循環影像式之音樂錄影帶與音樂的互文性之探討—以呂尚霖的專輯《都會笑話輯》為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系流行音樂產學應用碩士在職專班碩士學位論文 Application for the Contemporary Music Industry Department of Music College of Music National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 循環影像式之音樂錄影帶與音樂的互文性之探討 —以呂尚霖的專輯《都會笑話輯》為例 A Study on the Intertextuality of “Video Loop” Style Music Video and Music – Taking Michael Lu’s Album “An Album of Urban Jokes” as an Example 呂尚霖 Michael Lu 指導教授：李和莆博士 Advisor: Lee, Wen-Pin Hope, D.M.A 中華民國一 ○ 九年六月 June 2020 I.

(2) 摘要音樂錄影帶是流行音樂產業推銷其音樂產品的其中一種重要管道，透過與歌曲同時播送的影像，企求能夠觸及更多閱聽人，吸引其注意力，並獲得更好的銷售成績。許多音樂錄影帶的內容，是來自歌詞與音樂構成的意境與內容進一步發想、改編而成的故事，並隨著歌曲播放一面開展。這一種參考創作關係而產生的結果，類似於原著小說與依其改編而成的電影或電視劇，可以被視為一種互文性（Intertextuality）的展現。 2010 年代末期，開始出現音樂作品之音樂錄影帶，是以不斷循環播放的簡短影像，亦即是循環影像（Video Loop）為基礎素材。相較於過往具有明顯敘事性的音樂錄影帶，以循環影像作為音樂錄影帶，並無法跟隨著音樂意境與歌詞的變化去回應，只能持續播放著相同的內容。有鑑於此，本論文盼以個人之專輯《都會笑話輯》中，以循環影像性質製作的音樂錄影帶作為對象，藉由分析傳統與循環錄像形式的音樂錄影帶的特性，探討在這樣不具備與音樂一同發展的故事性的音樂錄影帶，是否仍然與歌曲具有互文性之關係，該以何種觀點來認識此一現象。. 關鍵字：流行音樂、音樂錄影帶、循環影像、互文性. i.

(3) Abstract Music video is one of the most regular components in the marketing procedures of popular music. Expecting to acquire the attention of the audience of the market to lead to the growth of the products selling through the video playing along with the music. The contents of many music videos are stories developed form the concept and the content of the music and progresses with the music. The result of this kind of production with reference is similar to the movies or TV dramas adopted from the novels, which could be deem an example of the Intertextuality. In the end of 2010s, music videos that used an infinite replaying video loop as the main ingredient started to emerge on the market. Comparing to the traditional music videos that have obvious narrative, music videos that utilize video loop could not progress with the concept of music and lyrics, which could only keep looping the same content throughout the whole song. In consideration of this phenomenon, this thesis would like to make music videos from my album “An Album of Urban Jokes” that utilizing video loop as target, to try to analyze whether this kind of music videos that are not provided with the narrative of the music still could be put in the consideration of Intertextuality.. Keywords: Popular Music, Music Video, Video Loop, Intertextuality ii.

(4) 目次摘要................................................................................................................................. i Abstract ..........................................................................................................................ii 目錄.............................................................................................................................. iii 表次................................................................................................................................ v 圖次............................................................................................................................... vi 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節. 研究動機與目的........................................................................................ 1. 第二節. 研究步驟.................................................................................................... 3. 第三節. 研究範圍與限制........................................................................................ 5. 第二章文獻探討........................................................................................................ 7 第一節. 音樂錄影帶概述........................................................................................ 7. 第二節. 循環影像概述.......................................................................................... 11. 第三節. 互文性理論概述...................................................................................... 13. 第三章專輯《都會笑話輯》概述.......................................................................... 18 第一節. 專輯製作概念.......................................................................................... 18. 第二節. 專輯歌曲介紹.......................................................................................... 20. 第四章專輯《都會笑話輯》中之音樂錄影帶分析.............................................. 25 第一節. 歌曲音樂錄影帶介紹.............................................................................. 25. 第二節. 《買車的理由》之音樂錄影帶分析...................................................... 33. 第三節. 《出門一下》之音樂錄影帶分析.......................................................... 40 iii.

(5) 第四節. 《嘰嘰啾啾》之音樂錄影帶分析.......................................................... 49. 第五節. 小結.......................................................................................................... 57. 第五章結論.............................................................................................................. 60 參考文獻...................................................................................................................... 63. iv.

(6) 表次【表 1】臺灣博碩士論文知識加值系統之音樂錄影帶相關論文主題歸納表 ...... 10 【表 2】《互文性研究》之互文手法的分類整理表.............................................. 13 【表 3】專輯《都會笑話輯》曲序表...................................................................... 20 【表 4】《買車的理由》歌曲與影片段落對照表.................................................. 26 【表 5】《出門一下》歌曲與影片段落對照表...................................................... 28 【表 6】《便利商店》歌曲與影片段落對照表...................................................... 29 【表 7】《嘰嘰啾啾》歌曲與影片段落對照表...................................................... 31 【表 8】《買車的理由》配器表.............................................................................. 34 【表 9】《出門一下》配器表.................................................................................. 41 【表 10】《出門一下》循環數與歌曲對照表........................................................ 43 【表 11】《嘰嘰啾啾》配器表................................................................................ 50 【表 12】《嘰嘰啾啾》循環數與歌曲對照表........................................................ 51. v.

(7) 圖次【圖 1】《買車的理由》音樂錄影帶主畫面 .......................................................... 26 【圖 2】《出門一下》音樂錄影帶主畫面 .............................................................. 28 【圖 3】《便利商店》音樂錄影帶主畫面 .............................................................. 29 【圖 4】《嘰嘰啾啾》音樂錄影帶主畫面 ............................................................ 31 【圖 5】《買車的理由》音樂錄影帶下地下道起始點 .......................................... 36 【圖 6】《買車的理由》音樂錄影帶地下道下起始點 .......................................... 36 【圖 7】《出門一下》音樂錄影帶循環起點 .......................................................... 44 【圖 8】《出門一下》音樂錄影帶循環終點 .......................................................... 44 【圖 9】《嘰嘰啾啾》音樂錄影帶起始點 .............................................................. 52 【圖 10】《嘰嘰啾啾》音樂錄影帶倒轉起始點 .................................................... 52. vi.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 在 2010 年代末期，YouTube1上開始出現一些音樂電台、合輯，在不斷地播放不同的音樂同時，搭配一種將一段影像不斷循環播放的影像風格2，而此種將影像不斷循環播放的影像風格被稱之為循環影像（Video Loop）。這些影像內容多數是以宮崎駿（Miyazaki Hayao）3風格之動畫 (Winkie, 2018) 、90 年代日本廣告影片、90 年代日本動畫影片、90 年代電腦視覺圖像 (Jurgens, 2016) … 等為主，音樂上之風格則是搭配以 Chillhop 4 、Lo-fi Hip-hop 5 、City-pop 6 或 Vaporwave7為主。除了電台或合輯之外，加拿大歌手 Mac DeMarco 在 2017 年發行的專輯 “This Old Dog”中的歌曲“My Old Man”、“This Old Dog”、“One More Love Song”、及“On the Level”，其上載於 YouTube 之音樂錄影帶，雖然不論在音樂或影像上，均與前一段所描述的數種風格之範圍不甚相同，但皆使用了循環影像式的影片，作為歌曲的音樂錄影帶8。. 1. YouTube 是一個在 2005 年於美國創立之網路影音分享平台。請參考在 YouTube 上 ChilledCow 建立的電台 lofi hip hop radio - beats to relax/study to，上網日期：2020 年 6 月 9 日，https://youtu.be/5qap5aO4i9A，或 Kurdtbada 的 Crystal Tokyo 'REUPLOAD' (Vaporwave - beats - electronic mix) ，上網日期：2020 年 6 月 9 日，https://youtu.be/kE-9SS1eimQ。 3 宮崎駿（Miyazaki Hayao），西元 1941 年出生於日本東京，為一知名動畫家。 4 Chillhop 是 trip-hop 的分支，是爵士元素與嘻哈、電子音樂取樣的結合。請參考 The Music Sub-Genre Chill-Hop，上網日期：2020 年 6 月 9 日， https://www.theodysseyonline.com/the-sub-genre-chill-hop。 5 基本上與 Chillhop 指涉同樣的音樂類型，請參考註 4。 6 City-pop 是於 1970 與 1980 年代，盛行於日本的曲風，結合美國音樂風格的都會感樂風。可參考 The Guide to Getting Into City Pop, Tokyo’s Lush 80s Nightlife Soundtrack，上網日期：2019 年 5 月 9 日，https://www.vice.com/en_au/article/mbzabv/city-pop-guide-history-interview。 7 Vaporwave 音樂上是指涉一種將 1980 年代的背景音樂、柔和爵士樂，透過放慢、剪輯…等方式，重新產出的音樂。請參考註 4。 8 請參考 Mac Demarco 的播放清單，上網日期：2020 年 6 月 9 日， https://www.youtube.com/watch?v=KtuA6Qylpyo&list=PLyN24OqT4RIKZ8UbTUjpD69bmlu7A81 Ef&index=15 2. 1.

