兩岸電視劇合拍對台灣影視工作者的影響 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學新聞研究所論文. 指導教授：劉昌德博士. 兩岸電視劇合拍對台灣影視工作者的影響. 立. 政治大. TV drama co-productions between China and Taiwan. ‧ 國. 學. and its impact on local TV workers. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 研究生：簡旭伶撰中華民國 100 年 7 月.

(2) . 謝誌要感謝的人有好多好多，終於知道頒獎典禮上領獎人手足無措的原因為何。 2009 年下半，懷抱著縮短平均三年畢業年限至兩年半的夢想，焦慮著找老師找題目，又窩囔於害羞躊躇不敢開口中，時間拖至 2010 年年初，才以無比憋扭之姿向昌德老師開口，而第一個題目因思慮不周被老師回絕後，陷入論文題目哪裡找的難題中。直到有一次爸爸從中國回來，我打趣地跟爸媽說：「像你們這樣小別勝新婚，多好！爸爸在大陸不需要聽到媽媽的嘮叨聲，真好！」。此時，爸爸夾菜的手卻停了下來，正色的說：「要不是苟不理三衷（台語）我才不去嘞。」然後，繼續大口扒著媽媽的拿手控肉飯。原以為爸爸會一如往常附和著我，讓那些應該被意識到的工作艱辛變得雲淡風輕。而當下那個「反常」的對話，使我開始思索和爸爸之間距離，不只是兩個月一次的見面，也不只是台灣海峽的寬度，還有我所無法知悉的鄉愁的程度。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 如果說，讀新聞所是我這二十六年來唯一的夢想，那我希望可以更貼近生命經驗的形式畫下句點，於是爸爸長期所在的「中國」成為我想探索題材，也想藉此跟爸爸和媽媽說謝謝，謝謝包容我的任性和新聞夢。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 對中國影視產業生態從陌生到有初步概念，要感謝劉幼琍老師，在碩二下學期「傳播電訊生態研究」課中介紹了中國電視產業，給了我基本的認識藍圖。另外，要感謝馮建三老師慷慨借予兩本與中國相關的研究報告，使我在初期探索階段不至太過挫折。而最感謝的是我的指導老師劉昌德，在碩二上學期「文化產業與勞動」的課程中，使我從學術上認識了文化工作者的勞動與文化產業的運作，是日後啟發我將台灣影視工作者與中國電視產業結合，探討影視工作者在其中流動與勞動的重要關鍵，也謝謝昌德老師忍受我常常過度焦慮的瘋癲。謝謝論文的兩位口試委員：魏玓老師與世宏老師，謝謝老師們對本論文的細心和精闢的建議，都是我更加成長的重要養份。. Ch. engchi. i Un. v. 在研究所時期，參與的跨校性社團傳播學生鬥陣，是我重要的心靈寄託所在，謝謝薏珊將害羞又孤僻的我帶進傳鬥；謝謝美靜的沉穩，永遠不會忘記參與媒觀十周年座談會前夕美靜以電話相伴給予建議的溫暖；謝謝昶宏時常給予的貼心小建議；謝謝詩欣的堅毅總是令我加速砥礪自己要更好才行；謝謝育志、永達、嘉寧、安奇、伊庭，豐富了每次傳鬥的聚會。而傳學鬥夥伴們對夢想的執著，讓我有懷抱著初衷一直奮鬥下去的勇氣。. i .

(3) . 這本論文的完成是因為有許多人的慷慨，謝謝編劇惠娟阿姨，從研究所的第一份作業到畢業論文都深受幫助，如果沒有惠娟阿姨的熱心和無私，這本論文應無法順利完成；要感謝未曾謀面朋友的朋友張毓玲，謝謝妳不遺餘力的幫忙聯繫牽線，使我有機會訪問到重量級的關鍵受訪者；謝謝演藝工會朋友國恩，謝謝你總是說：「不過是一通電話而已」，又讓我新增了一個受訪者。最後，要感謝在生活與論文寫作時間接受我騷擾的所有親愛的朋友。謝謝時成，在我每個發瘋、沮喪、害怕的時候給我安慰，總是跟我說：「一定會沒事的！」；謝謝我的姐妹曉暄、阿白、小藍，謝謝妳們在我人生重要的當口給予的溫暖陪伴；謝謝蕙如、玉鵬，在討論媒改年鑑以外的聊天，都讓我覺得好歡樂，話說夜市人生竟然還在演！；謝謝老黃，買賣雖不成，但仍是情義相挺！. 政治大謝謝這些在我生命中說感謝都嫌太輕的夥伴們！立 ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ii . i Un. v. 2011.07.11 桃園.

