La Guerra Civil Española en la narrativa breve
de Jesús Fernández Santos:
“Muy lejos de Madrid”, “El primo Rafael” y
“El final de una guerra”
Yu-Yeh Lin
Resumen
La Guerra Civil Española siempre ha sido un tema primordial en la narrativa, tanto breve como de extensión larga, de los escritores españoles de la generación del medio siglo. A través de una visión realista, los escritores españoles nos muestran la violencia y la crueldad de la guerra, y asimismo, nos explican cómo han sufrido sus personajes a causa de la contienda. El presente trabajo está dedicado al estudio de la influencia de la guerra en la vida de los personajes de Jesús Fernández Santos, uno de los más destacados escritores españoles del medio siglo. Estudiaremos cómo está vista la guerra por los personajes principales y secundarios, y cómo sufren todos éstos por aquélla. También analizaremos la técnica primordial, el diálogo, que nuestro autor utiliza para destacar las ideas principales que nos quiere transmitir.
Palabras clave: Guerra Civil Española, miedo, angustia, muerte.
Yu-Yeh Lin, Doctoral candidate in Comparative Literature at the University of Valladolid, Spain, is Instructor at the Spanish Department, Providence Unveristy, Taiwan.
西班牙內戰與費南德茲聖多斯短篇故事—
〈遠方的馬德里〉,〈拉法耶表哥〉
與〈一場戰爭的結束〉
林玉葉
摘要
本論文以西班牙二十世紀 50 年代著名作家費南德茲聖多斯 (Jesús Fernández Santos) 三篇寫實短篇故事，突出西班牙內戰的暴戾、殘忍，尤其以對話技巧直接揭露人物 對戰爭的看法及其所承受的恐懼、不安無助，甚至是面臨生離死別的痛苦。
關鍵字: 西班牙內戰、恐懼、不安、死亡。
作者林玉葉，西班牙瓦拉多利大學西班牙文學理論暨比較文學博士候選人，現任靜宜大學外語學院西 班牙語文系所專任講師。
La Guerra Civil Española en la narrativa breve de
Jesús Fernández Santos:
“Muy lejos de Madrid”, “El primo Rafael” y
“El final de una guerra”
1. Características del cuento desde el punto de vista teórico
Cuando hablamos de las características del cuento, que era un “subgénero”1 o
“género menor”, es imprescindible mencionar a su pionero teórico, Edgar Allan Poe, quien es el primer narrador que ofrece una caracterización técnica al cuento moderno. Entre su creación cuentística, están vistos estos elementos esenciales: “la brevedad, la intensidad, el logro unitario de cierto efecto y la ausencia de la finalidad estética”2. Estos cuatro elementos actúan de una manera muy estrecha
en la creación y se influyen uno a otro. De hecho, la intensidad está basada precisamente en la brevedad y la unidad de efecto. En otras palabras, la teoría de Poe está fundada en la intensidad y la ausencia de culto exclusivo de la belleza3.
Según Ián Reid, los cuentos escritos partiendo de las ideas de Poe cuentan con tres cualidades: “produce una sola impresión en el lector, lo hace concentrándose en una crisis, y hace esa crisis fundamental en una trama controlada”4.
Otra figura que hace una aportación a la teoría del cuento es Antón Chéjov,
1 Según Emilia Pardo Bazán, “El cuento será, si se quiere, un subgénero, del cual apenas tratan los críticos; pero no todos los grandes novelistas son capaces de formar con maestría un cuento”. En La
literatura francesa moderna. Vol. 3, El naturalismo (Madrid: Renacimiento, 1911), 153.
2 Carrera,Gustavo Luis, “Aproximación a supuestos teóricos para un concepto del cuento” en Del
cuento y sus alrededores. Aproximación a una teoría del cuento (Caracas: Monte Ávila Editores
Latinoamericana, 1993), 44. 3 Ibid..
quien no sólo fue un gran dramaturgo sino también un maestro de cuentos. Las ideas de Chéjov intentifican un fondo simple y destacan el valor narrativo de la escena, del momento, de la atmósfera anímica y vivencial. Porque la acción ocasional, el estado anímico y la pintura incompleta pero sugerente pueden ser la esencia del cuento y síntesis en cuanto se cuenta. Estas ideas se expresan en sus palabras:
“Se suele exigir que el protagonista o la protagonista sean de un gran efecto escénico. Pero es que, en la vida, la gente no anda a tiros, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada momento. Lo que más se suele hacer es comer, beber, andar de un lado para otro y decir tonterías. Pues bien, hace falta que eso se vea en escena. Hay que escribir una obra donde la gente entre, salga, almuerce, charle del tiempo, juegue el ‘whist’... Que todo sea en escena igual de complejo e igual de sencillo que en la vida. La gente está almorzando- almorzando nada más- y, entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida...”5.
Otra teoría sobre el cuento que nos interesa mencionar es la de Horacio Quiroga. Para Quiroga una de las características del cuento es la síntesis: la historia tiene que ser “bastante interesante” y “suficientemente breve”. Además, no es necesario que la historia tenga prinpicio, medio y fin. “ Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento” (Gustavo Luis Carrera 1993: 47).
Con las ideas de los tres escritores citados, nos es suficiente para saber la caracterización del cuento, que son la brevedad, la instantaneidad y la intensidad. Son muchos los autores que comparten estas ideas, tales como Mariano Baquero Goyanes, Enrique Anderson Imbert y Julio Cortázar. Para Baquero Goyanes el cuento literario “es fundamentalmente argumento. En la intensidad de su breve trama radica su fuerza y su eficacia estética”6. Anderson Imbert también indica
que el cuento debería ser “una narración breve” y que la acción cuenta con “una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y
5 Citado por Gustavo Luis Carrera, Ob. cit., 45..
6 Baquero Goyanes, Mariano, Qué es la novela; Qué es el cuento (Murcia: Universidad de Murcia, 998),38-39.
distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”7. Y para Cortázar,
un buen cuento tiene que ser “incisivo, mordiente, sin cuartel, desde las primeras frases” y tiene que elimniar todas las ideas o situaciones intermedias, todos los rellenos y todas las frases de transición que la novela permite o exige. Y se espera así lograr “la intensidad” y “la tensión” de lo narrado para luego captar el interés del lector. Cortázar así explica:
“la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial”8.
Como son bastantes los autores que aportan definiciones al cuento y nos señalan los esenciales rasgos del género, para no agobiar a los lectores de este trabajo, nos gustaría terminar este apartado con unas palabras de la autora catalana-Ana María Matute, para quien el cuento debe estar escrito en prosa, tiene que ser lo más breve posible y no debe permitir ningún detalle inecesario.
“El cuento es en prosa el equivalente de la poesía, es decir, lo máximo a través de lo mínimo, que no falte una coma, pero que no sobre un punto. No tiene que chirriar ni una palabra, no puede haber el mínimo relleno, eso en una novela se acepta, pero en un cuento no”9.
2. El cuento en la generación del medio siglo
El cuento ocupa un lugar muy relevante en la literatura española de la generación del medio siglo. Una buena parte de los escritores de esta época se dan a conocer con él. Entre ellos destacan Jesús López Pacheco y Armando López
7 Anderson Imbert, Enrique, Teoría y técnica del cuento (Buenos Aires: Marymar, 1970), 52.
8 Cortázar, Juilo, “Algunos aspectos del cuento”, en La casilla de los Morelli (Barcelona: Tusquets, 1981), 138-139.
Salinas. Para ellos la creación de los relatos breves es otro medio de luchar contra el régimen. Por eso, en sus escritos se insiste, sobre todo, en las “injusticias sociales, problemas laborales, diferencias de clases y desajustes económicos”. Según Ramón Jiménez Madrid, “El cuento [...] en manos de los escritores de la promoción de los 50, fue primero arma directa, perfil oblicuo y agrisado de una sociedad, recuerdo de una infancia, información de una cultura, trozo de vida acosado con mirada crítica. Más tarde, al descubrir las posibilidades de la libertad, los escritores de los cincuenta rememoraron las vidas perdidas o se evadieron tratando de hallar unas nuevas señas de identidad. Quisieron desprenderse del maleficio de la berza y escarbaron en el experimento o explotaron los universos íntimos”10. Es decir, el cuento sirvió una doble función:
la primera, como instrumento de denuncia; la segunda, como vehículo para regresar, mediante el recuerdo, a una vida perdida o para encontrar una identidad.
