台灣女性藝術活動的發展脈絡

台灣女性藝術能夠在藝壇上，逐漸被觀看者所注意到，歷經了一段為期不短 的奮鬥時期，1970 年代以前女性在藝壇上仍屬於較為弱勢的邊緣角色，直到 1980 年代，在台灣社會婦女運動盛行的氛圍下，女性藝術團體開始崛起，透過女性藝 術家們互相團結努力推展的陰性力量，讓女性藝術家的能見度逐漸提升。二十一 世紀性別平權的時代來臨，多元的文化脈絡下，讓長期努力耕耘的女性藝術，逐 漸被更多人所肯定，也開拓了一個專屬於女性特有的藝術領域，以下就女性藝術 文藝活動的演變分述如下：

一 、戰後缺席的女性藝術活動(1950 年代末期─1970 年代)

50 年代末期，西方現代藝術思潮傳入衝擊了本土的藝壇，台灣戰後第一波 現代藝術運動的先鋒可說是「五月畫會」與「東方畫會」的成立，其成員大多以 師範教育背景者居多，高舉著前衛反傳統的旗號。1956 年，師大藝術系一批學 生在廖繼春老師的鼓勵下，成立了「五月畫會」，提出了「創造精神」和「全盤 西化」等模糊的概念。同年 11 月「東方畫會」，則清楚地宣言強調創新的可貴、

中國傳統藝術在現代藝術中的價值和主張「大眾藝術化」，但反對「藝術大眾化」

(蕭瓊瑞，1991)。

此時期畫會的成員以男性居多，加入五月畫會的幾位女性藝術家的表現，也 缺少一份革命的熱情與動力，她們並不在乎外界人為現象的干擾或權力地位的爭 鬥，比較傾向於內心世界的自我摸索，或對藝術創新的一種純粹的好奇與關注而 已。「五月畫會」與「東方畫會」都是戰後藝術家向舊有傳統體制挑戰的主力軍，

兩組人馬都充滿了陽剛色彩，女性很明顯的這場戰爭中扮演了邊緣缺席的角色，

(陸蓉之，2002，89-95)。1970 年代，即使在台灣社會上，女性意識已漸漸浮出 檯面，造成普遍性的影響，但女性問題的關注仍未被彰顯出來。而藝壇則開始對 1960 年代，主張全盤西化的現代運動產生了懷疑和反省，本土的知識階層熱衷 於回歸草根性的意識探討，於是藝壇上興起一股懷舊的鄉土主義風潮，大學時期 的藝術家賴純純在如此的氛圍下，所接受的學院專業訓練，也趨向於傳統的技法 磨練，並未觸發她對自我女性意識觀念的反思與批判。

二、女性新興藝術力量的覺醒(1980 年代)

1980 年代以前，因為台灣政治環境戒嚴的因素，使得國際藝術的資訊十分 封閉缺乏，文化界在當時根本談不上和國際直接接軌。1980 年代初期，因為台 灣經濟起飛的緣故，在加上女性運動團體的發聲，為女性增加了許多的空間，因 而，吸引了為數可觀的國外學成歸國的學者返鄉服務，女性知識份子的新興力 量，不論對藝術創作活動、美術館展覽行政和教育推廣各方面都造成相當程度的 影響，女性的自主意識對台灣社會文化，已造成了某一程度上的衝擊。

1983 年台灣第一個大型的現代美術館 ─ 台北市立美術館成立，提供大型的 展出空間與官方展賽的競逐機會，為台灣當代藝術發展環境開啟了新的紀元，也 提昇了女性藝術家的發聲管道，並舉辦了中華民國現代雕塑和中華民國新展望等 競賽獎，給予女性藝術家公平競爭的專業舞台，本研究藝術家賴純純，也在此時 學成歸國，趕上了台灣這一波的藝術潮流，並在藝壇中嶄露頭角，並大力推動當 代藝術的發展。1980 年代中期，仍以美術館為引領當代前衛藝術的發展，但隨 著海外女性藝術家的回流，引進了嶄新的創作形態和觀念，解構了原本以學院藝 術系所及商業畫廊的台灣藝文環境(賴瑛瑛，2003)。

