挑起全團生計的靈魂人物，曾經璀璨、也曾黯淡的一生，彷彿一場高潮迭起 的好戲，「盡情演完」則是她對自己的期許。六十三歲的謝玉鳳是苗栗縣獅潭鄉人， 今年受邀在苗栗縣獅潭桐花祭中擔綱演出「撮把戲」，她伴隨著戲團的沒落始為人知， 謝玉鳳出生在戲劇世家，十一歲便加入戲團擔任吃重的旦角，甫於長得清純可愛，加 上身段、音色極美，在四○、五○年代的台灣極受歡迎，最紅的時候，光是為她載運 服裝及道具的卡車，便要七輛之多。謝玉鳳說「那個年代，只要聽到小美園，觀眾無 不為之瘋狂，經常有人為了歡迎她，從前一天就露宿街頭，也有在人潮裡擠破頭的， 那種盛況，比現代任何大明星辦簽唱會都還熱烈，她的父母因為要她撐起小美園的家 擔，開出招贅的條件，千挑萬選，最後甫團中的琴師擄獲芳心，只是未料英年早逝。」 謝玉鳳表示，小美園風行全台的盛況大約維持到六○年代中期以後，便因為電視普及 及語言政策走下坡，為了討生活，戲團不斷與時俱進，從最早期的三腳採茶，改成綜 藝劇團再變成賣藥的黃色歌舞秀，到八○年代後則幾無生存空間，加上長子天先重殘 及丈夫辭世，最後不得不淪為五子哭墓。她說，她的人生就和她演過的戲一樣賺人熱 淚、吸引無數悲嘆，在生活陷入最困窘的時候，她曾經分不出這是戲還是真實人生， 要不是她的兒女們不准她再為喪家哭墓，從此截斷她的「演藝」生涯，她真不知是人 生如戲，還是戲如人生？卸下戲服，洗盡鉛華的謝玉鳳，後來改行賣香腸維生，整天 不是跟著戲班全省走透透，就是隨著人潮觀看人生百態，最近更因為總統選舉，周旋 於兩大陣營之中。「台灣人要惜福啊！誰的命比我更苦呢？」謝玉鳳最後感嘆地說。1 一、緣起 2009 年盛夏的獅潭，一篇女伶的報導與一個消失近三十年的客家採茶戲班 故事，就這樣深深地觸動我心。七天六夜之後，隨著研究所課程的結束，我收拾 1 林錫霞，2004，〈名劇團淪哭墓小美園才是戲〉，3/24，聯合報桃竹苗綜合新聞。2 好行囊，帶著滿滿的收穫與獅潭獨有的溫暖踏上了歸途，但是心中卻有缺憾，終 究，我無法捨棄這樣的故事，也因此展開了一段充滿故事的追尋。 年少時的我，曾瘋狂地用盡氣力去扮演舞台上的他者，那時，我用別人的名 字、別人的性格，去暫時擺脫真實生活中的自己。藉著精彩的扮演，我演活了別 人、放縱了自己、也獲得了盈耳的掌聲，關於生命與生活中的壓抑，似乎也因此 得到了宣洩。爾後，踏出了校門、步入了職場，擔任教職工作的我，努力維持著 教師應有的端正形象，年少時的舞台大夢也因此被我收拾、封箱，以為此生我再 也無力觸及那樣的曾經。 因著研究所的修習，我步入獅潭，因為那篇偶然發現的報導與那樣深刻的感 動，我執意追尋著女伶與戲班的一切，終於，我遇見了那些有戲相伴一生的女人， 她們的故事觸動了我，也重新開啟我深藏心底的舞台夢。 二、研究目的 「小美園」是發跡於苗栗獅潭的家族戲班，它的獨特之處不僅在它長達一甲 子的經營歷史，它同時也是台灣客家第一班，小美園帶著許許多多應該被記錄的 故事;那一群來自小美園的女人，不僅是演了一輩子戲的客籍女子，她們同樣也 是被歷史給遺忘了的女人，她們身上也有許多未曾被聽聞的故事。 於是，在那樣的一篇報導出現之後，縈繞在心頭的種種疑問與渴求，催促著 我步步前往追尋之路。隨著關鍵女伶的覓得，靜默於歷史洪流之中數十年的家族 戲班史，也得以被重新拾起、拼湊，即便尋覓的過程是百般波折，極具代表性與 特殊性的家族戲班史與女伶故事，仍是在許多人的熱心協助中勉力留下了。以下 依筆者步入田野兩年多來訪談與史料蒐集所得之資料，將本研究關注的焦點分為 三大方面說明:
3 (一)客家改良戲班鼻祖的歷史 「小美園」是台灣戲劇發展史上第一個正式登記的客家戲班，成立於大正十 一年(1922)的它，有著長達六十年的經營歷史。光以客家改良戲班鼻祖的光環， 小美園就不應該被遺忘，若再加上其創團班主的文人背景、舉家投入的經營模式 以及紅遍全台進而跨海演出等特殊事蹟，小美園就更應該被細心留下紀錄。 台灣客家研究起步較晚，客家戲曲研究又更慢了一些，小美園這個對於台灣 與客家傳統戲劇研究具有重要代表性的戲班，只能不斷在後人散落、老者凋零的 遺憾中靜待。筆者希望能以蒐集史料、整理文獻以及訪問年邁二代女伶的方式， 逆著時光之流而上，重新整理拼湊並書寫小美園極具代表性的戲班歷史。 (二) 客家婦女多元樣貌的呈現 因感動而起的追索，其實也包含著自我的追尋，同樣也是客家女性的筆者， 對於傳統客家婦女「四頭四尾」的形象充滿疑惑。十九世紀末到二十世紀初的中 外研究裡，天足與勞動的客家女子，被認定為是強健的勞動者，是包容一切的大 地之母。這些由男性沙文主義所締造出的女性神話，在傳媒與文學等媒介下，塑 造出的是客家婦女單一或者是統一的刻板形象。2 而這群堪稱最早期客籍「職業婦女」的女伶們，約在民國初年便開始陸續登 上戲台，離開了田地與家戶，她們似乎跳出了以往的大地之母的框架，而她們訴 說的故事亦能不同於以往傳統客家婦女的典型。 本文的追索自第一批登上戲台的女伶開始，再延續至民國二、三十年代出生 的二代女伶身上，跨越兩代的女伶故事，同樣也跨越了台灣政治、經濟與社會型 態的劇變時期，她們的故事是未曾被書寫的類型，而筆者期望能藉著客籍女伶的 2 張典婉，2004，《台灣客家女性》。台北市:玉山社。頁:16-22
4 故事，引領大家去了解漸入遲暮的客家野台戲班，並以女性的視角去切入這些與 台灣戲劇發展興衰共伴的女性生命史，試著提供客家女性研究一個新的面向。 (三) 兩代戲班與兩代伶人的比較 被稱為台灣三大劇種之一的客家戲，清代即自大陸廣東一帶傳入台灣，一路 從落地掃形式的採茶戲演變成今日的客家改良大戲，客家戲曲一直是反映社會現 象與記錄百姓生活的寫照，廣受群眾們喜愛。 而一路自小戲型態發展成大戲規模，又從商業演出的戲院內台演到廟外野台， 台灣客家改良大戲可溯及的歷史至今約有八十餘年。而小美園家族若自創立戲班 的班主開始算起，前後也經歷了三代人馬，其中站上戲台演出的兩代藝人，更是 跨越了客家改良大戲的八十年歷史。 本文中即以王德循領軍成立的小美園家族藝人為代表，成團之初便站上戲台 的王德循(養)子女為第一代藝人，而第一代藝人之子女，或出生於民國三十年代 前後，並於光復後內台高鋒期邁上戲台的演員為第二代藝人。因兩代藝人站上戲 台的時間點不同，時空環境的劇變，也讓兩代藝人有著相似卻也不盡全然相同的 生活模式與人生經歷。 本文希望藉著小美園戲班史的杷梳，以及第二代藝人現今戲班生活的觀察， 交相比對並釐清內外台戲班經營模式的異同，以及兩代藝人生活的相似性與差異 性，以女伶的視角，重新審視歷經八十餘年的客家戲班史。
第二節研究對象