A diferencia de la narrativa extensa, que retrata una vida y relata una amplia serie de acontecimientos, el cuento se concentra en un trozo de vida, un suceso y un personaje - o un conjunto muy pequeño de personajes – y se desarrolla en un espacio reconocible por los lectores. Es un medio adecuado para “captar la instantaneidad, la escena reveladora, la fugaz estampa”. Puede presentar “una idea clara de la situación de injusticia social”. Y resulta buen instrumento para la “denuncia social”11.
Se trata de las historias cotidianas que ocurren en algún momento de la vida. No son pocos los relatos en los que no sucede nada, o casi nada, de importancia. Es decir, aquellos en los que no hay grandes acontecimientos y no presentan un desenlace definido. Pero esto no influye en la calidad del género, porque hay que recordar que “el cuento realmente bueno no se rellena con sucesos”12. Además,
10 Jiménez Madrid, Ramón, “Tres generaciones frente al cuento (1975-1990)”, Lucanor 6, (septiempre 1991), p. 65.
11 Barrero Pérez, Óscar, El cuento español 1940-1980 (Madrid: Castalia, 1989), 28-29.
12 Fraile, Medardo, “El cuento y su categoría literaria”, Informaciones, 22 de octubre de 1955. En este artículo el autor dice: “El cuento realmente bueno no se rellena con sucesos. Tiene para cualquier lector una atracción irresistible y aguanta lecturas y lecturas sin apenas ajarse. El buen cuento, como el mundo, como las altas empresas, surge de la nada. Por eso es difícil y no todo el mundo lo puede hacer, y tiene por eso una larga historia en sus cuartillas”.
no se debe caer en la tentación de pensar que es fácil cultivar este género, porque hay escritores que han conseguido el éxito en la narrativa extensa y que no son capaces, sin embargo, de escribir un buen cuento13. El objetivo que procuran
alcanzar los autores consiste en construir un reflejo de la vida de unos personajes comunes que no han vivido nada extraordinario. Muchas veces el protagonista de los relatos no tiene nombre propio, y así sucede con casi todos los protagonistas de Los niños tontos, de Ana María Matute. Sin embargo, su papel y su historia adquieren un sentido simbólico, y pueden representar la vida de un grupo bastante grande de personas que viven en la misma sociedad.
Gracias a la brevedad y accesibilidad del cuento, los escritores del medio siglo logran un medio más eficiente para dar testimonio crítico de lo que sucedía en España. Escriben con mucha asiduidad y tienen una producción de una multiplicidad extraordinaria. Hay cuentos sobre ciudades y pueblos, sobre niños y ancianos, sobre mujeres y hombres, sobre obreros y campesinos y sobre ricos y pobres, entre otros muchos asuntos. Por ejemplo, Ignacio Aldecoa publica Espera de tercera clase (1955), Víspera del silencio (1955), El corazón y otros frutos amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueología (1961), Neutral corner (1962) y Los pájaros de Baden-Baden (1965); Carmen Martín Gaite, Las ataduras (1960) y El balneario (1954); Ana María Matute, Los niños tontos (1956), El tiempo (1957), Historias de la Artámila (1961) y El río (1963); Juan Goytisolo, La resaca (1958) y Para vivir aquí (1961); Luis Goytisolo, Las afueras (1958); Jesús Fernández Santos, Cabeza rapada (1958) y Medardo Fraile, Cuentos con algún amor (1954) y A la luz cambian las cosas (1959). Las publicaciones de otros autores que no están en esta lista son muchas más.
El cuento va adquiriendo relevancia gracias a dos circunstancias favorecedoras que no se pueden menospreciar: el estímulo de los concursos: el Sésamo, el Café Gijón, el Leopoldo Alas, el Juventud, y el apoyo de las revistas y los periódicos: Revista Española, Acento Cultural, La Hora, Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos, Papeles de Son Armadans, Arriba, Ya, ABC14. A éstas hay que
13 Fraile, Medardo, Cuentos españoles de posguerra ( Madrid: Cátedra, 1990), 16. En la introducción de este libro el autor ha citado las palabras de Emilia Pardo Bazán para expresar su coincidencia en esta idea.Véase nota 1.
14 Sanz Villanueva, Santos, “Noticia sobre el relato corto”, en Historia de la novela social española
añadir la contribución de las editoriales. Así por ejemplo, la editorial barcelonesa Roca publicó, desde 1965 hasta la década de los sesenta, “decenas” de libros de cuentos. Y Alianza Editorial también fue recogiendo los cuentos completos de los escritores “significativos” de la promoción del medio siglo. Entre ellos hallamos a Ignacio Aldecoa (1973), Juan Benet (1977), Jesús Fernández Santos (1978) o Carmen Martín Gaite (1978). Para describir la prosperidad del cuento basta con estas palabras: “Nunca como en este tiempo estuvo el cuento tan cerca de la vida y pocas veces la literatura ha tratado de reflejar al hombre, sus faenas, sus trabajos, su paisaje, tal como aconteció en la dura postguerra” (Jiménez Madrid 1991: 60). El profesor Santos Sanz Villanueva también ha señalado el éxito que logró el género. Escribe: “Nunca, que yo sepa, se había convertido el cuento en bandera de un movimiento literario como lo fue, al menos en un principio, entre los escritores de los cincuenta y ello es un dato a consignar y a subrayar. Otra cosa es que la historia volviera a confinarlo en ese terreno casi secundario de la prosa narrativa al que nos hemos referido antes”15. Debido a la importancia que
adquiere y a la cantidad de autores que lo practican, no es de extrañar que Barrero Pérez haya considerado los años cincuenta como la “edad de oro” del cuento16.
3. Un autor significativo español de la generación del medio siglo
Jesús Fernández Santos (Madrid, 1926-1988) fue uno de los escritores españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Su talento no sólo se demuestra en la creación literaria sino también en el cine. Debido a su profesión habitual, que es el cine documental, estuvo bastante tiempo alejado de la palestra literaria. A decir concretamente, su reputación de escritor se debe principalmente
15 Sanz Villanueva, Santos, “El cuento, de ayer y hoy”, Lucanor 6, (septiempre 1991), 19.
16 “Con los primeros pasos neorrealistas comenzaba la que había de ser la edad de oro del cuento contemporáneo español. Nunca en nuestro siglo, antes o después, alcanzó este género una difusión tan considerable; nunca se valoró (por los creadores, por el lector y también por los editores y responsables de publicaciones periódicas) en tan alto grado; nunca, tampoco, la nómina de cuentistas, permanentes u ocasionales, sería tan nutrida”. Oscar Barrero Pérez, ibid., 20-21.
