費雷爾･費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 費雷爾‧費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Ferrer Ferran’s Oboe Concerto El Bosque Mágico. 音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組詮釋報告. 指導教授:李珮琪教授研究生:游明樺撰. 中華民國 105 年 2 月.

(2) 摘要. 費蘭為 20 世紀西班牙作曲家，其音樂作品風格多少受到 19 世紀作曲家阿爾班尼士（Isaac Albéniz, 1860-1909）、葛拉納多斯（Enrique Granados, 1867-1916）與法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）三位寫作之影響。費蘭音樂作品中，除了可聽見強烈的西班牙音樂民族色彩與浪漫性格，其甜美的旋律及縝密的音樂織度，似如浪漫樂派舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）細膩寫作之風貌。值得一提的是，費蘭的音樂作品寫作也大量取材特殊結構的和絃、西班牙民俗音樂的節奏以及吉他語彙風格的轉化等，均是西班牙音樂獨特的寫作曲風。費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲在臺灣僅演出四場，加上國內外書籍及期刊也未有出版此曲相關研究文獻，故研究者特此在演出此曲前加以蒐集資料，來進一步分析及探討如何正確詮釋，以貼近作曲者之創作理念及樂曲表現。. 關鍵字：魔法森林、費雷爾‧費蘭、雙簧管. i.

(3) Abstract. Ferrer Ferran was Spanish composer in the 20th century, whose music style was somewhat influenced by the 19th-century composers, including Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), and Manuel de Falla (1876-1946). The music works of Ferrer Ferran not only reveal strong ethnic characteristics and romantic characters of Spanish music but the sweet melody and dense texture also express the look of the Romanticism in Robert Schuman (1810-1956) and exquisite composition by Frédéric Chopin (1810-1849). It is worth to be mentioned that Ferrer Ferran adopt enormous chords with special structure, tempo of Spanish folk music and the transition of guitar style for the composition of music works, which are all unique composition style of Spanish music. The Oboe Concerto for “El Bosque Mágico” of Ferrer Ferran will only be performed four times in Taiwan, while there have not been any domestic or foreign books and journals that have published research related to this composition. Hence the researcher has collected data prior to the performance of this composition, thereby to further analyze and discuss how to correctly interpret the piece for proximity to the philosophy of creation and music presentation of the composer.. Keywords: El Bosque Mágico, Ferrer Ferran, Oboe. ii.

(4) 目錄. 第一章緒論 ........................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ......................................................................................... 1 第二節研究範圍與方法 ......................................................................................... 2. 第二章西班牙音樂風格概況及作曲家生平介紹 ................................. 3 第一節西班牙歷史概述 ......................................................................................... 3 第二節西班牙音樂風格概況 .................................................................................. 5 第三節作曲家生平介紹 ......................................................................................... 9. 第三章費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析 ........................... 11 第一節第一樂章之樂曲分析 ................................................................................ 11 第二節第二樂章之樂曲分析 ................................................................................ 26 第三節第三樂章之樂曲分析 ................................................................................ 34. 第四章費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之演奏詮釋 ....................... 46 第一節第一樂章之演奏詮釋 ................................................................................ 46 第二節第二樂章之演奏詮釋 ................................................................................ 54 第三節第三樂章之演奏詮釋 ................................................................................ 59. 第五章結語 ......................................................................................... 62 附錄一《魔法森林》雙簧管協奏曲於臺灣地區演出記錄 ............... 63 附錄二費雷爾‧費蘭作品列表 .......................................................... 64 參考書目 ............................................................................................... 70. iii.

(5) 表目錄. 【表一】第一樂章樂曲架構表 ............................................................12. 【表二】第二樂章樂曲架構表 ............................................................26. 【表三】第三樂章樂曲架構表 ............................................................34. iv.

(6) 譜例目錄【譜例一】Aksak 節奏型 ........................................................................................ 9 【譜例二】第一樂章第一主題動機 A 音階音型 .................................................. 12 【譜例三】第一樂章第一主題動機 B 節奏音型 .................................................. 13 【譜例四】第一樂章鋼琴導奏，mm. 1-4 ............................................................. 13 【譜例五】第一樂章鋼琴導奏，mm. 1-12 ........................................................... 14 【譜例六】第一樂章呈示部雙簧管第一主題，mm. 1-18 .................................... 15 【譜例七】第一樂章呈示部鋼琴第一主題後半樂句，mm. 13-21....................... 15 【譜例八】第一樂章呈示部第一主題過門，mm. 25-31 ...................................... 16 【譜例九】第一樂章呈示部雙簧管第二主題，mm. 29-37 .................................. 17 【譜例十】第一樂章呈示部鋼琴第二主題，mm. 28-36 ...................................... 17 【譜例十一】第一樂章呈示部小尾奏，mm. 37-44.............................................. 18 【譜例十二】第一樂章發展部，mm. 42-54 ......................................................... 19 【譜例十三】第一樂章發展部動機 B 再現，mm. 55-60 ..................................... 20 【譜例十四】第一樂章發展部轉至降 G 大調與 F 大調，mm. 61-74.................. 21 【譜例十五】第一樂章中段鋼琴慢板，mm. 82-90.............................................. 22 【譜例十六】第一樂章中段雙簧管慢板，mm. 79-106 ........................................ 22 【譜例十七】第一樂章裝飾樂段前之銜接樂段，mm. 96-106 ............................ 23 【譜例十八】第一樂章雙簧管裝飾樂段，mm. 107-108 .................................... 23 【譜例十九】第一樂章再現部前之銜接樂段，mm. 109-112 .............................. 24 【譜例二十】第一樂章再現部第二主題轉調處，mm. 127-134 .......................... 24 【譜例二十一】第一樂章尾奏，mm. 142-152 ..................................................... 25 【譜例二十二】第二樂章鋼琴前奏，mm. 1-5 ................................................... 27 【譜例二十三】第二樂章 A 段雙簧管主題，mm. 1-22 ....................................... 27 【譜例二十四】第二樂章 A 段主題，mm. 6-19................................................... 28 【譜例二十五】第二樂章 A 段雙簧管重複主題，mm. 15-32 ............................. 29 【譜例二十六】第二樂章 A 段鋼琴對位主題，mm. 15-30 ................................. 29 【譜例二十七】第二樂章 B 段鋼琴主題，mm. 26-33 ......................................... 30 【譜例二十八】第二樂章 B 段雙簧管主題，mm. 34-43 ..................................... 31 【譜例二十九】第二樂章 B 段 5/4 拍段落，mm. 39-67 ...................................... 32 【譜例三十】第二樂章 A’段雙簧管主題，mm. 63-76......................................... 33 【譜例三十一】第二樂章 A’段鋼琴主題，mm. 77-86......................................... 33 【譜例三十二】第三樂章 A 段雙簧管第一主題，mm. 1-16 ............................... 35 【譜例三十三】第三樂章 A 段第一主題，mm. 1-16 ........................................... 36 【譜例三十四】第三樂章 A 段第二主題前之過門樂段，mm. 17-23 .................. 37 【譜例三十五】第三樂章 A 段第二主題，mm. 20-31 ......................................... 38 v.