一篇報導所引發的感動，迫使我回到故事的開端獅潭，但在確定可用的線索 都無法尋得報導中的女伶後，索性開始了獅潭老街上的漫步，挨家挨戶找尋著老 者留存的記憶，固執地相信發跡於此的家族戲班，沒有完全消聲匿跡的可能，於5 是帶著滿腔的熱血與滿臉的笑容，我開始了獅潭老街上的地毯式搜索。 從街頭行至巷尾，事實證明這曾經風光一時的家族戲班果真留下不少痕跡， 老街上年過六旬的老者無一不知小美園，但這戲班卻已搬離當地四十年，散班也 已近三十載，伶人早已散去，當然，報導中的女伶消息亦已闕如。唯一留在獅潭 的珍貴線索是當年戲班家族的養女，至今仍在雲華園歌劇團演出的王瑞秋，仍與 原生家庭姊妹們保持連絡的她，是這個追尋故事裡最初也是最關鍵的人物。 好不容易從獅潭找到的線索，卻帶著我回到住處幾百公尺外的老宅，這關鍵 的女伶竟能算是筆者的鄰居!懷抱著興奮與雀躍的心情，拜訪了老宅裡的女伶， 以為自己就要能聽見小美園裡的女伶故事了，但令人震驚的是，小美園家族的龐 大與複雜，竟連這位身在其中的班主養女都無法清楚交代，且雖與報導中的女伶 同為家族戲班成員，兩者卻因故失聯多年，早已成了像是陌生人般的親戚，尋找 報導中女伶的線索眼看又再次斷去。 來自小美園的王瑞秋，在向筆者述說著小美園故事的同時，也領著我進入雲 華園與她的生命故事之中，從未真正離開過戲班的她，有著道地且精彩的女伶故 事，從成為戲班養女到成為現在的女伶，她演戲、賣藥、整戲班、打戲路，王瑞 秋的女伶故事不但毫不遜色，更充分展現出她驚人的生命韌性，於是，她成了筆 者第一位報導人，也領著筆者走入雲華園、走向女伶故事的深處。 就在雲華園的後台故事開始之後，引起這篇論文的感動又再次露出曙光，原 來報導中的女伶謝玉鳳仍會在戲棚下擺攤做生意，熟知客家戲曲亦為苗栗子弟的 鄭榮興教授一通電話所提供的線索，讓筆者覓得報導中女伶的希望又再次燃起。 庚寅年初春微雨中的獅潭，報導中的女伶在南衡宮入口的長坡盡頭等待著，延續 兩代的女伶故事，也因此得以更加完整。
6 一、山村裡的客家戲班---小美園 苗栗獅潭是個縱谷中的美麗山村，相較於苗栗縣的其他鄉鎮，因受崎嶇山地 的阻隔與泰雅、賽夏兩原住民族抗爭的影響，遲至光緒初年山林產業興起後，方 有漢人進入獅潭做大規模的開墾。沒有遼闊肥沃的平野，也沒有和緩親人的溝渠， 連綿無盡的山巒總挾伴在辛苦闢墾的窄田兩側，獅潭至今都還保留著相對的質樸， 然而就在這樣的山村裡，台灣戲曲史上第一個客家戲班於焉誕生。 目前坊間所見談及較多小美園班史的著作，除鄭榮興所主編的《苗栗縣客家 戲曲發展史---田野日誌》3 之外，其他關於小美園之介紹，內容之重複性相當高， 且不乏需勘誤之處。4在相互參照卻又缺乏新史料加入的情況下，目前為眾人知 悉且流傳的小美園團史，大致如台灣大百科全書中陳玉珊參考上述資料所整理出 之小美園簡介，以下節錄之: 大正十一年(1922)，原為漢文老師的苗栗獅潭人王德循(1887 年生)，因日 人禁止臺灣人教漢文，因而整了小美園戲班。初期，王德循「綁」了獅潭地區十 幾個客家小孩，並聘請採茶戲及歌仔戲老師5 前來教藝。至此小美園至客家庄演 採茶戲至閩南庄搬演歌仔戲。後來王德循還聘請廣東宜人園的成員徐賢福、劉石 樹(阿細妹)來此搭班，於是「小美園」開始有了全本《三國志》、《貍貓換太子》 等的京劇演出。昭和六年(1931)，王德循將戲班傳子王裕豐(1907 年生)。皇民 化運動期間，日人禁止台灣人搬演舊劇，小美園改演新劇，常演出《廖添丁》等 劇。日治時期該班曾赴閩南演出。 3 鄭榮興主編，1999，《苗栗縣客家戲曲發展史：田野日誌》。苗栗：苗縣文化局。 4 在獅潭鄉志(1999)、重修苗栗縣志(2007)、徐亞湘(1995)《桃園縣本土戲曲、音樂團體調查計畫 報告書》、(2000)《日治時期中國戲班在台灣》以及鄭榮興(1999)主編的《苗栗縣客家戲曲發展史》、 黃心穎(1998)《台灣的客家戲》、蘇秀婷(2005)《臺灣客家改良戲之研究》中，皆有關於小美園或 班內藝人的介紹。 5陳玉珊在此處的撰稿原文為「聘請歌仔戲與京戲老師前來教藝」 ，為明顯錯誤，故筆者更改之。
7 台灣光復後，小美園恢復演出專走內台。民國四十年以後，因嘉義一歌仔戲 班亦用小美園為班名，為免混淆，王裕豐將團名改為「真小美園」。自民國四十 七年開始，小美園連續三年參加台灣省地方戲劇比賽客家班初賽，年年皆獲獎。 民國五十三年開始，受內台戲景氣不在之影響，開始受邀參與廣播劇的錄製工作。 民國六十年之後，開始外台演出，隔年，小美園遷址中壢。民國七十年左右，因 班主王裕豐年事已高，將牌照售予藝芳歌劇團，小美園正式散班。6 小美園的創班、走紅、延攬京班演員、贌收童伶、轉戰電台與外台的歷史， 就在這簡單扼要的數百字中勾勒出了一甲子的輪廓。但是除了前後兩任班主之外， 這曾經有五、六十人編制的龐大戲班家族，7卻也沒有其他的伶人故事為人所知。 在鄭榮興主編的《苗栗縣客家戲曲發展史：田野日誌》中，利用了田野調查 的方式，訪問不少出身或知悉小美園歷史的資深藝人，在其整理出的訪談稿裡也 有不少提及老戲班早年生活之景況，但是，此一調查為苗栗縣戲曲發展之普查， 這些與小美園相關之珍貴線索，最後並未被統合、整理或完整書寫。 於是，散班數十年的客家元老級戲班至今仍舊輕覆著神秘的面紗，在締造小 美園風華的第一代伶人凋零之後，這戲班故事的前期風華已難拼湊。但本著報導 中女伶曾有的風光與落寞啟發，筆者試著以深入訪談出自小美園的二代伶人、蒐 集相關史料與整理文獻等方式，在前人留下的故事輪廓中，重組並填補失落的家 族戲班史，試著讓小美園的故事能以更亮麗、清楚的容貌呈現。 6陳玉珊撰稿之〈小美園〉，引自台灣大百科全書 (http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=12810&Keyword=%E5%B0%8F%E7%BE%8E%E5%9C %92)。 7 〈蘇秀婷訪陳振學〉收錄於鄭榮興總編撰之《苗栗縣客家戲劇發展史—田野日誌》，苗栗:苗縣 文化局，1999，頁 37。陳振學為小美園家族之贅婿。