a sus novelas, que son Los bravos (1954), En la hoguera (1957), El hombre de los santos (1969) y Cabrera (1981). Pero con Cabeza rapada, su primer volumen de cuentos, se ganó un puesto seguro entre los cuentistas17. En 1958 el Premio de la
Crítica al mejor libro de cuentos o narraciones cortas publicado en Esapña recayó en esta colección, que está integrada por catorce narraciones breves, de corte y extensión diferentes. Los tres cuentos que analizaremos en este trabajo son de esta misma colección18. Entre las colecciones de cuentos de Fernández Santos ,
Cabeza rapada es el libro más famoso. En estos relatos breves el autor ha recurrido a escasos elementos narrativos, descriptivos y unos pocos diálogos para captar la instantaneidad de la vida cotidiana y luego presenta a los lectores una realidad que han vivido sus personajes y la incapacidad y el sufrimiento de éstos ante aquélla. Sobre la peculialidad del libro, Antonio Vilanova así comenta:
“[S]e trata en realidad de una colección de instantáneas o trozos de vida en las que el autor ha intentado captar la emoción y el sentimiento de unas cuantas situaciones humanas, apresadas en su instantaneidad en el devenir del tiempo y evocadas ante nuestros ojos en el curso breve y fugaz de su realidad directa e inmediata. Escenas y situaciones descritas con perfecta precisión y nitidez, y planteadas con toda su intensidad y dramatismo en los estrechos límites que le ofrece al autor la forzosa brevedad del relato, cuya aparente y despersonalizada objetividad no excluye una sensibilidad hiriente y dolorida”19.
17 En una encuesta publicada en año 2004 en la que se preguntaba sobre los diez mejores libros de cuentos españoles y los diez cuentos que deberían aparecer necesariamente en una antología española del género, un tercio de los cincuenta y un encuestados mencionaron la obra de Jesús Fernández Santos. Según el resultado de la encuesta, Cabeza rapada obtuvo 7 votos y el cuento del mismo título, 14 votos. En una votación realizada por expertos, sólo aquellos autores con una obra sólida y artísticamente lograda tienen posibilidades de resultar seleccionados. Y este hecho viene a corroborar la importancia de Fernández Santos en la literatura española. Véase Rebeca Martín y Fernando Valls, “El cuento español en el siglo XX”, Quimera, nº 242-243, (abril 2004), 10-44.
18 Otras colecciones de cuentos de nuestro autor son: Laberinto (1964), Las catedrales (1970), Paraíso
encerrado (1973) y A orillas de una vieja dama (1979).
19 Vilanova, Antonio, Novela y sociedad en la España de la posguerra (Barcelona: Editorial Lumen, 1995), 339.
4. La Guerra Civil como fondo histórico y tema unánime
La Guerra Civil siempre es un tema reiterativo en las obras de los escritores españoles del medio siglo. Cuando se trata de este tema, se presentan la crueldad de la contienda, el miedo, la angustia, el dolor y la muerte que sufre la gente, sobre todo, los niños20.
Los tres cuentos de Jesús Fernández Santos que intentamos analizar en este trabajo también tratan del mismo tema. La Guerra Civil española es el fondo histórico común de todos ellos. Bajo el mismo marco histórico, el autor nos escribe cómo es la reacción, el sufrimiento y el dolor de la gente, tanto los adultos como los niños. En “Muy lejos de Madrid” el autor recurre a una breve descripción al comienzo del cuento para presentarnos un fondo bélico de la historia y señalarnos el lugar donde está pasando la contienda, que no está muy lejos del sitio donde se encuentra el protagonista sino muy cerca, en este caso, Madrid. Por lo tanto, el protagonista puede ver en el horizonte las noches iluminadas por la explosión de bombas y oir los ruidos crepitantes del fuego.
“El horizonte se iluminó súbitamente. Vino en la brisa el rumor parecido al crepitar de un fuego, y, como todas las noches, se extendió poco a poco señalando la lejana línea del frente” (p. 61)21.
Según la descripción del autor, vemos que el fuego no sólo sucede un día o dos días sino “todas las noches”. Esta alta frecuencia del fuego contribuye a crear un ambiente que da nervios, angustia y miedo, y luego logra expresar el sufrimiento que la gente podrá tener. En este caso es el insomnio de un niño, y la falta del padre de éste. Debido a los incesantes bombardeos el niño sufre mucho miedo y no consigue dormirse. Entonces acude a su madre, quien tampoco puede dormir en la habitación contigua, y que duerman juntos. Pero su pedido no es aceptado y la madre insiste en que duerma pronto, porque al día siguiente ya podrán ver al padre, que se encuentra en Madrid y en el frente. Sin embargo,
20 Unos ejemplos son estas obras: Los hijos muertos, En esta tierra y “El hermoso amanecer” de Ana María Matute; Duelo en el paraíso, de Juan Goytisolo; El fulgor y la sangre y “Patio de armas”, de Igancio Aldecoa.
21 Las citas siguiente siempre son de esta edición: Fernández Santos, Jesús Cabeza rapada (Barcelona: Seix Barral, 1958).
el encuentro no lo han tenido hasta meses después. Es cuando el padre les despide en la estación y les promete una visita de cada domingo. Como la promesa del padre no se cumple, la madre, cansada de esperar, decide cierto día llamarle por teléfono. Pero vuelve llorando. La falta del padre y la imposibilidad de verlo dan muchas dudas al niño. Si los padres de los otros niños pueden hacer la visita los domingos, por qué el suyo no lo puede hacer. Por lo tanto pregunta sin cesar a la madre: “ ¿Cuándo vamos a Madrid?” (p. 64), “¿No se puede ver a papá?” (p. 64) y “¿Por qué no está papá aquí?” (p. 65). Ante las preguntas del niño, la madre , en vez de explicarle con paciencia y decirle la verdad, le miente, diciéndole que su padre tiene mucho trabajo que hacer, por lo tanto, no puede venir a verlos ni los sábados ni los domingos. Pero el niño no lo cree y le dice que está mintiendo. Las palabras del niño enfadan mucho a la madre, entonces, ésta le pide que se calle en seguida. Pero ¿por qué tiene que enfadarse? ¿Acaso no es verdad lo que le ha dicho su hijo? De hecho, su enfado puede reflejar, por un lado, su cansancio ante las preguntas del niño, por otro lado, su incapacidad ante la realidad en que vive. Si le dijera a su hijo lo que está realmente pasando y le explicara la razón de la falta del padre, ¿acaso mejoraría la situación y volvería el padre? Debería saber la imposibilidad de que nada puede cambiar, por lo tanto, en vez de aclarar las dudas de su hijo, prefiere callarle. En otras palabras, el callar al niño no sólo refleja su miedo de enfrentarse a la cruel readidad en que viven, sino también su incapacidad de cambiar el ambiente que les rodea. Para la madre la guerra es una cosa que no se puede decir al niño y vivir en ella significa una dolorosa espera, que al fin y al cabo es una desesperanza. Al pensar en la posible muerte de su marido en el frente y la imposible vuelta a Madrid, la madre echa a llorar. De allí vemos el dolor y el sufrimiento de una mujer en la contienda.
En efecto, según la distancia geográfica el niño y la madre no se encuentran nada lejos de Madrid, pero en su mente y en sus sensaciones, Madrid es un lugar al que les es muy difícil llegar. Y la causa principal de la dificuldad e imposibilidad de llegar a Madrid no es otra cosa sino la guerra. Es la guerra la que les impide volver a Madrid, la que les hace imposible volver a casa y reunirse con el padre y la que les hace imposible llevar una vida tranquila y feliz. Aunque no son responsables ni culpables de la guerra, tienen que sufrir todas las consecuencias de ésta. Ante esta realidad, ¿cómo no van ponerse irritados, furiosos y enfadados? Por lo tanto, “ [m]iraba hacia Madrid tan cerca y lejos con ojos de ira, con los labios furiosos, apretados” (p. 66). Y de allí se transmite el
significado del título- “Muy lejos de Madrid”.