(7) 【譜例三十六】第三樂章 A 段第二主題，mm. 32-38 ......................................... 39 【譜例三十七】第三樂章 B 段主題，mm. 39-43 ................................................. 40 【譜例三十八】第三樂章 B 段主題再現前之過門樂段，mm. 50-57 .................. 40 【譜例三十九】第三樂章 B 段主題再現，mm. 58-67 ......................................... 41 【譜例四十】第三樂章 B 段過門樂段前之三連音動機，mm. 68-71 .................. 42 【譜例四十一】第三樂章 B 段過門樂段，mm. 72-79 ......................................... 42 【譜例四十二】第三樂章 A’段主題再現，mm. 80-91......................................... 43 【譜例四十三】第三樂章尾奏，mm. 89-98 ......................................................... 44 【譜例四十四】第三樂章尾奏，mm. 99-109 ....................................................... 45 【譜例四十五】第一樂章第一主題動機 A 音階音型，mm. 1-10........................ 46 【譜例四十六】第一樂章雙簧管第一主題，mm. 1-18 ........................................ 47 【譜例四十七】第一樂章雙簧管第二主題，mm. 27-33 ...................................... 48 【譜例四十八】第一樂章第二主題，mm. 28-31 ................................................. 48 【譜例四十九】第一樂章雙簧管第二主題三連音音型，mm. 34-40 ................... 48 【譜例五十】第一樂章發展部雙簧管快速音群，mm. 49-50 .............................. 49 【譜例五十一】第一樂章發展部鋼琴第二主題，mm. 51-54 .............................. 49 【譜例五十二】第一樂章發展部雙簧管第二主題下行音階，mm. 55-57 ........... 50 【譜例五十三】第一樂章中段雙簧管慢板，mm. 79-106 .................................... 50 【譜例五十四】第一樂章雙簧管裝飾樂段，mm. 107-111 .................................. 51 【譜例五十五】第一樂章再現部緊密連接樂段，mm. 131-137 .......................... 52 【譜例五十六】第一樂章雙簧管尾奏三連音音型，mm. 138-139....................... 52 【譜例五十七】第一樂章雙簧管尾奏，mm. 140-152 .......................................... 53 【譜例五十八】第一樂章最終樂句，mm. 149-152.............................................. 53 【譜例五十九】第二樂章雙簧管起始樂句，mm. 1-10 ........................................ 54 【譜例六十】第二樂章雙簧管 A 段主題，mm. 1-32 ........................................... 55 【譜例六十一】第二樂章鋼琴對位 A 段主題，mm. 20-25 ................................. 55 【譜例六十二】第二樂章 B 段主題，mm. 31-38 ................................................. 56 【譜例六十三】第二樂章 B 段雙簧管第二樂句至第五樂句，mm. 47-62 .......... 57 【譜例六十四】第二樂章 A’段主題再現，mm. 68-70......................................... 57 【譜例六十五】第二樂章雙簧管最終樂句，mm. 77-86 ...................................... 58 【譜例六十六】第三樂章 A 段雙簧管第一主題，mm. 1-8 ................................. 59 【譜例六十七】第三樂章 A 段雙簧管雙吐，mm. 5-8 ......................................... 59 【譜例六十八】第三樂章 A 段雙簧管第二主題，mm. 17-32 ............................. 60 【譜例六十九】第三樂章 B 段雙簧管快速音群，mm. 53-55.............................. 60 【譜例七十】第三樂章 B 段雙簧管持續高音，mm. 62-65 ................................. 61 【譜例七十一】第三樂章雙簧管尾奏，mm. 89-109 ............................................ 61. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的近十年來，臺灣地區管樂團音樂會演出逐漸盛行，研究者在求學過程及大學畢業後至國防部示範樂隊服務期間，也密切與不同的管樂團合作演出。十九世紀管樂團演奏曲源自於美國的大樂團（Big Band）及軍樂隊，直至二十世紀後半葉，歐洲國家的管樂團作品才漸漸崛起。西班牙音樂在古典音樂中帶有異常濃厚的特殊性，作曲家使用了特殊結構的和弦及西班牙民俗音樂的節奏，深深吸引著世界各國的聽眾；此外，華麗的快速音型也是西班牙音樂獨特的風格。在臺灣，富有西班牙民謠色彩之費雷爾‧費蘭（Ferrer Ferran, 1966- ）《魔法森林》雙簧管協奏曲 Oboe Concerto（El Bosque Mágico），其公開演出次數並不多，是近年才受到矚目的雙簧管作品，有演出記錄的樂團如：國立臺灣師範大學管樂團及臺北青年管樂團，而首演則是指揮家劉紹棟所帶領的國立臺灣大學管樂團，由臺灣大學學生鍾蕙宇擔任雙簧管獨奏。1 綜觀上述原因促使研究者對於費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲的研究感到興趣，並在研究過程中了解到近代西班牙作曲家樂曲寫作特色，進而以較貼近作曲家的創作理念及寫作風格進行學理根據的詮釋；此外，研究者藉由樂曲分析與演奏詮釋之研究寫作，提供日後其他演出者及研究者之參考資料。. 1. 費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲臺灣演出記錄共有四次，請參見附錄一。 1.

(9) 第二節研究範圍與方法為了洞悉西班牙作曲家費蘭之個人生平、作曲風格及寫作手法，研究者透過各大圖書館及書店，查詢臺灣是否有中英文圖書論及此音樂家之專書，可惜至今從未出版過其音樂作品之相關中英文研究著作；接著藉由電腦網路搜尋後，發現國外包含學術論文、期刊及專書等有關費蘭的研究資料也屈指可數，因此在文獻蒐集上一度使筆者陷入困境，所幸，作曲家的官方網站及所出版的音樂樂譜中（Madrid: Ibermúsica, 2003）有提到其生平簡介及整理出歷年作品。為考量能貼近詮釋西班牙作曲家作品，研究者擴大研究範圍，進一步探討近代西班牙音樂作品，希望藉此一窺西班牙音樂對於費蘭的創作影響，同時藉由其作品列表的統整提供臺灣音樂家與研究者更多演奏曲目與研究素材。費蘭給雙簧管與管樂團協奏曲《魔法森林》於 2002 年完成，在瓦倫西亞市柏勞音樂館（Palau de la Música of Valencia）首演。本論文是以雙簧管與鋼琴之版本進行分析，在樂曲練習與演奏詮釋上，研究者從樂譜中挑出較複雜的技巧來研究並提供意見以便練習吹奏技巧較難之處。本論文架構為：第一章為緒言，說明本論文之研究動機與目的、研究範圍與方法並提出相關參考文獻，以達正確分析與詮釋之學理根據。第二章除了概述西班牙歷史與音樂概況，也探究了當代作曲家創作背景及費蘭的生平經歷。第三章為樂曲分析，首先概要提及《魔法森林》創作背景，接著藉由樂曲分析來剖析樂曲結構、動機手法、節奏型態以及和聲架構，進而清楚了解此曲整體寫作藍圖。第四章為演奏詮釋，以雙簧管演奏的角度探討合適的詮釋與演奏觀點。第五章為結語及參考文獻。期盼此次的探究能提供日後其他演奏者及研究者一定的參考價值。. 2.

(10) 第二章西班牙音樂風格概況及作曲家的生平簡介本章首先介紹西班牙歷史與人文概況，接著探究十九世紀以來西班牙音樂的發展以了解當代作曲家創作背景，最後詳述西班牙作曲家費蘭之生平簡介。. 第一節西班牙歷史概述西班牙地處歐洲最西南端的伊比利半島（Iberian Peninsula），介於歐、非兩陸之間，其東北方以庇里牛斯山（Les Pyrenees）等山脈為屏障與法國相接壤，西接葡萄牙，南接直布羅陀海峽與北非相望，國土面積約五十餘萬平方公里。由於地理因素，易受到其他民族的入侵或統治。2西班牙曾經被許多民族殖民統治，於 1492 年才得以統一，因此境內形成一個充滿異國文化及人種融合的國度。這些豐富而多元的文化時而交融、時而衝突，使西班牙藝術在十六世紀前因受希臘、羅馬帝國、阿拉伯及回教世界等影響，具有強烈的異國色彩並呈現多國文化融合的豐富性。由哈布斯堡王室統治的十六世紀初到十七世紀中葉是西班牙國勢的黃金時代，也是西班牙繪畫、文學與歌劇的全盛時期。西班牙的國力在腓力普二世（FelipeII, 1527-1598）時達到鼎盛，擁有日不落國的稱號。西班牙無敵艦隊在 1588 年被英國打敗後，英國取代西班牙成為新的海上霸權，西班牙自此開始走向沒落。但此時，西班牙的文學、歌劇及繪畫仍非常興盛，例如：文學方面有塞凡堤斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1616）完成了《唐吉訶德》（Don Quijote de la Mancha, 1605）；音樂上流行管風琴演奏，如卡貝頌（Antonio de Cabenzón, 1510-1566）、希梅內（Jose Jiminez, 1601-1672）、布魯納（Pablo Bruna, 1611-1679）等人，皆是影響後世管風琴音樂的知名演奏家與作曲家；在繪畫方面則出現葛雷多（El Greco, 1541-1614）及維拉茲蓋茲（Velázquez, 1599-1660） 2. 何國世，《西班牙文化導覽》，（臺北：台灣商務），2013，頁 28。 3.

(11) 等知名畫家。十八世紀的西班牙和歐洲其他國家一樣盛行啟蒙運動，在這股追求實證及理性的風潮下，西班牙順勢成立皇家語言、歷史及藝術學院。3 西元 1808 年拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）率軍入侵西班牙，引發西班牙獨立戰爭，最後雖在英國協助下擊敗法軍，但也連帶使西班牙原本在美洲殖民地趁機紛紛獨立。西元 1898 年美西戰爭的失利，使西班牙喪失了古巴、菲律賓及波多黎各等最後的殖民地。這次挫敗促使該國知識份子力圖提倡改革，這股潮流最後形成西班牙歷史上重要的文學思潮─「九八世代」（Generación del 98），4此時國內的文化及藝術地位因而被忽視。第二次世界大戰期間，西班牙傾向支持以德、義、日為主的軸心國，因此戰後不但沒有受到美國馬歇爾計劃的援助也受到國際的孤立，直到 1950 年代才突破國際孤立，獲得美國的軍事與經濟援助，得以推動其經濟及工業發展。二十世紀前半期西班牙的文學與藝術發展依然傲人，在文學上就有三個諾貝爾文學獎得主；在繪畫及雕刻藝術上，則有畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973）、米羅（Joan Miró, 1893-1983）及達利（Salvador Dalí, 1904-1989）等繪畫藝術的主流學派。1992 年西班牙分別於北部巴塞隆納及南部塞維亞舉辦奧林匹克運動會及萬國博覽會，少了獨裁時期的禁錮，此時文化更形蓬勃發展，在電影及文學上屢傳佳績。西班牙以獨特的文化歷史痕跡令人驚艷，像是早期阿拉伯回教文化對西班牙民眾皆有文化、藝術與日常生活的薰陶，而西班牙文中也有不少源自阿拉伯文，這也是西班牙與歐洲國家最截然不同的地方。5. 3. 同上註，頁 30-42。. 4. 西班牙在 1898 年美西戰爭後由當時年輕一代的文人作家所組成的團體。1898 年美西戰爭. 西班牙慘敗，造成西班牙國內社會、經濟及政治上的危機，有感於對國家現狀及未來的憂慮，當時一群年輕作家興起一股新的創作思潮，反對腐敗的君主政體、提倡具有民族風格的西班牙藝術。代表性作家有米蓋爾‧德‧烏納穆諾（Miguel de Unamuno, 1865-1936）、安東尼奧‧馬查多（Antonio Machado, 1874-1939）、皮奧‧巴羅哈（Pío Baroja, 1872-1956）及荷西‧馬丁尼茲‧ 路易茲（José Martínez Ruiz, 1874-1967）等人。 5. 同註 3，頁 56-67。 4.

