賴純純藝術創作之探討─以女性主義的觀點論述
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(2) 謝 誌 本論文可以順利完成，首先要感謝恩師陳副校長瓊花博士，老師總是不辭辛 勞地悉心指導並釐清我的許多觀念，若無老師適時的鼓勵與關懷，本論文即無法 順利完成，而老師寶貴的知識泉源和嚴謹的研究精神，也是我一直以來的學習榜 樣。同時，也要感謝口試委員台灣師範大學教育系黃純敏教授，細心地教導我在 研究法上的不足，並適時地給予親切的關懷與提攜；臺北大學社會學系王雅各教 授與臺北市立教育大學視學藝術學系陳秋瑾教授，能在百忙之中抽空前來指導， 並提供許多寶貴的意見，使我的論文更臻完整。. 此外，誠摯地感謝藝術家賴純純，在研究過程中不計代價地，提供了寶貴的 資料與訪談意見，讓我可以順利地跨越一次次的研究困境，享受藝術育生命的熱 情。研究所的兩年時光，藉者與同窗好友們，佳耘、孟蓉、怡茹、郁涵和筱萍的 相知相勉，從學習中互相扶持切磋，在歡笑中成長茁壯，讓我的研究路途，充滿 了美好的回憶與歷練。. 最後，感謝我的父母，不求回報地栽培與支持我，讓我可以無後顧之憂地， 專心致力於我的研究之路；姊姊幸蓉與妹妹幸萱不間斷地關懷與打氣，也總是適 時地減低並安撫了我在撰寫論文期間的焦慮與低潮情緒。在此，感謝所有陪我度 過這兩年歲月的人、事、物，謹以本論文完成的喜悅與你們一同分享，並再次向 你們表達我內心最深切、最誠摯的感激之意。. 幸妮 謹誌於師大美研所 中華民國九十八年八月.
(3) 摘要 隨著台灣近年來女性意識思潮的高漲，此風氣也影響到了台灣藝術領域，女 性藝術家的能見度隨之大幅度地提升，女性藝術的發展真實地反映出台灣半世紀 以來社會文化的蛻變與多元後現代化的趨勢。本研究對象女性藝術家賴純純 (1953-)，三十多年來(1974-2008)豐富的藝術創作與女性意識融入藝術創作的具體 實踐，樹立了其在台灣女性藝術界中不可磨滅的成功地位。研究者藉由本文第二 章的部分，綜觀西方各派女性主義的特質與內涵，與分析台灣女性藝術發展的社 會文化脈絡及其創作的性別意識等風格、形式之演變進行文獻的蒐集；同時，於 第四章針對藝術家賴純純所生長的時代背景脈絡，作一全面性地探討，了解後天 背景是否形塑了藝術家創作意識演變；並於第五章根據資料的整理歸納和藝術家 本人的深入訪談，相互交叉比較彙整過後，運用研究者女性的視角去分析撰寫其 藝術創作品間，風格形式演變的關聯性與可論性。. 透過本研究的深度書寫，可發現藝術家賴純純生長的背景，正處於台灣當代 藝術新興、女性意識覺醒的時代，在此時代脈絡背景下，深受此氛圍影響的她， 透過藝術創作去表達她的生活經驗與人生哲學，多年的藝術創作正符合了女性意 識覺醒內化的歷程，在她的創作中也可以清楚地觀看出台灣二十世紀末期女性藝 術的整個風格型態的脈絡顯現。對藝術的無限熱情與執著，並致力於藝術教育的 傳承，確立了她在台灣藝術界中的定位，期將生命融入藝術、不執著於意識形態 的批判、轉向自我人生的昇華實踐，此人生藝術觀，也給了台灣未來女性藝術家 最好的楷模。. 關鍵字：賴純純、女性主義、女性藝術、女性特質、陰性書寫.
(4) Abstract In recent years, female ideological trends have been raised in Taiwan. This atmosphere has affected Taiwanese regions of art, and has promoted large scale in feminine artists’ visibilities. The development of feminine arts has actually reflected Taiwan for a half century in the social culture’s transformation and post-modernization’s tendencies with plurality. This object of study talks about a feminine artist Lai, Jun-Jun (1953-). During in these 30 years (1974-2008), there are many of plentiful artistic creations and the female consciousness. They are both integrated into the concrete practice of the artistic creations, and set up the Taiwanese feminine artistic circles with the indelible successful status. The researcher in this article from parts of second chapter, makes a comprehensive survey between different western feminisms' special characteristics and connotation. This article also analyzes the development of Taiwanese feminine art in society and culture, and collects the literature of sexual consciousness' evolutionary creation in styles and forms. At the same time, the fourth chapter talks about the time period of the artist Lai, Jun-Jun's growing background. This makes an entirely discussion and understanding whether the acquired background shape the model of the artists' evolution in their creative consciousness or not. Additionally, the fifth chapter includes the induction and the interviews with artists. After the entirely intercross comparison collected from now on, the researcher uses her feminine angle of view to analyze and compose its art creation of work and the relatedness between the evolvement of work styles and forms. Through this research's depth writing, it is detectable to detect that the artist Lai, Jun-Jun's growing background is began during the emerged age of Taiwanese modern art and the awakeness of female consciousness at that time. Under the background at this time, this atmosphere has influenced her to expresse her experiences and the philosophy of life by creating art work. After many years, the artistic creations have been conformed to the stage of awakeness of female consciousness with internalization. The feminine art and appearance of style at last stage of 20th century in Taiwan is clearly seen in her art creation. Her infinite passion and rigid of art and devotion to inheritance of art education have established her position in Taiwanese artistic circle. She has integrated her life into art. Not rigid in the ideology critique, but to change the self-life to the sublimation practice. This life of art view also has given Taiwanese future feminine artists the best model. Keywords：Lai, Jun-Jun、feminist、feminist art、femininity、women’s writing.
(5) 目 次. 第一章 緒論 ............................................. 1 第一節 第二節 第三節 第四節. 研究背景與動機 ............................................................................................. 1 研究的問題與目的 ......................................................................................... 6 研究範圍與限制 ............................................................................................. 8 名詞釋義 ........................................................................................................ 10. 第二章 文獻探討 ........................................ 14 第一節 女性主義藝術特質........................................................................................ 14 第二節 第三節 第四節 第五節. 台灣女性藝術之發展脈略及其創作風格 .................................................. 23 台灣女性藝術相關研究 ............................................................................... 34 賴純純藝術創作相關研究回顧 .................................................................. 45 結語 ................................................................................................................ 53. 第三章 研究方法與實施 .................................. 54 第一節 研究架構 ........................................................................................................ 54 第二節 第三節 第四節 第五節. 研究個案與設計方法 ................................................................................... 56 研究步驟與實施 ............................................................................................ 63 資料整理與分析 ............................................................................................ 66 研究信實度與倫理關係 ............................................................................... 67. 第四章 賴純純藝術創作時代背景 .......................... 69 第一節 第二節 第三節 第四節. 台灣當代婦女運動的發展 ........................................................................... 69 台灣女性藝術活動的發展脈絡 ................................................................... 75 賴純純的生平與畫藝 ................................................................................... 79 結語................................................................................................................. 89. 第五章 賴純純藝術創作風格演變與性別意識 ................ 90 第一節 藝術本質與形色材質的思考(1953-1988) ................................................... 91 第二節 自我認同與文化反思(1988-1994) .............................................................. 102 第三節 女性意識的創作覺醒過程(1994-1999) ..................................................... 106 I.
(6) 第四節 自我認同的璀璨人生(1999-2008) .............................................................. 117 第五節 結語............................................................................................................... 129. 第六章 結論與建議 .................................... 130 第一節 結論............................................................................................................... 130 第二節 建議............................................................................................................... 134. 參考文獻 .............................................. 136 附綠. ............................................... 143. 附錄一：訪談同意書 .............................................................................................. 143 附錄二：訪談提綱專家效度檢核表 ..................................................................... 144 附錄三：正式訪談提綱 .......................................................................................... 149 附錄四：正式訪談札記(擷取部分) ...................................................................... 151 附錄五：編碼表 ...................................................................................................... 161 附錄六：賴純純年表暨作品一覽表 ..................................................................... 162 附錄七：賴純純年表暨藝壇大事紀 ..................................................................... 163. II.
(7) 表次. 表 2-1-1. 女性主義各流派之理論基礎、基本主張及對女性的基本觀點一覽表..16. 表 2-3-1. 台灣女性藝術者論述其創作之研究一覽表..............................................35. 表 2-3-2. 探討國外具指標性的女性藝術家之研究一覽表......................................37. 表 2-3-3. 探討台灣大環境下女性主義的議題研究一覽表......................................39. 表 2-3-4. 探討台灣當代女性藝術家之個案研究一覽表...........................................41. 表 3-2-1. 藝術家賴純純訪談內容大綱........................................................................61. III.
(8) 圖次. 圖 3-1-1. 研究架構..........................................................................................................55. 圖 3-4-1. 研究步驟流程圖..............................................................................................65. IV.