“El primo Rafael” se trata de un cuento donde un narrador en tercera persona nos cuenta cómo vive la gente durante la guerra, sobre todo, lo que hacen y piensan los niños protagonistas: Julio y el primo Rafael. Y al final del cuento, está la muerte de éste y el crecimiento acelerado de aquél. El fondo bélico de este cuento se inicia con una escena donde Julio y Rafael se encuentran en una estación de tren y ven a un soldado herido salir de repente de entre los pinos y luego caer al suelo. El aparecer repentino del soldado y su caída imprevista provocan mucho miedo a Julio, pero también dudas. No sabe quién es el hombre ni de dónde es. Aunque más tarde el primo Rafael le dice que el hombre es del frente y de la guerra, Julio es incapaz de comprender el significado de “la guerra”. Lo que puede sentir y comprender es que a su alrededor todo ha cambiado. El césped de los hoteles está “agostado”; la pista de tenis está vacía, y sus líneas “deslumbrantes” están “borradas”. En sólo unos días la cizaña ha brotado muy alta entre “la tela metálica de la cerca” y las casitas diseminadas y las gentes que en ellas viven no se dejan ahora ver más allá de las terrazas. Obviamente nuestro niño protagonista está viviendo en un mundo “nuevo”, donde es forzado a dejar su casa para refugiarse en el sótano de una escuela, y más tarde para marcharse a vivir en otro pueblo. En el mundo “nuevo” sufre el miedo, la pobreza, y el dolor de la pérdida de su primo. Debido a la guerra, Julio pierde primero su casa, luego a su primo, y al final, su infancia. La misma noche de la vuelta del entierro de su primo, sus hermanas le hablan toda la noche como a un “hombre mayor” y cuando por fin vuelve al colegio, deja todo olvidado lo de su primo y de la infancia:
“No recordó más la historia de las válvulas. Los tapones que guardaba en el cajón de su pupitre le parecían inútiles, tan muertos como el primo, y cuando en Navidad marchó la familia a Salamanca, quedaron olvidados, como Rafael, como la prima Mercedes, como los días de libertad pasados en Segovia” (p. 115).
De hecho, el tiempo histórico del cuento es de sólo unos meses y no es suficiente para que crezca un niño. Pero el niño protagonista es forzado a madurar aceleradamente. Este aceleramiento de maduración le sirve al niño protagonista, por un lado, para poder enfrentarse a las consecuencias que le ha traído la guerra; y por otro, para poder seguir adelante y tener un futuro posible.
compañero, que son soldaditos y están hartos del hambre y de la vida inestable en un frente y en el otro. Y en consecuencia, escapan del frente para ir a Madrid a esperar el fin de la guerra . Sin embargo, no tienen éxito en su escape. Son detenidos en el camino y están encerrados en un cuartel, esperando la vuelta de un sargento. Antes de la vuelta de éste, no saben qué es lo que tendrán que pagar por el fracaso de su fuga. No saben qué castigo recibirán. Tampoco saben si los fusilarán. La espera les da muchos nervios, mucha angustia y preocupación. Mientras tanto, el muchacho oye de nuevo el rumor de los bombardeos. Al oír la primera explosión, el muchacho se pone a gritar. Y su grito mantiene en el aire hasta cuando termina el fragor. A saber:
“Con la primera explosión, el muchacho, desde la reja, comenzó a gritar. Su voz se mantuvo sobre el ámbito ardiente de la plaza desierta hasta que el fragor final trajo el silencio, el polvo, el rumor de los cascotes, de la metralla, cayendo sobre la tierra, sobre las casas abiertas al cielo del verano, sobre los muros rotos, sobre los cuerpos desgarrados, muertos” (p. 156).
A través del grito del muchacho, el autor nos señala por un lado el miedo de su personaje, por otro lado, la desesperanza de éste, porque al compás de los bambardeos y explosiones nunca llegará el fin de la guerra. Como el deseo del muchacho no se verá cumplido jamás, la única posibilidad de cumplirlo sería la muerte. Sólo cuando muera, no tendrá que sufrir más por el miedo y la desesperanza. Y así termina para él la guerra. Pero asimismo vemos cómo la guerra está dañando y desesperando a los muchachos y a los jóvenes, incluso quitándoles la vida. De ahí que el autor nos muestre la tristeza de los muchachos en los tiempos de guerra, así como la imposibilidad de su huir de la contienda, que al fin y al cabo les quitaría la vida y les haría morir.
La mayor consecuencia que la guerra ha causado a la gente es la pobreza. Por culpa de la guerra la gente tiene que alejarse de su pueblo y se queda sin casa. Bajo los bombardeos la tierra que les alimenta es destruída; la casa que les protege del frío es quemada; y el hogar donde les da el cariño, el amor y el consuelo ya está roto, porque sus miembros -los niños y los mayores, los hombres y las mujeres-, se van huyendo para escapar del ardiente fuego, además, muchos hombres son forzados a dejarlo para ir a la guerra y para morir y matar en el frente. El padre del niño protagonista en “Muy lejos de Madrid” es uno de los ejemplos. Su hogar se queda roto porque tiene que quedarse en Madrid para
luchar en el frente. Debido a su ausencia, su niño sufre por la falta de consuelo y la compañía del padre, y su mujer llora por la imposible vuelta del marido. Y para alejarse del frente y para poder sobrevivir, el niño y la madre tienen que irse de su querido hogar para ir con los demás a otro pueblo, en este caso, Segovia. En otras palabras, todos ellos son víctimas de la guerra. Sin la guerra, no tendrían que sufrir tanto y perder todo lo que siempre habían tenido. Otros víctimas de la contienda los encontramos en “El primo Rafael”. Con el fin de escapar de los bombardeos, el niño protagonista y su familia se tienen que refugiar en el sótano de una escuela, luego, debido a la evacuación, tienen que marcharse de un lugar a otro y de un pueblo a otro pueblo. Y así van perdiendo las pocas riquezas que tenían y les casi es imposible pagar la renta del piso. La pobreza que el niño y su familia sufren está vista en esta descripción:
“Era un tiempo duro. El chico lo veía en el rostro preocupado del padre, siempre de vuelta a casa con las manos vacías. No había dinero ni trabajo, y las cosas de valor que él recordaba, fueron poco a poco desapreciendo: la máquina de escribir, la radio, y finalmente un solitario que la madre llevaba muchos años en la mano derecha” (p. 103).
Sufriendo la escasez, la estrechez y la pobreza, claro que el padre va siempre con la cara preocupada. Si no hubieran vivido en una economía tan mala y no hubieran estado tan preocupados de la vida, al niño lo habrían mandado al colegio con las hermanas. Debido a la preocupación de los adultos por la vida, la educación del niño protagonista se ha visto atrasada. Porque al cabo de dos meses desde cuando se habla de mandarlo al colegio como las hermanas, el niño sigue vagando por el frontón y la calle. Obviamente, mandar al niño al colegio y dejarle una adecuada educación no es para sus padres una cosa urgente. Para éstos, saciar el hambre y liberarse de la pobreza sería el asunto más trascendental de la casa. En cuanto a la educación del niño u otras cosas, sería algo que se pueda hacer para cualquier momento. Aunque su pensar no es justo para el niño, tampoco los podemos reprochar. Porque todo lo que están viviendo ahora no ha sido un fruto de su propia voluntad, sino una consecuencia de la guerra. En otras palabras, el verdadero culpable de todo esto no han sido los padres del niño, sino el que ha forzado a éstos a vivir en la pobreza, en nuestro caso, la guerra.
A continuación analizaremos cómo se sienten los personajes de Jesús Fernández Santos en la guerra.