(12) 第二節西班牙音樂風格概況十九世紀民族主義興起，當大多數歐洲國家紛紛重新定位自己的文化時，西班牙卻是全歐相對落伍與反動的國家，在音樂的發展上落後其他國家許多。西班牙在 1830 年代間由於烽火頻仍，君主費迪南七世（Ferdinand VII, 1784-1833）提出反自由、反浪漫的政策，使得許多作曲家和藝術家紛紛離開西班牙；當時音樂組織與音樂教育機構缺乏，導致音樂家在專業能力的培養上形成阻礙，進而妨礙了大型管弦樂作品創作的趨勢以及西班牙本土音樂的發展，6使得西板牙本國的歌劇被義大利歌劇所取代，因此音樂家們紛紛轉至佛朗明哥酒吧和咖啡館演奏迎合大眾品味、流行的舞曲，義大利歌劇及薩蘇埃拉（Zarzuela）改編曲也能普遍地被聽見。7 有趣的是，此時其他歐洲的作曲家反而對西班牙民俗音樂的元素產生高度興趣，8例如：俄國作曲家葛令卡（Mikhal Glinka, 1804-1857）在 1845 年寫下《阿拉貢霍塔》（La Jota Aragonesa）序曲，這是他的第一部西班牙風格序曲；其後有匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的《西班牙狂想曲》（Spanish Rhapsody, 1863）、法國作曲家比才（Georges Bizet, 1838-1875）膾炙人口的歌劇《卡門》（Carmen, 1875）、俄國五人組之一的林姆斯基‧高沙可夫（Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）《西班牙隨想曲》（Spanish Capriccio, 1887）、法國作曲家德布西（Claude Achille Debussy, 1862-1918）的《版畫》（Estampes, 1903） 6. 許鐘榮，《國民樂派的舵手》，（台北縣：錦繡，2000），頁 7-8。. 7. 薩蘇埃拉（Zarzuela）是西班牙的音樂劇，由口白、歌曲、合唱和舞蹈組成。起源於十七. 世紀貴族階級的一種娛樂節目，以神話和英雄事跡為題材。因最初在馬德里附近的薩蘇埃拉皇家別墅演出而得名。這種體裁到十七紀末和十八世紀因義大利歌劇的興起而衰退。十九世紀中期，薩蘇埃拉以通俗音樂劇的面貌再度興起，風趣而帶諷刺性，描述日常生活中的芸芸眾生，結合民俗音樂、舞蹈和即興表演，類似十八世紀的托納迪利亞（Tonadilla）但篇幅較長。它有兩種基本的模式：一種是獨幕的喜劇性的，另一種是二至四幕的嚴肅音樂劇，類似歌劇但有口白對話。 8. 赫洛德‧荀白克（Harold C. Schonberg），《國民樂派》（The Lives of the Great Composers），. 陳琳琳譯，（臺北市：萬象，1994），頁 75。 5.

(13) 中第 2 曲《格拉納達的黃昏》（Soirée dans Grenade）和拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）的《西班牙狂想曲》（Rapsodie Espagnole, 1907）、喜歌劇《西班牙時刻》（L'heure Espagnole, 1907）。直到 19 世紀末歐洲民族主義的風氣終於漸漸影響到西班牙，國內學者也開始研究各地不同地區的文學、舞蹈以及音樂。1881 年西班牙成立了「民俗音樂研究學會」（El Folk-Lore Español），對民俗音樂的研究起了很大的作用，許多學者紛紛出版相關的著作。集音樂學者、理論家、作曲家於一身的佩德瑞爾（Felipe Pedrell, 1841-1922）出版了四冊《西班牙民俗音樂集》（Cancionero Musical popular Español, 1918-1922），內容採集了為數可觀的西班牙各地區民謠旋律，9此音樂集對西班牙後世音樂家帶來舉足輕重的影響，而有日後的「27 世代」（Generación del 27）文學運動。101830 年西班牙第一個音樂學院在馬德里成立，而西班牙第一個音樂學會也於 1863 年誕生。在佩德瑞爾的推動下，音樂創作上先由「西班牙三傑」中的阿爾班尼士（Isaac Albeniz, 1860-1909）立下根基，他從佩德瑞爾身上領略到西班牙民族音樂的精神和內在價值，創作了象徵西班牙國民樂派代表作的《西班牙組曲》（Spanish Suite, 1892）。在他的西班牙民族歌劇《貝比達‧希美奈思》（Pepita Jiménez, 1896）裡，他成功地運用民俗音樂的素材所帶給他的靈感，結合了大型音樂作品的作曲技巧，創作出層次多元且複雜的音樂語彙。阿爾班尼士可說是十九世紀後首位揚名國際的西班牙作曲家，他以西班牙文化為創作素材，讓原本只流行於當地的民間曲調一躍而上國際舞台並在法國巴黎形成一股風潮，使得西班牙鋼琴音樂邁向嶄新的時期。. 9. 佩德瑞爾在 1894 年先出版的《西班牙宗教音樂集成》（Hispaniae Schola Musica Sacra）. 收錄了 Cabezon、Victoria、Morales 以及其他十六世紀傑出音樂家的複音音樂作品，並大量編纂西班牙管風琴鍵盤音樂。 10. Tomás Marco, translated by Cola Franzen, Spanish Music in the Twentieth Century. (Cambridge: Harvard University Press, 1993), pp.101-110. 6.

(14) 西班牙音樂在被稱為「西班牙的蕭邦」的葛拉納多斯（Enrique Granados, 1867-1916）手中深化。他一生致力於創作出足以代表西班牙的音樂，其鋼琴作品展現出華麗的技巧與流暢的音樂性，其寫作風格受到蕭邦（Frederick Chopin, 1810-1849）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）及舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）等浪漫樂派作曲家的曲風影響。葛拉納多斯的音樂作品中可發現他慣用的寫作手法，包含運用五連音式的迴音裝飾旋律，和聲上大量使用附屬和弦、減七和弦、增六和弦以及拿坡里六和弦，豐富的和聲色彩皆屬於浪漫樂派時期的和聲語法。他也創作了許多管弦樂作品、大量的室內樂作品及鋼琴作品，特別是《戈雅之畫組曲》（Goyescas Suite, 1902-1914）以及為「鋼琴和聲樂」所寫的作品《古風通納迪亞集》，這些作品皆為葛拉納多斯在馬德里理想生活的寫照。西班牙音樂集大成的作曲家法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）也是西班牙國民樂派中最具代表性的作曲家。法雅對於發展西班牙民族音樂貢獻不遺餘力，曾與當時享譽國際的西班牙詩人洛爾卡（Federico Garcia Lorca, 1899-1936）共同創辦西班牙民族音樂藝術節，大力推廣古老西班牙歌曲形態的正確譜寫法、演奏法並加以傳承，對發揚傳統西班牙音樂有極大的貢獻。他創作的歌劇《短促的人生》（La Vida Breve, 1905），以新穎的創作手法、道地的西班牙風格呈獻出獨特的「法雅」風格。11法雅的作品大多旋律清晰、曲式簡潔且節奏極富個性。研究法雅及西班牙音樂的學者泰德（John Trend）更認為：「（法雅）將吉他特殊的和聲運用在現代鋼琴上，可能是當代表現得最淋漓盡致的一位作曲家。」。12 阿爾班尼士、葛拉納多斯及法雅的音樂作品雖受到同時期法國音樂之影響，但其精神和基本語言仍來自伊比利半島上的西班牙風格，經常運用西班牙舞蹈節奏及吉他等傳統樂器的演奏技法創作，並融入浪漫樂派的和聲與音樂語彙中，進而形. 11. 朱象泰，〈西班牙音樂風格在創作上的運用〉，《樂覽》95 期（台中：國立台灣交響樂. 團，2007），頁 16-18。 12. Trend, John Brande. Manuel de Falla and Spanish Music New York: Alfred A. Knopf, 1934,. 46. 7.

(15) 成西班牙的國民樂派，素有「西班牙三傑」之稱，在短短的五十年間便將西班牙音樂成功地提升至更高的藝術境界。「西班牙民謠、舞曲節奏及吉他」這三者在西班牙音樂民族素材的使用是不可或缺的。像是吉他的語彙風格轉化、具有廣泛多樣性的西班牙舞蹈節奏、西班牙民謠中深沉歌的運用以及與佛朗明哥有關的異國情調音階等素材常見於現代作曲家作品中。在西班牙音樂裡，吉他不僅在西班牙民謠和舞曲可以當伴奏樂器也可以是獨奏樂器，是西班牙民間音樂發展的重要元素之一，知名音樂學者契斯（Gilbert Chase）曾說:「自從西班牙有器樂音樂開始，西班牙人的自然音樂感受就以吉他的技巧為基礎。」。13史卡拉第 (Domenico Scar latt i, 1685~1757)是西班牙最早以鍵盤樂器模仿吉他聲響的作曲家，學者契斯也認為西班牙作曲家阿爾班尼士、葛拉納多斯及法雅等皆追隨了史卡拉第的吉他效果的創作手法，本論文之作曲家費蘭也不例外，像是音樂中出現模仿吉他的彈奏琶音形式、弱起節奏的快速音群，保留和弦持續音如同吉他開放空弦的持續音，或是表現粗獷刷和弦與吉他打板效果的重拍節奏等，都是西班牙當代作曲家常用的手法。根據新葛洛夫字典，西班牙民俗音樂的節奏可歸類為四類：第一類是沒有小節線的記譜，這類的樂句具有較彈性的速度與以及較自由的旋律，自由花腔式以及裝飾性的旋律，這樣自由的節奏通常是聲樂獨唱曲，偶爾有器樂伴奏，也有少數的佛朗明哥吉他獨奏具有這樣的節奏特性；第二類“Giusto Syllabic”意指以固定的節奏韻律套入已建立好的音節模式，是典型的敘事曲和抒情小品的節奏型態；第三類與第二類相反，是在一固定長度的樂段裡放入可變動的音節數，在團體歌，特別是孩童的遊戲當中使用，所以稱為“Children’s Rhythm”；第四類是舞蹈節奏，這種節奏主要用在集體的舞蹈、遊行以及宗教儀式當中，這種節奏型的旋律可以在調性或調式，甚至半音階中被使用，而舞蹈節奏中又以交錯拍子、14變. 13. Chase, Gilbert. The Music of Spain New York: Dover Publications Inc., 1959, p. 131.. 14. 交錯拍子，在擊樂器三拍子的基礎上加上二拍韻律的歌唱旋律，意指器樂與聲樂以不同. 的拍子進行。 8.