8 二、頭份雲華園歌劇團 與雲華園歌劇團相似的客家外台戲班其實不少，筆者之所以選擇雲華園作為 女伶戲班生活的觀察，完全是因為追隨著出自小美園的第二代伶人瑞秋。在深入 參與戲班之後，雲華園裡的其他團員，也成為本研究觀察與訪談的主要對象。成 立於民國九十二年的雲華園歌劇團，在筆者研究期間，所登記之班主是吳雲先生， 包含班主在內，戲班固定成員有十四名，其中有三名樂師、九名演員以及兩名負 責處理燈光、音響架設工作與雜務的夫妻檔，除班主、樂師與雜役為男性之外， 雲華園裡僅有一名男性演員，戲班中打戲的、說戲的、管服飾的皆由其他女性團 員兼任。 雲華園的前身是苗栗市的新美蓮歌劇團，該班班主蕭美蓮女士亦是早期客家 戲曲界知名演員，民國八十七年因病退休後，戲班改由其妹妹與妹婿承接，至民 國九十二年時才重新更名登記為雲華園歌劇團。目前雲華園以接演地方廟宇的酬 神戲維生，主要演出地區在苗栗縣北部鄉鎮，偶爾也會有跨縣市至桃、竹一帶的 演出。雲華園接演一場神戲的戲金約在三萬五千元左右，團員們皆領取日薪，而 薪酬按其擔任工作與扮演角色吃重程度分為三種等級。 雲華園平均每年演出總棚數在六十至七十棚間，經常演出的戲碼為「採花薄 情報」、「雙姻緣」、「郭子儀征西」、「楊文廣招親」、「錯配姻緣」等。十四名團員 中，除了負責雜務的夫妻檔之外，雲華園的成員們皆已過耳順之年，文場樂師年 紀最長，高齡八十有二，前場演員最年輕的也已六十有五，早已超過法定退休年 齡的他們至今仍懷抱著不同的期望而相聚戲台。 2011 年 3 月，雲華園易主，原班主吳雲以六萬多塊的價格，將戲班轉賣給新 竹龍鳳園歌劇團，成為其名義上的二班。事實上，除了班主名字換人，原班主夫
9 婦因病離開之外，在筆者完成此文之際，雲華園仍以成團後即維持的特殊分工方 式持續運作著。小美園是養成女伶的搖籃，而接續其後的雲華園女伶故事，則是 二代女伶的蛻變，兩個相承的戲班故事，也幾乎就是客家戲班八十餘年的縮影。
第三節研究方法與資料
本研究主要是以深度訪談、參與觀察的方式，進行長期細緻的質性研究，並 運用訪談逐字稿、影音資料以及田野筆記等，進行資料的彙整與分析。在研究進 程的安排上，本研究主要是依據 Hitchcock and Hughes(1989)的生命史研究程序圖 來進行研究設計(參照圖 3-1)，但不同於 Hitchcock and Hughes 之處在於，研究者 將大歷史放在所謂其他線索分析中，從而創造了個別生命史與大歷史的對話關係。 以下概述本研究所運用之研究方法: 一、 深度訪談與參與觀察 (一)深度訪談 目前的客家戲曲研究中，已有徐亞湘所著之《母女同行：阿玉旦與黃秀滿的 客家戲曲人生》以及林曉英、蘇秀婷合著之《兩台人生大戲：劉玉鶯與曾先枝》 兩本與客家女伶有關之傳記形式專書問世，在這兩本著作中的主角皆是客家戲曲 界知名度極高的藝人，她們的戲劇生命史，有著一定的代表性，但是卻難以含括 真實生活中多數伶人的生活樣貌。為了能完整的描述和解釋當今外台戲班女伶的 生活景況與戲班營運方式，筆者認為採取長期細緻的質性研究，才是能真正深入 她們的世界，觀察並書寫她們的方法。 以深度訪談的方式作為取得研究資料的方法，須由建立訪問者與受訪者的互10 信關係開始。筆者在確定以雲華園歌劇團為主要的研究戲班後，便盡可能的參與 了該戲班在竹苗各廟宇的演出，在密切接觸和直接體驗中，傾聽和觀看女伶們的 言行，這不但可以讓筆者與女伶們建立關係，也讓筆著可以隨時對想了解的問題 或者針對當時的情境進行發問。 深度訪談也被稱為非結構性晤談或開放性晤談，目的在於詳細理解研究對象 如何思考、如何發展自己的觀點。一開始研究者先依研究旨趣，定出訪談題綱， 再依受訪者訪談時之情境與發展做適時修正。針對研究對象謝玉鳳、王瑞秋等女 伶選擇以深度訪談的方式，蒐集她們的生命史，從而理解她們共同的生活場域、 主觀經驗感受、日常行動與實踐，以及她們所處的戲班文化脈絡。 對於雲華園歌劇團中的其他女伶們，則是以半開放性訪談進行資料蒐集。在 進行每一次田野調查之前，研究者都會先粗略地準備一個訪談提綱，在田野觀察 中，則根據自己的設計與當時的情境對受訪者提出問題，而提綱僅有提示的作用， 整個訪談過程則是保持相當的靈活與彈性。有時在後台的訪談則是完全開放式的， 沒有固定的訪談問題，只希望藉著當時的情境，讓受訪者能多說、多表達。 若按照訪談的正式程度來作區分，本文中的主要報導人多是較為正式的訪談， 而其它雲華園歌劇團中的女伶訪問則為非正式訪談。在針對主要報導人的訪問中， 雙方會先約定時間地點，正式就一些問題範圍進行交談，並在受訪者的同意之下， 進行錄音，而針對關鍵報導人的正式訪談，也讓筆者能迅速且有效地蒐集到與雲 華園相關的人、事、物資料。 主要報導人之外的訪問，由於多是在戲班演出日的後台進行，事前沒有正式 的約定，受訪者多是根據筆者當下所提出之問題各抒己見，或者是三三兩兩自由 交談，在進行這類訪談時，筆者並不會使用錄音機，一方面因為後台吵雜的環境
11 並不適宜，另一方面也考量到部分教育程度不高(甚至不識字)的伶人，對於自己 的話語被錄音留作研究紀錄會感到不安與不適，無形中會增加受訪者的心理壓力， 也可能會增加受訪者對研究者的防備心理，因此，在戲班後台所進行之非正式訪 談，研究者並不會以影音方式留存紀錄。 (二)參與觀察 所謂的參與觀察，不但要參與被研究人群的生活，還要保持專業的距離，以 便適當的觀察和記錄資料。8在此研究中筆者既是參與者也是觀察者，一般來說， 質性研究裡最主要的研究方法是訪談，其次才是觀察。但在醞釀本文的田野調查 過程中，訪談與觀察卻是同樣重要的。其原因有三，第一，我的調查對象都是自 小演戲的女伶，雖然她們已不是第一次接觸像筆者這樣帶著研究目的來到戲班的 局外人，但是對於筆者長時間的留守，並要她們針對某些問題發表意見或吐露心 聲，其實並不容易。第二，和女伶們相處的場合常常是在她們工作的戲台，除了 前幾次接觸較能讓我成為她們注意力的焦點之外，她們大部分的時間多忙於投入 自己正在進行的活動與交際之中，筆者能得到專屬的訪談時間與機會並不多。第 三，一開始進入田野時，雖然是帶著大量的問題，但是筆者對客家戲曲這個領域 是相當陌生的，因此必須先依靠觀察尋找具體的研究範圍和對象，觀察不但可以 帶來新發現，也可以驗證許多談話中所得到的訊息。 此外，駐足戲台下看戲，以觀眾的視角，觀看雲華園團員們之表演，並藉著 機會與為數不多的觀眾攀談，亦是研究者了解戲班與地方關係的方法。與研究者 家住同里的雲華園「班長」9 王瑞秋女士，除了是本文的主要報導人之外，也是 8 David M. Fetterman，2000，《民族誌學》，賴文福譯，台北：弘智文化。頁:67 9一般戲曲界班長的特殊指涉為戲班仲介戲路與演出場域之經紀人，但王瑞秋基本上是戲班一員，