(9) 第一章. 緒論. 隨著台灣近年來女性意識思潮的高漲，此風氣也影響到了台灣藝術領域，女 性藝術家的能見度隨之大幅度地提升，藝術家們可自由地憑藉其自我意識進行藝 術創作，為藝術界增添了不少新的意象。研究者以女性藝術家賴純純為研究對 象，探討她如何透過女性意識的落實，成就其藝術創作。本章節分別從第一節論 述本研究的背景與動機，並於第二節中界定出欲著重探究的問題與研究目的，依 照本研究的範圍與將面臨到的限制在第三節中逐一釐清，最後，於第四節中針對 專有名詞作一番解釋。. 第一節 研究背景與動機. 一、研究背景. 就台灣女性藝術家的崛起發展史而論，在日據時代，台灣女性藝術家因為接 受日式教育，並處於極為傳統觀念的中國文化社會中，種種的約束之下，導致戰 前出生的台灣女性藝術家作風較為保守，未開創出不同的創新格局。直到 80 年 代初期，女性主義運動者相繼前仆後繼的出現，將女權運動介入了政治等社會議 題中，此時女性主義才逐漸嶄露頭角，並奠下了台灣日後女性主義的基礎。而這 股風潮也吹到了台灣的藝術領域中，台灣女性藝術家們因環境因素的影響與國內 外交流的頻繁，視野逐漸的開拓，因而更容易接受西方文化的影響。近年來，在 台灣的藝術領域中，從事藝術創作的女性藝術家，明顯地逐漸增加並更勇於傳達. 1.
(10) 自身的意識情感，其藝術創作的風格也逐漸脫離「閨閣藝術」1的範圍，朝向多 元後現代化自我昇華的再確認追求。. 台灣女性藝術首次在 90 年代初期被提出，並公開與「女性主義」及「女性 議題」共同討論，在藝術領域中同時要面對傳統父權的壓抑，並常會因為婚姻與 工作無法兩全的多種因素下，造成創作的中斷和不得不捨棄的現象。儘管台灣現 階段女性藝術家大多屬高知識份子並處在性別議題高漲的時代脈絡下，仍很難在 台灣藝術領域中獲得平等的專業對待。90 年代以後，所產生新生代的女性藝術 家，因受到後現代與女性主義思維的影響，多數具有強烈的主體自覺性，創作風 格也趨向於多元化的觀念藝術，結合表演藝術創作，創造出更多的火花。可以確 定的是，女性藝術在台灣真實地反映出台灣半世紀以來社會文化的蛻變與多元後 現代化的趨勢。. 從另一個視角來觀看，兩性平權的觀點在台灣已受到各界普遍的認同，現今 女性藝術家不應只專注於對抗傳統社會中不公平的男性觀點，因為畢竟這些根深 柢固的觀念是無法在一朝一夕被破除掉的，在現今這個時代下，更應迫切關注的 是，加強女性自身意識的提升與覺醒，如此才能早日達到兩性真正的對等與和 諧，以期盼能尋求一個跨越性別藩籬的藝術創作空間，使更多具獨特多元創意能 被展現出來，這些將是台灣女性藝術未來的重要課題。. 女性藝術家賴純純，在台灣 80 年代到 90 年代女性藝術抬頭的洪流下，歷經 了時代的洗禮淬煉和三十多年來不曾間斷的創作泉源，在她的自我歷練昇華中， 不僅勇於面對社會上不平等的男性觀點，同時也積極地衝破女性意識長年被框架. 1. 閨閣藝術(Boudoir Group)，泛指台灣 50 年代以後的女性藝術家，因出身於名門閨秀的背景與 特殊待遇，而有機會活動於傳統的台灣文人社會中；但因受限於「閨秀」的身分，無法遊歷四海， 經歷多變的生活經驗，因此藝術創作的主題多以陶冶性情，修身養性的小品或閨閣題材為主，繪 畫目地多以高雅消遣為主(陸蓉之，2002b)。 -2-.
(11) 的宿命，將自身的女性認知作形而上的提升，努力活出真正的自我。在這樣的背 景條件之下，藝術家賴純純的藝術創作生涯與研究者對女性議題的高度興趣下有 相當多的關聯性與契合度，因此，研究者欲著手從女性主義的觀點探討賴純純如 何從對生涯淬煉的自覺中成就其藝術創作，及其如何成就女性藝術家在台灣社會 及藝術界的角色與地位。. 二、研究動機. 研究者就讀師大美術研究所時，修習了「藝術與性別研究」課程，當時，藝 術家賴純純受邀至課堂上，分享身為一個女性藝術家的創作經驗，鮮豔的色彩、 豐富的創作與對藝術生命的熱情，點燃了研究者對女性主義藝術家的興趣，因而 開啟了研究者的研究契機，進而以一個身為藝術教育者、藝術工作者與藝術實踐 者的三重身分，關注在台灣性別議題高漲的脈絡下，對女性藝術家逐漸抬頭，並 開始活躍於台灣藝術界的現象深感興趣；又因為身為一個女性的藝術工作者，所 以更加對崛起於 80 年代深具女性特質的藝術家賴純純，其三十多年來無盡的創 作泉源與對藝術的堅持，和透過藝術創作對自我女性意識形態2的覺醒過程，及 其努力爭取活出自我的生命歷程，產生高度的好奇心，在這樣的一個氛圍與場域 下，針對台灣的女性藝術與藝術家賴純純藝術創作做一全面性的探討與研究。. 從為數不少的國外女性主義學者的論述中，都可看見對女性特質有不斷地做 思辯與探討，英國女權思想者 Mary Wollstonecraft(1988)於其著作「女權辯」(A. 2. 意識形態：意識形態是存在於所有文化中的信念系統(Sturken&Cartwright,2001,21)。因此，即. 為存在於文化中有關性別的信念系統，性別意識導源於女性主義之兩性平權的思考。 -3-.
(12) Vindication of the Rights of Woman)一書中，嚴厲譴責 Rousseau3將女性規範成一 個附屬的、取悅丈夫的角色，主張極力恢復其尊嚴、成為人類的一份子。而女性 主義者 Simone de Beauvoir（1949）也在其巨著「第二性」(The Second Sex)中對 女性特質4形成有重要的思辯，她認為女性特質是男性所建構，並沒有永恆固定 的女性特質，這些特質是後天而來，是用來箝制女性的圈套。Simone 更強調環 境力量對個人抉擇的重要影響力，當女人在對自我的主體覺察到並欲展露出時， 較男人承載更多的焦慮與不安，而她首需面臨到的便是「失去女性特質」的危機， 在此她必須接受自己被定義為「他者」(the other)5，同時失掉主體性女人的悲哀(顧 燕翎，2000，6-11)。. 在女性主義對女性特質關注的議題下，正呼應了藝術家賴純純藝術創作生涯 的驗證，她勇於掙脫現有的不平等，並努力地活出自我，在她的創作自述中即可 窺探出一二，她的藝術創作中歷經了「女性特質思辯」過程：. 「我」如西天殘照，在瞬間「存在」，展現時空的無限「變化」和無常 。「我」像中秋明月，在「空」中運行，雖有圓缺，但週而復始，永 不休止，永遠皎潔。「我」是孙宙，「我」是生命的原體。「我」永遠 不被自己所否定，萬物之心，萬有之源。(賴純純，1996，12). 3. Rousseau, Jean Jacques 於 1712 年出生於瑞士日內瓦，1778 年逝世於巴黎近郊，盧梭是法國啟 蒙運動之中最重要的天才思想家，他也是近代自然主義的哲學家。而他對女性教育的觀點，以現 代的女性教育標準衡量應是不及格的，他完全站在男性偏狹的角度看待女性，認為女性須以男性 為生活中心，一切的學習發展均為服侍男性與養育子女，他認為女性應該是美麗、健康、有才藝、 體貼、多產，以做賢妻良母為職志，在他所處的時代，仍將女性視為男性與家庭的財產，因此盧 梭缺乏兩性平等與平權的觀念（鄭志成譯，2002） 。 4 女性特質(feminine)與男性特質(masculine)，原本是指稱對男女在生理上差異的印象：男性是陽 剛的，女性是陰柔的。然而將這些特質加入文化和價值的意涵時，它就不是屬於生理上性(sex) 的問題，而是社會文化價值要求的性別(gender)表現。這種社會文化要求的性別表現，就外在地 位而言，女性從事的是家庭的、附屬的工作，就人格表現而言，女性必須表現出柔順賢淑體貼的 德行(方志華，2002，4)。 5 「他者」不僅是外在的物或人，主體藉此來建構自身。主體更須自身先成為「他者」 ，才能夠 自我界定、找到認同。換言之， 「他者」是主體構成的內在條件，主體也在認識自身的慾望與被 「他者」承認的慾望間尋求定位(于治中，1995，220)。 -4-.