(16) 換拍子為常見，15另外還有 Aksak 節奏型【譜例一】，這種節奏型屬於非對稱的五拍子（Quintuple Meter），出現於魯達（Rueda）、左提茲科（Zortrziko）等地，甚至我們也在埃斯特雷馬杜拉（Extremadura）、亞拉岡（Aragon）、瓦倫西亞（Valencia）和迦太隆尼亞（Catalonia）等地區中發現這樣的舞蹈節奏形式。. 【譜例一】Aksak 節奏型. 第三節作曲家生平介紹作曲家費蘭於 1966 年出生在西班牙境內的瓦倫西亞城市。他不僅獲得在室內樂與伴奏領域的文憑，更獲得英國皇家音樂學院所頒發的作曲和指揮雙學位。他曾任西班牙雷爾省（Ciudad Real）的管樂團指揮、義大利奧斯塔市（Aosta）的管樂團指揮、委內瑞拉交響管樂團客席指揮，同時也是瓦倫西亞交響作曲家協會（Association of Symphonic Composers Valencianos）的一員。除了指揮的身分，費蘭也以作曲家的身分在歐洲各地獲獎無數，年輕時即獲得西班牙青年音樂家（Juventudes Musicales de España）的殊榮，也獲瓦倫西亞阿爾茲拉市與義大利柯爾恰諾市的作曲大賽首獎。2004 年以第一號交響曲在西班牙比加斯特羅舉行的范西柯格勞貝爾加拉國際作曲大賽獲獎，2005 年與 2007 年皆贏得義大利芭蕾音樂作曲家瑪連克（Romualdo Marenco, 1841-1907) 所創辦的國際管樂作曲大賽首獎。. 15. 變換拍子，一小節三拍加一小節兩拍組成的 12 拍子，如一小節 3/4 拍後加上一小節的. 6/8 拍。在西班牙東部瓦倫西亞（Valencia）的波麗露（Boleros）、荷他（Jotas）、方當果舞曲（Fandangos）以及安達魯西亞的佛朗明哥（Flamenco）舞曲中可見。 9.

(17) 費蘭創作了超過一百首的大型作品，包括管弦樂曲、室內樂曲、器樂曲、聲樂曲和管樂（團）等作品，首演大多都由著名的樂團擔綱演出。費蘭以四首交響曲獲得音樂界極高的評論：費蘭結合現代技術與巨大創造力，融合前衛的節奏與浪漫的語言，營造出這個時代的多元音樂風貌。（A composer capable of combining the technique with great creativity, fusing the avant-garde with the pure language of romance, creating a novel written in our time and for this group full color environment.）樂評者聲稱：費蘭是在管樂合奏和打擊樂器曲創作的佼佼者，他的作品利用勻稱且有吸引力的聲音來實現，呈現出整個交響樂團的音色。（Ferrer Ferran, great scholar of wind ensemble and percussion, his compositions achieved with a uniform and attractive sound, treating this group as a whole symphonic sound.）近年來，費蘭以鋼琴獨奏家的身份在西班牙各地演出並積極參與室內樂合奏，成為國際著名的鋼琴伴奏家。此外，他也和許多西班牙交響樂團合作，以作曲家、鋼琴家、指揮及瓦倫西亞音樂學院（Conservatorio Superior de Música de Valencia）的教師等身份在西班牙活躍著，而他的管樂團作品受到西班牙年輕作曲家與演奏家的喜愛，使得政府機構屢次委託創作，將他的音樂作為與其他國家交流的媒介並邀請他擔任瓦倫西亞市的音樂顧問。值得一提的是，費蘭許多具實驗性質的音樂作品甚至被選為重要音樂大賽與音樂節的指定曲。其作品在西班牙、法國和荷蘭皆有出版，自 2002 年他的作品透過「伊伯音樂」樂譜出版社（Ibermúsica）發行，其官方網站也提供作品目錄給閱覽者參考，詳細樂曲目錄請參見本論文附錄二。16. 16. 本節作曲家生平節錄自費蘭官網 http://www.ferrerferran.es/，並由研究者翻譯。 10.

(18) 第三章費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析《魔法森林》雙簧管協奏曲是為雙簧管與管樂團所創作的協奏曲。本曲分為三個樂章，作曲家以精湛的配器手法生動地描述居住於魔法森林中的角色：小精靈（Los Elfos）、小仙子（Las Hadas）與小矮人（Los Gnomos）平日生活的情景。此曲於 2002 年 2 月 17 號由瓦倫西亞市立管樂團於瓦倫西亞市柏勞音樂館（Palau de la Música of Valencia）首演，由 Pabol Sánchez Torrella 擔任指揮，並由同樣任教於瓦倫西亞音樂院的雙簧管教授 Jesús Fuster 擔任雙簧管獨奏。本論文是以雙簧管與鋼琴版本（Madrid: Ibermúsica, 2003）作為樂曲分析及演奏詮釋之參考。. 第一節第一樂章之樂曲分析. 第一樂章為生動的快板（Allegro leggiero），4/4 拍，作曲家於樂章前的樂曲解說為：「小精靈(Los Elfos)：小精靈是以惡作劇聞名的小矮人，就像愛爾蘭傳說中的小侏儒一樣。據說他們知道寶藏藏在哪裡，有時候他們也會變成巫師跟聖誕老人的小幫手。第一樂章以不斷跳躍的音符與快速音群來描寫小精靈在樹叢間穿梭、擺盪、玩遊戲的樣子。」17此樂章是一中段之奏鳴曲式（Sonata Form）， 18. 古典架構清晰但在調性上多次轉換，全樂章樂曲架構如【表一】。. 17. 翻譯自魔法森林雙簧管與鋼琴版（Madrid: Ibermúsica, 2003），樂譜前方樂曲解說，p. 3。. 18. 奏鳴曲式又稱為「快板的奏鳴曲式」（Sonata-Allegro Form）或者「第一樂章曲式」（First. Movement Form），奏鳴曲式分為三個部分：呈示部（Exposition）、發展部（Development）、再現部（Recapitulation）。. 11.

(19) 【表一】第一樂章樂曲架構表段落. 小節數. 速度標示. 調性. 導奏. 1-10. Allegro leggiero. 降 E 大調. 呈示部（第一主題）. 11-29. 降 E 大調. 呈示部（第二主題）. 30-43. D 大調. 發展部（第一主題）. 44-50. 降 E 大調. 發展部（第二主題）. 51-67. 降 G 大調. 發展部（第一主題）. 68-81. F 大調. 中段（較為自由的段落） 82-96. Adagio misterioso. F 大調. 97-106. 降 G 大調. 裝飾樂段. 107-111. 降 G 大調. 再現部（第一主題）. 112-125. 再現部（第二主題）. 126-133. 尾奏. 134-152. leggiero. 降 E 大調降 E 大調. agresivo. C 大調. 此樂章由兩個動機音型組成，動機 A 為三十二分音符（或十六分音符）上行音階，為模仿吉他音樂的弱起節奏快速音群【譜例二】；動機 B 為「長-短短-長-長」之節奏音型，為模仿吉他彈奏的琶音形式【譜例三】，此兩動機貫穿整個樂章。. 【譜例二】第一樂章第一主題動機 A 音階音型. 12.

(20) 【譜例三】第一樂章第一主題動機 B 節奏音型. 動機 A 在導奏時即呈示，然後在雙簧管獨奏第一次進入時完整呈現，再輔以反向、模仿及增減值之手法，於呈示部第一主題多次出現並開啟每個樂句，過門樂句也同樣由此音型開始【譜例四】。. 【譜例四】第一樂章鋼琴導奏，mm. 1-4. 13.

(21) 導奏段落（第一小節至第十小節）並未從主調降 E 大調開始而是落在降 D 和弦，接著以下行增四度來到 G 和弦，並於第二小節以向下三度至 E 上的半減七和弦，最後於第三小節首次出現本曲降 E 大調主和弦。不過作曲家費蘭隨即巧妙地在低音聲部使用半音階來模糊導奏調性，直到第六小節使用降 E 大調屬功能和弦來趨緩模糊調性的寫作手法，最後於第九小節回到降 E 大調主和弦來確立調性【譜例五】。. 【譜例五】第一樂章鋼琴導奏，mm. 1-12. 14.