12 筆者廣義的「鄰人」。滂沱大雨中筆者曾跟隨她前往打探友團演出的場子與價碼， 也曾在其身體不適時為獨居的她跑腿買成藥、繳交水電費，因此，在此研究中筆 者除了具有研究者與訪談者等身份之外，也兼具了觀眾與鄰人晚輩的角色。 (三)田野筆記運用 在本研究中，除了深入訪談以外，田野筆記也是後續進行研究分析的重要資 料。由於戲班後台所進行的非正式訪談與觀察，常有無法即時以影像或錄音等方 式保留關鍵景況的困難，筆者便以田野筆記的方式，將田野觀察當日所見之戲班 人際互動景況，以及任何觀察到的事件發生當下對研究者所造成的衝擊和問題發 現加以記錄，以協助筆者在田野過後的分析能有更全面的思考。 另外，針對個別演員進行的私下訪談，皆會在訪談結束後以電腦進行逐字稿 的建檔，以完整保留訪談內容，而演員受訪之時間、地點，以及演員在發表言論 時的特別情緒反應，亦會參考訪問時之田野筆記，詳加註記在逐字稿中，以協助 日後進行研究分析時，能較精確運用與詮釋受訪者之觀點。因此，在本研究中， 田野筆記亦是重要的分析資料之一。 雖也參與打戲路的工作，但基本上屬於兼任的性質，而非一般戲曲界所認為之戲班經紀人，為免 造成混淆，特此說明。關於王瑞秋的打戲方式與生活，將於第四章第四節再行介紹。
14 二、女性口述歷史 深度訪談與口述訪談、口述歷史的特性及操作方式類似，但口述歷史的學術 要求更為嚴謹，因此口述歷史研究法的相關論述能提供本研究諸多啟發。 江文瑜認為不論是探求異質性的目的，或是讓沒有權力的弱勢者有主張自己 的機會，對於在父權結構中被迫「無語」的女性，口述歷史是最適合且重要的研 究方法。10 游鑑明也認為女性口述歷史因為更關注在女性的觀點，以及女性思考 邏輯與表達的特殊之處，方能真正接收到女性的真實「聲音」，此外女性關懷的 面向較趨近生活，較能得到不同層面的研究素材，可以補足向來以男性為主的正 統歷史闕如。11 因此，口述歷史成為近年來女性議題研究者喜愛使用的方式之一， 除了因為女性史料蒐集不易之外，對於相對弱勢的女性族群而言，口述訪談不但 能深入女性的生命故事，更能得到珍貴的第一手記錄。 在本研究中，針對年近(或年逾)七旬的客家劇團女伶而言，以口述歷史的方 式記錄其生命故事，對處於多項弱勢的她們而言，是相當適合的方法。但年邁的 她們在回溯生命故事時，難免有些不可抗拒的困難，若再加上女性表達方式的特 殊性，更是讓針對女伶的訪談增加不少挑戰。 女性口語言說的脈絡，較少以客觀年紀或與公領域中的重要事件做連結，而 私領域中的重要人物，像是丈夫或子女，則經常成為她們敘述言說時之依據，但 這樣的表達方式，卻讓女性「自動」退居在其言說表達之後，並主動將自己的聲 音消音。事實上，這一種自動消音的行為，正意味著另一種等待傾聽的聲音。因 此，在蒐集女性口述訪談的材料時，必須敏銳地注意女性受訪者的「言下之意」， 10江文瑜，1966，〈口述史法〉，收入胡幼慧主編，《質性研究:理論、方法及本土女性研究實例》。 台北:巨流。頁 249-269。 11 游鑑明，2002，《傾聽她們的聲音:女性口述歷史的方法與口述史料的運用》。台北:左岸文化。
15 進而抽絲剝繭，方能理出受訪者真正的意涵。 三、研究資料 本研究資料包含日治時期除戶資料、古文書、報刊資料與老照片等，透過這 些資料的整理與分析，讓筆者能自多方面切入發跡於日治時期獅潭的小美園家族 史，與女伶故事的前段；雲華園女伶們的戲路清冊，則是提供了明確的紀錄，協 助能筆者深入了解當今外台戲班的運作。 (一)除戶資料與古文書 由主要報導人謝玉鳳協助提供，四份以謝阿統、王德循與謝劉雲松三人為戶 主時之日治時期除戶資料，這些除戶資料，不只提供筆者用以建立小美園的系譜 關係，其中所刊載的內容，也協助筆者解讀了當時的戲班生活，例如:巡演全台 甚至跨海演出的女伶們產子於戲途的故事。另外，三個多月大時即成為養女的主 要報導人玉鳳，也因為這份除戶資料的翻閱，解開了名中無春字卻自幼被叫做は るこ(即日文春子)的疑惑，而這也成了筆者送給年邁報導人的一份溫馨禮物。 在日治時期除戶資料前的小美園家族史，則是以國家文化資料庫中所刊載之 古文書資訊來加以補充，雖然資料有限，但仍提供了相當關鍵且寶貴的線索。 (二)報刊 成立於日治時期的小美園，有數次見諸於報刊的紀錄，徐亞湘挑選並整理了 日治時期台灣報刊所登載的戲曲活動報導，並將之集結成專書。12對於筆者梳理 日治時期的小美園資料，有相當大的助益，許多報刊資料是轉引自徐的著作，也 12 徐亞湘，2006，《史實與詮釋：日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》。宜蘭五結鄉：傳藝中心。
16 藉其整理找到資料源頭《台灣日日新報》與《台南新報》。 (三)老照片 主要報導人謝玉鳳所提供之家族老照片中，不乏至今仍未公開過之珍貴影像 記錄，最早自日治時期開始，一路歷經各個戲曲轉變時期，老照片所提供的資訊 和線索，不但讓筆者能更清晰且具體的認識小美園家族，也佐證了客家戲曲的興 衰過往。此外，一張由黃郁舒所提供之家族老照片，更是目前所見與小美園故事 相關最為早期之影像，據照片提供者訪問族中耆老所得之資訊推算，老照片中擔 任獅潭庄長的黃丁興先生與小美園創班人王德循的合影時間，應落在民國初年， 斑駁照片中所留下的人物與場景，珍貴的提供了小美園成班故事的線索。 (四) 戲路清冊 雲華園的女伶中，負責打戲路的瑞秋有一本記錄每一場演出資訊的戲路清冊， 其中記錄著雲華園自 92 年成團以來的數百場演出，除了演出日期與地點之外， 日戲與夜戲的演出戲齣也登載在內，若遇雲華園需分班演出時，二班的記錄工作 則由班主夫人春蓮負責，因此，筆者以兩人的戲路清冊加以交相比對，整理出雲 華園歷年來的演出活動記錄表，而這些內容所提供之數據分析，也讓筆者能更精 準的掌握與了解雲華園的實際運作情況。 四、保護措施 由於本研究涉及研究對象小美園家族成員與雲華園女伶們較為隱諱的生命 經驗，為保護受訪者及其家人之隱私，本論文採取的保護措施如下：一、除了主 要報導人王瑞秋、謝玉鳳與蕭春蓮夫婦之外，非主要報導人之受訪者，將進行全
17 面匿名，相關的人名均以假名處理，但研究者自存一份真假名稱的對照表，可供 未來其他研究之參考。二、訪談內容的引文，均以標楷體呈現，並註記訪談日期， 但不將訪談稿全文置於附錄中。
第四節章節安排