(13) 研究者深深地被藝術家賴純純作品中傳達出她對藝術的內化感知力所吸 引，她似乎真實地刻劃出了人生各階段的情感表現，並記錄了經過歷練後反璞 歸真的純真熱情，在她的藝術創作中，一再地傳達出最原始與自然純真的情緒， 而創作內含的情感始終離不開生命的洗禮，這也是其作品最令研究者感動的地 方。在她的藝術作品中充滿了流動性、變通性與獨創性，是一位兼具熱情與無 限創造力的女性藝術家，藝術創作對於她而言，可說是一種生命意識的實踐與 傳達。故本研究以藝術家「賴純純」為研究主題，並從女性藝術的觀點去做全 面性地論述與省思解讀，一方面除了希望能了解台灣女性藝術家在半世紀以來 的蛻變努力與成就外，另一方面更試圖去關注台灣女性藝術創作者在種種的社 會大環境脈絡下，其創作中呈現了何種女性觀點意識的表達？在變動快速的時 代洪流中，藝術家自身要如何突破困境？未來又需要面對哪些的考驗？企圖開 拓出一個現今台灣藝術領域的新思維？期盼能為台灣藝術創作空間尋找到一個 跨越性別藩籬的立足地位與未來發展的新方向。. -5-.
(14) 第二節 研究的問題與目的. 一、研究問題. 女性主義思想近年來蓬勃興起，蔚為世界性的風潮，而此股風氣也帶動了女 性自覺運動於藝術表現上，形成所謂的「女性藝術」。藝術家朱迪‧芝加哥（Judy Chicago）於 1979 年，完成經典大作《晚宴》6(圖：1-2-1)，更將此風潮推到高峰， 影響至今未衰。但凡事都有一體兩面，藝 術一旦成為針對特殊對象和目的而創作， 再經過特殊族群的操弄和解釋後，難免地 便會失去了客觀地思辨，陷入不斷地主觀 自我惰性的重複，喪失了藝術應該有的雙 向欣賞溝通管道和再創造的不斷延續生機， 所以，如何能夠在兩性間的藝術論述中取 得平衡，有其重要的存在必要性。. 圖：1-2-1 朱迪‧芝加哥，《晚宴》 ，1979，複合媒材裝置。. 研究者對台灣近十餘年來的女性藝術發展深感興趣，追溯台灣女性藝術在 80 年代至 90 年代「性別意識」7逐漸解放與女性覺醒的情況下積極展開了一連串 6. 《晚宴》為朱迪.芝加哥 1979 年的作品，在三角型的餐桌上，放置繪有女性陰戶形狀轉化而成 的圖案餐盤 39 個，以及繡有 39 榮耀歷史上或神話中的女性桌巾，在地板上，書寫著 999 位女性 的名字，藝術家企圖將女性拉回歷史中，並大膽地以女性性器官挑戰傳統男性的威權。一方面向 主流藝術提出挑戰，另一方面隱喻女體孕育生殖的神祕自然界的力量(陸蓉之，1990，132)。 7 Wilcox (1997)認為性別意識指的是對於性別的認定、權力的不滿、體制的譴責與集體行動的認 識；性別意識並不必然指涉某一種特定意識形態(ideology)。而Gerson與Peiss (1985)又進一步指出 性別意識並非有或無的問題，應該將性別意識視為一個連續體，依在此連續體上的不同位置，可 將性別意識分為三種型態，性別覺察(gender awareness)、女性/男性意識(female/male consciousness) 與女性主義/反女性主義意識(feminist/anti-feminist consciousness)(畢恆達，2004，111)。 -6-.
(15) 積極集結的運動，致使當時的藝壇空間中漫延著一股頗具影響力的女性藝術勢 力，雖在 90 年代後期轉為一種少數零星的性別意識訴求，但此風氣至今仍未減 退持續蔓延中。在後現代強調多元、獨特性的藝術創作氛圍下，藝術家賴純純獨 特清新並帶有一股特殊女性陰性特質的創作方式深深地吸引了研究者的目光。台 灣的女性藝術家中似乎很少像她一樣的獨特藝術情感表達，其藝術創作中，似乎 擁有著一股豐沛源源不絕的泉源，把自身嚮往自由與渾然天成的創作熱情，不間 斷地傾注於一件件的藝術創作中，全然地以自己的心念形塑出動人的色彩和幾何 造型，譜出屬於她真實人生的生命風華，並企圖發掘陰性動能最強大的力量。然 而從女性主義的觀點有關其藝術的創作意識特質究竟為何？其作品中獨特的個 人風格為何？其藝術生涯成就又是如何形塑的？ 簡而言之，根據前述的背景與動機，本研究主要探討之問題如下：. (一) 從女性主義的觀點，探究藝術家賴純純創作的特質為何？ (二) 女性藝術家賴純純至今其藝術創作之風格及演變為何？ (三) 藝術家賴純純其藝術創作在台灣社會及藝術界的角色與地位，並探究其影響 和意義為何？. 二、研究目的. (一) 剖析女性藝術家賴純純自我意識成長與創作表現之關聯性，及其顯現於藝術 創作品之內、外在特質，乃至於其獨特的藝術生命觀。 (二) 探究其藝術創作的風格與演變，及其生命的成長歷練與藝術品間之關連。 (三) 闡述藝術家賴純純在台灣社會與藝術界的角色和定位，及其時代的意義。. -7-.
(16) 第三節 研究範圍與限制. 一、研究範圍. 本研究僅就藝術家賴純純(1974-2008)的藝術創作意識、作品及其風格特質與 演變做為主要研究方向，並融入自賴純純(1953-)出生以來，後天影響其創作的生 長背景與台灣文化社會等諸多因素，交錯辯證分析。在其三十多年來持續不斷的 創作之下，累積了為數不少的藝術創作品，其中包含舉辦了 27 次個展、79 次聯 展與受委託設置了 32 次的公共藝術，共 80 餘件的藝術創作系列，透過研究者身 為一個女性觀者的視角，從眾多女性主義的觀點下，擷取與藝術家賴純純創作上 契合的諸多觀點，深入剖析創作者其藝術作品之性別意識觀點，探究作品與台灣 社會性別意識發展之背景和其藝術生命成長之間的關聯性，闡述藝術家本人對台 灣女性藝術家在台灣社會文化與藝術界中有何影響力，尋找未來藝術界的新方向 與展望。. 二、研究限制. 為了有助於本研究的進行，本研究難免有闡述不週全的部分，概述如下：. (一)研究者的限制. 研究者雖然對公共藝術與裝置藝術有著濃厚的興趣，但過去因主要涉獵於平 面藝術繪畫的部分，加上少有裝置藝術等實務製作的經驗，故只能以一個身為女 性藝術教育者的身分去鑑賞剖析其創作意向。鑑於此限制，研究者在過程中將適 -8-.
(17) 時的鑽研相關藝術史之觀點與研究，以增廣剖析詮釋的寬度、廣度與深度，並結 合自身的藝術創作經驗，來做為研究藝術家賴純純的創作理念與表現形式的解讀 與構思。. (二)研究文獻的限制. 研究者就藝術家賴純純相關作品畫冊、報章期刊論述、公共藝術年鑑等資料 做文獻蒐集，並佐以所關注之女性主義的觀點來進行資料的分析闡述，為了能夠 更詳盡，鉅細靡遺地收集藝術家三十餘年來的藝術作品，確切地掌握其創作意 識，所以研究者將於研究過程中輔以個案的深入訪談，來佐證所欲驗證的女性觀 點與藝術家賴純純創作的關聯性準確與否，但在同時，也不免於較易陷入創作者 主觀的論述與研究者客觀詮釋中的拉距與迷思，希冀可從中學習並取得其客觀的 平衡點。. -9-.
(18) 第四節 名詞釋義. 一、女性主義. 廣泛而言，女性主義又可稱之為女權運動或女權主義，泛指一個以女性經驗 為主要來源與動機的社會文化理論與政治運動，其目的在於了解社會中不平等的 本質以及關注在性別政治與權力關係之上，而女性主義的基礎觀念認為現今的社 會存在於一個男性相較於女性，被給予較多特權的父權體系的框架中。許多女性 主義的支持者除了對社會文化進行批判外，也著重於對性別不平等的分析以及推 動女性的權利與自我的覺醒等議題，其相關的主題則包括了性別歧視、刻板印 象、物化、身體、壓迫與父權等(顧燕翎，1999)。. 追溯於「女性主義」一詞，源於十九世紀的法國，意指婦女運動，Herbert Marcuse 為法蘭克福學派創建人之一，他對婦女解放運動提出他的看法，他認為 根源性的變革來自於一種父權性的「宰制」，女性藉由特有的女性特質，諸如非 暴力、情感性、接納性等特質與之抗衡，並意識到，所謂的女性特質其實是社會 制約的成果(顧燕翎，2000)。在本研究中藝術家賴純純生處的時代，使她深刻地 感知到存在主義女性主義的覺醒與謂為風潮的脈動，在她的藝術創作中，內化了 各派女性主義運動的諸多觀點，同時也外顯出身為女性的種種自覺，其藝術創作 的意像與西方女性主義諸多特質密不可分，符合了藉由女性主義觀點進行探究的 必要性。. - 10 -.