(9) 音樂錄影帶作為流行音樂產業推廣、促銷的手段由來已久9。但在過往，多數的音樂錄影帶會是具有一定劇情推展的影片，而此劇情多是參考音樂本身的歌詞、情境所衍生而來的。這樣的一種文本之間的參考創作關係，提供了一種可能夠透過互文性理論（Intertextuality）來討論之可能性，確實也有學者曾經以此為主題，來討論音樂錄影帶與音樂之關係10。然而，相較於明確參考歌曲的內涵來改編創作，與歌曲一同開展劇情的音樂錄影帶，循環影像式的音樂錄影帶的情形似乎無法相提並論。循環影像式的音樂錄影帶，是使用循環式的影像內容作為基礎素材，可能疊加、可能接續使用，亦可能添加一些視覺效果，但不論其影像素材之長短、或數量，其完成之音樂錄影從歌曲開始至結束皆是同樣的數個影像素材在不停循環，並未明顯跟隨音樂之進行，一同開展出新的劇情。面對如此的新型態音樂錄影帶，其是否仍然與歌曲具有互文性？抑或只是強行拼湊在一起的兩個文本？應該抱持著什麼樣的角度去理解循環影像式的音樂錄影帶與音樂之間的關係？以上所陳述之因使用循環是影像或為音樂錄影帶而衍生出的相關議題，將會是本論文研究之主要方向。因此，將透過針對研究生之創作專輯《都會笑話輯》11中的歌曲為基礎素材，製作使用循環影像式之音樂錄影帶，加以進行分析、研究，來探討相關之議題。希冀透過本論文的討論，能夠延續過往學者的研究，繼續在音樂與音樂錄影帶上之互文性進行討論，並給予上述新興現象所產生的問題一些解答的方向與線索外，同時，也期盼能夠讓流行音樂的研究領域擴展到更多尚未被觸及的新穎議題與現象。 9. 音樂錄影帶在 1980 年代開始成為音樂產業行銷的慣用手法之一，關於音樂錄影帶詳細之介紹可參考第二章第一節頁七開始之內容。 10 可以參考王奕舜 2013 年國立臺灣藝術大學廣播電視學系應用媒體藝術班碩士論文的論文〈論敘事型音樂錄影帶和歌詞的改編與互文性—以金曲獎音樂錄影帶獎項為例（2010-2012）〉。 11 於專輯之預定企劃中，預計在對外發表時，將使用藝名霖（Rain Forest），而非使用本名呂尚霖（Michael Lu）。 2.

(10) 第二節. 研究步驟. 本論文在研究步驟上，將先針對音樂錄影帶、循環影像、與互文性理論，進行文獻的收集與分析，試圖為其背景知識與特定名詞給予一定程度之概述。除了作為後續章節進行案例分析時之基石，尋找適當之切入途徑，也為了論文之使用者提供基本的論述基礎。在音樂錄影帶與互文性理論之主題上之文獻分析與收集，將儘量取自國內外之書籍、期刊、與電子資料庫，以期研究內容具備足夠穩固之立足點。音樂錄影帶之部分，將分別針對其歷史、內容結構，與國內現有之相關研究進行概述。互文性理論的部分，將先針對互文性理論之基礎與手法討論，再延伸至音樂、影像之相關討論。針對循環影像此一主題，由於由於截至在論文寫作期間的 2020 年 6 月 9 日為止，關於此詞彙的正式論述較為稀少，因此在本研究中將針對內容字詞進行拆解後，再針對其字詞內容分別進行相關書籍、電子資料庫之文獻收集，輔以實務之經驗，進行透過拼湊、解析，來給予一個界定，以讓研究之範圍能夠具備足夠之明確性。除了利於後續研究之範圍界定，並期盼能成為相關主題未來研究之根基。經過前述研究步驟後，將針對專輯《都會笑話輯》，給予該專輯中音樂製作之基本背景資料以供參考，而後，針對專輯中的音樂錄影之拍攝、製作，進行基本內容之描述。在具備足夠基礎背景後，將嘗試扣回主題，利用前述三個主要主題之文獻分析與收集後，所界定出之研究範圍與方向，挑選專輯中數部以循環影像概念進行拍攝、製作的音樂錄影帶進行分析，對其音樂錄影帶與音樂之互文性。. 3.

(11) 在經過前述之分析與討論後，將在結論中，企圖針對本研究所提出的「循環影像式之音樂錄影帶是否仍與音樂間具有互文性？」問題，提出想法與觀點，以盼能為此一主題提供一思考、解釋之方向，提出些許未來可能之相關研究方向，期望能成為未來相關研究可參考之基石。. 4.

(12) 第三節. 研究範圍與限制. 本研究乃針對音樂錄影帶與音樂之互文性為主題，因此將會針對音樂錄影帶的發展進行闡述，但由於作為分析對象的專輯《都會笑話輯》，係屬於流行音樂12之範疇，因此論述之內容將是以流行音樂為主題之音樂錄影帶發展，不會論及其它範疇。由於主題是針對音樂錄影帶之影像內容與專輯《都會笑話輯》中歌曲之互文性，因此將不會對流行音樂之歷史發展多加深入介紹，亦不會對流行音樂相關之文化場景、學術理論、製作流程…等，另立章節敘述。若是在分析音樂錄影帶與音樂的互文性過程中，有涉及需要流行音樂相關之文化場景與理論以解釋其現象時，當會另行說明。互文性理論在學術研究領域已經發展多年，其內容亦有相當廣泛的討論與各方意見，由於本論文意在使用互文性理論來進行分析，並非對理論之探析，因此將不會在互文性理論上作進行深入之討論，僅將整理出足夠支持本論文進行之研究內容與脈絡。針對專輯《都會笑話輯》中，使用循環影像形式的音樂錄影帶之分析，將不會主動限制可能與影像產生互文性之任何元素。因此歌曲中的作曲、作詞、編曲、錄音…等，都可能納入考量。然而，雖然本研究會對專輯與其中之歌曲的概念與製作進行概述，但不會進行深度、詳細之頗析，僅會針對整體之大方向予以介紹。同時，以上音樂錄影帶與音樂之互文性討論，都將是針對作品呈現在閱聽人面前之成果進行分析討論，不會涉及音樂與影像作品在產出前的企劃、製作方法、製作流程。. 12. 針對「流行音樂」一詞，本研究參考《劍橋大學搖滾與流行音樂讀本》，將「流行音樂」理解為“Popular Music”，亦可翻作通俗音樂，而後再參考 Grove Music Online 中對於 Popular Music 之專文，將其解釋為「所有在商業機制運作下的非嚴肅音樂，這類音樂相對於嚴肅音樂具備較低之價值與複雜性，並傳播給廣大未受音樂教育的群眾，而非菁英階級。」。 5.

(13) 另外，針對「循環影像」一詞，由於是相對新穎之領域，在研究進行期間關於此詞彙的正式論述尚較為稀少，因此在論文的文獻探討中將會試圖給予一個定義與研究時之限制，以利在進行專輯《都會笑話輯》之音樂錄影帶分析時，能夠確實地辨別出，該音樂錄影帶是否是循環影像形式之音樂錄影帶，進而確認其是否符合研究之目標。相關之詳細論述，請參閱第二章第二節。. 6.

(14) 第二章第一節. 文獻探討. 音樂錄影帶概述. 一支配樂僅有或主要由一首流行歌曲所組成的影片，其意欲在電視上放映，以促銷該歌曲之音像製品。自 1980 年代起，音樂錄影帶已經成為流行音樂的常見行銷步驟。（Björnberg, 2001）. 一、歷史音樂錄影帶的發展可以追溯到影像相關技術發展初期，當時對於影像與聲音的同步，進行了各種實驗，其中也包括了透過控制一些決定性的要素，來區別音樂錄影帶（Music Video）與影像配樂（Film Music）的實驗。而在 1910 和 1920 年代，開始出現播放影片同時讓現場樂隊同步演奏的展演形式，也出現了搭配上預先錄製的音樂的動畫影片，例如迪士尼公司出品的 “Silly Symphonies” 系列動畫影片。隨後，在 1940 年代，也出現了搭配上影像的點唱機，例如當時盛行於美國的 “Panoram” ，是一種可以有螢幕可以播映影像的點唱機。這些技術在 1950 年代開始應用於電視節目上的流行音樂，例如美國的 “Your Hit Parade” 節目，並在 1960 年代隨著流行文化的發展，獲得更近一步的應用，開始出現針對電視為推廣特定歌曲而製作的影片，例如披頭四（The Beatles, 1960-1970）的 “Penny Lane” 及“Strawberry Fields Forever” 之音樂錄影帶。然而，真正在銷售上達到顯著效果的是 1975 年英國樂團皇后合唱團（Queen）13的歌曲《波希米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody）的音樂錄影帶14，. 13. 皇后合唱團是 1970 年成立於英國倫敦的搖滾樂團，雖經歷成員異動，但至今日（2019 年）仍有持續活動。 14 由 Bruce Gowers 及 Jon Roseman 製作。 7.