另一方面，1980 年代前半期的台灣藝壇，將抽象理念視為比較進步、前衛 的美學理念，儼然成為台灣當代藝術的官方主流趨勢，而女性偏好從是抽像風格 的創作，也相對提高了女性藝術家得獎的機會及能見度。1980 年代中期，一批

「非主流」的女性年輕藝術家，她們並不積極參與美術館的展出活動，選擇以內 視、內省的角度，在人文精神和人道關懷的思維中，反求諸己，更直接地表達她 們對這片土地的鄉愁，她們以感傷、孤寂、疏離的形式來自我觀照或懷舊、思古，

對世俗社會現象的權力結構產生一種消極的(陰柔)反制力量，展現了濃厚的本土 地域性的自覺，不具有任何社會或政治運動的色彩和目的(陸蓉之，2002，

106-114)。80 年代，多元文化下也帶動了藝術的多樣化，女性藝術家隨著台灣社 會環境與女性意識的轉變，逐漸開始活耀於台灣藝壇上。

三、解嚴後多元國際化的女性藝術空間(1987~迄今)

1990 年代初期，台灣藝術界仍存在著嚴重的性別差異現象，女性藝術家實 際的環境十分艱困，為了爭取更多的發表空間與管道，提升女性藝術家的能見 度，自然地產生了藝術的副產品，即所謂的「替代空間」。1990 年代，台灣興起 了替代空間的展場，針對的是美術館與商業市場，幾乎所有的「替代空間」背後，

都有一群任勞任怨的女性藝術家，諸如「伊通公園」的陳慧橋、「阿普畫廊」的 何春寰、「SOCA 現代藝術工作室」的賴純純、「竹圍工作室」的蕭麗虹等，成為 藝術新秀聚集與發表的主要場地，也是國外藝壇人士來台必到之處，在 1990 年 代末期，是台灣當代藝術的新主力(陸蓉之，2002，198)。

女性藝術與多元文化主義關係是十分密切的，因為是多元，才有女性藝術家 的生存空間，也只有肯定差異的文化現象，才能肯定女性藝術的價值與地位。此 時，並非全部的女性藝術家都願意被冠上女性主義者的高帽，許多女性藝術家拒

絕被標記為「女性」的身分，並且同意傳統男性中心思想的觀點，認為表現出女 性的特質就等於承認自己是較弱的次等位置，於是主張「去性別化」或崇尚「陰 陽同體 (androgyny)。但隨著兩性平權時代的來臨，女性藝術家也從關注於絕對 性的二元對立與批判的議題，轉向接受多元，尋求自我內在意識的昇華，希冀拓 展出更多可以共生與共存的藝術空間。而造成女性藝術偏向於多元發展，是因為 女性藝術家當中並未出現權威人士或精神導師，任其自然的發展，自然形成更為 多樣化豐富的果實。

四、小結

藝術家賴純純於 1982 年學成歸國，正好遇到了台灣女性藝術慢慢甦醒的時 代，在藝壇大放異彩的她，受到林壽宇¹⁸的感召，促使她與莊普和幾位同好結合 有限的力量，大力推動北部地區的最低極限主義抽象藝術風潮，為當時不算主流 的現代前衛藝術開拓發展的空間。同時，更致力於培養後進，除了成立「SOCA 現代藝術工作室」讓更多的年輕女性藝術家有了展演的空間，也推展「台灣女性 藝術協會」的成立，希冀能透過女性團體的強大的陰性力量，讓台灣更多的女性 藝術家，有更多的自由發表展演的平台，可說是當代引領前衛藝術與台灣女性藝 術的幕後一大推手。

18 林壽宇(1933-)為霧峰林家後代，16 歲時經香港赴英國，就讀倫敦綜合工藝學院，研習建築與 美術，他以藝術反映文明的演進，去除一切原始野性與情感，追求純粹理性的表現。旅英三十餘 年後，林壽宇在 80 年代首度返回台灣舉辦個展，以其極限主義畫風引起畫壇矚目，為當時台灣 現代主義代表性畫家，自 1984 年，他宣告繪畫已死，從此封筆，轉向於立體的創作，至今仍創