(19) 二、女性藝術. 台灣近年來在高倡性別平等的潮流下，「女性藝術」逐漸在台灣藝壇上嶄露 頭角，雖然對女性主義的論述眾說紛紜，但歸納其對女性藝術特質的共同特點 為，藉由女性的視角去詮釋所關切的事物與生活經驗，發展出一種不同於傳統社 會中男性創作者視角的獨特風格特質。因男女先天生理特質的差異，故而，絕大 部分的男性藝術家在創作時，思維方式較具有分析、概念性、屬於比較客觀化的 特質，在創作表現上著重於畫面結構的佈局和偏重抽象理性的理論表現方式，刻 意經營公眾的形象；而大部分的女性藝術家則因為在思想上較具情感化、主觀化 的特質，傾向於重視不可言喻的神秘直覺傳達，在創作表現上較注重感性地主觀 描述、偏愛自剖式的自白手法、善於反應心理的需求，因為對生理的性別差異和 功能特別敏感，也較能在其創作中察覺女性特質的存在(陸蓉之，2002b，121)。. 「女性藝術」的定義由廣義到狹義，所指涉的意涵很多，包括：(一)可泛指 所有女性藝術家所創作的作品；(二)可指涉含有「女性特質」的藝術家作品；(三) 運用「藝術與生活相關」之觀點創作的女性藝術家作品；(四)更可指涉女性主義 藝術家的創作等(王逢振，1995，103-110)。目前較為普遍被認同的說法是創作品 本身具有「女性特質」的樣貌(馮慧璊，1997，68)。. 簡單地說，本研究所指之女性藝術為內含有「女性特質」的藝術創作，所謂 的「女性特質」就是，女性開始從創作中找尋陰性的特質，並從當中透過觀察摸 索來實踐與反思，進而了解自我，形成一種獨特的美學風格和權力意識。無論從 創作主題、媒材、形式結構、表現手法或創作的主客觀情感、明示義或隱含義上， 都或多或少能感受到流露出明顯可辨識的女性特質或特徵，諸如藝術題材多屬接 近自然與生活，也比較重視直覺與情緒經驗等的表達。 - 11 -.
(20) 三、女性主義藝術. 運用較狹義的定義去觀看女性藝術，我們稱之為「女性主義藝術(feminist art)」，此一名詞首先出現在 70 年代的美國，因為當時女性主義運動的興起而產 生(王雅各，1998a，35)。因為女性主義運動的崛起，此風潮也延燒到了藝術界， 女性主義者開始質疑由傳統父權體制下所定義出的藝術普遍價值，在故有的傳統 藝術價值下，有計畫性地排除阻擋女性的藝術生產品，同時，將女性意象與所有 物和消費品的價值畫上等號。80 年代開始藝術界受到當時主流的後現代、後結 構主義思想的影響，多元開放與接受差異的觀點逐漸注入了藝術圈中，使得女性 主義藝術有更多發聲的空間，能夠探討活用的面向也更為寬廣，更有許多女性藝 術涉及到了情慾和權力結構的意識形態上(李美蓉譯，1995，4-11)。. 一般而言，「女性主義藝術」是指以女性意識為創作的主要前提而產生出的 藝術作品，此藝術作品的內容和表現不外乎在解讀當今的社會文化現象，往往藉 由身體或性別等議題或媒材，採取主動而尖銳地去控訴所欲傳達出的主題或去突 顯女性在社會中所處的弱勢地位和所受到的諸多不公平對待現象，透過社會結 構、性別意識及社經背景等多面向地去詮釋所要的訴求，並進而去爭取在社會議 題、種族政治議題的能見度和發言權。從文化運動的觀點來看是要伸張女性創作 者的「詮釋權」，並以產出有別於男性思維的藝術內涵做為努力的目標(謝東山， 2002，181)。. 總體而論，台灣的「女性主義藝術」帶給社會與大眾們極大的衝擊和另類全 新的藝術視角，現今的女性藝術不在只侷限於傳統的框架中，大範圍地將「藝術」 和「社會」、「自然」、「生活」、「生命」等皆涵括其內，做最緊密的連結(李美蓉 譯，1995，4-11)。換句話說，「女性主義藝術」是以「女性主義的態度去介入藝 - 12 -.
(21) 術(feminist intervention into art)」是要對於社會環境、藝術文化環境裡的藝術定 義、語言習慣、意識形態以及藝術體制做出最深刻地反省自覺(陳春香，2001， 122)，這可說是本研究中對於女性主義藝術的定義。. 四、女性主義觀點. 就女性主義觀點而言，源自於 1960 年代末期，隨著第二波婦女解放運動的 發軔，女性意識的自覺逐步高升，女性開始對純粹由男性觀點所建構的世界觀、 價值觀提出了諸多的質疑，並開始批判父權體制下對女性種種的規範與宰制，尋 求建立一個以女性為中心的思考模式(曾曬淑，1997)。Norma Broude 與 Mary D. Garrard，認為女性藉其獨一無二的感性去感知真實世界的事物與表像，因先天性 別差異之故，使得女性個人的覺知、生活經驗、期望等均與男性不同，相對於， 對女性藝術家在其創作過程中必受此影響，所以較容易從女性作品中窺探出女性 特質的痕跡(謝鴻均等譯，1998)。. 一般而言，男性大抵都具備了「工具取向的行為特質」 ；女性則具備一種「表 達取向的行為特質」。男性活在一個「全體中心」的「公事世界」中；以工作成 效為目標及一切價值判準；女性則活在一個「個人中心」的「私人世界」中，以 人際關係親和性為目標即一切價值判準(曾曬淑，1997，15)。因此，依據上述相 關對女性觀點的諸多面向論述中，本研究所指涉的「女性主義觀點」界定為女性 創作意識特質，藉著其社會文化背景、生活歷練，和個人覺知的階段程度而有所 改變，透過女性自覺意識，藝術家們勇於正視自己，並建立起自我的性別認同， 進而發現其存在的價值，由自身的經驗做出發，用女性觀點去詮釋世界，化思想 意識為創作行動表現，產生屬於個人的自我風格和意識型態。. - 13 -.
(22) 第二章 文獻探討. 本章文獻探討的主題是，針對研究者身處於藝術教育場域中的特殊視角探討 國內外相關的女性主義理論議題論述，並分析與本研究有關之女性觀點；同時， 透過對台灣女性藝術家之相關議題研究蒐集，了解女性藝術受台灣時代背景影響 下的轉變脈絡、女性藝術關注的面向與創作方式等議題。最後，有關藝術家賴純 純的相關藝術評論予以分析並加以整理，尋求研究中欲待解決的契機。. 第一節 女性主義藝術特質. 身處於二十一世紀的台灣，社會瀰漫著後現代主義的風潮，講求全球化、無 國界的時代精神，不論政治走向還是藝術文化的層面，「本土化」和「國際化」 都是熱烈討論的話題。藝術作品如何既呈現出國際化的風格，又保有本土化的特 色，只有藉由創作者自身對內在做最根本探索，才能深刻反應時代文化的特色， 走出自我的風格。此時期，大部分女性藝術家的作品不全以震撼或強烈的政治目 的為訴求，在面對藝術時，也比較不抱持二元對立或中心論述的觀點，女性藝術 家傾向於功能、環境、適切性、心理需求、關心傳記及自傳等特質(陸蓉之， 2002b)。近年來，台灣諸多的藝術工作者對此女性議題逐漸開始重視，針對長久 以來由男性價值觀主控的台灣藝術界進行一連串的檢視和質疑。. 實際上，女性作為一種性別特徵、一種族群類別，必然因階層、種族、性偏 好、年齡、地區等因素，而呈現多樣性、多元化、所以不能也不應該只有一種「正 - 14 -.
(23) 牌」的女性主義(成令方，1993，12)。「女性主義」的思潮興起後，存在於各種 觀點的歧異論述，大體上，多數的研究按其發展演變的歷史進程及特質，可分為 十大類，包括自由主義女性主義、社會/馬克思主義女性主義、激進女性主義、 女同志理論、當代社會主義女性主義、精神分析女性主義、存在主義女性主義、 生態女性主義、後現代女性主義以及後殖民女性主義(顧燕翎，2003，71)。然而， 各流派女性主義在歷史淵源、分析方法和主張上固然有基本差異，但因其目的都 在批判、改造父權文化，所以差異之外也多有重疊、神似之處(顧燕翎，2000)。. 因此，研究者根據研讀過的相關論述資料後，就本研究界定的相關女性主義 觀點，作為研究立論的出發點，分別依照形成的時間依序分析。首先，17 至 18 世紀之間興起了「自由主義/改革女性主義」，為各流派的起點，主張崇尚理性， 應給予個人充分的自主權，認為男女不平等是習俗以及兩性差別教育所導致，所 以女性應具有充分平等的機會權來做選擇；隨後 18 世紀末到 19 世紀中，因為工 業革命與法國大革命的影響下，產生了追求平等、互愛、共享的「馬克思/社會 主義女性主義」 ，他們主張女性應從走出社會，解構階級社會對個人意識的控制； 在十九世紀中期，約第二次世界大戰發生之後，出現了高唱個人本質自由獨立的 「存在主義女性主義」 ，極力否定相對於自我存在的客體─「他者」 ；其後，於 20 世紀 60 年代至 70 年代初期的「激進主義女性主義」，則對習以為常的文化模式 提出質疑，主張女人受壓迫是一切壓迫的最基本形式；另一方面，「精神分析女 性主義」更倡導解構性別主體，探索男、女性的文化特徵；最後，劃 21 世紀產 生了「後現代女性主義」 ，此派系運用多元視角的觀點重新建立女性的權力地位； 隨著性別平權時代的來臨，更衍生出受到女性主義及後現代理論影響而產生的一 種解構性別認同的「酷兒文化」8，它浸染了後現代理論瑰麗變幻的色彩，強調 超越所有的性別模式，主張「做自己」的文化精神，超越二元對立，遊走與跨越 8. 酷兒(Queer)文化，是後現代最鮮明的特色之一，標準的定義是同性戀、雙性戀、脫軌逾越的異 性戀以及「跨越性別者」(transgender)，是 90 年代出現的同性戀解放運動下的產物，跨越二元對 立，成為一個遊走於性別界限的自由人(林麗珊，2003，184)。 - 15 -.