(22) 呈示部於第十一小節開始，第一主題旋律共十小節，前四小節由雙簧管奏出【譜例六】；後半樂句轉至 V 級（降 B 和弦），由鋼琴奏出銜接樂段，經由和聲擴充之臨音和弦（還原 B 和弦）回到 V 級、再到 I 級並結束呈示部第一主題，然後此一主題由鋼琴高音再次奏出，伴以低音聲部之切分音和絃【譜例七】。. 【譜例六】第一樂章呈示部雙簧管第一主題，mm. 1-18. 【譜例七】第一樂章呈示部鋼琴第一主題後半樂句，mm. 13-21. 15.

(23) 第一主題於第二十小節再次呈示時，前樂句仍保持為降 E 大調，而後樂句於第二十五小節（也可視為過門樂段）轉至 B 大調（可視為等音調降 C 大調），第二十七小節來到 D 大調（可視為三音轉調至重降 E 大調），即為第二主題（第三十小節）之調性【譜例八】。. 【譜例八】第一樂章呈示部第一主題過門，mm. 25-31. 16.

(24) 第二主題於第三十小節開始，旋律線條較長但動機仍由第一主題之動機 A 延伸而來，由三次的上行音型組成，削弱了許多向前跳躍的感覺【譜例九】。鋼琴的高音旋律則是與雙簧管對位，以下行的音階組成，伴以低音聲部之分解和弦悠遊地對唱。第三十四小節轉至 F 大調，由鋼琴再次唱出第二主題旋律【譜例十】。. 【譜例九】第一樂章呈示部雙簧管第二主題，mm. 29-37. 【譜例十】第一樂章呈示部鋼琴第二主題，mm. 28-36. 17.

(25) 第一主題之動機 B 於第三十八小節悄悄地出現，暗示呈示部即將進入尾聲，半音和聲的移動於低音聲部清晰可見，為第一樂章最常使用之寫作手法之一。第四十一、四十二小節經過一長串快速音群半音階下行來到了發展部【譜例十一】。. 【譜例十一】第一樂章呈示部小尾奏，mm. 37-44. 發展部. 18.

(26) 發展部於第四十四小節由動機 B 節奏音型展開，第一主題的眾多片段零碎地相互串連，調性從 E 大調、降 B 大調到降 G 大調；第二主題於第五十一小節在鋼琴高音聲部以寬廣的八度音演奏，雙簧管先是以分解和弦之姿伴奏，緊接著轉至快速音階流動【譜例十二】。. 【譜例十二】第一樂章發展部，mm. 42-54. 19.

(27) 第五十五小節動機 B 以樂句轉調法於 A 大調上強力地演奏；第五十七小節則使用模進轉至 F 大調；第六十小節再以上行半音轉調至降 G 大調【譜例十三】。. 【譜例十三】第一樂章發展部動機 B 再現，mm. 55-60. 音樂於第六十小節轉至降 G 大調後，低音聲部為模仿吉他開放空弦的持續音，以八分音符音型演奏降 G 之八度音，此段節奏以每兩小節循環的重音移位增添音樂的豐富性，節奏組成是管樂曲常用的手法，為 3+2+2+2+2+3+2。第六十四小節雙簧管以增值的方式吹奏出兩次第一主題，旋律線條較長並與伴奏形成衝突感；第六十八小節於下方半音之 F 大調上又再吹奏了兩次，形成兩組模進的樂句，此段可充分展現出雙簧管音色優美柔軟之風貌【譜例十四】。. 20.

(28) 【譜例十四】第一樂章發展部轉至降 G 大調與 F 大調，mm. 61-74. 節奏組成為 3+2+2+2+2+3+2. 21.

(29) 第一樂章發展部結束後，從第八十二小節至第九十七小節加入了一段慢板樂段，研究者認為是這首曲子非常迷人之處，鋼琴聲部低音的裝飾音與三連音和弦似如阿根廷探戈（tango）節奏；第八十九小節鋼琴高音聲部演奏似如吉普賽音階（Gypsy Scale）回應雙簧管【譜例十五】。此段音樂雙簧管前句的旋律音型基礎上依據下行半音的音型而來，只是其中加入了鄰音與裝飾奏；相反地，後句音型則是不斷向高音爬升，好似舞者不斷旋轉，有著濃厚的民族風情【譜例十六】。. 【譜例十五】第一樂章中段鋼琴慢板，mm. 82-90. 似如阿根廷探戈. 似如吉普賽音階【譜例十六】第一樂章中段雙簧管慢板，mm. 79-106. 22.

(30) 第九十七小節音樂轉回降 G 大調，鋼琴以塊狀和弦獨奏作為裝飾樂段前的鋪陳，空靈的和弦彷彿呼吸到森林中冰涼的空氣【譜例十七】。. 【譜例十七】第一樂章裝飾樂段前之銜接樂段，mm. 96-106. 裝飾樂段以動機 A 展開，由四個樂句構成，調性依序為降 G 大調、升 c 小調、G 大調，最後回到降 G 大調【譜例十八】。. 【譜例十八】第一樂章雙簧管裝飾樂段，mm. 107-108 降 G 大調. 升 c 小調. G 大調. 降 G 大調. 23.

(31) 鋼琴在第一百零九小節加入下屬音降 C；第一百一十及第一百一十一小節以 ii 級七和弦作結；第一百一十二小節音樂回到再現部，第一主題穩定於降 E 大調上演奏【譜例十九】。. 【譜例十九】第一樂章再現部前之銜接樂段，mm. 109-112. ii7 第一百二十六小節的第二主題於下屬調降 A 大調上進行，由鋼琴的高音聲部以八度音奏出，直到雙簧管再次吹奏出第二主題才以下方三度轉至 E 大調【譜例二十】。. 【譜例二十】第一樂章再現部第二主題轉調處，mm. 127-134. 24.

(32) 第一百三十四小節轉至 C 大調開啟最終的尾奏段落，鋼琴演奏動機 B 的節奏音型，雙簧管則演奏動機 A 的音階音型，彼此緊密的連結；第一百四十二小節來到下屬調 F 大調；第一百五十小節第四拍為增六度音程，解決至 C 大調屬和弦即結束這個樂章，留下持續低音 G 直接進入第二樂章【譜例二十一】。. 【譜例二十一】第一樂章尾奏，mm. 142-152. 25.

(33) 第二節第二樂章之樂曲分析. 第二樂章為神祕的最緩板（Larghetto misterioso），由 4/4 拍轉 5/4 拍再轉 4/4 拍，作曲家於樂章前的樂曲解說為：「小仙子(Las Hadas)：小仙子是民間傳說中擁有魔力，神祕的、長著翅膀的小小人類。相較於熱愛生命的小精靈，小仙子善於激發人們內心的情感。本樂章以優美的旋律線條描寫小仙子優美地在湖邊、花叢間漫步飛舞的美麗姿態。」19此樂章曲式為帶有前奏的三段式（ABA’），以長樂句組成，全樂章樂曲架構如【表二】。. 【表二】第二樂章樂曲架構表段落. 小節數. 前奏. 1-7. A段. 8-29 30-41. B段. 速度標示. 拍號. 調性. Larghetto misterioso. 4/4. C 大調. Larghetto misterioso. 4/4. C 大調 C 大調. 42-56 Tempo de Vals Lento. 5/4 降 B 大調. 57-67 A’段. 19. 68-86. Largo e dolce. 4/4. 降 D 大調. 翻譯自魔法森林雙簧管與鋼琴版（Madrid: Ibermúsica, 2003），樂譜前方樂曲解說，p. 3。 26.

(34) 此樂章由四度音動機組成，第一次出現在導奏的第三小節，於鋼琴高音聲部演奏旋律音程 g1-c2、a1-d2 及第四小節演奏和聲音程（d3-g3）【譜例二十二】。. 【譜例二十二】第二樂章鋼琴前奏，mm. 1-5. 第八小節進入 A 段，主題旋律共分成四個樂句，皆由弱起拍開始：第一句的旋律方向由 g2 走到 f2；第二句的旋律由 e2 走到 f2；第三句由 e2 到 g2 到 a2；最後一句由主音 c2 走到屬音 g2，四度動機融入旋律中【譜例二十三】。. 【譜例二十三】第二樂章 A 段雙簧管主題，mm. 1-22 四度動機. 四度動機. 四度動機. 四度動機. 27. 四度動機.

(35) 和聲上，A 段的和弦非常單純，基本上維持在 I 級—IV 級—V 級間進行，唯第十四小節出現附屬和弦【譜例二十四】。. 【譜例二十四】第二樂章 A 段主題，mm. 6-19. 附屬和弦 VII7/V. 第十六小節雙簧管再次重複 A 段主題旋律，前三句與前方相同；第四句走向延伸樂句；至第五句音級漸漸向下，句尾由 2 次 G 之八度變化音程向上漸強【譜例二十五】。. 28.

(36) 【譜例二十五】第二樂章 A 段雙簧管重複主題，mm. 15-32. 此段的伴奏加入對位的旋律線條，鋼琴左手低音的和聲長音也縮短為兩拍，音樂的流動性明顯增強，和聲上除了前述的 I、IV、V 級和聲，在第二十六小節加入 ii 級七和弦，第二十七小節的 vi 級和弦，大致上仍呈現舒緩寧靜的感覺【譜例二十六】。. 【譜例二十六】第二樂章 A 段鋼琴對位主題，mm. 15-30. ii7. vi 29.