(15) 因此這部音樂錄影帶常被舉為「第一支音樂錄影帶」，也隨後帶起了更多音樂錄影帶之製作（Björnberg, 2001）。隨著電視的相關科技發展與普及，音樂錄影帶在 1980 年代開始成為音樂產業行銷的慣用手法。在 1981 年時，第一個 24 小時播放音樂錄影帶的電視台 “MTV” ，也在美國開始放映。在音樂錄影帶成為流行音樂的慣用行銷手段後，其製作預算與美學上的野心也隨之提升，例如美國歌手麥可傑克森（Michael Jackson）在 1983 年，為 6 分鐘長度之歌曲 “Thriller” 推出了長達 13 分鐘的音樂錄影帶。在 1990 與 2000 年代，隨著網路科技的興起，音樂錄影帶的播送形式也開始隨之改變。跟隨著早期開始出現的影音分享網站與資源交換平台的出現，例如在美國營運的 iFilm 影音分享平台，與 Napster P2P 資源交換平台。在 2005 年創立的 YouTube 網站，讓在網路上分享與觀看音樂錄影帶變得更加便利，逐漸也在音樂產業的行銷策略上佔領重要的角色（Aitken, 2014）。也由於網路在音樂錄影帶之播送影像力逐漸擴大，時至今日，在此章節開頭所引用之論述中「意欲在電視上放映」這樣的定義，恐怕需要一步的修正成「意欲透過各式播放平台放映」為佳，因此關於音樂錄影帶之定義目前可先修改為「一支配樂僅有或主要由一首流行歌曲所組成的影片，其意欲透過各式播放平台放映，以促銷該歌曲之音像製品。」。. 二、內容結構由於音樂錄影帶是為了將一首流行歌曲視覺化，藉以獲得更佳的市場成績為目的而製作，其影片之敘事性結構常常會跟隨著歌曲的段落結構發展，且影像之內容也常常會跟隨著歌曲內容做呼應。藝人與樂手在影片中，進行歌曲的演唱或演奏，也是常見的橋段。 8.

(16) 音樂錄影帶中各種元素的主題設定，往往會跟該首歌曲的曲風有關係，不同的曲風會有不同的代表性視覺元素、相關的文化背景、歌迷的生活模式、與歌手在演出時與觀眾的互動方式…等。音樂錄影帶的節奏也會受到歌曲影響，可能像是一些跟隨著音樂節拍動作的特效、在特定拍點出現的景物…等。追求一種跟歌曲同步的律動感，而不是單純影像的流動（Björnberg, 2001）。根據研究者林家寶在 2012 年的論文〈音樂意象的影像建構—以反映社會現象的音樂錄影帶創作為例〉中，對於音樂錄影帶的「敘事」（Narrative Form）與「非敘事」（Non-Narrative Form）的討論，「敘事」的音樂錄影帶較具備有「時間」、「空間」、「因果關係」、「事件」，此種敘事性的音樂錄影帶的故事情節通常會與歌曲之內容相呼應。「非敘事」的音樂錄影帶，較不具故事性、較不注重「因果關係」，其與音樂的連結性多是透過讓影像的變化與音樂的節拍、節奏同步來達成，其內容可能是側錄之畫面、演出之橋段，或是以「抽象」之畫面，表達其概念…等（林家寶，2012）。在此一段落中所提及的敘事性、風格、節奏，將會沿用在未來的互文性比較中，作為考量與分析的元素。. 三、國內音樂錄影帶相關之研究截至 2019 年 5 月 17 日止，在「臺灣博碩士論文知識加值系統：自由的博碩士學位論文全文資料庫」網站上，設「音樂錄影帶」為關鍵字，以預設之搜尋設定進行搜尋下，可以獲得的相關論文數為 24 篇，其主題與篇數對應請參考下頁表 1：. 9.

(17) 主題視覺內容相關主題之分析. 篇數 12. 影像觀賞者之分析. 4. 商業行為之分析. 3. 製作方法之分析. 5. 【表 1】臺灣博碩士論文知識加值系統之音樂錄影帶相關論文主題歸納表. 透過此整理表可以看出，國內多數與音樂錄影帶相關的論文是以視覺內容的分析為主，佔了總論文數的 50%，此一分類中的論文之研究範圍雖相當廣泛，但其中直接載明與互文性主題相關的研究，只有研究者王奕舜 2013 年的論文〈論敘事型音樂錄影帶和歌詞的改編與互文性—以金曲獎音樂錄影帶獎項為例（2010-2012）〉一篇。而相較於在 Grove Music Online 上 Alf Björnberg（2001）討論音樂錄影帶的文章中，所提到的三種常見分析角度為視覺內容、對觀眾的影響、與後現代（Postmodern）形式的理論化15，及對於音樂錄影帶最具有其支配性的 1990 年代形式的最適切的四種分析與解釋之切入角度為商業功能、應用與轉化舞台的演出、風格（視覺、音樂風格、行為模式…等）、及流行音樂的視覺層面到結構特徵之於音樂錄影帶所帶給視覺敘述的影響（Björnberg, 2001），目前針對後現代形式的理論化，及應用與轉換舞台的演出，之研究相對較為缺乏。另外，針對商業功能此點，可以對應到表 1 中，三篇在本研究中被歸類為商業行為之分析的論文。然而，此三篇論文不約而同地是針對置入性行銷之研究，尚未出現針對音樂錄影帶對於音像產品本身之於市場之影響的相關研究。因此，在各種層面上，音樂錄影帶相關領域之研究尚有相當寬闊之探索空間。 15. 原文中認為，音樂錄影帶自許多面向可被認為是後現代的。像是結合了大範圍的不同元素，打破了藩籬（像是精緻文化與通俗文化的混用），或是作為商業形式卻同時具備藝術性的表達，模糊了商業與藝術的界線…等。 10.

(18) 第二節. 循環影像概述. 循環影像是以英文“Video Loop”翻譯而來，由於截至在論文寫作期間的 2020 年 6 月 9 日為止，關於此詞彙的正式論述較難以取得，數量亦少，因此本論文將在此試著提出解釋之觀點。 “Video Loop”，是由“Video”與“Loop”，兩個字所組成。兩者就字面結合後，會是指涉循環的影像，因此在本論文中將“Video Loop”翻譯做「循環影像」。 “Video”，中文指涉為影像，是源自拉丁文 videre，即是 I see 之意。原本是在 1930 年代作為技術性詞彙出現在美國，是指電視相對於聲音的訊號渠道 “Sound Channel” ，影像的訊號渠道是 “Video Channel” 。至 1950 年開始，此一詞彙開始指涉資訊儲存的媒介、訊號處理程序、與電視相關包含聲音與影像的映像，之更廣泛的意涵 (Vonderau, 2014) 。在今日，亦指涉如電腦、手機、網路平台…等，更多具備有資訊儲存，並能夠同時提供包含影像與聲音之資訊的播放設備上的映像與媒介。而“Loop”是指迴圈、循環之意。在音樂上，“Loop”是指能夠循環的音軌，定義參考如下： Loop 是指你認為循環播放時，能達到使用需求的小片段音軌（大約一到四小節之間的長度）。一段 Loop 不是指一個取樣，相對於取樣一次性地發聲，Loop 是一小段不斷重複的聲音。 (Duffell, 2005, 頁 14) 同樣的想法可以轉換到影像上，可以認為影像上的“Loop”是指「一段可以不斷重複的影像資訊媒介，與在其播放設備上的映像」。事實上，若以此為界定標準，任何影片均可以符合此標準，只要其進行重複之循環播放即可。雖然常見之使用情形上，會作為影像的“Loop”之影像素材通常不會太長，但只要循環之事實可以達成，該影像即可以被視為“Loop”。. 11.

(19) 針對「循環影像」，因其重點在於「循環」之事實必須達成，因此本研究認為「循環影像」之定義應為一個循環播放「一段可以不斷重複的影像資訊」至少一次時，與其「影像資訊媒介與在其播放設備上的映像」。實務上，循環影像之使用方式，並不會限制一首歌曲中循環影像之使用數量，亦即是在一首歌曲的播送期間，可以使用多個不同的影像 Loop 與之搭配。同時也可能會以循環影像為基底素材，在其上進行變化與效果的添加。因此，本研究對於「循環影像形式之音樂錄影帶」的認定，採取較為寬鬆之態度，只要該音樂錄影帶包含至少一個循環影像之使用，即可成立，且對於循環影像之變化與效果添加持開放態度。如此較為寬鬆的認定，一方面能為此尚為新穎之研究領域保留彈性，另一方面亦能夠在不同循環影像使用程度之範例間加以比較，增加研究之探索廣度。. 12.

(20) 第三節. 互文性理論概述. 互文性是由文學評論家克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）所提出之術語，其涵蓋從文本之間所有借用、改寫、引用，到風格、傳統、語言的關係。其不以獨立的個體、或溝通形式的觀點看待文本，而視文本為對其他文本的回應、鑲嵌於相互關聯的文本永恆之流。 (Burkholder, 2001) 文學上之互文理論，參考《互文性研究》（L′intertextualité, Mémoire de la Littérature）一書中的第二章第一節，針對互文手法的分類所作之介紹，其主要分類為共存關係（甲文會出現於乙文中）與派生關係（甲文會在經過重複和轉換後出現在乙文中，熱奈特（Gérard Genette）16將此種情形稱為超文手法）。亦可以互文本身的創作機制來分類，以兩篇相關文本之間的關係為基礎，來作為分類機制，分為合併與黏貼（Intégration - Collage）（Samoyau, 2001／卲煒譯，2002）。縱然每一分類都可以進行細部討論，但於第二章第三節之研究範圍與限制中，已經提及將避免深入討論理論，以免陷入過度深入的字詞探討，因此在此僅以一整理表來概述其概念後，再接續進行概念性之描述。請參考下列表 2：分類. 解釋. 共存關係. 引文、暗示、抄襲、參考，甲文出現於乙文中。. 派生關係. 戲擬（Parodie）與仿作（Pastiche），甲文被重複和轉換後出現在乙文。. 合併. 建立（Installation）、暗示（Suggestion）、吸納（Absorption），一定程度上納入原文。. 黏貼. 主體文本並不被吸納、合併互文，而是將之並列。【表 2】《互文性研究》之互文手法的分類整理表. 16. 吉拉爾熱奈特（Gérard Genette），1930 年出生於法國，是一名極具影響力的敘事學理論家。 13.