(24) 了性別的界限(林麗珊，2003，184)。研究者就各流派的理論基礎、基本主張、 對女性的觀點和派別中的偏頗處分別做一概要的整理，並呈現如表 2-1-1 (顧燕 翎，2000，1999；顏靖卿，1999；夏傳位編譯，1997；楊淑貞，1996；刁筱華譯， 1996；余智敏譯，1995)：. 表 2-1-1 女性主義各流派之理論基礎、基本主張及對女性的基本觀點一覽表 派 自由主義. 馬克思/社. 存在主義. 激進主義/. 別 /改革女. 會主義女. 女性主義. 革命女性主 女性主義. 性主義. 性主義. 時. 17→18. 18 世紀末→. 間. 世紀. 19 世紀中. 精神分析. 後現代女性 主義. 義 19 世紀. 20 世紀 60 年. 20 世紀. 21 世紀. 代末→70 年 代初. 理 強調理. 消除性別. 女性在伸. 消除父權制 消除私領. 強調「多元. 論 性、自主. 階級宰制. 張主權時. 度，創造女 域的女性. 差異」的存. 基 與個人主. 和壓抑，. 必須要背. 性新文化， 壓迫. 在觀點，亦. 礎 義，女性. 追求婦女. 負過多男. 從「陰陽同. 衍生出跨越. 缺乏機會. 與全人類. 性的焦慮. 體」9到「婦. 性別界限的. 的平等. 的解放. 女本位」. 「酷兒文 化」. 基 1.根除男. 1. 女性受. 1.反對女. 1.性別不平. 1.性別社. 1.女性本質. 本 女間宰制. 壓迫與資. 性被定義. 等乃是父權 會與性別. 來自社會化. 主 和附庸的. 本主義秩. 成「他者」 體制所造. 張 關係. 序相關聯. 2.提倡男. 9. 認同. 2.現代女性. 成，兩性關 2.生物、文 在公領域的. 2.女性意. 2.「同工同 女性別平. 係需再定義 化、性特. 地位與權力. 識的覺醒. 酬」消除. 等. 2.女性本位. 質沒有必. 3.女人應該. 3.機會平. 階級與性. 3.解放傳. 觀，以「真 然關聯. 透過「陰性. 等(平等. 別結構. 統角色的. 實」的女性. 書寫」表達. 意即相. 3.對抗與. 束縛，重. 特質創造新. 自我認知. 同). 解構父權. 建自己存. 女性認同. 「陰陽同體」 ，強調男人體中有女性、女人體中亦有男性；將兩性合而為一體看待。表面上解 決的男女兩性之間尊卑的階層關係，但終究未能徹底解釋性別中確實存在的差異性，好像是追求 兩性平權的一種手段(陸蓉之，2002，217)。 - 16 -.
(25) 意識形態. 在的目的. 4.強調自. 和尊嚴. 我的實踐 對 1.強調女. 1.性別與. 1.反對女. 1.女性特質. 1.女性受. 1.女性在環. 女 性是人、. 階級歧視. 性只是男. 是女性受迫 到男尊女. 境中有拒絕. 性 具有理性. 女性. 性附屬的. 的根源，而 卑二分機. 的權力. 的 2.女性以. 2.壓迫的. 角色. 父權為壓迫 制. 2.女性遭受. 基 自我實. 基礎在於. 2.女性被. 因素. 2.女性受. 社會化的性. 本 現、自我. 父權意. 剝奪天賦. 2.創造女性. 到情感與. 別歧視. 觀 潛能發展. 識，逐漸. 的權力，. 空間與社會 性生活、. 3.女性聲音. 點 為優先. 產生「異. 認為淪為. 文化生態. 受忽視. 化」. 「次等」. 或職場上 受到壓迫. 存在 主 1.概念上. 1.尚未建. 1.過於針. 1.部分理念. 要 強調個人. 立連貫清. 對西方資. 過於激進， 疑女性. 艱澀複雜，. 缺 主義與自. 晰、完整. 本主義白. 與現實生活 「病態」. 違反其自覺. 點 我優先. 的體制. 人的觀點. 相衝突. 與社會文. 與自我彈性. 2.造成女. 2.忽略經. 論述，並. 2.無異創造. 化樣態的. 精神. 性在家庭. 濟以外的. 針對全方. 另一種文化 關係. 2.容易暗示. 的務實與. 文化、政. 面的批. 霸權. 2.歸順父. 正確的意識. 理念之間. 治及意識. 判，難免. 權論述與. 型態，難以. 的矛盾. 形態. 有種族、. 法律規範. 解決造成的. 階級、國. 3.形同父. 衝突困境. 家利益的. 權意識形. 盲點。. 態再製. 1.未能質. 1.語言過於. 並就以上整理之各學派理論的觀點，綜合整理有關女性主義中女性特質與女 性藝術的論述如下：. - 17 -.
(26) 一、女性主義的特質被社會環境所建構. (一)女性特質受所處大環境的影響. Downing 與 Roush (1985)提出了女性主義認同(feminist identity)發展的階段 理論，此理論更驗證了女性特質並非女性生來俱有，而是後天養成的說法。此理 論闡述女性依照了五個循環的階段，分別是被動接受(passive acceptance)、揭露 期(revelation)、嵌入/發散期(embeddedness-emanation)、整合期(synthesis)與積極 投入期(active commitment) (畢恆達，2004，112)。基本上，女性主義者相信很多 事情並非自然生成，是人強加在我們身上，屬於社會、文化的產物，而這些是會 隨著時間、環境而改變(成令方，1993，44)。女性透過自我覺察與反思檢視自我， 進而發展昇華出新的認同意識，除了受自我歷練準備程度的接受度影響外，也深 受身處環境脈絡與人際關係的影響。. (二)女性特質由大多數的男性所創造. 存在主義女性主義學者 Simone de Beauvoir(1949)年在其巨作「第二性」中提 出了「女人不是生成的，而是形成的」(Simone，1949，301)此一概念，並主張 沒有永恆固定的女性氣質或宿命，女性因為受到男性所逼迫，所以不得不採取一 個沒有自我意識、沒有自由、沒有抉擇能力，客體存在的「他者」(the other)身 分，在譴責男性使女性形成一客體存在的同時，也大聲疾呼女性應該去認同自我 的存在價值，強調女性要努力掙脫男性全方位的宰制與壓迫(鄭至慧，2000)，由 Simone 以下的自述便可觀其主要思想核心：. - 18 -.
(27) 男性創造的女性神話，在檢視男性的同時，也譴責女人接受自己被 定義為他者，女人並沒有集體去認同女性的存在價值。(鄭至慧， 2000，83). 而自由派的女性主義(liberal feminism)學者 Mary Wollstonecraft 也認為女性之 所以被男性或社會視為應該如此，乃是男性使之如此，此乃後天所致，如果在教 育、社經條件等背景下，讓女性均享有跟男性相對等的待遇和權利，給予女性齊 頭式的條件和機會，女性特質將可以發揮獨特的自我實現，並在自我潛能上有無 限的發展可能性(顧燕翎，2000，10)。女性主義者們相信，人生下來只是女人和 男人，不是女性(female)和男性(male)，要成為女性或男性，一定得經過後天的訓 誡(discipline)及規範化(normalization)的過程(成令方，1993，1)。故大多的女性主 義者，聲稱女性的特質非天生而成，而是在男性體制的建構下，產生故有的模式， 在失去主體存在的價值時，形成一客體的次等存在。. 二、女性特質的覺醒有其階段性. 從學者 Downing 與 Roush 的女性認同發展階段論，可看出各階段的發展重 點，和其演變的循序漸進，首先，女性歷經了被動接受階段(passive acceptance)， 此階段女性為了避免因為身為女人而感到沮喪，選擇了拒絕去正視所面對的種種 歧視，臣服於傳統的角色框架中；當長時間面對生活中無法忽視的一連串危機和 矛盾後，女性開始採取了不同的架構去詮釋所遭遇到的現象，此階段稱為揭露期 (revelation)；社會中大多數的女性因為傳統社會中的現有框架，和從小被主流傳 統性別文化所養成的背景，因而很難去轉換另一個不同的次文化視角，當有適當 的經驗可相互驗證後，即邁入了下一個嵌入/發散期(embeddedness-emanation)的 階段，女性開始會去自主地反思並建構出全新較為開放的認同觀點；當此觀點慢 - 19 -.