(4) . 摘要本研究旨在探討台灣和中國電視劇產業合作狀況，以及深入理解從解嚴初期至今，兩岸電視劇交流無論是法規或產業的變化對台灣影視工作者的勞動條件和創作自主性的影響。本文援引 Ryan（1992:108）對文化生產的概念，將台灣影視工作者，據其不同的生產位置分成「創意階段」和「再製階段」工作者，分別探討其勞動條件的變化。最後，再回歸兩岸合拍電視劇之政策，企圖給予台灣合拍電視劇之政策建議。研究結果發現在兩岸電視劇的合作模式從「中國協拍，台灣主導」轉而變成「中國主導，台灣委製」的情況，而這樣的變化使台灣影視工作者的勞動處境顯得更為嚴苛。兩岸開放初期，中國電視劇製作業未臻成熟，使無論是創意或再製階段的台灣影視工作者在中國皆有較佳的工作機會與酬勞；然而，隨著中國電視劇產業的成長，投入於電視劇之製作費用明顯高於台灣時，台灣影視工作者的工作機會漸受限於中國市場的需求。在酬勞上，因中國資方會比照台灣電視劇製作費用來衡量，使得台灣影視工作者的酬勞漲幅低於中國影視工作者。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 在創作自主上，本研究發現中國電視劇政策上的變化，對兩岸合作電視劇無論在人員選用和劇本安排上皆有很大的影響。同時，因為台灣缺乏鄉土劇和偶像劇以外劇種的生存空間，使得出走到中國的台灣影視工作者選擇服膺於中國電視劇的生產邏輯，傾向不牴觸中國當前的社會文化脈絡，如：台灣電視製作團隊為了通過中國官方的審批制度，製作出分別討好海外與中國市場之不同版本的電視劇。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 綜合上述，兩岸電視劇產業呈現「中國大而台灣弱」的景況，台灣影視人才、技術外移中國的結果可能使台灣影視產業面臨「產業空洞化」的危機。因此，建議政府應有黃金時段限播外片之政策，建立良善的獎勵與輔導機制，例如：影視基金的規劃與落實。如此才有機會吸引台灣影視工作者回流，增加本地影視工作者之工作機會和多元劇種的生存空間。. 關鍵字：台灣、中國、電視劇產業、合拍、影視工作者. iii .

(5) . TV drama co-productions between China and Taiwan and its impact on local audio workers Hsu-Ling, Chien. Abstract Increasingly, seeing as domestic TV market shrank could leave local TV drama workers jobless, Taiwan TV workers chose to develop their career within larger market. Due to linguistic and cultural similarities, Chinese vast market becomes the best choice for Taiwan TV workers who are looking for new opportunities. The study aims to explore the TV drama cooperation between Taiwan and China, and to review two side’s TV drama co-production policies from 1988 until now, and to figure out the impact of the two side’s TV drama industrial change on Taiwan television workers which involve labor condition and creativity autonomy. According to Ryan （1992:108）’s conception, the essence of the organizational division of labor. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. in corporate production systems is divided into two distinct stages: creation and reproduction. Therefore, the definition of television workers includes creation stage workers and reproduction stage workers. As the result of the study, the rise of China TV drama industry has changed the partnership between Taiwan and China. In the past, China was represented as the assistance in the process of TV dramas production. Recently, China holds the initiative completely from research and pre-production stage to post-production stage. This situation forces the labor of Taiwan TV drama facing the more stringent labor condition. Compare to the initial Taiwan -China TV drama co-production period, Taiwan television labors’ wages do not grow. Even more, Taiwan reproduction stage workers facing the crisis of jobless in TV drama co-production model. Although the creative stage labors still have the advantage of job opportunities in Taiwan-China TV drama co-production, their creativity autonomies are limited by china’s censorship regime. For example, Taiwan TV production team might produce two different kinds of drama products catering to overseas markets and Chinese censorship required. In conclusion, to prevent the crisis of Taiwanese TV drama industrial hollowing-out effect such as the emigration of talent and technology. The study recommends our government must emphasize the importance of this phenomenon through prime time broadcast restrictions and audio-visual fund.. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. Key words: Taiwan, China, Co-production, TV drama industry, TV workers iv .