(37) 第三十小節音樂轉至降 E 大調，鋼琴從第三十小節至第三十三小節先行演奏四小節的 B 段主題旋律，而 B 段的低音伴奏從前段的塊狀和弦轉成流動的分解和弦，和聲低音依序從降 E—D—C—降 B—降 A—G—F 進行，其工整的下行二度和聲對於作曲家的古典底子可見一斑【譜例二十七】。. 【譜例二十七】第二樂章 B 段鋼琴主題，mm. 26-33. 30.

(38) 第三十四小節轉至 G 大調，雙簧管演奏 B 段主題旋律，前四小節（第三十四小節至第三十七小節）停在半終止並加入後句（第三十八小節至第四十一小節）將音樂延伸下去。此段低音和聲延續前方的下行二度進行，節奏上由三連音轉為八度的四分音符則更為突顯，鋼琴高音聲部加入分解和弦與雙簧管進行對唱【譜例二十八】。. 【譜例二十八】第二樂章 B 段雙簧管主題，mm. 34-43 前句. 後句. 第四十二小節拍號從 4/4 拍轉至 5/4 拍，並標示「如緩板華爾茲的速度」（Tempo de Vals Lento），整體的速度轉快，以 G 大調主和弦轉調至 C 大調主和弦。此段落的主題旋律由 B 段主題而來但在節奏上有些許變化，將原本的第四拍加長成為四、五兩拍，改變了原有旋律的韻律。此段分為五個樂句，第一句以雙簧管為主奏，調性為 C 大調；第二句仍以雙簧管為主奏，但調性轉為降 E 大調；第三句也是雙簧管為主奏，調性再度轉為 G 大調；第四句換由鋼琴演奏主題，調號轉至降 B 大調；最後一句回到雙簧管主題，調性轉為降 D 大調。整個段落的調性皆為上方三度轉調，此手法也是由作曲家精密設計過的【譜例二十九】。 31.

(39) 【譜例二十九】第二樂章 B 段 5/4 拍段落，mm. 39-67. 第二句降 E 大調. 第一句 C 大調. 第三句 G 大調. 第五句降 D 大調. 第四句降 B 大調. 32.

(40) 第六十八小節回到 A’段，速度轉回「柔和的甚緩板」（Largo e dolce），調性延續前段最後一句的調性—降 D 大調。雙簧管先行演奏樂曲開頭共四句的 A 段主題【譜例三十】，隨後鋼琴重複演奏前三句，最後一句則交給雙簧管演奏進入終止式並光輝明亮地結束第二樂章【譜例三十一】。. 【譜例三十】第二樂章 A’段雙簧管主題，mm. 63-76. 【譜例三十一】第二樂章 A’段鋼琴主題，mm. 77-86. 33.

(41) 第三節第三樂章之樂曲分析. 第三樂章為幽默的快板（Allegro vivo e humoresco），由 4/4 拍與 7/8 拍交錯的變換拍子，此為西班牙民俗音樂之舞蹈節奏。作曲家於樂章前的樂曲解說為：「小矮人(Los Gnomos)：小矮人是一種身高只有 10 到 50 公分高的小生物，他們喜歡以與常人不同的眼光來看世界並且擁有神秘的魔法。此樂章中不斷變化的拍子就是描寫著小矮人滑稽古怪的步伐，而雙簧管則模仿他們說話嘰嘰喳喳的樣子。」20此樂章為三段式（ABA’）加尾奏樂段，全樂章段落與調性如【表三】。. 【表三】第三樂章樂曲架構表段落. 小節數. 速度標示. A 段（第一主題）. 1-21. Allegro vivo e. A 段（第二主題）. 22-36. humoresco. 37-57. 拍號. 調性. 4/4+7/8. 降 B 大調. 6/8+2/4. C 大調. B段 F 大調. 58-82 A’段（僅第一主題）. 83-90. 4/4+7/8. 降 B 大調. 尾奏. 91-109. 4/4. 降 B 大調. 20. 翻譯自魔法森林雙簧管與鋼琴版（Madrid: Ibermúsica, 2003），樂譜前方樂曲解說，p. 3。 34.

(42) 此樂章以節奏動機為主體，旋律線條以跳躍節奏進行，十六分音符「長-短短」音型不斷重複，旋律由分解和弦或是音階式上下行組成。A 段有兩個主題，第一主題共八小節並以八分音符為單位重複了兩次，進而形成對稱的樂句，其主題節奏為 4+4+4+3，隱藏在這些快速音群中的旋律為下行二度音列，與第二樂章的下行二度和弦形成呼應【譜例三十二】。. 【譜例三十二】第三樂章 A 段雙簧管第一主題，mm. 1-16. 35.

(43) 和聲的配置較為單純：第一小節與第二小節為降 B 大調 I 級；第三小節、第四小節為 V 級七和絃；第五小節、第六小節回到 I 級；第七小節進行到 ii 級六和弦，後方為 I 級六四和絃；第八小節為 V 級七和絃；第九小節至第十六小節的主旋律及和聲皆與前八小節相同，鋼琴高音聲部以半音進行，低音聲部則轉為搖擺的分解和絃【譜例三十三】。. 【譜例三十三】第三樂章 A 段第一主題，mm. 1-16. 36.

(44) 第十七小節至第二十一小節為鋼琴的過門樂段；從第十八小節節奏轉為「短 -短-長」，鋼琴低音仍是級進二度音下行；第二十一小節出現第一樂章動機 A（音階動機），進入 A 段第二主題【譜例三十四】。. 【譜例三十四】第三樂章 A 段第二主題前之過門樂段，mm. 17-23. A 段第二主題. 37.

(45) 異國風貌的 A 段第二主題在第二十二小節展現，增三和弦使音樂充滿不穩定的感覺；第二十四小節，小二度和聲音程在低音充斥；第二十六小節雙簧管演奏弗里吉安調式(Phrygian Mode)音階組成的旋律，21但鋼琴和聲還是不願妥協，呈現貼近增七和弦的詭譎和聲。雙簧管旋律中有許多裝飾音，像是雙倚音、三倚音等【譜例三十五】。. 【譜例三十五】第三樂章 A 段第二主題，mm. 20-31. 增三和弦. 弗里吉安調式音階組成. 旋律中有許多裝飾音. 21. 弗里吉安調式（Phrygian Mode）：以 E 為起音，並依序在 F、G、A、B、C、D 排列，. 最後在 E 為結束。 38.

(46) 第三十小節和聲解決至 c 小調屬七和弦，也可視為後方 B 段 C 大調的屬七和弦；第三十三小節，雙簧管再現十六分音符「長-短-短」節奏搭配不斷上行的音階，與鋼琴下行半音和聲形成對比。第三十七小節進入 B 段，拍號由前方 4/4 拍、7/8 拍、6/8 拍轉為 6/8 拍加 2/4 拍的混合拍子，也可視為以八分音符為單位的 10/8 拍，節奏組合為 3+3+2+2，重音在第一、四、七、九拍【譜例三十六】。. 【譜例三十六】第三樂章 A 段第二主題，mm. 32-38. 「長-短-短」節奏. c 小調屬七和弦. 節奏轉為 3+3+2+2. 第三十九小節雙簧管演奏 B 段旋律，此主題共有四小節，運用小節間模進手法在 e2 音與 e3 音的八度音間流轉；第四十一小節調性為 C 大調；節奏改變原有的韻律，由原本的 3+3+2+2 轉為 3+2+3+2；第四十三小節脫離調性，以全音音階（Whole Tone Scale）創作，22低音聲部也為全音音程【譜例三十七】。. 22. 全音音階（Whole Tone Scale）：共有二組，由六音組成，音與音之間的關係與距離都是全音。這兩組全音音階分別是第一組：C、 D、 E、 F#、G#、A#等音構成（從白鍵開始），第二組：C#、 D#、 F、G、A、B 等音構成（從黑鍵開始）。 39.

(47) 【譜例三十七】第三樂章 B 段主題，mm. 39-43. 節奏轉為 3+2+3+2. 全音音階組成. 第四十九小節進入過門樂句，拍號回到 4/4 拍，重音位於第一、四、七個八分音符之上，節奏組合為 3+3+2；第五十三小節主題十六分音符「長-短-短」節奏再現，音樂在半音階上下行中回到 B 段主題【譜例三十八】。. 【譜例三十八】第三樂章 B 段主題再現前之過門樂段，mm. 50-57. 節奏回到 3+3+2. 40.

(48) 第五十八小節進入 B 段主題再現，鋼琴高音演奏平移四度後的主題旋律；第六十二小節雙簧管回應 B 段主題旋律，鋼琴高音聲部再度演奏平移四度後的主題旋律，形成五度齊奏的特殊音響效果；第六十七小節鋼琴高音聲部連續四度音程及低音聲部連續八度音程配上半音下行的和聲，此處可見作曲家從 B 段開始令人莞爾的巧妙安排【譜例三十九】。. 【譜例三十九】第三樂章 B 段主題再現，mm. 58-67. 41.

(49) 第六十八小節至第七十二小節短暫出現第二樂章的三連音動機，將 B 段強烈的節奏消彌得一乾二淨，但五小節之後又再度回到 B 段主題之過門樂段【譜例四十】。. 【譜例四十】第三樂章 B 段過門樂段前之三連音動機，mm. 68-71. 第七十三小節是第四十九小節過門樂句的延伸，此處將這個樂句重複兩次，形成一個較大的樂段，拍號為 4+4 拍，重音位於第一、四、七個八分音符之上，節奏組合為 3+3+2，此段主題十六分音符「長-短-短」節奏並未出現，醞釀了 A’ 段主題再現的期待感【譜例四十一】。. 【譜例四十一】第三樂章 B 段過門樂段，mm. 72-79. 節奏為 3+3+2. 42.