5. Los sentimientos de los personajes principales
Los personajes principales de todos los tres cuentos analizados son niños o muchachos. Para estos protagonistas la guerra es el sinónimo de dudas, angustia, miedo y muerte. No saben qué es lo que está pasando, ni el porqué. Su ignorancia e incomprensión ante la realidad en que viven les provoca nerviosismo, angustia y miedo. Y lo que les hace sufrir más es la posible muerte en cualquier momento o ver morir a los demás, sobre todo a sus parientes o amigos. A pesar de no tener ninguna culpa de la contienda, sufren y son víctimas de ésta.
5.1. Ignorancia e incomprensión
En “Muy lejos de Madrid” vemos a un niño protagonista ignorante. Su ignorancia reside en el desconocimiento de la guerra. Aunque ve las noches iluminadas por el fuego del frente y oye el fragor de los bombardeos y disparos, no es capaz de relacionarlo con la guerra. Tampoco es capaz de llegar a entender las consecuencias que una guerra puede causar. Desde su punto de vista, lo que está pasando y lo que le provoca mucho miedo no es una guerra sino una pelea entre la gente. Asustado por los disparos y sufriendo el insomnio, el niño protagonista pregunta a su hermano de al lado qué es lo que está pasando. Pero el hermano no le explica nada, entonces, él supone que la gente está riñendo. Ante la ignorancia del niño, su hermano le corresponde: “Tú, ¿qué sabes?” (p. 63).
Otro personaje infantil que ignora la guerra es Julio, niño protagonista en “El primo Rafael”. En este caso, el niño protagonista percibe el cambio de sus alrededores, pero no sabe exactamente lo que está pasando. Si tiene algún conocimiento sobre la contienda, lo consigue muchas veces por la boca de los demás. Uno de los ejemplos es cuando es asustado por un soldado fatigado y herido que ha salido de repente de entre los pinos y ha caído luego delante de él y del primo. No sabe quién es el soldado y de dónde es. Entonces pregunta al primo:
“- ¿Quién era ese hombre?
- ¿Del frente? ¿No lo has oído? - ¿De dónde?
- Del frente, de la guerra... - ¿Por qué lo sabes?
- Me lo ha dicho mi madre.” (p. 68).
Aunque el primo le ha dicho de dónde era el hombre, Julio sigue incomprensivo sobre lo que significa la guerra. Luego, al volver a casa, Julio oyó a su padre hablar con un señor desconocido que se hacía fuego desde la estación y que pronto toda la colonia tenía que alejarse para ir al refugio. Pero la conversación sobre la guerra entre el padre y el señor desconocido aún no ha podido hacer a Julio comprender el sentido de la guerra. Si al final tiene alguna comprensión más concreta sobre ésta, será cuando se marche a la ventana para ver el penacho cárdeno sobre el horizonte.
“Allí estaba, prendido a la tierra, mecido por la brisa que a veces lo borraba. El sol se tornó rojo, brillante. Julio quedó mirando hasta que la tarde fue cayendo y sólo la silueta de los pinos se destacó en el cielo bañado por el resplandor de las noches de julio, por el rumor de las descargas, por todo aquello que el primo Rafael decía que era la guerra” (p. 74).
5.2. Angustia y miedo
En “Muy lejos de Madrid” uno de los temas principales que se tratan es el miedo que el niño protagonista sufre por la contienda. Por la culpa de la guerra el niño protagonista se ve obligado a llevar una vida sin la compañía y el amor de su padre y tiene que sufrir el insomnio, porque el rumor de los bombardeos le da mucho miedo y le hace no poder dormirse. Sufriendo el miedo y el insomnio, el niño protagonista acude a la madre para que ésta le deje a dormir en la alcoba. Pero la madre, sin comprender el sufrimiento del niño, no se lo ha concedido. El miedo del niño y la incomprensión de la madre están vistos en la conversación que sostienen los dos:
“- Mamá. - ¿Qué quieres? - No tengo sueño. [...]
- Calla...
- Es que tengo sed. ¿Me traes un poco de agua? - No hay...
- Tengo miedo.
- Duérmete. Ya mañana nos vamos...” (pp. 63-64).
En “El primo Rafael” encontramos a otro niño protagonista que también sufre el miedo por la guerra. Se llama Julio. En el cuento hay muchos momentos en los que el autor nos describe el ernorme temor y miedo de su personaje infantil. Uno de ellos es cuando el niño protagonista se refugia con la gente de la colonia en el sótano del Ayuntamiento. Los estampidos seguidos de disparos le angustian y le dan mucho pavor. El niño protagonista espera mucho no oír más las descargas, sin embargo, los disparos vuelven y siguen. Ante esta situación, Julio siente no sólo el miedo y la angustia, sino también la desesperanza:
“Julio, tras cada descarga, intentaba convencerse de que ya no habría más, anhelando con todas sus fuerzas que acabara aquello, pero cuando los disparos volvían, lloraba de miedo y despecho. No llegaba a llorar, pero la angustia le atenazaba la garganta, sin dejarle pensar en otra cosa por más que lo intentara” (p. 80).
Otro momento en el que el autor nos muestra el miedo de Julio es cuando fue a la cima con el primo Rafael y vio el cadáver roto y quemado de un soldado. Aunque el primo le dice que es de un perro quemado, no lo cree. Porque lo reconoce muy bien. Ve las “piernas intactas, sin quemar” y las botas “retorcidas y abiertas”. El cadáver asusta tanto a Julio hasta que corre monte abajo y echa a llorar sin cesar. “Cada vez más. Todo su cuerpo se agitaba” (p. 91).
Tanto Julio como el niño protagonista de “Muy lejos de Madrid” sufren el temor y miedo por la guerra. A través del sufrimiento de estos personajes infantiles, nuestro autor nos muestra la tristeza de los niños en tiempos de guerra, asimismo, nos deja un testimonio de acusación sobre el daño que la guerra hace a los niños en la época en que vivía.
En cuanto al miedo y temor que sufren el muchacho de “El final de una guerra” y su compañero, no es nada menos que el de los personajes infantiles en “Muy lejos de Madrid” y “El primo Rafael”. Hartos de la vida inestable y habrienta, los muchachos escapan por la noche de su brigada y se convierten en dos desertores. En el camino de su escape hacia Madrid, donde esperarán el final de la guerra, les invaden la preocupación y angustia de ser detenidos y fusilados como los otros desertores que les ha dicho un furriel. Tienen mala suerte, son
detenidos y encerrados en un cuartel. Entonces la preocupación, la angustia y el temor se concretan en su diálogo. Cuando el viejo centinela, responsable de su fuga, se fue a comer, ellos se pusieron a hablar:
“- ¿Volverá?
- Sí, con el sargento. - ¿Qué nos harán?´
- No sé. – La voz del compañero se volvió opaca, temerosa. - ¿Tú crees que nos caerá lo que a los otros?
- ¿Qué otros?
- ¿Los que nos dijo el furriel?
- ¿Y yo qué sé? ¡Dejáme en paz ya con tus historias!” (p. 155).
Las preguntas del muchacho no sólo han expresado su preocupación, sino que impacientan y enfadan al compañero. De hecho, la impaciencia y el enfado de su compañero no son más que un reflejo del sentimiento angustioso y temeroso. Luego, el muchacho, sufriendo la angustia del destino incierto y la pendiente vuelta del sargento, incluso empieza a pensar la vida tranquila en el frente. Porque al hambre en el frente todavía puede acostumbrarse, pero la angustia que sufre ahora le es difícil aguantar. Todo esto de su pensar resalta una vez más lo que está sufriendo. Y este sufriemiento, a pesar de no haber venido directamente de su luchar y matar en el frente, es una consecuencia lamentable de su vida insegura en la guerra. Al final del cuento, el miedo del muchacho llega al colmo. Es cuando se encontraba aún encerrado con su compañero en el cuartel y oyó el rumor de los bombardeos. Al compás de la primera explosión, el muchacho lanzó al aire su grito. Así expresaba su temor máximo ante el destino de su posible muerte en el bombardeo. Asimismo, su desesperanza de la imposibilidad de ver el fin de la guerra. Porque una vez muerto, terminaría para él la guerra, y el final de ésta no lo llegaría a ver nunca jamás.