(28) 慢深耕於女性意識中，女性自身便會開始做自我概念的整合(synthesis)，正視自 我的存在價值和嘗試去掙脫既有的傳統性別角色，以自身價值觀為主要的判斷標 準；最後，將思想意識化為積極的行動，女性藉由群體轉化的力量，轉化成為有 意義的運動，期許能建構出一個以女性為思考中心的美好未來，此階段為認同發 展的最後階段積極投入期(active commitment) (畢恆達，2004，111-138)。簡而言 之，女性自我意識的覺醒，並非憑空生成，個人或許會因為種種社會環境因素的 影響，而有其快慢程度的落差，但自我覺醒必定有其階段性，而也因為女性歷經 了各階段脈絡的洗禮，在自我成長中更為精煉，女性意識才得以建構的更為紮 實，不易造成自我角色混淆。. 三、現今女性藝術的獨特特質. 女性主義進入 21 世紀後，受到後現代「去中心化」的影響，單一絕對的觀 點已經不再是唯一的基準法則，轉向越來越重視多元與差異，關注在不同文化、 膚色、族群與性別傾向之下，女性之間的差異(劉亞蘭，2008，231)。而此風潮 同時影響到了現今台灣的女性藝術，不僅性別意識逐漸覺醒，也因為多元的社會 觀，使得女性藝術家得以有更多展演的空間，另一方面，更可藉由女性獨特的「陰 性書寫」10方式，獨樹一格於台灣藝術領域中，研究者就以上諸多的觀點，作一 簡要整理如下。. 10. Helene Cixous 認為可以透過女性書寫的方式，追求顛覆支配地位的陽具中心主義，透過開放 自由的書寫，女性可以滿足其創作的樂趣，並解構二元對立的藩籬。她認為「陽性書寫」是一種 定型唯我獨尊、自認為宇宙中心的書寫方式；而「陰性書寫」則是流動性的，隨著女性感性意識 的流動盡情奔放，表達主體的存在(林麗珊，2003，182)。 - 20 -.
(29) (一)以更多元開放的觀點為女性藝術家增加更多的空間. 台灣也因受到後現代觀念的影響，並歷經了多政權、多文化、多民族、多宗 教的鎔鑄下，在文化上形成了多元共榮的特殊現象，逐漸消融了大宗、小宗；主 流、非主流的藝術區塊，各種藝術市場也不再有絕對的優勢或劣勢(楊美莉， 2005，29)。在後現代女性論述中，運用了解構的觀點瓦解兩性敵對的關係，企 圖以多元開放、尊重差異的理念為女性藝術家尋求更寬廣的生存展演空間(林佩 淳，1998)。因此，主流強勢文化不再是唯一的存在，獨特的次文化價值更受到 現今社會的關注，在藝術領域上，多元開放的觀點和大眾接受程度的提升，使得 女性藝術的獨特特質，佔據了一個重要的角色。. (二)女性藉由「陰性書寫」表達主體的經驗. 後現代女性主義(post-modern feminism )論者 Helene Cixous(1991)提出了「性 別差異」(sexual difference)首先必須與「書寫身體」(writing the body)此概念做連 結，其目的在於再現不為男性所知的「他者」和重新論述表達存留在女性意識內 的未知。在她的《美杜莎的笑聲》作品中，強調女生生性非被動地、不存在地， 女性應該以開放多變、充滿樂觀與無限可能性，去創造屬於自身的各種可能性， 藉由身體等媒介連結「陰性書寫」的特性，在女性藝術創作時建立以女性主體作 為表達女性經驗的方式之一，因此 Helene Cixous 強調：. 寫你自己，必須讓人聽見你的身體，唯有將身體書寫出來，豐沛的潛 意識資源才得以湧現。(顧燕翎，2000，299-335). Helene Cixous 大張旗鼓的訴求，她吶喊著寫吧！寫作是屬於你的，你是屬 於你的，你的身體是屬於你的，接受它吧！寫吧！不要讓任何人、任何事阻止你， - 21 -.
(30) 不要讓男人、讓愚笨的資本主義機器阻止你，也不要讓你自己阻止自己(黃曉紅 譯，2001，89)。在此，充分地看出女性藝術創作中藉由「陰性書寫」來表達主 體的經驗獨特性，形成有別於傳統男性藝術的另一風格特色。. 四、小結. 女性主義藝術的特質一直以來深受社會文化與傳統男性的後天影響，但也因 此，塑造出了獨特的女性特質，隨著女性特質的自我覺醒，透過自我認同的整合 到積極投入，在女性藝術界營造出了一個專屬於女性的藝術特質。在提倡多元與 尊重差異的現今社會，台灣的社會文化也在多年來的互相激盪與衝擊下成長，主 流藝術文化不再是唯一的法則，女性藝術家也隨著此風潮漸露頭角，積極運用陰 性書寫的力量，強調自我主體的存在，為新一代的台灣女性藝術家開創出一條能 自由表達的藝術空間。研究者在匯整完國、內外女性主義的理論和其女性觀點與 藝術創作的女性特質後，針對台灣女性藝術的發展與創作型態，將在下一個章節 中，追溯其脈絡並加以分析探究。. - 22 -.
(31) 第二節 台灣女性藝術之發展脈絡及其創作風格. 隨著女性主義思潮的傳入台灣，女性主義於 1970 年代在台灣開始發聲，議 題逐漸發酵，更於 1980 年代蓬勃發展(王雅各，1998a)。再加上近年來國內女性 藝術工作者透過女性主體的爭取帶動了女性意識的自我覺醒，自然地產生出了一 個以女性為中心的獨特思考模式，此種以「女性視角」為藝術家創作動能的形式 有別於傳統的男性創作者，拒絕成為邊緣化的客體存在角色。反觀，也有一些女 性藝術家並不願意被標記為女性主義者，她們採用「去性別化」與「陰陽同體」 等手法來追求表達兩性平權的訴求(陸蓉之，2002b，217)。本章節從台灣女性藝 術發展的時代脈絡加以論述，了解各階段受時代背景影響下的台灣女性藝術的變 動，其後針對台灣女性藝術創作風格的演變，以較普遍性的多元趨勢，探討分析 各階段關注的不同議題與面向。. 一、台灣女性藝術發展的時代脈絡. 就台灣藝術界的大面向而論，追溯台灣早期日據時代的閨閣派女畫家，以 1907 年出生的陳進11為其代表，此時期女性畫家大多以聯誼形式為聚合，受傳統 的體制規範下，藝術創作著重於陶冶性情，自 1960 年代以後，女性藝術家作品 逐漸在台灣各美展中出現，甚至獲得獎項者都不在少數，但因為台灣傳統社會付 諸於女性的責任價值等種種因素，使得崛起者仍在少數；1970 年代後，台灣女 性主義意識逐漸覺醒，引起藝壇極大的震撼；到了 1980 年代，台北市立美術館 11. 陳進(1907-1998)，出身新竹縣香山莊的書香門第，在學期間以《姿》 、《罌粟》 、《朝》三件作 品，參加 1927 年第一屆台展東洋畫部，並與林玉山、郭雪湖都獲得特選，得到了「台展三少年」 之美譽。陳進的膠彩畫細膩雅麗，她除了是日本美人畫傳統繼承者，也代表了台灣早期名媛「閨 閣派」一類的女畫家(陸蓉之，2002b，49)。 - 23 -.
(32) 公開舉辦選拔大型的展覽作品，提供女性藝術家嶄露頭角的大好機會，此時期藝 術家賴純純，即在此時的當代藝術中初啼發聲，嶄露其獨特的風格特色與藝術天 分；1990 年後現代多元的開放視角，促使不少的女性藝術家以自身的經驗創作 並高倡女性藝術，這也使得女性藝術的價值逐漸受到肯定與認同，也由於這樣的 時代氛圍給予女性主義發展很好的溫床，後現代的去中心性，強調傾聽「邊緣」 的聲音，讓向來處於弱勢的女性族群，有了發聲的機會。直至今日，因女性與性 別意識逐漸融入了台灣社會與藝術界中，使其生態改變，女性藝術得以有自由地 創新發聲的場域空間(陸蓉之，2002b，79-84)。在研讀完相關文獻書籍中對台灣 女性藝術發展的脈絡分析後，研究者依據當時台灣女性藝術的時代特徵，做為論 述台灣女性藝術發展史的劃分，分別概述如下(許如婷，2007；楊美莉，2005； 賴幸琴，2003；王雅各，2001；陸蓉之，2002b；賴瑛瑛，1998；游惠貞，1995； 顧燕翎，1993)。. (一)古典傳統中女性意識萌芽的日治時期(1895-1945). 戰後隨著風氣逐漸開放並受到現代藝術運動思潮的影響，少數的女性藝術家 在傳統學院式的規範訓練下，嘗試用西方的觀念與技法追求改變。當時大多的女 性藝術家對自身角色的選擇，並無勇氣身先士卒，與其對既有的社會體制進行鬥 爭與挑戰，寧可選擇較合乎傳統的女性典型角色(陸蓉之，2002b，33)。因而， 在 80 年代以前的女性藝術表現，就其根本而言，無法對後來的台灣女性主義藝 術風格和走向有很大的影響，但卻具有鼓勵後進效法，承先啟後之效。此時期的 女性藝術家多投身於藝術教育的工作，由於社會付諸於婚姻、家庭等的責任價 值，在身兼數職的狀況下，難以專心致力於藝術創作中。. - 24 -.