(21) 共存關係是原文會出現在另一個作品上的互文手法。引文，是指透過標示出處、改變字體…等方式，讀者可辨識出來作品中擷取之文句來自其他文本的互文方式。相對於引文，當一個本未在其擷取自其他的文本的文句中明確標示出處、或顯示出於其他文章內容不同時，即可視為抄襲。參考，是透過書名、作者名、人物名、或特定形式下的發言，來在一個文本中談到其他文本的互文手法。暗示，是指非逐句逐字、非直白的借用，像是透過具有特定脈絡背景的語詞來達到效果。派生關係，是原文被重複和轉換後出現在另一個文本上的手法，亦被熱奈特稱為超文。戲擬，是指透過類似原文本的韻律、句型，來書寫另一作品的互文手法。仿作，則不一定是模仿單一個文本，而是指模仿一種風格進而創作出另一文本的互文手法。合併與黏貼是以互文本身的創作機制來分類，將兩篇相關文本之間的關係做為基礎，來作為分類機制。合併之互文手法，包含建立、暗示、吸納。建立是指在一個文本中有標示之引用（Citation Marquée）與準確的參考資料（Référence Précise）。暗示是指未明確說明，但被模糊地揭露出的互文，如簡單參考（Référence Simple）相對於準確參考可能有完整書名、作者名，簡單參考可能只會提及其中之篇名或是角色，與暗示（L’allusion），指一個文本中，以一些隱約之跡象顯示出互文的手法。吸納，是指一個文本吸納其他文本之互文，且並未特別顯示出足以識別之痕跡，像是暗含—引用（Impli - Citation），是指完全隱藏痕跡地將其他文本融入一個文本中。黏貼之互文手法，不會跟本文放在一起，而是並列或合併。舉例而言，若是卷頭語是使用引文，就會符合此一種概念，在此使用了引文，但並不是用於文本文之中，而是用於卷頭語，使之與本文並列。 14.

(22) 在音樂方面，音樂學者通常會在兩種情況之下使用互文性之概念： 1.. 避免在證據不明確的情況下做出歷史上的主張。. 2.. 促進音樂意義上的討論，尤其是符號學（Semiotics）的觀點17。. 互文性能表達較借用（Borrowing）更廣泛之觀點。相對於借用通常是針對一份作品中，一處或多處源自其他作品的元素，互文性能指涉普遍性的風格、語法、旋律之使用。而借用是比較單向地指涉一份作品對於另一份作品的借用，互文性則能涵括雙向的關係，像是當兩份作品汲取了相同的手法，但卻對彼此的作品都不知情時(Burkholder, 2001)。某種程度上，互文性的概念可以被視為一份文本作為一個更大的文化自我意識，在另一份文本中的自我意識的引述。有看法認為互文性是後現代狀態的一種跡象。文化產品中，在 1970 年代開始，不同類型（Genre）之間的界線開始出現明顯的崩壞與模糊，可以被視為互文性的一個面向18。因此，銀翼殺手（Blade Runner, 1982）19與藍絲絨（Blue Velvet, 1986）20經常被舉為混合了像是黑色電影（Noir）21、恐怖電影（Horror）、科幻電影（Sci-fi）…等，不同類型的影片。MTV 22 亦被認為將流行音樂與一些特定時代和地點混合在一起（Baker, 2004）。在研究者王奕舜於 2013 年的論文〈論敘事型音樂錄影帶和歌詞的改編與互文性—以金曲獎音樂錄影帶獎項為例（2010-2012）〉中，有提及：. 17. 原文中指出，透過互文性之概念分析音樂作品時，能夠完整表現出音樂作品所呈現、指涉之方向，與其所受影響之來源。若將這些關係視為符號學理論中的符號時，不只能夠產釋出音樂作品的意義，亦可以是對於音樂聽眾可能會有之聯想的研究（Burkholder, 2001）。 18 關於音樂錄影帶被視為具有後現代特質之因素的相關看法，可參考頁 10 註 22。 19 於 1982 年由雷利史考特（Ridley Scott, 1937 生）導演的一部科幻電影，場景設定在 2019 年的洛杉磯（Los Angeles），講述一名警探追蹤逃逸的機器人或複製人之故事。 20 於 1986 年，由大衛林區（David Lynch, 1946 生）所導演的一部電影，講述一名年輕男子試圖幫助一名夜總會女歌手自性奴隸之狀態脫身的故事。 21 指涉風格灰暗、焦慮的驚悚風格電影。 22 請參考第二章第一節，頁 8。 15.

(23) 身為改編作品，不論是改編電影、電視劇或是其他形態的改編文本，包括了本研究欲探討之音樂錄影帶，除了向原文本取材，並予以詮釋及再現，但在改編過程中，亦有可能在內容、形式風格等等方面取材其他文本，而進一步呈現出最後的改編結果。（頁 12）以及：而當音樂錄影帶作品中，出現了許多歌詞中沒有提及的面相，也找不到對等物的時候，若我們還只是對兩個文本進行文本分析，進行敘事比較的改編研究，便會忽略了文本在互文網路中的對話性關係。（頁 13）這些論述可以更加彰顯出，在文本之間，除了有單向的影響外，雙向的，甚至有擴大到更大的文化網絡之中的影響力。有鑑於此，縱然本研究之重點在於「循環影像式之音樂錄影帶與音樂的互文性」之討論，倘若涉及須要網羅自其他領域之影響以解釋其現象時，亦需要在一定程度上進行說明，以確保研究之完整性。同時，為求避免陷入單向的音樂對音樂錄影帶之賞析上之影響，或相反的音樂錄影帶對音樂之賞析上之影響，會試圖加強在雙向之影響上之探討，亦即音樂對音樂錄影帶觀賞之經驗影響，與音樂錄影帶再影響聆聽者聆聽音樂之經驗，兩方面皆會儘量以適當方式之探討呈現。另外，由於前述表 2 與其後之說明中的互文手法出發點是以文學之討論為主，有些手法不太適合直接移植於音樂與音樂錄影帶之間的討論，但仍可以汲取其概念，作為分析之參考角度。在本章第一節所描述，針對音樂錄影帶之分析中，提出將沿用音樂錄影帶中的敘事性、風格、節奏元素，到後續章節的互文性分析中。因此在下一章針對《都會笑話輯》專輯之分析中，將會以敘事性、風格、節奏作為音樂與音樂錄影帶之間的研究基礎，再透過本章第二節所訂定之「循環影像形式之音樂錄. 16.

(24) 影帶」之標準，針對專輯中歌曲的音樂錄影帶進行篩選後，以本節中所整理之互文性手法與概念加以分析與討論。. 17.

(25) 第三章. 專輯《都會笑話輯》概述第一節. 專輯製作概念. 專輯核心概念是：當一個人可悲到變成一個笑話時，這才是真正比悲傷更悲傷的故事。那麼，讓我來說一些都市裡的笑話吧23。企圖在厭世思潮興盛的世代，用一些幽默的口吻來給予自我解嘲。「厭世」一詞大約在 2010 年代末期開始大量出現在社會上的討論，原意比較接近厭惡俗世、脫離塵囂之意（教育部國語推行委員會，2015），但在當代社會的討論中，更多指涉年輕人面對日常支出幾乎耗盡所有收入的狀況，被經濟壓力擠壓成無力顧及生活、對未來難以展望的厭世代24（吳承紘，2017）。在理想於現實生活中的不可企及與斷裂感越發強烈，更出現各種透過自我解嘲來抒發此種厭世心境、狀態的現象25。此種將表面上看似應該令人感到無力、難過的困境，轉為笑話的現象雖然看似荒誕不經，但其實與喜劇之相關論述相當地貼切。喜劇中有一基本要素為卑抑（Degradation），透過降低人物的地位，相對讀者被提升，致使同情心沈默，嘲笑心油然而生。喜劇所強調的是人類的局限性（Limitation），而非其卓越性（Greatness）。不像是為了某種偉大的價值而奮鬥的悲劇英雄，喜劇中的主要角色往往只是為了能夠生存下去、有一段愉快的時光而努力（Morreall, 2014）。 23. 此為預計將註記於專輯內頁中之說明文字。相關之社會現象，請參考吳承紘於 2017 的著作《厭世代—低薪、貧窮與看不見的未來》，與關鍵評論網站之一系列相關報導。 25 請參考在 2017 年出版的《厭世動物園 : #各種眼神死ㄉ動物故事》與《人生好難：厭世代靠北人生指南》。 18 24.