本論文分為五章，第三及四章分別描述小美園與雲華園，是本文兩個主軸； 首末兩章分別為緒論與結論，第二章則為文獻回顧，略述如下。 在第一章「緒論」中，先說明本研究的動機與問題意識，並介紹本研究中的 兩個重要戲班「小美園」與「雲華園」，最後說明本研究的研究方法、研究資料 和章節安排。 在第二章的「客家戲曲與客家女性研究」中，將文獻回顧的重點放在客家戲 與客家婦女研究兩大部分。以客家戲曲的發展脈絡與目前研究成果之彙整，做為 本研究開展與對照的基礎；並探討客家婦女與女性結群研究，做為分析女伶生命 史與結群演出之重要依據。 在第三章「小美園的起落」中，將「小美園」從成團到散班，所經歷過的重 要階段歷程，依事件的發生先後次序用時間軸表達，並分作三節書寫。第一節「從 創班到禁鼓樂(1922-1937)」，先藉著梳理客家大戲生成年代之時空背景，帶入王 德循創立「小美園」的故事，並參考前人研究之成果，與筆者重新蒐集到的史料 與訪談內容，從創團者王德循關鍵的第二段婚姻開始，重新鋪陳「小美園」故事， 並以第一代女伶謝阿美的故事來介紹內台戲班伶人的生活，以及戲班家族的婚姻。 第二節「戰亂與復甦」，則將重點放在陳述「小美園」歷經戰亂低潮、二次內台 高峰直至落幕散班時之重要事件與戲班經營策略，包括二代女伶的出生與成為女 伶的契機，小美園在民國四十年代的奮力求生，謝家軍的自立，以及小美園的結18 束。筆者在大歷史的脈絡下，書寫戲班與伶人的故事，進而創造兩者相互對話關 係。第三節「戲班外人生(1950s-1960s)」，則是以主要報導人謝玉鳳與王瑞秋的生 命史為主軸，書寫內台沒落後之伶人生活，並探討關鍵的民國五、六十年代，內 外台融合後之契機以及伶人的抉擇。 第四章「雲華園的運作」中，前四節分作「整戲班」、「打戲路」、「腳數」與 「樂師」，將維持雲華園運作的四大部分，每節各以一位雲華園的團員為主角， 藉著她們的故事來介紹目前雲華園歌劇團的運作現況，以及團內微妙的人際互動。 第五小節的部分則是以「雲華園的一棚戲」來完整呈現一日野台的生活景況。 第五章為「結論」。以性別角度切入，起自「小美園」，終於「雲華園」的兩 代戲班與兩代女伶故事，提出女性在內外臺戲班生態中所扮演角色之差異分析； 並藉著二代女伶的結群觀察，說明傳統社會結構對於女性的限制，以及女性對上 一限制的掙脫；最後，經由女伶故事，本文不僅僅展現了客家女性多元而真實的 樣貌，更由此而主張，外臺戲班之所以能延續客家戲曲一甲子的生命，正是因為 這群鑲嵌於傳統社會結構中的女性表演者。
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第二章客家戲曲與客家女性研究
臺灣客家戲班史可分成內臺與外臺兩個階段，同時這也是兩種類型。目前關 於客家戲班的研究相當全面地在戲曲源流、幕後的戲班歷史沿革、表演形態、經 營管理以及幕前的曲調劇目分析等主題展開，本研究認為內臺與外臺之間的差異 與變遷，唯有聚焦於已為學界所注意到的「女班化風潮」與女伶生涯，方能透澈 地予以說明。因此，下文分別回顧台灣客家戲曲及客家女性研究成果，藉此舒展 女伶視野下的臺灣客家戲班史。第一節 客家戲班與女班化風潮
本論文認為必須以女性視角切入客家戲班的發展，因此下文討論包含客家戲 曲發展脈絡，戲班經營相關歷史及文化脈絡，其中又特別置重點於女班化風潮下 的影響。 (一)源流與發展 客家戲曲從一開始的採茶山歌，發展成三腳採茶，進而吸收台灣當時各大劇 種之長，逐漸發展成台灣專有的大戲劇種。13客家大戲實可稱為台灣土生土長之 地方戲曲之一。14在明、清大量漢人入墾台灣之際，「三腳採茶」與客籍原鄉生 活中的風俗習慣也一併做了橫向的移植來台，鄭榮興以民間訪談資料與史料交相 比對後，推算出採茶戲傳入台灣的年代，應為清光緒之前的咸豐、同治年間。15 13 客家大戲從一開始的形成即受到了台灣許多流行劇種的影響，唱腔、曲調、音樂、身段、服裝、 化妝、砌末……等等。時至今日，在客家大戲的演出中，仍可明顯見到此種現象的遺存。(劉新 圓，1999b:190-207) 14「而若就大戲而言，其在台灣土生土長者僅歌仔戲與客家採茶戲二種而已。」(曾永義，1988:21)。 15 鄭榮興，2001，《台灣客家三腳採茶戲研究》。苗栗:慶美園文教基金會。頁 56。20 在尊崇儒家的道統下，自古以來士大夫恥於留心戲曲，而採茶戲又因其活潑、 笑鬧的特性，受到知識份子的鄙視與排斥，也因此留在文獻中與採茶戲相關的記 錄往往與下流、粗鄙的負面印象脫不了關係。據徐亞湘所蒐集西元 1924 到 1932 年裡《台灣日日新報》、《台南新報》、《台灣民報》與《台灣新民報》中有關歌仔 戲與採茶戲的相關報導中發現，倡議禁戲的文章占了絕大多數，此一現象也印證 了採茶戲廣受群眾喜愛卻飽受知識分子圍剿的兩極化評價。16採茶戲雖非雅俗共 賞的娛樂，但是在台灣客家生活中卻占有一定程度的重要性與影響力。 日人治台之後，隨著經濟日趨興盛，都市發展的結果刺激了商業劇場的成立。 17再加上台灣特殊的社會文化背景，客家三腳採茶戲在此一時期之後便分為兩大 方面發展。其一，因商業劇場的興盛，約在大正七年末（1918），客家採茶戲便 大量吸收了當時流行各大劇種之長處如京劇、亂彈戲、歌仔戲等之曲調、故事、 表演程式，轉而演變成一種拼貼式的戲曲藝術，再加上當時戲院內流行的華麗布 景、機關道具、電光效果等表演趨勢，短時間內便讓採茶戲以一種全新的面貌登 上戲院舞台，而這由採茶戲融合各大劇種所長逐漸成形發展的大戲形式，也是日 後所稱的客家大戲或客家改良戲。另一方面，原本就相當受到民眾喜愛的三腳採 茶戲仍持續著小戲的規模，在民間以「撮把戲」的方式流行於跑江湖賣藥的班子。 客家改良大戲在大正初年的台灣近代戲曲黃金時期中，緊扣住時機，迅速吸 收其他大戲劇種之菁華，形成一種不失原有特色的新劇種。18也因為形成於台灣 戲曲表演活動最蓬勃發展的年代，吸收了當時最流行的劇種模式，融入了最時髦 的戲劇元素，客家改良戲廣受當時群眾喜愛。 16 徐亞湘，2006，《史實與詮釋：日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》。宜蘭五結鄉：傳藝中心。 17 邱坤良，1992，《日治時期臺灣戲劇之研究（1895~1945）舊劇與新劇》。台北：自立晚報。頁 69-70。 18 蘇秀婷，2005，《台灣改良戲之研究》。台北：文津出版社。頁 78。