6. Los sentimientos de los personajes secundarios:
Si los personajes principales en todos los tres cuentos analizados son niños o muchachos, los secundarios serán los adultos. Las características más destacadas de estos personajes son las siguientes: la escasez de un nombre propio, la falta de un carácter individulizado y la fuente principal de las informaciones bélicas de los niños protagonistas . Por lo tanto, son anónimos el padre y la madre de los
niños protagonistas en “Muy lejos de Madrid” y “El primo Rafael”. Y no sabemos el nombre de los adultos en “El final de una guerra”. Todos los personajes en éste, incluso los protagonistas, no cuentan con un nombre propio. El autor sólo nos deja saber el cargo de ellos, cabo, sargento o centinela, o nada más nos informa que son soldados o presos. El carácter no individualizado de los personajes adultos, se resalta cuando la gente escapa de los bombardeos y se refugia en el sótano de una escuela en “El primo Rafael”. Cuando empiezan los disparos y bombardeos, lo que se expresa no es el miedo y temor de algún individuo, sino un miedo colectivo de los refugiados. Ese sentimiento colectivo está visto en el grito y en el llanto de las mujeres, también en el rezar de los mayores. Más rasgos que se ven en los personajes adultos es su papel de facilitar las información belíca a los niños. En “El primo Rafael”, muchas veces, los niños protagonistas oyen lo de la guerra desde la boca de sus padres o desde la conversación entre los otros adultos. Por ejemplo, cuando Julio le preguntó al primo Rafael por qué sabía de dónde era el soldado herido y quién era, éste le contestó: “Me lo ha dicho mi madre”. Otra ocasión cuando Julio se enteró de la guerra es cuando aplicó el oído a la pared y oyó a un señor desconocido hablar con sus padres. En la conversación el señor les informó a sus padres que pronto se hizo fuego desde la estación, que había dos brigadas al pie del monte, que estaban a punto de romper el frente la mañana en que hablaba y que habían bajado muchos heridos. La conversación entre los padres y el señor desconocido informa al niño lo de la guerra, asimismo, sirve para crear un ambiente que da angustia, preocupación y nervios a los adultos. En el apartado siguiente analizaremos cómo se sienten los adultos ante la guerra.
6.1. Temor y miedo
Al igual que los personajes infantiles, los adultos también sufren temor y miedo en la guerra. Ese sufrimiento reside en que puedan perder a sus seres queridos o su propia vida. En “El primo Rafael” lo que les da mucho miedo a los refugiados del sótano son los estampidos de disparos, de explosiones y de bombardeos. Cuando retumbó lejos el primer disparo, las mujeres exclamaron:
- ¡Ya empezó! - ¡Ya están ahí! - ¡Nos matan!” (p. 80).
Las exlamaciones de las mujeres reflejan justamente su temor y miedo. Luego, cuando las explosiones y disparos vuelven y siguen, su miedo y temor sube y aumenta. Al final, cuando ya no pueden aguantar más, echan a gritar y llorar. Con su grito y llanto nos expresan profundamente lo grande del miedo que sufren en la guerra. Más ocasiones en que se expresa el miedo de las mujeres es cuando éstas piden a los maridos irse pronto para que no sean llevados al frente. Este miedo de la posibilidad de perder a su marido se concreta en el diálogo entre los padres de Julio:
“- Tienes que irte. Si mañana estamos aún aquí, tú te marchas. - Pero, mujer, ¿cómo vas a quedarte con los niños?
- Se van a llevar a todos los hombres. Se los llevan al frente. - ¿Lo han dicho?
- Lo he oído yo. Hasta los cincuenta años. - Yo tengo cincuenta y dos.
- De todos modos, mañana mismo nos vamos.” (pp. 96-97).
Aunque el padre de Julio tiene una edad de más de cincuenta años y debe no ser llevado, a la madre aún le invade la intranquilidad. Según nuestra opinión, su intranquilidad y preocupación se debería a la inestabilidad y la inseguridad del ambiente que la guerra crea. Porque en la guerra todo cambia pronto. Pueden estar un día en un lugar seguro, pero otro día, ya tienen que marcharse para buscar otro sitio que sea más seguro. Por lo tanto, le es difícil creer que su marido puede no ser llevado. Y a consecuencia de su falta de fe, le surge el miedo y teme la posible pérdida para siempre del marido en el frente. En vez de dejarle a su marido ser llevado al frente, prefiere que se vaya antes. Porque la soledad y lo duro de la vida que sufrirá, a su parecer, seguramente no sería más grande que el dolor de ver el morir de su madido. Y de esta manera, vemos demostrado el miedo de las mujeres en la guerra.
6.2. Incapacidad y desesperanza
la guerra, los adultos se enteran muy bien qué es lo que está pasando y por qué sufren. Sin embargo, no son capaces de cambiar esa realidad cruel y dolorosa en que están viviendo. Su incapacidad ante la contienda les desespera y les hace llorar. En “Muy lejos de Madrid” la madre del niño protagonista echa a llorar al saber, después de una larga espera, la imposible vuelta de su marido. Debido a la guerra, el marido es forzado a quedarse en el frente y a separarse de la mujer y los niños. Al principio, la mujer creía que su marido cumpliría la promesa de volver a verla y a ver a los niños cada domingo, entonces lo espera con ilusión. Luego, al pasar los días, se pone cada vez más impaciente y angustiosa porque la promesa del marido no ha podido cumplirse. Entonces, fue a llamarle por teléfono. Pero volvió llorando. Aunque no sabemos si logró hablar con su marido o no, debería sufrir el desengaño. Es que en los días siguientes sigue sin la noticia de su marido. Entonces el desengaño se va acumulando y al final, se convierte en una desesperación total cuando un día un cartero le informó que no había nada para ella. Encima, su hijo, sin saber que estaba sufriendo, aún le preguntó sin cesar por qué no iba a Madrid como los otros, por qué el padre no los visitaba los domingos y por qué no estaba con ellos. Cansada de las preguntas del niño y sin saber cómo explicarle la ausencia del padre, la madre intentó callarle y le mintió que el padre tenía mucho trabajo que hacer, incluso los domingos, por lo tanto, no los podía visitar. Pero la mentira de la madre no sólo no llegó a callar al niño, sino que nos ha demostrado su incapacidad ante la falta del marido y su tristeza de vivir en la guerra. Si no hubiera guerra, su marido no tendría que quedarse en el frente, toda su familia podría vivir junta, y ella no tendría que sufrir la soledad, el desengaño y la desesperanza. Todo lo que está sufriendo ha sido consecuencia de la guerra. En otras palabras, la guerra es la fuente de su desesperanza y de su dolor. Y de allí también vemos la tristeza de los adultos en la guerra.