(50) A’段再現於第八十三小節，此段省略 A 段的前八小節並與第九小節至第十六小節相同，唯伴奏音型由圓滑奏轉為斷奏【譜例四十二】。. 【譜例四十二】第三樂章 A’段主題再現，mm. 80-91 A’段. 尾奏樂段. 43.

(51) 再現的 A’段並未出現第二主題而是直接進入尾奏的部分，調性為降 B 大調。尾奏於第九十一小節以第一主題作為發展動機，僅在節奏上做改變：以八分音符為單位，從原本的 4+4+4+3 改變成 4+4+4+4，且在每個樂句的末拍加上重音和弦使音樂更加穩定【譜例四十三】。. 【譜例四十三】第三樂章尾奏，mm. 89-98 尾奏樂段. 節奏從原本的 4+4+4+3 轉為 4+4+4+4. 44.

(52) 音樂的時值越來越小，進入緊湊的高潮部分。從第九十九小節的十六分音符至一百小節的連續三連音，緊接著是三十二分音符組成的上行快速音階，延長的屬和弦從第九十九小節至第一百零三小節，最後解決至主和弦，主和弦延續了六小節之長，在充滿戲劇性變化的音量中結束這整首樂曲【譜例四十四】。. 【譜例四十四】第三樂章尾奏，mm. 99-109. 45.

(53) 第四章費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之演奏詮釋. 第一節第一樂章之演奏詮釋《魔法森林》雙簧管協奏曲第一樂章速度為快板，快速音階與大跳音程相互銜接，在指法上帶給演奏者極大的挑戰使得演奏難度增加。作曲家費蘭運用雙簧管的高音音色在樂曲中能明顯穿透出來，因此有別於大部分的協奏曲音域較集中在中音域，易被伴奏厚重的聲響掩蓋，即便如此，雙簧管與鋼琴之間的音量平衡仍須非常注意。雙簧管從第十小節演奏動機 A 上行音階音型開啟了第一主題，其節奏為三十二分音符，因此需要快速地演奏，另外指法上需注意降 e1、f1 二音右手中指及小指的運指，建議此動機改變不同的節奏型態練習，運用順行與反行的練習法以達到演出時的完美性【譜例四十五】。. 【譜例四十五】第一樂章第一主題動機 A 音階音型，mm. 1-10. 另一動機音型（動機 B）為「長-短-短-長-長」之節奏音型，演奏上需保持跳音的彈性及長短的一致以製造出生動活潑的氛圍，另外要特別強調第十一小節第三拍與第十三小節第三拍的重音、第十四小節的震音，必須演奏出小矮人「惡作劇」之性格，但切勿影響到樂句的流暢度；此主題從第十五小節由鋼琴先行演奏二次此音型堆疊，第十六小節最後半拍雙簧管演奏高八度主題，為銜接樂句之層次，建議演奏時可大於譜中標示的強（f）音量，以表現出高音凌駕在聲響上 46.

(54) 的氣勢；第十八小節的 g3 音是難以吹奏的高音，建議吹奏此音時嘴型要盡可能地集中並且讓口腔內部空間加大，嘴巴及喉嚨保持放鬆才能避免演奏出既尖銳又乾扁的音色【譜例四十六】。. 【譜例四十六】第一樂章雙簧管第一主題，mm. 1-18. 第二十七小節雙簧管演奏動機 A 音型模進向上，切勿加快以維持速度上的穩定；手指幅度盡可能減小使每顆音得以演奏清晰；第二十八小節為此樂章技巧最難之樂句，建議改變不同的節奏型態及分組練習，如：附點、三連音、切分音等節奏練習；第二十九小節如同裝飾奏之樂句，建議不宜做太多速度的變化，反而是當作第三十小節的預備拍，給予鋼琴預備的演奏速度。第三十小節為呈示部第二主題，相較於第一主題，此主題為富有歌唱般的旋律，演奏時應維持圓潤柔軟的音色，並且善用肢體動作將音樂線條表現出來，使得音樂呈現出流暢的感覺【譜例四十七】。此外，在吹奏富有表情之旋律性的樂句時，速度容易變慢，故演奏時建議聆聽鋼琴之八分音符節奏來穩定速度【譜例四十八】。. 47.

(55) 【譜例四十七】第一樂章雙簧管第二主題，mm. 27-33. 給予鋼琴預備速度. 【譜例四十八】第一樂章第二主題，mm. 28-31. 第三十七小節音樂轉回第一主題的風格；第三十八小節演奏「長-短-短-長長」輕巧的動機，在短短的兩小節中雙簧管音量除了必須將張力推至第三十九小節的甚強（ff）音量，高音音準也要加以控制；第三十九小節的三連音音型易受到圓滑線與斷奏交替的影響，因此要特別注意每個音的平均性，建議可用馬蹄式的節奏「長-短-短」、「短-短-長」及切分音「短-長-短」等節奏型態練習，使手指運行平均【譜例四十九】。. 【譜例四十九】第一樂章雙簧管第二主題三連音音型，mm. 34-40. 48.

(56) 第四十九小節的動機 A 快速音群增加了許多臨時升降記號，在指法上演奏降 a2 音到降 b2 音、c3 音到 d3 音時，左手無名指與小指容易會有雜音，因此建議起初先不加入運舌，先一大句練習這十七個音的指法，待運指熟悉後再加入三音及四音一句的運舌，且透過不同節奏型態練習舌頭與手指的配合以達整齊性【譜例五十】。. 【譜例五十】第一樂章發展部雙簧管快速音群，mm. 49-50. 第五十一小節鋼琴高音演奏第二主題，雖然雙簧管獨奏是次要旋律，但為求音樂之整齊性，建議演奏時秉持「音少聆聽音多」的原則，以達精準之拍點及音量上之平衡【譜例五十一】。. 【譜例五十一】第一樂章發展部鋼琴第二主題，mm. 51-54. 第五十六小節雙簧管演奏跨越兩個八度的下行音階時需注意音量的保持，音域越低則越需要用到更寬廣的氣，切勿因為音型向下而漸弱，同時也要注意低音的音色不能因為漸強而太粗暴，建議演奏時嘴型可更加集中，將舌根微向下壓使口腔及喉嚨空間加大，並將腹部更多的氣導入樂器中【譜例五十二】。 49.

(57) 【譜例五十二】第一樂章發展部雙簧管第二主題下行音階，mm. 55-57. 第八十二小節是中段的慢板段落，此段落似如音量變化迅速的阿拉伯音樂風格，因此要非常靈敏的演奏進而表現出神祕古怪的感覺，不過此段在速度上不要有太多的變化，只需在有加「持續音（tenuto）」記號的音上拉長線條及強調音色，以避免影響到音樂的流暢度。特別注意到第九十四小節至第九十五小節高音的音準及音色，不可因為音域變高而壓縮到口腔的空間及擠壓簧片使音色變得較尖銳乾扁。另外，此兩小節的快速音群指法是較難演奏的，除了前述的指法練習及節奏練習，此處需再加入漸強漸弱的變化練習以達成作曲家對於此樂句的要求；第九十六小節第四拍的三十二分音符須將音量快速推至甚強，演奏時盡量保持從容的感覺，切勿過於慌亂【譜例五十三】。. 【譜例五十三】第一樂章中段雙簧管慢板，mm. 79-106. 50.

(58) 第一百零七小節進入裝飾樂段，研究者將四個樂句細分為組別來演奏：降 G 大調第一組至第四組，建議以如同西班牙吉他音樂的快速音群之速度演奏；升 c 小調前二組音型，建議以慢的速度演奏以形成對比，值得注意的是降 G 大調轉到升 c 小調的強弱對比甚大，務必注意在低音域的甚弱音（pp）較難演奏，建議演奏時將舌根微向下壓使口腔的空間加大，運用嘴形將氣集中使小聲易於演奏；升 c 小調第三組擴充成長樂句，建議速度以慢起漸快同時漸強音量，推向 G 大調第一組的強音音量；G 大調第一組與第二組如同降 G 大調前二組，速度不可變慢，第三組是裝飾樂段最長之樂句，建議如同升 c 小調第三組以慢起漸快，因作曲家在此並未標示大小聲，故建議音量由弱（p）開始演奏，漸強至 d3 音強音音量，緊接著進入降 G 大調第五組之降 e3 音時將音量突然轉弱（subito piano）演奏，轉換音色後將降 G 大調之八個三十二音符迅速輕巧地向下墜落，似如「小水花」以增加裝飾樂段的戲劇性。另外，第一百零八小節尾端的第一主題動機 A 回到樂曲的開頭速度（Tempo I），雙簧管藉由這四個音給予鋼琴第一百零九小節預備的速度，使音樂先行穩定速度並預告再現部的到來【譜例五十四】。. 【譜例五十四】第一樂章雙簧管裝飾樂段，mm. 107-111 降 G1 降 G2 降 G3 降 G4. G2. 升 c1. 升 c2. 升 c3. 降 G5. G3. p. G1. 給予鋼琴預備速度. f 再現部. 51.

(59) 第一百三十四小節雙簧管與鋼琴緊密銜接，此段落中的動機 A 與動機 B 速度務必非常穩定以呈現出交替的精彩配合【譜例五十五】。. 【譜例五十五】第一樂章再現部緊密連接樂段，mm. 131-137. 第一百三十八小節雙簧管獨奏首次出現三連音音型，速度必須一氣呵成不可變慢，建議練習上可運用馬蹄式的節奏「長-短-短」、「短-短-長」及切分音節奏「短-長-短」等三種方式練習【譜例五十六】。. 【譜例五十六】第一樂章雙簧管尾奏三連音音型，mm. 138-139. 52.