(26) 喜劇理論中的種種描述和厭世代的困境與荒謬的自嘲行為不謀而合，彷彿當代的厭世現象即是一齣實況呈現的喜劇劇碼。有鑑於此，此專輯希冀能夠以將都市生活中的厭世當成笑話來說的核心概念，來回應此種近似喜劇般的現實生活。而除了透過較為幽默的方式來表現厭世之現象外，亦期待透過一些較為切實表達哀莫情緒之曲目，讓聽眾得以獲得除了自我解嘲以外的情感共鳴。並利用在歌曲之間穿插於城市中實際錄取之聲響，除了加強專輯的整體感與歌曲切換的連結性外，更期盼能加強聽眾身歷其境的體驗，使其確實地意識到自己其實就實際地生活並參與在如此之情況中，甚至自己很可能就是其中的角色之一的感受。. 19.

(27) 第二節. 專輯歌曲介紹. 專輯中收錄之歌曲總共有 13 首，包含創作之歌曲 6 首，環境錄音 7 首，總長共約 30 分鐘。歌曲之曲序，請參考下列表 3：. 曲序. 曲名. 1. Intro. 2. 買車的理由. 3. Interlude. 4. 0.28 超級細中性筆. 5. Interlude. 6. 胖. 7. Interlude. 8. 出門一下. 9. Interlude. 10. 便利商店. 11. Interlude. 12. 嘰嘰啾啾. 13. Outro 【表 3】專輯《都會笑話輯》曲序表. 20.

(28) 第一首歌曲“Intro”，為環境錄音之混合，環境音之內容試圖為整張專輯提供一概括性之概念，因此混合各段的環境音進入此段，分別有：捷運周邊聲響、馬路周邊聲響、咖啡機運行聲響、海灘周邊聲響、雨水聲、與公園蟲鳴鳥叫聲響，希望可以提供聽眾專輯的大致氛圍。第二首歌曲《買車的理由》，為創作者於通勤時，看到前方中年婦人意興闌珊地摟著前座正騎著車的丈夫時，想到會不會有些人買車，只是不希望自己曾經深愛過的人，需要如此無奈、免強地摟著自己？而透過此靈感產出之作品。為呈現較為悲觀的質感，選擇使用小調調性創作，並配上電子樂質感較重之編曲，以配合都會風格。另外，由於希望能表現出男女之間的隔閡與各自的無奈，選擇使用男女對唱的方式，並讓女方使用英文，男方使用中文，利用語言差異來更加凸顯距離感。第三首歌曲“Interlude”，為汽車行進之環境收音，引導觀眾之注意力自馬路轉移至汽車內的空間感，藉以接續至下一首歌曲。第四首歌曲《0.28 超級細中性筆》，為創作者以幼年求學經歷為靈感發想之作品。創作者於小學階段，同學之間以擁有極細中性筆自豪，會成為同學間羨慕的對象，即使在成長後，成人之間也用著各種極細中性筆以外的事物，來作為彼此之間比較的象徵。歌曲為呈現物質性的消費文化所具有的繽紛、華麗之特質，因此以日本戰後經濟快速成長時間所流行的 City-Pop26曲風為基底，來進行創作。第五首歌曲“Interlude”，利用鬧區街頭的聲響，呈現出較為愉快、熱鬧的氛圍，來牽引出下一首歌曲的主題。第六首歌曲《胖》、第八首歌曲《出門一下》、與第十首歌曲《便利商店》，為來自同一靈感之一系列作品，其源自創作者因緣際會結識的一位房屋仲介經 26. 請參考第一章第一節頁 1 註 6。 21.

(29) 紀人。該名經紀人於大學求學時期身材精瘦、亦善於演奏吉他，在畢業之後，由於渴求較佳之經濟收入，而加入房屋仲介業。就業初期由於有著豐厚的獎金與前輩之帶領，收入確實優於一般水準。然而脫離新人期之後，發現沒有獎金必須靠業績支撐薪資，客戶、前輩交辦之業務、雜務相當繁重，然而又無法推託，沒有選擇的餘地，只能竭力完成。在這段時間，該名經紀人發現自己只剩下購買食品的時候，至少還可以自己選擇要吃什麼，於是開始養成不斷進食之習慣，因而逐漸發胖。而下班之後，縱然通常已是深夜，即使身心再疲倦，該名經紀人都會習慣性地先去一趟便利商店買杯飲料再回家，為了可以跟店員聊天。該名經紀人覺得那是自己一天之中唯一能夠跟人放鬆聊天的短暫時光。第六首歌曲《胖》，為了詼諧地處理此主題，創作者嘗試於歌詞中加入一些當代的流行用語來予以緩衝，並使用較有推進感之節奏，輕快之餘，希望能呈現被生活壓迫著，必須不停向前走的氛圍。第七首歌曲“Interlude”，使用咖啡機運作時的環境收音，承接前曲購買飲食之概念，亦引導至下一首歌曲之主題。第八首歌曲《出門一下》，亦為了幽默地呈現，嘗試於歌詞中加入一些當代流行用語，並對第六首歌曲《胖》稍做回應性的延續，以呈現專輯之整體感。創作上，在前段使用較為放鬆的律動，希望能呈現出門購買咖啡的愉快心情，中段再透過轉折，先轉變為三連音節奏，再進一步以 Double Time 的節奏處理進入後段，透過更加輕快的節奏來演唱歌曲主角較為複雜之情緒，幽默之餘更加凸顯其內心的扭曲狀態，歌曲最後再回到最初放鬆的節奏感，來呈現生活日複一日的循環感。第九首歌曲“Interlude”，使用下雨與海岸邊的環境聲響，嘗試將觀眾自較為幽默的視角，慢慢導入較為深刻之情緒。. 22.

(30) 第十首歌曲《便利商店》，自此，專輯開始進入脫離較為幽默之詮釋角度，試圖呈現較為嚴肅之氣氛。歌曲以聲響處理上較為冷硬的英式搖滾27風格來切合主題，藉以表達厭世代生活之挫敗感。第十一首歌曲“Interlude”，利用捷運站川流不息的環境聲響，試圖將視野拉回至較為都會生活之氛圍，以銜接入為專輯做一總結之下一首歌曲。第十二首歌曲《嘰嘰啾啾》，其靈感源自於馮內果（Kurt Vonnegut Jr.）的《第五號屠宰場》（ Slaughterhouse-Five; or, The Children's Crusade: A Duty-Dance With Death）28。小說以一種平淡、索然無奇的角度描寫著主角畢勒（Billy Pilgrim）在德勒斯登轟炸（Dresden Bombing）29前後之經歷。故事結束在大空襲後，收拾著殘骸的主角聽到樹上的鳥兒嘰嘰啾啾地鳴叫著。其彷彿就譬喻著，人類其實一直在循環著各種問題，然而沒有問題會被解決，人群所受到的各種壓迫、不公不義、與災難都會繼續發生，就像是鳥兒會在樹上嘰嘰啾啾地鳴叫著相同，是一件再稀鬆平常、自然不過之情事。歌曲試圖利用較為簡單的編制，以對應鳥叫聲，呈現出較為自然、簡單之氛圍，並延續其寓意，嘗試呈現人生中的挫敗、無力與鳥類在樹上鳴叫一般的自然，是囊括在世界運行的法則之中，不會有任何的改變。第十三首歌曲“Outro”，延續前一首歌曲，使用鳥叫聲之環境收音做為結尾，以承接其寓意，並嘗試表現出在厭世代的掙扎其實沒有多大意義，其於生. 27. 譯自 British Rock，也譯作英倫搖滾、英國搖滾，原意泛指大約自 1965 年披頭四中期後，出產自英國地區之流行音樂，因此所涵蓋之範圍甚廣，不同樂風、時期亦有不同之面貌，內容包羅萬象。此處使用英式搖滾一詞，並不是指涉某一特定樂風、時期，而是欲指涉其歌聲的融混、合成傾向較淡漠的情感，質感有時較為粗糙之特質。（Brown, 1994／林芳如譯，1983，頁 231-234） 28 馮內果為 20 世紀相當重要之美國作家，《第五號屠宰場》為其重要著作之一，該小說描述具有穿越時空能力的主角畢勒，穿梭於第二次世界大戰前後的時光，經歷了德勒斯登轟炸之情節，並不時穿插故事敘說者自身之敘述情節。 29 德勒斯登轟炸為第二次世界大戰期間，於 1945 年 2 月 13 日至 2 月 15 日之間，發生在德國德勒斯登，由英國與美國空軍所發動之大規模空襲行動，估計造成約三萬至六萬的平民死亡（有些評估甚至高達十三萬五千人）。此次空襲行動，由於在軍事上之必要性受到質疑，而成為第二次世界大戰期間極具有道德爭議性的一次攻擊行動。 23.

(31) 活中所遭遇之社會、經濟上的壓迫，本身即是當代社會結構所刻劃出的環節，如同大自然的運行法則，而厭世代當前的各種奮鬥僅僅是在追求生存的基本條件，難以改變社會結構，困境也會世世代代地被傳承，藉以更加襯托出整體為一場喜劇之本質。. 24.