Otra ocasión en la que hemos visto a la madre llorar fue cuando dos hombres de la caravana se acercaron a la casa para llevarlos a otro lugar. Al ver la llegada de los hombres, el niño protagonista informó en seguida a la madre y le preguntó ilusionado: “¿A dónde vamos hoy?” (p. 66). Sin responder la pregunta del niño, la madre le mandó vestirse rápido y despertar al hermano, luego, lloró. Para el niño, el llanto de la madre es incomprensible, por lo tanto, le preguntó: “¿Por qué lloras?” (p. 66). Y la madre le contestó: “No lloro” (p. 66). Pero la negación de la madre no puede disimular la realidad de su llanto, porque al hablar, se le ha notado. El niño, a pesar de no saber el porqué del llanto de la
madre, intentando consolarla, le dijo: “No llores, mamá, no llores” (p. 66). A través del breve diálogo entre la madre y el niño, el autor nos enseña que la madre realmente está sufriendo por algo. Pero, ¿qué es lo que le hace sufrir? ¿Por qué no quiere que él se sepa que llora? Y ¿por qué no le explica nada a su hijo sobre su llanto? Desde nuestro punto de vista, la causa de su llanto debe ser la llegada de los dos hombres de la caravana. Porque la llegada de éstos significa una marcha definitiva para otro lugar, donde estará mucho más lejos de Madrid y de su marido. Al pensar en la imposibilidad de reunirse con el marido, ¿cómo no va a sufrir y a llorar? Para la madre, la marcha es un dolor y una tristeza, por lo tanto, llora. Sin embargo, para el niño, que es inocente, la marcha es una ilusión y una esperanza, porque debe creer que por fin podrá ver al padre después de tanta espera. En esta situación, si la madre le explicara el porqué de su dolor, el niño debería sufrir la desilusión y la desesperanza. Para que el niño no sufra como ella, la madre prefiere no dejarle ver su tristeza y su llanto. Además, si el callar puede hacerle al niño no sufrir, entonces, ¿para qué le explica todo? Aunque le explicara todo, tampoco podría cambiar la realidad de no poder ver al padre. Luego, vemos que el llorar de la madre no sólo refleja su dolor y su desesperanza, sino también su incapacidad ante la cruel realidad en que vive, que es imposible reunirse con el marido y que es la guerra.
7. Técnica dialogal como medio primordial de la revelación de sentimientos
Aparte de la unanimidad en el tema bélico, entre los tres cuentos analizados se encuenta otro punto común, que es la narración dialogal. A través de la conversación entre los personajes, el autor intenta revelarnos el pensamiento y el mundo sentimental de ellos. Esta técnica dialogal es usada de una manera muy frecuente en el texto. En “Muy lejos de Madrid” el diálogo está destacado ya que ocupa dos tercios del espacio textual; más de la mitad del espacio textual en “El final de una guerra” es utilizado para el diálogo entre los personajes; y en “El primo Rafael” cada vez, cuando el autor nos quiere mostrar directamente lo que piensan y lo que sienten sus personajes, recurre al diálogo. Gracias a la utilización del diálogo, el autor llega a enseñarnos objetivamente el pensamiento y los sentimientos de sus personajes, asimismo, logra demostrarnos directa y más
realmente todo el dolor y el sufrimiento de éstos. En otras palabras, a través del diálogo, que es una narración en estilo directo22, nuestro autor hace hablar a sus
personajes, y nos enseña escena por escena, como en fotos23, el mundo interior y
el estado anímico de éstos. Y así se consigue una intensidad y tensión en la narración.
A nuestro parecer, se puede dividir el diálogo en tres tipos: entre los niños, entre los niños y los adultos y entre los adultos. En los siguientes apartados veremos cómo están presentados los tres tipos de diálogo.
7.1. Diálogo entre los niños
Este tipo de diálogo, a pesar de aparecer en todos los tres cuentos analizados, es visto más destacadamente en “El primo Rafael”, en el cual la conversación entre los dos niños protagonistas, Julio y el primo Rafael, se exparcen por casi todo el cuento. Dos apartados exceptuados, donde los dos niños no se hablan el uno al otro, son el quinto y el octavo. En el apartado quinto lo que se destaca es el dolor
22 En cuanto habla de la función narradora, Alicia Redondo Goicoechea indica la diferencia entre la voz del enunciador explícito y la del implícito. Cree que la característica del enunciador implícito es la carencia de voz, “ya que su presencia es siempre indirecta y funciona, en el discurso, como el estilo indirecto libre, en la lengua. [...] En cambio el enunciador explícito [...] habla con voz propia [...], además se expresa siempre en yo y, por último, hace referencia expresa al momento de la enunciación”. Para ella el anunciador explícito cuenta con estas tres características: “a) la diferencia del narrador, b) usar el yo, y c) hacer una referencia clara al tiempo de la escritura, al ahora de la enunciación”. Véase Manual de análisis de literatura narrativa. La polifonía textual (Madrid: El siglo XXI, 1995), 36.
23 Para el gran escritor argentino Julio Cortázar, la novela es como el cine y el cuento, la fotografía: « la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación [...] Mientras en el cine, como en la novela, la captación de una realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el «clímax» de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acercamiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual y literaria contenidas en la foto o en el cuento». Citado por Mariano Baquero Goyanes, Ob. cit.,139.
de Rafael después de padecer un gran accidente. Sufriendo el gran dolor y el desmayo, a Julio casi le es imposible hablar con nadie. Lo que se escucha de él sólo es su llanto. Y en el último apartado, la razón por la cual los dos personajes infantiles no hablan entre sí es que el primo Rafael ha muerto. Una vez muerto, ya no puede hablar con nadie.
Sin embargo, ¿por qué el autor ha utilizado tanto espacio textual para que hablen sus personajes infantiles? ¿Cuáles son las ideas principales que el autor nos quiere transmitir a través del diálogo entre los niños? Según nuestra opinión, la aparición frecuente de la conversación entre los niños consigue poner de relieve el punto de vista de éstos ante el entorno. A través de la voz de los niños, el autor nos demuestra directamente cómo piensan sus personajes infantiles sobre la guerra y cómo sufren en ésta. Julio no tiene una idea concreta de la guerra y no la entiende ni comprende. Su ignorancia es vista cuando pregunta al primo Rafael sobre la identidad y el origen de un soldado herido que ha visto salir con la cara ensangrentada de entre los pinos. Gracias a la información del primo Rafael, construye su primer conocimiento de la contienda. Otra ocasión en que Julio consigue el conocimiento de la guerra es cuando pregunta a su hermana de qué está hablando la madre con otra mujer en el refugio. Mientras todos se refugian en el sótano y en la oscuridad, la charla entre los mayores le llama mucho la atención. Pero él es incapaz de entender lo que hablan. Tampoco comprende el recelo y la angustia de los mayores en el refugio mientras esperan el comienzo de los bombardeos. Entonces acude a su hermana y le pregunta de qué habla la madre. Y la hermana le contesta: “De la guerra” (p. 79). El breve diálogo entre la hermana y Julio resalta otra vez la incomprensión e ignorancia de éste sobre la contienda.
De hecho, el que no comprende la guerra es no sólo Julio sino también el primo Rafael. Para ambos, la mudanza a otro pueblo por la guerra es un viaje que esperan con mucha ilusión; y el incendio causado por los bombardeos y explosiones no es nada más que un fuego difícil de extinguir. Ante el fuego, lo que el primo Rafael siente es, más que el miedo, la curiosidad. Por lo tanto, trata de convencerle a Julio a subir con él a verlo. La visión de ellos sobre la guerra está vista en el diálogo siguiente:
“- A ver... Piénsalo bien. ¿Seguro que no era Segovia? - No me acuerdo, de veras.
- No...
- ¿Era la Losa? - No, no... Tampoco.
[...]
- Le preguntaré a mi madre esta noche. – Mostró al pequeño el incendio -. Fíjate cómo sale el humo ahora.
- Por eso nos vamos. - ¿Por el fuego?
- Claro... Está creciendo.
- No lo van a poder cortar. – Se volvió mirándole con los ojos brillantes-. ¿A que no eres valiente?
[...]
- ¿Que no soy valiente?
- Que no te atreves a subir conmigo. – Señaló con la cabeza los pinos de la cumbre.