(60) 第一百四十四小節節奏動機（動機 A）再現，轉為輕快、興奮的氛圍。第一百四十六小節及一百四十七小節，雙簧管旋律在兩小節間出現了八次重音，在高低重音的交替中要將每個重音都誇張的表現出來，從聲音中穿透出去以製造出戲劇性的結尾。第一百四十八小節突然轉弱，運用兩次漸強至甚強音量；第一百五十一小節需要演奏非常厚重的音色，為使音的長度呈現出足夠的份量，建議跳音不宜太短，【譜例五十七】。. 【譜例五十七】第一樂章雙簧管尾奏，mm. 140-152. 第一百四十九小節雙簧管需要穩定地演奏六連音，才能使得第一百五十小節之三個甚強重音能夠與鋼琴整齊地演奏在拍點上。值得注意的是第一百四十九小節，鋼琴高音聲部第四拍的附點八分音符及三十二分音符要與雙簧管六連音緊扣在一起【譜例五十八】。【譜例五十八】第一樂章最終樂句，mm. 149-152. 53.

(61) 第二節第二樂章之演奏詮釋. 在第二樂章中，「穩定的抖音及運用」對演奏者來說是個很大的挑戰，整體來說，這個慢板樂章的抖音皆須保持綿密，尤其是高音的控制，抖音的幅度以不影響音準為原則，才得以呈現出這個樂章優美與安定的氛圍。練習抖音須以腹部的力氣支撐抖音，而非使用嘴巴及喉嚨來控制其振幅，如此抖音會比較自然，音色也較柔軟；吹奏時要注意嘴唇的二側嘴角要往中間集中，上下唇比例均衡的包住竹片，口腔打開似如打呵欠使其形成較集中的嘴型，易於讓頭腔共鳴出來，另外，嘴唇不要擠壓簧片，再加上喉嚨放鬆，較易形成較圓潤的音色。演奏此樂章時，須與鋼琴間保持良好的音量平衡並且專心聆聽音準及音色。值得一提的是，這個樂章所有的 b2 音與 c3 音建議都加上輔助鍵，如此可以使音準變穩定、音色增加厚度及亮度，共鳴也會比較悅耳。第八小節雙簧管演奏弱起音 g1，此音需要小聲且穩定地在拍點上奏出，建議加上右手小指輔助鍵（降 e）較易於演奏，起音時點舌要輕且抖音隨即出現，之後將氣的方向帶至 g2 音【譜例五十九】。. 【譜例五十九】第二樂章雙簧管起始樂句，mm. 1-10. 54.

(62) A段主題建議以四小節為一個樂句換一次氣，以致樂句較能完整呈現，此外，在換氣前須盡可能將長音吹滿並細心處理句尾的感覺，將之保持同時連接至下一樂句的句頭；第十七小節音量轉為中強（mf），加入更多抖音及音量使旋律唱出來更多並做出與前一句不同的喜悅感；第二十二小節是 A 段中音樂最迷人之處，然後第二十四小節第四拍突然轉弱（subito piano）形成強烈對比，製造出引人入勝的音色【譜例六十】。. 【譜例六十】第二樂章雙簧管 A 段主題，mm. 1-32. V. V. V. V. V. 與鋼琴合奏時要注意鋼琴的音量皆不要大於雙簧管獨奏，像是第二十一小節至第二十五小節的鋼琴對位旋律，也是與雙簧管的音量一起推進，高音與低音的和弦音量都要控制妥當【譜例六十一】。. 【譜例六十一】第二樂章鋼琴對位 A 段主題，mm. 20-25. 55.

(63) 第三十小節至第三十二小節音樂是寬廣的，建議雙簧管在第三十三小節第四拍的快速音群，可以處理得稍微自由來加深聽眾的印象，速度可由慢漸快演奏以進入不同色彩之 G 大調，此處要注意與鋼琴在默契上的配合；第三十四小節雙簧管的 b2 音建議加上右手小指輔助鍵（降 e），可讓音準及音色穩定與甜美，另外第三十四小節第四拍由於音程跳了四度，容易使點舌出現重音，故此處要專注在「氣的運送」，同時「舌頭放輕」才不會影響到樂句的完整性。值得一提的是，第三十七小節前二拍可以在速度上稍微彈性使換氣可以緩和，才不會影響到樂句銜接及樂曲演奏速度【譜例六十二】。. 【譜例六十二】第二樂章 B 段主題，mm. 31-38. V. 第四十二小節拍號轉到 5/4 拍，低音伴奏呈現輕快的韻律感，可視為一段五拍子的華爾滋，因此音樂須演奏流暢的舞曲感覺，且雙簧管的音色須表現出甜美及柔軟的聲音。第四十九小節，有一個六度音程的大跳（降 b2_ g3），g3 音是雙簧管較難演奏的極高音，此音需要用大量且快速的氣，建議舌根抬高或口腔裡面想注音（ㄩ），如此可以有效幫助於演奏高音大跳，另外，在指法上建議持續按 56.

(64) 住第四十九小節第二音（降 a）的左手小指鍵直到第五十一小節第三音降 e3，可使大跳 g3 音較容易演奏。值得注意的是，第五十二小節的第四拍 f3 音為樂句尾音，演奏時會因為預先準備下一小節的弱音音量而使得音準易於偏低，建議此音加入更多的抖音且將氣持續往前送出，使音量及音準受到支撐並製造與下一小節音量上的對比【譜例六十三】。. 【譜例六十三】第二樂章 B 段雙簧管第二樂句至第五樂句，mm. 47-62. 第六十八小節進入到 A’段落，演奏法與 A 段相同，雙簧管演奏弱起拍降 a1 音，建議加上右手小指輔助鍵（降 e），而伴奏的三連音音型要維持往前走的感覺以保持音樂的流暢度【譜例六十四】。. 【譜例六十四】第二樂章 A’段主題再現，mm. 68-70. 57.

(65) 第八十二小節的第四拍由雙簧管演奏強而有力的結尾音量持續漸強，到了第八十四小節第二拍與第三拍加上重音演奏，此兩音要注意運舌清晰；第八十五小節的降 d3 音，此音在較高的音域，在吹奏大聲時音準容易偏高，建議使用右手無名指（d）及小指輔助鍵（c），增加音色的亮度及有效地控制音準；第八十六小節與鋼琴齊奏降 d3 音，要在磅礡的氣勢之下結束第二樂章【譜例六十五】。. 【譜例六十五】第二樂章雙簧管最終樂句，mm. 77-86. 58.

(66) 第三節第三樂章之演奏詮釋. 《魔法森林》雙簧管協奏曲第三樂章 A 段的第一主題是以輕快的點舌和圓滑線交錯進行，建議以「兩小節為一個樂句」將節奏作為旋律來演奏，使得音樂方向與音樂性更為明確及活潑，值得注意的是，樂章的跳音須非常具有彈性，因此跳音的長度要短並且不可有重音的感覺【譜例六十六】。. 【譜例六十六】第三樂章 A 段雙簧管第一主題，mm. 1-8. 第八小節雙簧管的連續跳音速度甚快，建議以「雙吐」的方式運舌，此處須要與鋼琴銜接因此速度不可慢下來。雙吐運舌可以使舌頭減輕疲勞，運用舌尖及舌根的交替使用形成一種犀利的音色。雙吐運舌需要長時間的練習，建議改變節奏型態反覆的練習，例如：八分音符、三連音、十六分音符、五連音、六連音接序來回吹奏，才能使音量、音色、長度如同單吐一樣的平均，對許多演奏者來說是很大的挑戰【譜例六十七】。. 【譜例六十七】第三樂章 A 段雙簧管雙吐，mm. 5-8 雙吐演奏. 59.

(67) 第二十二小節的 A 段第二主題，音樂轉為滑稽並帶有些許的異國風貌；第二十六小節銜接第二十七小節須做誇張的音量變化，演奏者要注意音準容易偏高；第二十八小節至第三十二小節雙簧管加入較多的裝飾音，此處要特別強調重音，須將裝飾音吹在拍點上並注意旋律的連貫性，不可讓裝飾音影響到樂曲的速度【譜例六十八】。. 【譜例六十八】第三樂章 A 段雙簧管第二主題，mm. 17-32. 第五十三小節，連續兩小節的增三分解和弦將旋律帶到升 d3 音；第五十五小節的快速音群，建議演奏升 c3 音及 b2 音時可按住升 d3 音左手小指鍵（升 g），使快速音群易於演奏【譜例六十九】。. 【譜例六十九】第三樂章 B 段雙簧管快速音群，mm. 53-55. 60.

(68) 第六十五小節，雙簧管連續的高音裡有減四度音程之大跳(升 d3-g3)，建議將 e3 音的左手小指鍵（升 g）持續按住至降 e3 音，使手指及氣的連接得以順利配合【譜例七十】。. 【譜例七十】第三樂章 B 段雙簧管持續高音，mm. 62-65. 第九十七及第九十八小節，雙簧管演奏二次相同音型，建議分別以力度強及力度弱演奏；第九十九小節再以力度強開始，隨著下行音階將音量漸弱，緊接著以四小節上行的快速音群持續漸強至力度甚強，最後強而有力的結束整曲【譜例七十一】。. 【譜例七十一】第三樂章雙簧管尾奏，mm. 89-109. 第二次旋律重複，音量以弱（P）對比. 61.