21 昭和十二年(1937)，中日戰爭開始後，日本政府在台灣推行所謂的皇民化運 動，其中的「禁鼓樂」政策，讓初初勃興的台灣傳統戲劇受到了嚴重的打擊。許 多戲班在此一時期因失去了維持生計的舞台而紛紛散班。直到熬過二次大戰與國 共內戰的動盪，光復後，廣受群眾喜愛的商業劇場演出才又再次興盛起來，內台 戲的演出也在此時進入了鼎盛時期。但是場場爆滿的觀眾與動輒連續十數日的演 出熱況，在五十年代電視、電影等新型態傳播媒體出現後，開始明顯降溫。台灣 娛樂工業進入了電影時代，各地戲院見電影大受歡迎，紛紛捨棄傳統戲曲的演出 而改播電影，客家劇團自然無法與其競爭，只能選擇悄然退出戲院舞台。 六十年代初，當三家有線電視台陸續開播，電視開始普及後，群眾消費娛樂 的方式改變，也讓傳統戲曲的內台戲時期正式的畫下了句點。退出戲院舞台之後 的客家劇團幾乎不是散班，就是只能轉向外台酬神戲發展，藝人與樂師們除了外 台戲的演出也多兼職電台廣播、行藝賣藥，或者改到八音班、喪葬隊與酒家謀生。 直到近幾年來因台灣本土意識的崛起，也使得台灣社會對客家族群文化日益關注， 在客委會與地方政府的協助推動下，才又使得客家戲班在外台酬神戲的演出之外， 多出了文化公演的演出機會，客家大戲的發展也因此充滿了新氣象與新希望。 (二)女班風潮 只要稍稍駐足廟外酬神的戲台底下，很容易就能發現，現今仍在戲台上賣力 演出的老邁演員裡，十有八、九為女性。似乎大眾就那麼習以為常、理所當然地 認為，戲班這門行業原本就是陰盛陽衰，以女性藝人為主，殊不知台灣傳統戲劇 最早期的演出藝人其實是清一色的男性! 客家戲自發展成大戲形式之初，便一直是所謂的「男女班」組合，即便是「全 女班」流行之時，客家戲班也一直未曾出現過真正的「客家全女班」。但是，在
22 女班風潮過後，順應著觀眾喜好的改變，戲班演員的性別比例，也逐步邁向「女 班化」，女性演員成為戲班演員的絕對多數，男性演員在戲班裡已像是「點綴」， 這樣的情況在外台戲階段更是明顯。 台灣女性開始站上台灣傳統戲曲舞台的確切時間，尚難論斷，目前所知最早 的民間資料指出，明治三十九年(1906)成立於豐原的亂彈班「慶陽春」，便有女 性加入戲班演出的紀錄。19而在官方的統計資料裡，依日治時期台灣總督府在昭 和三年(1928)對台灣傳統戲劇的調查顯示，一直到大正六、七年(1917~1918)為止， 參與台灣傳統戲劇演出的藝人全部都是男性，女子藝人的演出是在之後才逐漸出 現。20另外，在明治三十四年(1901)的《台灣日日新報》中，也曾出現「近用女 人唱採茶」的報導，但是當時的三腳採茶戲演員尚未從業餘過度到職業，因此「近 用女人唱採茶」的情形應非普遍的狀態。21上述資料的落差，可能是民間資料與 官方統計的不同步，也可能是「業餘」與「職業」參與認定上的差異，但仔細推 敲客家大戲生成與女性藝人出現的年代，其實並不難發現，客家大戲生成之時， 以演戲為業的女性藝人也才開始加入戲班演出的行列。 戲台上演出的藝人由清一色的男性，轉變成陰盛陽衰的「男女班」或完全由 女性擔綱演出的「全女班」，日治初期的「懷柔」治台政策，以及海峽兩岸頻繁 的戲劇交流，對於臺灣傳統戲劇表演藝術內容與表演型態的轉變，有著關鍵的影 響。在呂訴上、邱坤良以及徐亞湘所出版的三本專書中，都大致點出了日治時期 女性藝人出現，甚至是後來演變成女班或女性藝人為主的戲班經營轉變過程。22 19徐亞湘，2006，《史實與詮釋：日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》。宜蘭：傳藝中心。頁 110、 328。 20轉引自蘇秀婷《臺灣客家改良戲之研究》，(台北:文津，2005)頁 70。引自台灣總督府文教局社 會課，《台灣に於ける支那演劇と台灣演劇調》(台北:台灣總督府文教局，1928)，頁 15~16。 21 徐亞湘，2006，《史實與詮釋：日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》。宜蘭：傳藝中心。頁 55。 22 呂訴上(1961:287-292)、邱坤良(1992:106-120)，以及徐亞湘(2000:29-35)
23 但是，幾乎與客家大戲生成時期相同的女班化風潮背後，其實也隱含著女性 被物化、被掌控與被觀看的權利差別意涵。當觀眾是購票進入戲院，而商業劇場 上的演出藝人又是以女性為主(或全為女性)時，也代表著觀眾有了觀看演員演出 的「權力」，而演員也必須用身體的展現去「服務」那些購票進場的觀眾。23 自客家大戲成型之時，便開始加入演出行列的女性，卻弔詭的一直被當作是 理所當然般的「忽略」。若將同樣屬於台灣本土劇種的歌仔戲研究含括在內檢視， 也發現到早在光復之前便已確定女班化經營事實的傳統戲班，在光復前後的戲曲 研究專論中，關於女性藝人的研究或記錄卻相當稀罕。黃雅勤以此點出發，以歌 仔戲女班為例，深究日治時期女班風氣盛行之因。24 柯美齡則是以台灣藝妲之身 分與表演生涯為論述中心，重新回顧並分析日治時期的女性表演史。25 上述兩篇 碩論是目前僅見針對日治時期女班風潮下女性藝人與戲班的研究，在前人的研究 基礎上，更深入的書寫了日治時期的女班歷史。在大歷史的架構下，她們所關照 的議題，偏重於歷史性的回顧梳理，對於戲班裡女性藝人的真實生活樣貌，較難 詳細呈現，且族群文化上的差異，也難以用這兩篇研究中的成果一概而論。 客家戲班在歷經戰亂的停擺、光復後的重振，民國四十年代的內台顛峰時期， 也已確立由女性演員擔綱演出的情景。自客家大戲醞釀、成形，到女班化形式底 定的短短數十年歲月裡，客家戲由清一色的男性藝人演出轉而成為以女藝人為主 的表演型態，這之間的改變不可謂不大。但這樣的表演型態與性別結構的改變， 對於客家劇團的運作、管理產生了甚麼樣的實質影響，卻沒有被深入的研究探討 23 陳鈺羚，2005，《戲臺明滅：宜蘭野台歌仔戲演員的執業與生活面》。國立東華大學族群關係與 文化研究所碩士論文。頁 25。 24 黃雅勤，2000，《日治時期之內台歌仔戲全女班》。國立藝術學院，戲劇學系戲劇碩士班碩士論 文。 25 柯美齡，2005，《一段女性表演史研究─以日治時期台灣藝妲戲與查某戲為論述中心》。中國文 化大學戲劇研究所碩士論文。
24 過。且歷經重大轉變的客家戲班，在告別內台，轉往外台發展之際，女班化的經 營形式，是否也因為戲班演出環境的改變而有變化?男女藝人的消長，對於戲班 中的女伶又具有甚麼樣的意義呢? 筆者將日治時期至今桃、竹、苗地區客家改良劇團的資料作一簡單的分析、 整理，發現女班化之後的客家劇團，女性參與決策影響力的明顯提升(參見附錄 表 2-1-2.1 與表 2-1-2.2)。日治時期至光復初期所成立的客家戲班，班主清一色為 男性，在女班化情景大致底定的民國四十年代開始，也開始有女性出任戲班班主。 其中最早成團者是桃園平鎮的連進興，成立於民國四十年，接著是苗栗的玉美園， 成立於民國四十二年。 若以台灣客家戲曲的發展階段做分期，十六位女性班主的戲班中有三個是出 現在內台戲興盛時期(約 1910~1957)26，十三個是在內台戲沒落後的外台戲時期。 而目前仍活躍於戲台演出的戲班中，男女班主的比例約為 2:1，相較於光復前期 的男性獨佔局面，女性在客家劇團中開始參與決策、擔任要角的情形，也尚有些 數據資料堪以支持。但是，女班化之後出現的女性班主，背後有何深意?且明顯 是外台時期多於內台時期的統計數字，又代表著甚麼樣的關鍵變化呢?在客家戲 曲研究中，這些疑問仍未能被解答。 現存的客家改良戲班中，除了文武場的樂師與較少女性反串的老生、花臉仍 需男性之外，前場的表演者女性占了絕大多數。按照蘇秀婷蒐羅的文獻資料與訪 談所得線索，歸納出客家戲班自完全的男性藝人擔綱演出，逐步演變成女性藝人 為主的近「女班」形式的「男女班」，其可能原因有以下四點: 26 1956 年由拱樂社班底所拍攝之第一部閩南語電影「薛平貴與王寶釧」在戲院上映，旋即造成轟 動，這標示著電影時代的來臨，也宣告了內台戲曲的沒落。(劉新圓，1999a:82)