- ¿Para qué vamos a subir? - Para verlo...” (p. 88).
7.2. Diálogo entre los niños y los adultos
Hemos dicho que en “Muy lejos de Madrid” el autor ha utilizado dos tercios del espacio textual para el diálogo de sus personajes. En este caso la mayoría de los diálogos se realizan por el niño protagonista y la madre. Y generalmente el niño es el iniciador de la charla. Porque necesita a la madre que le acompañe a dormir y que le aclare las dudas. Cuando pide a la madre que duerma a su lado, es porque tiene mucho miedo tras haber oído el rumor del fuego en el frente. Y cuando le hace preguntas, es que necesita que le explique el porqué de la falta del padre. Entre sus preguntas están muy reiteradas las de por qué no está con ellos el padre y las de cuándo puede verlo. Sin embargo, el pedido y las preguntas del niño muchas veces no son bien respondidas por la madre. La actitud indiferente de la madre puede ser porque ya está acostumbrada al fragor de las noches. Por lo tanto, no cree que ella necesite irse enseguida al lado del niño, ni que necesite dejarlo venir a dormir con ella. Pero no debemos reprochar a la madre por su actitud, es que ella también sufre. Sufre la soledad por la ausencia del marido y sufre el dolor de una espera no respondida, porque no sabe hasta cuándo puede volver a ver al marido. Y de ahí vemos el sufrimiento tanto del niño como del adulto en la guerra.
7.3. Diálogo entre los adultos
Entre los tres cuentos analizados encontramos en “El primo Rafael ” más escenas donde hablan los adultos. En su charla, por lo general, hablan de la evacuación y de la guerra. Desde nuestro punto de vista las funciones de los diálogos entre los adultos son éstas: primero sirve para expresar directamente su pensamiento y sentimiento en la contienda; luego, cuando hablan, están demostrando a los niños un mundo desconocido que éstos no son capaces de comprender; y al final, sirve para revelar el mal de los seres humanos, que son el egoismo y la sin piedad. En la escena cuando todos se refugian en el sótano para esperar los bombardeos, los adultos han expresado su preocupación, angustia, nervios y miedo ante lo que va a ocurrir. He aquí sus palabras:
“- ¿A qué hora empiezan?
- El falangista que fue a mi casa dijo que a las diez y media. - Ya son. Son casi menos cuarto.
- Falta todavía.
- Ojalá empiecen de una vez. - ¡Dios mío!
- Mejor sería que esto. Acabar cuanto antes. Si está de Dios que nos toque... - Calle. Ni lo diga. Ni lo miente.
- Dios mío, ¿qué habremos hecho para esta cruz? - ¿Se acabarán alguna vez las guerras...?” (p. 78)
Luego, mientras esperan el fin de los bombardeos, los adultos también hablan. Pero en vez de expresar su angustia y miedo, nos demuestran su impaciencia e incertidumbre de cuándo acabarán los bombardeos. Es que no han traído comida al refugio y están sufriendo de hambre. Por lo tanto, aprovechan el descanso de los bombardeos y salen a la colonia para buscar comida. Otra ocasión en que el autor deja a los adultos hablar es cuando tienen que irse a Segovia con un niño muy herido, el primo Rafael, que había sido atropellado por un camión y que no puede tenerse en pie. Una pareja de adultos, hombre y mujer, temen que el niño retrase su marcha, creen que no deben irse con el niño y dicen que es mejor dejarlo con la madre en el pueblo:
“-Ese chico no llega a Segovia –murmuró uno. - ¡Por Dios no diga eso!
- ¿Pero no ve, que no puede tenerse? Ese niño debió quedarse en el pueblo. Allí estaría mejor atendido y no aquí, viajando de este modo.
podemos seguir, ahora que ya queda tan poco. - ¿No podrían quedarse en esa casa?
- ¡La criatura, con una mujer sola!- exclamó ofendida la madre de Julio-. ¡Qué caridad tienen ustedes!” (p. 101).
En este diálogo se ve demostrada la mala conducta de unos adultos, su egoismo y su falta de caridad. Para ellos lo más importante es que puedan llegar más pronto a Segovia, y a lo demás ya no le dan importancia, ni al dolor del niño ni a su posible muerte. De hecho, no debemos creer que esos adultos egoistas y sin piedad sean malos y que tengan que ser reprochados. Porque su decir y comportamiento no es nada más que un reflejo de su impotencia ante la situación en que se encuentran. Sin la guerra, no tendrían que irse a Segovia y no tendrían que pensar si el niño herido influye su marcha o no. Es la guerra lo que les hace convertirse en unos egoistas escasos de piedad. Por lo tanto, si hay algo que deba ser reprochado en el caso del niño, seguramente no serán ellos, sino la guerra. Porque es la guerra la que hace a todos vivir en situaciones difíciles y sufrir. Sin la guerra, todo esto no pasaría y la gente viviría en paz y tranquilidad. Así, se destaca la verdadera causa del egoismo y la sin piedad de los adultos en el diálogo citado.
Conclusión
Como los otros escritores españoles del medio siglo que fueron niños de la guerra, Jesús Fernández Santos nos narra la experiencia de su niñez en su obra. En los tres cuentos analizados vemos la visión de los personajes infantiles sobre la guerra. Para ellos, la guerra no es una cosa conocida. Son ignorantes sobre lo que está pasando y lo que los adultos hablan. Por lo tanto, el niño protagonista de “Muy lejos de Madrid” pregunta sin cesar a la madre por qué está ausente el padre y cuándo volverá. Y los niños en “El primo Rafael” son inocentes ante el peligro de la guerra y suben a la cumbre para ver el fuego de los bombardeos. En cuanto a los muchachos en “El final de una guerra”, no son ignorantes ni inocentes ante la guerra, pero son víctimas directos de ésta, porque son forzados a convertirse en soldaditos y tienen que ir al frente para enfrentarse cara a cara con la muerte.
En la obra de nuestro autor, los que sufren por la guerra no sólo son los niños sino también los adultos. El padre, en “Muy lejos de Madrid”, sufre el dolor de la separación de la familia y la amenaza de la muerte; la madre del mismo cuento sufre la soledad, la preocupación y el miedo de perder a su marido. Y cuando la vuelta del marido es imposible, el desengaño de la espera es enorme. Parece que el único modo de desahogarse y protestar es llorar. Luego, en su llanto ya podemos ver el dolor, el desengaño, la tristeza y todo lo que le hacer sufrir la guerra. Otros hombres y mujeres en “El primo Rafael” también sufren por la guerra como el padre y la mujer en “Muy lejos de Madrid”. Sufren el miedo y la angtustia en los bombardeos, el dolor de alejarse de casa y la posible separación de los parientes. Ante esta situación no son capaces de hacer nada. Su impotencia refleja, por un lado, la tristeza de vivir en tiempos de guerra y, por otro lado, la crueldad y la destrucción que causa la guerra. Hay que saber que en la guerra miles de casas se han destruído y han sido quemadas, e innumerables familias han quedado rotas. La gente se queda sin casa y sin hogar, por lo tanto, sufre. Y para expresar todo el sufrimiento de los personajes, Fernández Santos recurre a la técnica del diálogo. A través del diálogo entre los personajes, nuestro autor nos revela todo el sentir y pensar de éstos. Y gracias al diálogo, primero vemos la ignorancia e inocencia de los niños protagonistas; luego, oímos el miedo y la angustia que tanto los niños como los adultos sienten; y al final, lo que nos deja ver el autor en los diálogos es el desengaño y la tristeza de los adultos. De este modo, en todos los diálogos de los personajes vemos más destacada la influencia de la guerra y el daño que causa. Nuestro autor nos ha dejado un testimonio vivo de la guerra.
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