(32) 第四章. 專輯《都會笑話輯》中之音樂錄影帶分析第一節. 歌曲音樂錄影帶介紹. 此次研究針對專輯中的四首歌曲，利用循環影像之概念出發製作音樂錄影帶，分別是：《買車的理由》、《出門一下》、《便利商店》、和《嘰嘰啾啾》。以下將會分別對歌曲中的音樂錄影帶內容作介紹。《買車的理由》之音樂錄影帶中，以開車進入地下道後繼續行駛的畫面為基本素材來製作。前奏開始以下地下道為起始點，接續後的兩次主歌、前副歌、副歌之段落，以下地下道下駕駛之畫面為起始短循環兩次，第二次時繼續延續駕駛之畫面，對應到歌曲之橋段。而後接續的間奏、兩次副歌、尾奏，皆是自下地下道為起始點，畫面延續到地下道下之駕駛畫面，唯尾奏部分將駕駛畫面延續至歌曲尾聲之延音結束。整首歌曲之音樂錄影帶主畫面與對應歌曲段落進行，請參照下二頁之圖 1、表 4：. 25.

(33) 時間. 歌曲段落. 影像段落下地下道. 影像概述. 0:00. 前奏. 駕車行駛下地下道. 0:04. 主歌、前副歌、副歌地下道下駕駛. 地下道下行駛之畫面. 0:52. 主歌、前副歌、副歌、地下道下駕駛與延橋段伸. 地下道下行駛之畫面. 1:52. 間奏. 下地下道並駕駛. 下地下道繼續行駛之畫面. 2:09. 副歌. 下地下道並駕駛. 下地下道繼續行駛之畫面. 2:27. 副歌. 下地下道並駕駛. 下地下道繼續行駛之畫面. 2:44. 尾奏. 下地下道並駕駛與延伸. 下地下道繼續行駛之畫面並延伸至結束. 【表 4】《買車的理由》歌曲與影片段落對照表. 【圖 1】《買車的理由》音樂錄影帶主畫面 26.

(34) 拍攝地點：臺北市基隆路地下道。拍攝時間：2019 年 10 月 5 日。《出門一下》之音樂錄影帶中，以一名男子手持飲料離開便利商店後，等待車流以通過馬路之畫面做為基本素材。自開始至約 0:24 開始進入一個等待的循環影像，該畫面是在一輛銀色本田（Honda）休旅車開過後，一輛銀色豐田（Toyota）轎車駛入開始，其循環由於盡可能以不著痕跡之方式剪輯，因此沒有明確的影片循環之切換點，亦沒有能準確對應到歌曲段之剪輯點。影片之最後一個循環會讓畫面中等待的男子通過馬路後，與歌曲一同結束。整首歌曲音樂錄影帶之主畫面與對應歌曲段落進行，請參照下頁圖 2、表 5 之整理：. 27.

(35) 時間. 歌曲段落. 影像段落. 影像概述. 0:00. 前奏. 離開便利商店. 離開便利商店. 0:24. 前奏至尾奏前. 等待車流. 在一輛銀色本田休旅車駛過後，一輛銀色豐田轎車駛入開始等待車流循環 16 次. 3:16. 尾奏前. 等待車流後離開. 等待車流後、穿越馬路. 【表 5】《出門一下》歌曲與影片段落對照表. 【圖 2】《出門一下》音樂錄影帶主畫面拍攝地點：宜蘭縣台灣中油加油站北關站。拍攝時間：2019 年 10 月 6 日。. 28.

(36) 《便利商店》之音樂錄影帶中，以長鏡頭30在較遠之位置拍攝的漁港影像作為基本素材，整體畫面雖變化不大，但仍大致可辨識出每八個小節開始會重新開始一次循環。其循環雖以歌曲小節數為基礎，但與整體歌曲架構無對應之關聯。最後一次之循環配合歌曲之結尾，拉長至歌曲結束。整首歌曲音樂錄影帶之主畫面與對應歌曲段落進行，請參照下列圖 3、表 6 之整理：時間. 歌曲段落. 影像段落. 影像概述. 0:00. 前奏至尾奏末四小節前漁港長鏡頭. 漁港長鏡頭循環 8 次 . 3:30. 尾奏最後四個小節. 漁港長鏡頭延長至歌曲結束. 漁港長鏡頭延伸. 【表 6】《便利商店》歌曲與影片段落對照表. 【圖 3】《便利商店》音樂錄影帶主畫面. 拍攝地點：宜蘭縣梗枋漁場。拍攝時間：2019 年 10 月 6 日。 30. 長時間的單一鏡頭。（Giannetti, 2008/2005） 29.

(37) 《嘰嘰啾啾》之音樂錄影帶中，採用自高處向下拍攝鬧區行人專用時相31啟用時，行人自各個角度穿越路口之畫面，經過放慢與倒轉後做為基本素材。影片以八個小節為單位，前四個小節前行、後四個小節倒轉之模式，循環至歌曲結束。雖與小節數切齊，但與歌曲之架構變化無對應之關係。最後一次之循環停止在前進之畫面，未進行倒轉，並配合歌曲之結尾，拉長至歌曲結束。整首歌曲音樂錄影帶之主畫面與對應歌曲段落進行，請參照下頁圖 4、表 7 之整理：. 31. 行人專用時相係針對路口穿越行人量及轉向車流量均大之人車交織嚴重路口，分離行人綠燈與行車綠燈的開啟時間，讓各方向行人綠燈集中在同一時間開啟，此時各方向行車燈就會開啟紅燈，該時相內，路口僅准行人通行，車輛均不得通行，行人可擁有無人車衝突之路口通行權，也可消除人車衝突造成之車輛延滯。（臺北市交通管制工程處，2014） 30.

(38) 時間. 歌曲段落. 影像段落. 影像概述. 0:00. 前奏. 行人通過路口. 行人通過路口. 0:14. 前奏後四個小節. 行人通過路口倒轉. 行人通過路口倒轉. 0:28. 主歌至最後的副歌淡出後之鳥叫聲. 行人通過路口並倒轉行人通過路口並倒轉循環 8 次. 4:14. 最後的副歌淡出後之鳥叫聲. 行人通過路口並延伸行人通過路口並延伸. 【表 7】《嘰嘰啾啾》歌曲與影片段落對照表. 【圖 4】《嘰嘰啾啾》音樂錄影帶主畫面. 拍攝地點：臺北市世界貿易中心展覽 3 館。拍攝時間：2019 年 10 月 5 日。. 31.

(39) 以上四首歌曲之音樂錄影帶，皆有使用符合於第二章第二節中所定義之「循環影像」作為素材，也皆符合該一章節中本研究對「循環影像形式之音樂錄影帶」所做出之認定，因此皆可以作為後續研究之討論對象。但由於《便利商店》與《嘰嘰啾啾》之音樂錄影帶，皆是以歌曲小節數作為循環標準，且皆未對應至歌曲之段落架構，因此決定擇一進行分析。若以此二首歌曲與另外兩首歌曲《買車的理由》與《出門一下》相比較時，可以發現這些音樂錄影帶中，《嘰嘰啾啾》是唯一一支有使用慢動作、影像倒轉特效的音樂錄影帶，有鑑於此，於《便利商店》與《嘰嘰啾啾》中，將選擇以有使用不同元素之《嘰嘰啾啾》作為分析對象。因此，在後續之章節中，將針對三首歌曲《買車的理由》、《出門一下》、與《嘰嘰啾啾》之音樂與音樂錄影帶，來進行分析。. 32.

(40) 第二節. 《買車的理由》之音樂錄影帶分析. 歌曲整體為呈現較為黯淡之氛圍，歌詞中不論中文或英文之段落，皆是在敘述著另一半的改變，表達兩人之間逐漸疏遠的關係，同時使用男女對唱的方式，讓女方演唱英文段落，男方演唱中文段落，利用語言差異來更加凸顯兩人之間的隔閡。歌曲直到橋段，才點破買車的理由其實只是不想再免強彼此以當前的關係擺出親近的姿態，接續著繼續英、中文輪替唱著副歌，讓人感覺到兩人雖然皆對於彼此間目前的隔閡與困境感到失望，但卻又對於過往緊密的情感難以割捨而躊躇不前，持續地圍繞在彼此身邊。歌曲大致以小調調性進行，以配合呈現較為冰冷、灰暗之質感。以快板進行演奏，並搭配上電子樂質感較重之編曲，與較為零碎、帶有跳躍感之節奏，以呈現都會中步調較為緊湊、快速之氛圍。整首歌曲之配器多數皆以較為短促、分散之方式演奏，直到間奏電吉他加入才開始有比較明確、延音較長的樂器，電吉他也延續這樣的演奏方法接續到副歌與尾奏。整首歌曲除了電吉他、主唱與和聲外，皆是使用電子音源錄製。混音上，將主唱之位置安排至較為靠近樂隊之位置，以產生一體的包覆感。整體的混響（Reverb）偏多，以產生較為朦朧之質感，並在尾奏更加加重電吉他之混響，來加強其迷惘之感受。整體之配器與說明請參考下方並接續至下頁的表 8：. 33.