25 一、父母為戲班演員，所生女兒也演戲，且許多戲班班主收養了許多女兒來作為 戲班的中流砥柱。 二、若台上皆是男演員缺乏可看性，年輕貌美的女演員較能吸引觀眾。 三、大正年間受日本藝妲戲與海派京戲之影響，女性加入戲劇演出成為一時流行 風尚。 四、因客家改良戲由三腳採茶小戲所形成，採茶唱腔戲分重，又多男女互訴情愛 之內容，礙於當時社會風氣保守，藝人們又認為由女性與女性一起演出愛情 戲，比較能演出動人肺腑的情感，且女性觀眾們對於扮相清麗的生角特別鍾 愛。因客家改良戲演出愛情劇，吸引了許多婦女觀眾，也進一步捧出了許多 女明星。27 蘇秀婷以上述四點說明了客家改良戲班逐漸演變成女班的歷史背景與相關 原因，但是部分原因僅只能算是推測，不少仍須加以深入考證，而且關於女班化 情勢底定後的劇團生態與營運，亦未討論。女班化是台灣傳統戲曲發展的重要歷 程，不少研究者也已蒐羅、整理了相關史料，詳述也證實了這樣的一段歷史；但 是除了解釋那已塵封的菊壇往事外，這一女班化風潮對於往後八十餘年客家戲班 究竟有何影響呢？本文認為唯有讓那些已近遲暮卻仍連臺粉墨登場的女伶們，用 她們的生命史，重新檢視這百年的客家戲班史。 (三)表演、經營、音樂與劇目 筆者以客家大戲（或客家改良戲）為關鍵字，搜尋並檢閱近年客家戲曲研究 相關之專論，並依其研究主題將其分作表演發展與歷史建構、劇團經營管理、表 演型態探究以及客家戲曲音樂劇目分析等四大部分進行回顧整理 (參閱附錄表 27 蘇秀婷，2005，《臺灣客家改良戲之研究》。台北市:文津出版社。頁 70-74。
26 2-1-1 至表 2-1-4)，對於本研究而言，這些研究的貢獻在於提供筆者一個清楚的客 家戲曲發展脈絡，並確認屬於台灣本土戲曲的客家戲在傳統藝術上所代表的價值 與意義。同時，對於至今仍存續著的客家劇團經營、管理現況也做出了說明，本 文得以據此而展開更進一步的研究。以下說明之： 有關客家改良戲或是客家大戲的表演發展、歷史建構，或是探討客家大戲型 態之專書與學位論文中，謝一如從戲曲發生的現況，探討了臺灣客家三腳採茶戲 過渡到客家大戲的歷程28。黃心穎則是將 1980 年代台灣客家戲的演出現況作了 整體性的田野調查，並記錄下許多客家戲班戲劇演出的實際情況29。蘇秀婷之碩 論30及以其碩論為基礎改編出版的專書31，則是清楚交代了客家改良戲發展成型 的歷程。鍾駿楠從民間劇團的角度出發，結合日治時期以來的文獻資料及相關研 究論述，為客家大戲的發展做出「歷時性」的建構32。張秋華則是以客家戲曲與 「榮興客家採茶劇團」為研究對象，探討當代台灣客家戲曲的發展33。上述五位 研究者對於客家大戲之發展歷程，以及當代演出樣貌之撰述，皆有助於筆者深入 了解客家戲曲與客家戲班之發展沿革。 在客家大戲表演型態的探討上，有李文勳、謝佳玲與陳芝后的三篇專論，各 從不同角度，切入探討當今台灣客家戲的表演型態與展演風格。34以劇團經營管 28 謝一如，1997《台灣客家戲曲之流變與發展－從客家三腳採茶戲到客家大戲》。中國文化大學 藝術研究所碩士論文。 29黃心穎，1997《臺灣客家戲劇現況之研究》。輔仁大學中國文學系碩士論文。 30 蘇秀婷，1999《台灣客家改良戲之研究－以桃、竹、苗三縣為例》。國立成功大學藝術研究所 碩士論文。 31 蘇秀婷，2005《台灣改良戲之研究》。台北：文津出版社。 32 鍾駿楠，2008《台灣客家大戲發展研究》。逢甲大學中國文學系碩士班碩士論文。 33 張秋華，2009《當代臺灣客家戲曲之建構－以「榮興客家採茶劇團」為例》。國立台灣藝術大 學表演藝術研究所碩士論文。 34 李文勳，2008，《客家大戲表演型態之研究》，宜蘭：私立佛光大學藝術學研究所碩士論文。謝 佳玲，2010，《客家戲班的文化展演：以新竹地區三個客家戲班為例》，中央大學，客家社會文化 研究所碩士論文。陳芝后，2011，《台灣客家戲受京劇影響之研究-以榮興客家採茶劇團為例》， 佛光大學，藝術學研究所碩士論文。
27 理為主要研究重點的學位論文中，徐進堯是以「龍鳳園戲劇團」為研究對象，藉 著探討其興起與發展、營運與管理、劇目與演出等，來探討台灣客家採茶戲的發 展與演變。35江彥瑮則是以「榮興客家採茶劇團」為例，自其管理方式、演出內 容以及危機因應等三方面，深入探討榮興客家採茶劇團的營運管理。36兩者皆選 擇以單一戲班為研究對象，深入描寫當今客家戲班的經營現況。但不論是龍鳳園 還是榮興，其實都已是眾多客家戲班中已明確朝向文化場演出發展的知名戲班， 以時常處在鎂光燈下的他們為例，來探討戲班經營，雖能描繪出客家劇團之運作 景況，卻無法含括代表當今客家戲班的全貌。 客家戲曲在音樂曲調與劇目分析方面的研究，是最早開始也是數量最多的類 別。陳雨璋的碩論算是台灣學術界以客家戲曲為主題研究之首，文中介紹客家三 腳採茶戲的發展、劇本、演出方式及唱腔伴奏，內容所記錄之客家三腳採茶劇本 與曲調，至今仍具有極高價值。37 范韵青以＜乞米養狀元＞等十二齣戲為例，先 探析客家小戲到大戲之流變，進而藉由演出形式之介紹將劇情概分六大類，探討 客家改良採茶大戲「情」與「意」之戲劇情感。38 何東錦的研究則是藉由分析榮 興客家採茶劇團於 2003 年演出《錯冇錯》的唱腔，來探討語言聲調與曲調的關 係。39 麥楨琴針對客家改良戲中常用的曲調〈平板〉進行分析，藉由不同年代所 留下的平板音樂演唱唱片，來分析在不同時期的平板演唱旋律變化。40 范光宏以 35徐進堯，2006《龍鳳園戲劇團研究－兼論台灣客家採茶戲的發展與演變》。國立台北大學民俗 藝術研究所碩士論文。 36江彥瑮，2007《臺灣客家戲劇團之經營管理研究以榮興客家採茶劇團為例》。南華大學美學與 藝術管理研究所碩士論文。 37 陳雨璋，1984《臺灣客家三腳採茶戲─賣茶郎故事的研究》。國立臺灣師範大學音樂研究所碩 士論文。 38 范韵青，2003《從情意觀點探討客家改良採茶大戲－以＜乞米養狀元＞等十二齣戲為例》臺北 市立師範學院應用語延言文學研究所語文教學碩士學位班碩士論文。 39 何東錦，2004《臺灣客家改良戲唱腔研究－以榮興客家採茶劇團 2003 年演出之《錯冇錯》為 例》。東吳大學音樂學系碩士在職專班音樂教育組碩士論文。 40 麥楨琴，2004《臺灣客家改良戲之音樂研究－以「平板」唱腔演變為例》。國立臺北師範學院