(33) (二)東西美學辯證的戰後動盪期(1945-1980). 進入 1970 年代，女性主義在西方世界大放其聲，各種街頭運動和結社組織， 對父權體制的抗爭行動層出不窮，企圖尋求在社會環境個面向的男女平權落實， 此風潮也延燒到了藝術領域上，女性藝術家有更多展出表現的空間。相較於此時 期的台灣因受政治環境因素的影響，在民主運動不斷地出現於台灣的街頭風氣 下，藝術圈也對 1960 年代以來全盤西化的現代運動，做出了反思與質疑。因此 藝術界中瀰漫著對「鄉土議題」「本土意識」的關懷，再者，女性由於時代背景 和社會諸多限制，我國婦運無論就女性意識的發展或壓力團體的形成和運作，都 比其他國家顯得殘缺無力，對於藝壇上的影響力也相對減少(顧燕翎，1993，26)； 另一觀點，可從 1970 年，美國藝術史家 Linda Nochlin 問了一個劃時代且具影響 深遠的問題：「為什麼沒有偉大的女性藝術家？」揪出了整個社會、藝術體制中 阻撓女藝術家成功的殺手─巧奪天工的父權消音系統(游惠貞譯，1995， 187-224)。並不是女性藝術家不夠努力，而是在父權體制下，男性給女性、女性 也給女性自己建構的一套扭曲的自我意識，使女性在面對許多事物時，是一種身 不由己、無法動彈的狀況，因而，在種種的社會背景因素下，台灣並未如歐美國 家對女性問題採取較積極的關注，反而對此議題持著懷疑和保守的態度，也因如 此，此時期多數女性藝術家在此變動的時代裡，較趨向於扮演著邊緣人與配角的 角色。. (三)西方女性思潮催生了台灣女性意識的覺醒(1980-1990). 1980 年代的台灣，隨著政治的解嚴，經濟的逐漸富足，社會大眾因受西方 文化長期的耳濡目染下，對於新事物的接受度也明顯地提高，此社會環境背景的 大面向轉變，也影響了此時期台灣的藝術圈，女性藝術家在數量與教育程度上大 幅度的成長，並藉由多位留學歸國的女性，直接或間接地引進了西方女性藝術思 - 25 -.
(34) 潮，在政治上的婦女運動，極力爭取人權的覺醒和女性的空間，在藝術界中國內 與歸國的女性藝術人口形成龐大的新興力量，雖未必皆贊同女性藝術的觀念但對 台灣女性自主意識的覺醒，造成頗大的影響(賴瑛瑛，1998，27)。也由於此時期 帶動藝術圈中女性意識的歸國學者，多接受了國際多元視角與文化的洗禮，因而 對前期所關注的台灣「本土議題」畫題沒有共鳴，因而不受其重視，女性藝術也 由於沒有特定威權的立場與觀念的限制，自然地發展出多樣創新的女性藝術。. 女性學者們不斷的透過演講、譯書論述等種種行動，讓女性藝術觀念在台灣 紮根，提高於社會上的能見度。而女性藝術家因為 1983 年台灣第一家大型現代 美術館─台北市立美術館揭幕，其後於 1988 年相繼開幕的「台灣省立美術館」， 提供了大型的展出空間，並透過一連串官方舉辦的競賽和展覽，使女性藝術家的 暴光率增高，提供女性藝術家嶄露頭角的大好機會(陸蓉之，2002b，106-108)， 而本論文之研究對象賴純純，也是在此地利人和的諸多環境因素下，初試啼聲， 在台灣藝術界占一席之地。. (四)女性意識的覺醒為台灣女性藝術家提供了多元自在的發聲空間(1990-迄今). 1990 年代迄今，女性藝術受多元文化主義的影響，肯定了文化的差異，和 「變動」的必要性，同時，也受台灣社會中社會與婦女運動的外來刺激，使得台 灣的女性藝術家從 1990 年代前的個人化單打獨鬥的展演方式，過渡到 1990 年代 中期女性意識逐漸涉入藝術創作的截然不同發展模式，到了 1990 末期，女性意 識發展漸趨成熟，新一代的女性藝術家不在畏怯於表達自我的意識與慾望，以開 放的態度，彰顯其女性獨有的創作特質，在創作表現手法上更趨於多元化的追 求。而在自我社會性的論述中，女性藝術家從台灣社會結構、自我性別意識和社 經背景，重新為當今社會現象做詮釋，這些論述也使得女性藝術能在現今過度氾 濫蓬勃的當代藝術家發光發亮(賴幸琴，2003，53-55)。 - 26 -.
(35) 而對於性別間的關注，隨著台灣對女性意識的覺察，兩性關係逐漸發展，於 1997 年教育部成立「兩性平等教育委員會」(2000 年更名為「性別平等教育委員 會」)開始，即邁入了一個新的起點，但女性在社會中處於弱勢地位的處境依然 處處可見。女性學學會在綜觀當時的台灣的福利、法律、參政、工作、教育、生 育與健康、性暴力等社會現象後指出： 「今天台灣女性權益受侵犯與剝奪的情形， 其嚴重性和受漠視的程度，令人驚訝，甚至駭異」。台灣多年來對於性別平等意 識的努力，戲劇性地修正常人對女性的一般印象，因此，我們對於性別差異的態 度應該揚棄簡單化的二元對立或二分法，而改用多元的態度，包容並尊重差異(王 雅各，2001，14)。迄之今日，台灣受到多元的思潮與尊重差異的倡導，此狀況 已大有改善並持續蛻變中。. (五)小結. 台灣女性主義藝術從早期的爭取女權平等，到反中心、反霸權、反性別的「後 現代主義」，持續發展到 1990 年代後期，逐漸蛻去兩性差異的人類社會與政治 學的相關辦証，取而代之的是女性自我意識覺知，並追求「純藝術」中的求真、 求善與求美的永恆存在，這也可說台灣女性藝術發展的另一個全新的起始點(楊 美莉，2005，28-29)。藝術家賴純純其藝術創作亦跨越了台灣女性藝術重要銳變 的黃金時期，研究者欲以對以往台灣女性藝術史的脈絡研究為前提下，觀看藝術 家賴純純的藝術創作與大環境下的演變有何關聯性？加深其可述性，並追朔以往 的台灣女性藝術背景如何塑造了今日的賴純純的藝術特質？. - 27 -.
(36) 二、台灣女性藝術創作的風格演變. 藝評家陳春香於「打開台灣『女性藝術』之窗」一文中論述，台灣的女性藝 術總體而言包含兩個面向，一個是和女性主義以及女性意識有關的藝術實踐；另 一方面，則是女性(包含生理與社會的女性)所創作的藝術。(陳春香，2001，122) 台灣自 1970 年代以來，受西方女性主義思潮的影響，在台灣的藝術界中，女性 意識開始逐漸表達於女性藝術家的創作品中，到了 1980 年代女性藝術創作者更 明確的豎立起個人的創作風格，90 年代後部分的台灣女性藝術家不再專注於強 調「性別」之於女性藝術的二元絕對論，而是結合自我的生活經驗、社會文化與 意識形態、社會關懷來表述自我的觀點(賴幸琴，2003，107-108)。. 綜觀來看，台灣當代的女性藝術家在創作上，並未完全地發展出獨特的女性 美學，並非所有的女性藝術家皆強調女性主義的藝術呈現，她們所要展現的無非 只是一種自我自意識的再現與自覺，女性藝術家藉由獨特的表達方式，運用女性 特有的觀點和多元化的媒材使用，呈現其在所處的時代脈絡生活環境下，生理、 心理與心靈上所遭遇的困境、衝突及無奈，藉由作品中所欲傳達的語彙不斷地自 我詮釋與觀者作互動，努力嘗試突破現有的階段，追求自我意識認同的昇華與超 越，種種的女性觀看視角與表現都是非常不同於男性藝術家的創作思考表現方式 (賴幸琴，2003，109)。研究者透過研讀多本文獻後，就台灣女性藝術迄今所呈 現的多元面貌，加以分類，整理出較為普遍性的探討面向趨勢，尋求該類別獨有 的風格與特色，分別論述分析如下(陳曼華，2004；賴幸琴，2003；江滿足，2003； 陸蓉之，2002b；何穎怡譯，2001；林佩淳，1998；陳淑娟，1998)。. - 28 -.