(41) 時間. 段落. 配器. 說明. 0:00. 前奏. 0:04. 主歌、女主唱、電子鼓組、電貝斯、進入主要之律動，整體以零前副歌電鋼琴碎的節拍進行演奏。. 0:30. 副歌. 0:52. 主歌、男主唱、電子鼓組、電貝斯、小鼓改回鼓邊，並加入合成前副歌電鋼琴、合成器器點綴。. 1:18. 副歌. 男主唱、和聲、電子鼓組、小鼓自鼓邊改至鼓皮，並加電貝斯、電吉他、電鋼琴、入電吉他樂句。取樣機、合成器最後兩小節使用顫音效果，銜接入橋段。. 1:38. 橋段. 電子鼓組、電貝斯、電吉他、配器轉為長音並簡化，再次電鋼琴、使用顫音效果，最後兩拍鼓過門後進入間奏。. 1:52. 間奏. 電子鼓組、電貝斯、電吉他、類似副歌之律動，電吉他將電鋼琴、取樣機、合成器樂句改為更緊密之型態。. 2:09. 副歌. 女主唱、男主唱、和聲、電男女主唱交替演唱。子鼓組、電貝斯、電吉他、電鋼琴、取樣機、合成器. 2:44. 尾奏. 電子鼓組、電貝斯、電吉他、整體維持類似之律動，電吉電鋼琴、取樣機、合成器他將樂句再次變化。. 電貝斯、電鋼琴、合成器加入顫音效果（Tremolo）並（Synthesizer）在音量與音像（Pan）上進行調整，以做出晃動之效果。. 女主唱、和聲、電子鼓組、小鼓自鼓邊改至鼓皮，並加電貝斯、電鋼琴、取樣機入取樣機作為長音墊底。（Sampler）最後兩小節使用顫音效果。. 【表 8】《買車的理由》配器表. 34.

(42) 歌曲之音樂錄影帶使用單一素材—以開車進入地下道後繼續行駛的畫面—為基本素材來進行運用。雖然使用同一影像素材，但在循環的過程中有兩個不同的起始點：自下地下道開始、在地下道下開始。總循環數有五或六次之解釋方式。歌曲一開始時，前奏對應至影像是從下地下道之畫面開始，接續到主歌開始已是在地下道下駕駛之畫面，而第二次主歌開始時，與第一次進主歌時之地下道下駕駛畫面相同。若將兩次主歌接解釋為一個循環起音，則有兩個地下道下駕駛開始的循環，其他四個循環皆是自下地下道開始，總循環數為六次。若將第一次主歌視為前奏下地下道後的延續，則只有第二次主歌開始是以地下道下駕駛為循環起點，其他四次循環皆是自下地下道之畫面開始，總循環數為五次。循環的明顯結束點有四種，一是第一次主歌結束時，車輛在地下道下漸慢的畫面。二是橋段結束時，在地下道下跟隨前方白色客車緩慢行駛之畫面。三是間奏、最後兩次副歌結束時，在地下道下穩定行使之畫面。四是歌曲結束時，畫面較暗的在地下道下穩定行使之畫面。若將第一次主歌也視為一個起始點，則前奏結束時，下地下道後要開始穩定行駛之畫面，也可視為一結束點，但此處因為是同一畫面之銜接，並無明顯之切割感。循環之時間與歌曲段落之對應亦可參考頁 26 表 4。. 35.

(43) 【圖 5】《買車的理由》音樂錄影帶下地下道起始點拍攝地點：臺北市基隆路地下道。拍攝時間：2019 年 10 月 5 日。. 【圖 6】《買車的理由》音樂錄影帶地下道下起始點拍攝地點：臺北市基隆路地下道。拍攝時間：2019 年 10 月 5 日。 36.

(44) 基本素材之畫面中出現之元素在各階段稍有所不同。在進入地下道前的短暫片段中，可以看到是自一般小客車前座座位向外看之畫面，車窗下方的空間乾淨且沒有放置物品，也幾乎沒有老化與使用之痕跡。窗外是黑夜，地下道上方有高聳的都市建築。進入地下道後，地下道之燈光偏向昏黃，兩側是白色的磚牆，會倒映出行徑之車輛與燈光之影像。車輛前方是一輛白色的小客車，再前方有一輛大客車擋住遠方之視線。基本素材之畫面大體上以前方知小客車為中心，畫面方正。畫面中的變化，大體上較為圓滑、漸進，並沒有快速的劇烈改變。明亮度大致是由地下道上較暗之畫面，到進入地下道後較明亮的畫面，到地下道中段再次轉暗之畫面。行進之速度以及與前車之距離，大致上是由快到慢，由遠到進。然而由於每次循環的長度不同，並非每一次之循環皆能看到基本素材所有變化之呈現。歌曲本身即名為《買車的理由》，因此音樂錄影帶採用自汽車中向外觀看的視角相當切符主題。歌詞內容大體上是描述感情的黯淡、向下沈淪之狀態，因此也相當吻合自黑夜中閃爍的都市「向下」駛入地下道之概念。音樂錄影帶的內容並未與歌曲的節奏有所互動，各個片段中皆沒有出現，跟隨著音樂中的演奏呈現之元素。因此在節奏方面，較難進行相互關係之討論。為求根據類似於本曲，具有較多零碎拍點與跳耀感之歌曲的音樂錄影帶進行分析，因此參考 Cornelius（Oyamada Keigo）的歌曲“In a Dream”32、“If You’re Here”33的音樂錄影帶，來進行比較。在“In a Dream”中，在 0:11 鏡頭逐漸拉近之後，較可辨識內容後，即可以發現畫面中人物的腳步、動作是與歌曲的速度同步的。0:38 時也對應到歌曲. 32. 請參考：Cornelius 『夢の中で』 In a Dream，上網日期：2020 年 6 月 9 日， https://www.youtube.com/watch?v=kpIk1kVVVxI 33 請參考：Cornelius 『あなたがいるなら』If You're Here ，上網日期：2020 年 6 月 9 日， https://www.youtube.com/watch?v=Wr5f6hpYxmE 37.

(45) 中提及「雨」，開始降雨。0:48 開始出現明暗的變化，亦與歌曲的速度同步。 0:59 提及時間時，畫面中即出現時鐘。1:11 出現的紅綠燈閃爍亦與歌曲的速度同步。2:29 與歌詞同步出現野生動物，且奔跑動作與歌曲的速度同步。在“If You’re Here”中，自一開始，畫面中之影像及對應歌曲之鼓組打擊變化，最初是跟著鼓點顯現物件，後在電鋼琴加入時，配合時 Tremolo 的效果，讓畫面中的物件跟隨著晃動，景物也開始跟著不同樂器的演奏出現，不再只跟隨鼓點。0:45 開始讓項鍊跟隨著主旋律擺動。1:45 讓畫作中的線條跟隨電吉他的演奏擺動。5:57 景物的晃動隨音樂的 Tremolo 效果減慢而減緩。這兩首歌曲之音樂錄影帶中，可以見到影像配合歌曲中之節奏、拍點、效果，讓其中之元素進行相對應之律動的現象，像是人物之動作（行人的腳步、車輛的運行、動物的移動、景物的出現、晃動的效果…等）、明暗之變化（街景中之號誌變化、建物燈光的明暗、整體畫面之明暗…等）…等，並配合歌詞在音樂錄影帶中出現相對應之元素。以上述之特徵來看，本曲之音樂錄影帶較難與類似風格之音樂達成有所聯繫之效果。縱然節奏與風格上相對沒有多加著墨之著力點，但素材循環之剪接點皆是在歌曲段落轉換之位置，因此可以針對此點進行討論。第一次與第二次主歌到副歌之間，畫面皆是由亮逐漸轉暗，並且結束在與前車距離逐漸拉近，速度逐漸減慢之狀態，彷拂歌曲雙方的感情關係逐漸停滯一般。第二次主歌後，進入橋段時，行車速度放慢到讓人覺得幾乎要停止的速度，對應到男方最終坦白道出自身買車的理由，音樂在此時也將停止電子鼓組的演奏，全部疊加再一起形成的短暫暫停的時空，更加加強了歌曲情緒的窒息感。橋段後的間奏將電子鼓組重新加入演奏，音樂的節奏感重新運動起來的同時，對應到素材起始點的下隧道畫面，讓整體重新開始加速回到速度較快的都市步調。接續的兩次副歌，畫面皆不停地重複自向下駛入地下道開始的畫面， 38.

(46) 對應到兩人面對過去回憶的無法割捨，卻又對現況無能為力之歌詞內容，就像是一次又一次的從頭追憶，卻反覆地重新向下墜跌之情形。歌曲最後並未闡明兩人的關係是否有解，在困惑之中反覆地演奏至結束，對應至音樂錄影帶之畫面時，車輛是再次駛入地下道，亦並未使出地下道，繼續在地下道中行駛至歌曲結束，一如兩人持續地在感情旋渦之中打轉，無法靠岸。. 39.