28 新竹市龍鳳園歌劇團為主要研究對象，探討其成團、發展、電視演出及推廣客家 戲曲之活動經歷，並分析團長李永乾參考閩劇而改編的《秋江明月》之音樂。41 上 述四篇專論呈現出的是台灣客家戲曲變動、多元且極具生命力的存在事實，除此 之外，他們所整理分析出之採茶戲歷史、聲調曲調、戲曲劇目之流變，也提供筆 者在進入田野觀察時，與藝人交談的重要先備知識。 在眾多客家戲曲的研究成果中，王佩琪的研究是最靠近筆者所關注的女伶議 題，也是目前客家戲曲研究中唯一以女性為探討書寫主角的學位論文。她從歷時 性與共時性的角度切入探討採茶戲知名藝人阿玉旦及其女黃秀滿之間的技藝傳 承，也對阿玉旦及黃秀滿所珍藏的客家採茶劇本手稿，進行音樂採譜及結構之分 析。42雖然阿玉旦與黃秀滿確實為戲班女伶，但本篇碩論之研究重點放在技藝傳 承與音樂採譜、分析上，關於女伶生命史或女伶劇團生活之細節，皆並未被納入 討論。 以上回顧二十餘年來的客家戲曲研究成果，發現在歷史沿革、表演形態、經 營管理及曲調劇目分析等研究成果上，已有相當深入且豐富的研究成果，對於客 家戲曲研究未來發展也奠下了一定的根基。但十分有趣也遺憾的是，在上述的客 家戲曲研究專論中，參與演出的藝人本身卻一直不受相關研究者青睞，在近百年 的客家戲曲發展史上，這些(曾經)活生生存在的藝人們，得到的關注不多，而明 顯在戲台上占多數的女人，更是默默的被遺忘了。 傳統音樂教育研究所碩士論文。 41 范光宏，2005《台灣客家採茶戲之研究—以新竹市龍鳳園歌劇團為例》。國立新竹師範學院進 修暨推廣部教師在職進修國民教育研究所音樂教學碩士班論文。 42 王珮琪，2008《臺灣客家採茶戲傳承之探討－以知名藝人阿玉旦到黃秀滿為主要觀察》。國立 臺北藝術大學音樂學院音樂學系碩士班在職專班碩士論文。
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第二節 客家女性研究
承前節所述，吾人關於客家戲班史長期趨勢的理解，必不能忽略女性的角色。 究竟性別因素對演員生涯產生何種影響呢？亦即客家戲班的女伶相對於男演員， 其特殊性何在？為了解答這一問題，我們必須暫且離開戲臺，回顧目前客家婦女 的研究成果。 一、客家婦女 近年來客家研究因應蓬勃發展的本土化運動而漸成顯學，與客家女性相關的 學術論文及專書，也在 90 年代後逐漸擺脫了早期一面倒的「美德讚揚」模式， 開始深入探討以往隱藏在勞動符碼背後的客家女性的生活。但是在客家研究的領 域中，婦女研究的部分卻仍舊算是少數，張翰壁指出目前在客家研究下的客家女 性，相當程度上來說只能被歸納為是客家女性「描述」而非客家女性「研究」。43 簡美玲也提到客家女人的發聲(voices)，及其對個人、家庭、家人，或社區、社 群成員的細微觀點，還有相當的研究空間值得開展。可見客家女性研究在質與量 上仍明顯不足。44 筆者以客家女性(婦女)為關鍵字在全國博碩士論文網上搜尋的結果，按研究 者、年代、研究主題與主要研究發現整理如附錄表 2-3-1。發現隨著台灣經濟結 構與社會型態的改變，客家婦女研究也逐漸由文本研究轉向於關注客家女性的現 實生活，目前已有勞動經驗、社會地位、家庭角色與生活滿意度、女性角色與社 會發展、族群認同及公民社會參與等相關研究議題出現。其中彭桂枝的研究以戰 43 張翰璧，2007，〈客家婦女篇〉，刊於《台灣客家研究概論》，徐正光主編，頁 111-131。台北： 南天書局。 44 簡美玲，2011b，〈殖民、山歌與地方社會：北臺灣客庄阿婆生命史敘事裡的日常性〉。刊於《客 家的形成與變遷》，莊英章、簡美玲主編。新竹：國立交通大學出版社。30 後台灣客家農村中年女工的工作經驗出發，探究台灣的經濟發展與中下階層女工 生命的關連;45李竹君的論文則企圖將性別議題納入客家族群的研究之中，主要採 取女性主義的觀點，分析客家族群內部的性別分工與勞動;46 而黃怡菁的研究則以 勞動為主題建構茶鄉婦女的生命史，理解茶鄉婦女的勞動如何與個人的生命轉折 點產生關連。47三篇碩論同樣是在探討勞動經驗，同樣是以農村中的客家女性為 研究對象，這些婦女也同樣是擔任傳統產業中的底層勞動者。換言之，客家女性 研究似乎已被侷限在勞動這一特定範圍內。 除了勞動經驗的討論外，邱連枝、余亭巧、曾鈺琪、蔡華芳、彭琋筠等人， 以客家婦女參與家戶之外的社會文化活動做為研究探討的主題，這些研究的成果 努力地呈現出了現代客家女性的新生活、新樣貌。48 但是，無論是勞動經驗亦或 是家戶外的社會活動參與，上述研究者用來對話的「傳統客家婦女」標準其實都 相當一致，這暗示著有一個客家傳統的女性形貌存在，一直到了現代才有「轉 變」。 除了上述的學位論文之外，潘美玲、黃怡菁與簡美玲在一場客家女性工作坊 的會議論文中，對於客家婦女的勞動經驗研究提出了超越先前研究者的貢獻，此 一貢獻表現在對於婦女自主性的細緻描述上。潘及黃發現簡單地以剝削觀點不足 45 彭桂枝，2004，《女人與工作—一群客家農村中年女工的工作經驗》。國立清華大學社會研究所 碩士論文。 46 李竹君，2002，《客家農村女性的勞動經驗與美德》。花蓮師範學院多元文化研究所碩士論文。 47黃怡菁，2007，《茶鄉婦女的勞動：以峨眉地區的採茶婦女為例》。國立交通大學客家社會與文 化在職專班碩士論文。 48 邱連枝，2004，《影響客家女性公民社會參與因素之探討—以苗栗縣志願性服務團體為案例》， 國立中正大學社會福利系碩士論文。余亭巧，2004，《客家女性的族群認同經驗—五位女性客家 文化工作者的生命歷程》，花蓮師範學院多元文化研究所碩士論文。林善垣，2005，《台灣客家女 性「族群女性觀」與社會的對話:一心客家歌謠合唱團的個案研究》，國立暨南大學成人與繼續教 育研究所碩士論文。蔡華芳，2009，《橫山地區客家女性社區參與歷程之研究》，國立交通大學客 家社會與文化在職專班碩士論文。彭琋筠，2011，《舞台展演者之女性主體性研究－以桃竹苗地 區客家婦女為例》，國立聯合大學，客家語言與傳播研究所碩士論文。