(37) (一)以身體作為性別意識批判的創作手段. 1980 年代後期，台灣的女性藝術呈現以「激情」與「戰鬥」的革命形象從 創作中批判反思，女性藝術家藉由畫中身體的姿態，訴說著內心的潛藏慾望，也 產生了挑戰傳統禁忌及解構父權的訴求，主張情慾解放並走出悲情的取向(賴幸 琴，2003，64)。從 1970 年代女性藝術開始運用身體的討論來定義主體，身體並 非單純的身軀，而是一種語言的論述和觀念的建制，在解嚴後台灣女性藝術的身 體書寫中，女性藝術家透過再現在禁忌中被隱匿的女性身體經驗，使女性主體現 身並以「身體欽羨」書寫對女性主體的積極認同(陳曼華，2004，8)。. 到了 1990 年代末期，越來越多新一代的女性藝術家更勇於面對身體與性的 慾望，展現其特有的女性特質和其意識，甚至大膽地直接或間接地暴露女性性器 官的創作作品，成為年輕藝術家蔚為創作的流行風尚與主題，表現的手法也更趨 於多元。總體而論，2000 年代之前女性藝術家傾向於描繪匿名的女性身體於非 社會空間，如大自然與家庭內的私領域；2000 年後女性藝術家，則傾向於描繪 自己的身體於工作場所或戶外公共場所等社會空間(陳曼華，2004，2)。身體作 為性別意識批判的創作手段，從 1970 年代就開始出現在台灣的藝術領域中，直 至今日，仍是許多女性藝術家常運用的藝術表達手法。. (二)重視觀念展現及肯定自我認同. 1990 年代後的台灣女性藝術開拓出一個新思維觀念，擺脫以往特別關注於 性別議題的批判，建立一更清新、無法被取代的「她的藝術」，並且期望可以在 當代藝術的洪流中，為台灣女性藝術尋找到一個未來可以立足與發展的新方向， 在 1990 年代後期女性運動進入了衰退期，不再像以往的積極活耀於社會運動 間，當時的藝術圈女性藝術家創作的觀念，只剩下少部分的人仍堅持以藝術行動 - 29 -.
(38) 做為改造台灣社會文化的動力，多數人轉向以內視的途徑去探索自我的心靈經驗 (陸蓉之，2002a，66)。. 此時期的女性心靈藝術或女性主義女神藝術(feminist matristic arts)有如下的 特定：(1)企圖改變傳統對女神/巫形象刻板或性別歧視的詮釋與不良的影響；(2) 強調女神/巫/薩滿為能結合天人、身心、彌補空缺並療傷止痛得媒介與象徵；(3) 藝術家藉由集體儀典，結合生態意識，提供一種能轉化內心或社會大眾的另類藝 術靈現(alternative artistic visions)，由此可看出女性藝術與其身體、心理和社會歷 史處境密不可分(簡瑛瑛，2002，175-176)。謝鴻均12也認為所謂的女性藝術為女 性要學習如何認識自己的認知、自己的身體、自己的環境、自己與人類所建構的 文脈(context)，並建立起自我的價值判斷(謝鴻均，1998)。女性藝術家透過創作 追求心理/心靈層面的充份滿足，更以自我中心、生活經驗等角度來看待自身的 創作，並透過藝術來釐清她們的身分認同問題。. (三)時代背景與社會文化議題的關注. 台灣女性藝術家關注於所處社會生活的脈動，其創作因而常與台灣政治議題 和意識形態相結合，隨著 1980 年代政治的解嚴，藝壇上才開始有更多對於歷史 社會的批判性作品出現，對其議題進行觀照與再論述。唯有檢視形塑我們的各種 社會因素，才能跳脫這些力量的宰制，從而得到掌控生命的力量，達到超越內在 的性別期望，成為自主的人(何穎怡譯，2001，3- 4)。因而在此時期，有許多與 當時社會或歷史事件的創作油然而生，女性藝術家們運用創作表達其對社會文化 的關注和質疑被固有傳統觀念宰制下的文化現象。. 12. 謝鴻均(1961-)大學畢業後，赴美獲紐約普拉特藝術學院碩士及紐約大學藝術研究所創作博 士，她的繪畫創作由西方傳統的架構中，提出她的質疑和顛覆性的再造，更延伸探討到女性處境 與社會的關懷，是一位兼具人文涵養及卓越技巧得劃時代藝術家(陸蓉之，2002b，198-201)。 - 30 -.
(39) (四)儀式化裝置和觀念的連結. 台灣解嚴後，女性主義在折衷主義(eclesticism)的風潮裡，趨向於儀式化與觀 念性的創作表現方式，主軸從「觀念」與「媒材處理」出發，輔以其生活經驗， 在藝術創作中不斷地拼湊、重組、再生，更以開放式的對話空間作為展演的空間。 而儀式化的觀念藝術家包含了兩大面向，其一為「以大自然的萬物為儀式場域」 為主，或以己身至於自然界的儀式化現場，將大自然的能量轉化作為個人藝術創 作的觸媒。另一面向，則為「觀照自身存在的心理儀式行為」，部分的台灣女性 藝術家直接挪用宗教化的視覺符號，將自身精神性的命題透過創作內圖像符號和 表演的方式展現出來，形成可支配命運與身兼導演的角色，更突現了新一代女性 藝術家強烈的自主多元觀念(陸蓉之，2002a，61-64)。其中，所談到的儀式(ritual) 又可分為慶典(celebration)及祛魔(exorcizing)，前者以較正面而歡樂的氣氛及場面 來增加參與者的能量；而後者則是藉由包容或解放負面能量的儀式，將憤怒悲傷 緩解，或把惡靈祛除(簡瑛瑛，2002，185)。女性藝術的創作形態，從抽象平面 的繪畫方式轉向到觀念立體的裝置藝術，同時，透過藝術家個人的展演動態表 現，更能強烈地傳達出其訴求，並抒發自身的情慾意識。. (五)女性美學的特質. 台灣女性藝術發展初期，最初往往被誤解或詮釋為以反對男性立場的美學觀 為主，因而許多藝術家認為表現出女性特質等於承認自己是弱勢、次等的，於是 採用「去性別化」，崇尚「陰陽同體」，作為追求兩性平權的一種手段。但隨這 女性主體意識的覺醒，女性藝術家開始要求以「女性視眼」去看待即創作，以一 種全新的柔性角度去觀看，具備有「陰性美學」氣質的藝術作品，充斥著女性特 有的特質，相對於男性的特質，雙方沒有絕對的對與錯、好與壞區別，應該純粹 就是「不同」而已，具有微妙的差異性，接受並融合於兩者間，陰性美學才有存 - 31 -.
(40) 在與實現的時代價值(陸蓉之，2002b，217)。. 陰性美學的概念出於陰性書寫13中，根據江滿足在其論述《「陰性書寫」與 「圖像」的互文閱讀》一文中，對賴純純、吳瑪悧14和嚴明惠15的創作，做其分 析其特質，可看出其內涵的陰性美學：1.容他性的「陰性經濟」，如文藝中集體 創作的現象；2.模擬典律─換裝與改寫，披露文藝家如何透過「陰性圖像」呈現 對宗教的想像與詮釋，以及如何藉由創作再現心靈圖騰(江滿足，2003，132)。 因此，透過陰性書寫的創作方式，觀者更能在其藝術品中感受到女性特質的存在 與變化，也較容易與藝術家的生命成長和自我意識產生共鳴。. (六)挪用現代大眾文化的特質. 1990 年代之後，許多新一代的女性藝術家，擅長運用現成物與通俗文化中 的流行影像、圖像符號及媒材來表達其創作的想法，或選擇直接反映出普羅大眾 的娛樂和生活情景，更有些創作者是訴求與當下社會的熱門話題作接軌，藉此吸 引社會大眾的眼光，尋求透過媒體增加其能見度(賴幸琴，2003，102)。因此， 有些藝術家們善於去活用當代的元素，利用聲光軟體等科技設備作為其創作的工 具，不僅顛覆了舊有的意象，與新時代作接軌，更創造出了另一種新的創意，她 們讓藝術變生活，也讓生活存在於藝術中，在聳動與平易間，互相碰撞激盪出創. 13. 陰性書寫（écriture féminine）乃法國女性主義興起之後主要由西蘇（Hélène Cixous）於 1970 年 代提出的新書寫理想，反對使用「男性」或「女性」的辭語，以避免人類禁錮於傳統二元對立邏 輯之中，主張試圖去動搖傳統陽物中心論述，打破封閉的二元對立關係，近年來吸引了日益增多 的實踐與討論，但也招來了「本質主義」之譏(朱崇儀，2000，34)。 14 吳瑪悧(1957-)，於淡江德文系畢業，到奧地利維也納應用藝術學院主修雕塑，之後轉到德國 杜賽道夫國立藝術學院主修創作，學成歸國後致力於為女性團體和女性運動發聲，並透過裝置性 的藝術創作方式，來表達她對社會和兩性議題的理念，提倡女性意識的藝術，確實地將藝術與生 活相結合(陸蓉之，2002b，188-190)。 15 嚴明惠於 1990 年學成歸國，是台灣藝術圈第一個公開主張女性主義運動的藝術家，她坦然公 開自己的婚變，並不避諱地用自己的婚姻當作創作的內容，運用各種的符碼所代表的意涵，來喚 醒女性的意識，當時引起台灣藝術圈極大的震撼(陸蓉之，2002b，182)。 - 32 -.
(41) 作的火花。. (七)小結. 透過以身體做為批判的手段、觀念的展現、儀式化的裝置、社會議題的關注、 女性特質的展現、大眾文化得挪用等多樣化的藝術創作方式，可看出台灣女性藝 術發展過程的多元視角與獨創性，本研究藉由關注台灣女性藝術的諸多趨勢面 向，探討藝術家賴純純是否呼應了台灣女性藝術的主流趨勢？或藉由社會經驗、 文化脈絡、個人成長意識等種種因素影響下，如何開創出其藝術創作中特有的新 局面？. - 33 -.
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