(47) 第三節. 《出門一下》之音樂錄影帶分析. 歌曲整體是以輕鬆、愉快之感覺在進行，但不時會夾帶些不協調感，以配合歌詞之內容。歌詞是在講述一人出門買咖啡的過程以及其理由，透過購買咖啡的過程來傳達其生活中的挫敗。A 段中輕鬆中描寫出門買咖啡與女朋友、便利商店店員之間的互動。B 段透過描寫觀察店員過於細微、不常被注意的特徵，來帶出異樣感後，再重回 A 段時，預告將要到來的爆發。C 段時吐露出門買咖啡的真實心聲，來表達生活的挫折感。再次回到 A 段時，乍聽之下似乎回到輕鬆地買咖啡之劇情，但在最後卻點出連女朋友也只是自己養的貓，彷彿生活中的一切似乎都是一齣故作輕鬆的戲劇。歌曲從開始的前奏、A 段與間奏皆使用較為放鬆之律動感，並配合大調質感之和弦進行，希望能夠呼應歌詞中出門買一下咖啡的閒適情緒。間奏後在段落Ｂ引進新的弦律線，並使用較刺激之和弦，來顯示轉折。再次回到 A 段之後，雖然讓主旋律維持在原有的節奏感，但將器樂部分之節奏轉變為三連音之節奏感，以呈現拉扯感，試圖配合歌詞營造出看似輕鬆，實質上扭曲之狀態，最後再以過載之吉他直接地奏出其難以壓抑之爆炸感。接續的 C 段以幾近倍速的方式演奏，呈現更加輕快的節奏，也回到原先的大調質感和弦進行，藉以表現「縱然是已經幾近崩潰之情緒，仍然只能輕鬆地當成笑話來說。」此種極端扭曲之心理狀態。C 段結束後，再轉回原速之間奏，並回到 A 段歌曲起初較為放鬆之節奏感，期盼藉此表現出此種感受實質上是日復一日之日常循環同時，仍在結尾試圖用較刺激之進行來結束歌曲，並配合上歌詞，希望能讓歌曲有「縱然結束，仍然是芒刺在背」的感覺，如同故事主角之生活中的挫敗一般，不會因為一天結束而停止。歌曲整體的配器以五件式樂團為中心，分別是主唱、電吉他、電貝斯、鼓組、電鋼琴，輔以小號與和聲。前奏、A 段與 B 段採用比較放鬆的節奏感，C 40.

(48) 段速度加快同時，也採用比較有推進感的演奏方式。小號只有在前奏與 C 段後的小號獨奏有出現，和聲則出現在 A 段的第三次循環與 C 段。詳細配器，請參考下列表 9：時間 0:00. 段落前奏. 配器. 說明. 電吉他、電貝斯、電鋼琴、電吉他音色有加入些許調頻鼓組、小號（Modulation）效果。小號在第五小節（0:13:17）才加入歌曲。. 0:41. A、間奏主唱、和聲、電吉他、電貝維持前奏之律動加入主唱。斯、電鋼琴、鼓組和聲在 A 段第三是循環時（0:54:21）加入。. 1:01. B. 主唱、電吉他、電貝斯、電節奏、旋律與和絃進行變化，鋼琴、鼓組以顯示為轉折點。. 1:17. A234. 主唱、電吉他、電貝斯、電主唱回到 A 段的節奏感，但鋼琴、鼓組器樂部分之節奏轉變為三連音之節奏感，以呈現拉扯感。 01:01:24 時，電吉他使用過載效果拉長音，給予速度之切換準備。. 1:38. C. 2:07. 小號獨電吉他、電貝斯、電鋼琴、維持 C 段節奏感與小號獨奏。奏鼓組、小號. 2:47. 間奏、主唱、電吉他、電貝斯、電回到 A 段之速度、節奏感與 A3、間鋼琴、鼓組旋律，在稍作變化後收尾。奏、A4. 主唱、和聲、電吉他、電貝整體節奏感轉換，速度幾進加斯、電鋼琴、鼓組倍，並加入和聲。. 【表 9】《出門一下》配器表. 34. 此處使用 A、A2、A3、A4，乃是因此三段落旋律雖然基本上與 A 相同，但整體有所變化，為求能表示差異，又不希望喪失共通性之緣故。 41.

(49) 歌曲之音樂錄影帶使用單一素材—以男子購買完咖啡走出超商，等待穿越車流的畫面—為基本素材來進行運用。雖然使用同一影像素材，並未使整個素材循環播放，而是選取其中一個段落進行循環播放（大約自一輛銀色豐田轎車駛入開始，到一輛銀色本田休旅車駛過結束）。音樂錄影帶並未從循環起始點直接開始播放，而是自離開便利商店之畫面播映到循環點後才開始循環。結束時，亦並未直接結束於循環點，而是延伸至男子穿越馬路做為結束。若包含第一次進入循環片段與最後一次循環並延伸之片段，總循環次數為十七次。影像每一次循環並未明確對應到歌曲的特定節奏或段落，下頁之表 10 為整理自第一次循環點開始的十七次循環對應至之時間與大致段落：. 42.

(50) 循環次數. 開始時間. 歌曲段落. 1. 0:24. 前奏. 2. 0:34. 前奏、A. 3. 0:45. A. 4. 0:56. A、間奏. 5. 1:07. 間奏、B. 6. 1:17. A2. 7. 1:28. A2、Ｃ. 8. 1:39. C. 9. 1:50. C. 10. 2:00. C、小號獨奏. 11. 2:11. 小號獨奏. 12. 2:22. 小號獨奏. 13. 2:33. 小號獨奏. 14. 2:43. 小號獨奏、間奏. 15. 2:54. 間奏、A3. 16. 3:05. A3、間奏、A4. 17. 3:16. A4. 【表 10】《出門一下》循環數與歌曲對照表. 43.

(51) 【圖 7】《出門一下》音樂錄影帶循環起點拍攝地點：宜蘭縣台灣中油加油站北關站。拍攝時間：2019 年 10 月 6 日。. 【圖 8】《出門一下》音樂錄影帶循環終點拍攝地點：宜蘭縣台灣中油加油站北關站。拍攝時間：2019 年 10 月 6 日。 44.

(52) 基本素材之畫面大體維持方正之視覺感，方正的超商招牌與方正的建物主體，後方可見天空與樹林。當天看似天空灰陰，視覺之中線固定在超商商標，大體上可以將畫面等分。超商右側空地為停車場，圍牆後方可以看到火車使用的高壓電纜與支架，左側為民宅，前方些微露出路邊停放的貨車車尾。建物前方為柏油路，兩線道，甫經重新鋪設，正在等待重新標線之工程，地面可見劃設供標線工程之線條。超商門口採用都會區較少見的雙層門之設計，設有電動門與手動門兩層。外牆使用大面積之玻璃窗，樑柱使用米色與褐色之磁磚。透過玻璃可以窺見到超商內部之座位、超商店員、商品陳列，玻璃上亦倒映有對側之影像，但過於模糊，僅能免強辨識出有建築物。超商之招牌與商標幾乎貫穿整個畫面，主體為白底搭配紅、綠、橘之線條。二樓使用較多之泥造間隔，其使用色系相近之磁磚，但顏色較深，間隔間採用可以橫向開關之窗戶，外觀貌似並非營業空間之延續，應為一般民用。左側民宅為同一建物之延續，只是一樓採用藍色鐵捲門。由於攝影機畫面固定於同一位置，因此背景之建物並未隨著時間產生改變，僅有因車輛經過產生震動、或風壓吹動攝影機，而產生之些微晃動。因此影像中變動之事物僅有左側民宅主人、等待穿越馬路之男子、前方經過之車輛。民宅主人在男子準備離開商店之同時，亦走出來藍色之鐵捲門，其身著深色短袖上衣與長褲。但在男子於超商外等待車流時，便走回著家中，由於其位於循環點之前，因此於循環中並未出現民宅主人。等待穿越馬路之男子身著深藍色襯衫與灰色長度，手持飲料杯，出超商後即停止於定點等待，左右盼望，其等待一直循環至最後一次循環後，在一輛大型郵務車經過後穿越馬路結束。歌曲之主要歌詞內容圍繞著前往便利商店購買咖啡之敘述，因此以便利商店作為背景，拍攝走出便利商店手持飲料之男子相當貼和主題之設定。然而相 45.

(53) 較於歌詞中敘述之商店周邊場景、角色與環境設定，諸如便利商店位於公園旁的小巷、歌詞中對購買咖啡者之身材隱射，與其中包含對於夜色之描述，仍是稍微有些出入。影片中無法辨識便利商店周遭是否有公園，但應該是位於兩線道之馬路周邊，並非小巷。購買咖啡的男子身形纖瘦，與歌詞中「拍拍肚皮」的有一定腰圍之影射不符。影片中雖然天色灰暗，但仍可辨識尚未是天色黑濃之深夜。相較於歌詞中較為明顯的敘事進展，音樂錄影帶中僅有點到便利商店、咖啡之相同元素，並未有與歌詞相同之敘事進展，而是以等待穿越馬路與其前方之車流為主軸。同時，不論在影像的循環、剪接、車流…等元素上，都並未與歌曲的基本節奏、節奏變化、段落變化有所連結，呈現各自為發展的狀態。觀察風格上類似 A 段節奏感較為放鬆的音樂之音樂錄影帶，以 Mac DeMarco 的作品“One More Love Song”35與 Men I Trust 的作品“Numb”36之音樂錄影帶進行參考。 “One More Love Song”中，以動畫呈現其音樂錄影帶，可以將影像分為兩個圖層，正中間不停旋轉的鋼琴與背景在水波效果下的塗鴉。鋼琴旋轉的方向、水波的晃動方式與塗鴉的位置，都不停改變，但並未與歌曲同步。可以視為鋼琴旋轉的循環影像，貼至於水波晃動的塗鴉層之上。 “Numb”中，以美國東岸城市的街景與住宅為主要場景，讓樂團之主唱在其中進行演唱。使用大量效果，讓畫面有復古影片之質感。沒有明顯地跟隨歌詞做出景物的改變，但在某些場景的轉換點上，會跟上音樂進行的節奏。. 35. 請參考：Mac DeMarco // One More Love Song (Official Audio) ，上網日期：2020 年 6 月 9 日，https://www.youtube.com/watch?v=rxaKVeiBiOE 36 請參考：Men I Trust – Numb，上網日期：2020 年 6 月 9 日， https://www.youtube.com/watch?v=xAz_DzPUjrM。 46.