(6) . 目. 次. 謝誌................................................................................................................................. i 摘要.............................................................................................................................. iii Abstract........................................................................................................................ iv 第一章、緒論 ............................................................................................................... 1 第一節、研究動機與目的.................................................................................... 1 第二節、研究背景................................................................................................ 5 第三節、論文架構.............................................................................................. 20 第二章、文獻探討 ..................................................................................................... 21 第一節、文化產品的國際合製.......................................................................... 21 第二節、NICL 下全球勞工的勞動狀態 ........................................................... 31 第三節、全球資本流動對文化產品的影響...................................................... 35 第四節、文化生產者的認同.............................................................................. 39 第三章、研究問題與研究方法 ................................................................................. 44 第一節、研究問題.............................................................................................. 44 第二節、研究方法.............................................................................................. 45 第四章兩岸電視劇合作與交流情況 ....................................................................... 50 第一節、現階段兩岸電視劇交流情形.............................................................. 50 第二節、兩岸影視交流法規初探...................................................................... 54 第五章、兩岸電視劇合作對台灣影視工作者的影響 ............................................. 74 第一節、兩岸電視劇交流主要的合作模式...................................................... 74 第二節、兩岸電視劇合拍台灣影視工作者的勞動狀態.................................. 77 第三節、兩岸電視劇交流台灣影視工作者的認同展現.................................. 91 第六章、結論 ............................................................................................................. 97 第一節、研究結果.............................................................................................. 97 第二節、台灣影視產業空洞化危機................................................................ 100 第三節、政策建議............................................................................................ 103 參考資料 ................................................................................................................... 108 中文文獻............................................................................................................ 108 英文文獻............................................................................................................ 111 報章雜誌與網站資料........................................................................................ 113 附錄............................................................................................................................ 117 附錄 A：訪談大綱 ............................................................................................ 117 附錄 B：2008~2010 年大陸同意發行之境外合拍電視劇目錄 ..................... 119. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v . i Un. v.

(7) . 表目錄. 表 1-1 ：2009 年中國城、鄉入戶覆蓋率最高的前十個頻道 ................................ 12 表 1-2：2008 年中國廣播電視廣告收入分布情況圖 .............................................. 14 表 1-3：2009 年 80 個城市主要電視劇題材進入當地收視排名前 20 名的總數與比重.................................................................................................................................. 19 表 2-1：法國電影財政支持量表 ............................................................................... 26 表 3-1 訪談對象 .......................................................................................................... 48 表 4-1：2009-2010 年引進播出台灣電視劇之電視台目錄 ..................................... 50 表 4-2：2008-2010 年兩岸合拍戲在台灣與中國的播出頻道與時間 ..................... 52 表 4-3：兩岸影視從業人員交流之對照表 ............................................................... 58 表 4-4：台灣赴大陸拍片相關規定之演進 ............................................................... 61 表 4-5：台灣對大陸影視人員、產品輸入台灣之相關規定 ................................... 63 表 4-6：中國對台灣、境外人士和境外影音產品輸入之規定 ............................... 65 表 4-7：台灣與中國大陸合拍劇法規比較表 ........................................................... 70 表 5-1：不同產製模式之對照表 ............................................................................... 76 表 5-2：三個時期兩岸合作和勞動狀態 ................................................................... 90 表 5-3：中國合拍戲之境外合作單位（單位：部） ............................................... 93 表 5-4：2008~2010 年兩岸合拍電視劇類型比較表 ................................................ 93 附錄表：2008-2010 年兩岸電視劇合拍劇目表 ..................................................... 119. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 圖目錄圖 1-1 中國電視劇審批流程 ..................................................................................... 17. vi .

(8) . 第一章、緒論. 第一節、研究動機與目的隨著經濟的成長，中國大陸已成為重要的文化消費市場，反映在電視劇市場上，根據中國大陸廣電總局 2008 年的統計資料顯示，中國大陸國產連續劇扣除製播品質不良的節目，該年實際播出時數為 14498 小時，引進劇總時數約 1492 小時。台灣每年以引進劇方式在大陸播出 474 小時，約佔總體引進劇的 20%，佔大陸地區整體年平均播出量的 3%（文化創意發展方案，2009）。且中國擁有 13 億人口、超過 4 億台電視機、11 億的電視觀眾、1500 多家有線電視系統，中國已然是世界上最大的電視市場，而在這個市場上，大家最愛看連續劇（非凡新聞週刊，2009），例如：2006 年中國大陸各類型電視節目播映比例統計表顯示，電視劇收視比重為 34.6%，其次是其他類型占 15.9%，再次之為新聞時事占 12.6% （行政院新聞局委託研究，2008a）。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 因此，中國電視連續劇市場的蓬勃發展，成為擁有良好製播經驗且同屬華語文化圈的台灣，一個可以積極經營的電視市場。回顧台灣與中國大陸電視劇的影視交流政策，最早可在新聞局於 1989 年公佈的〈現階段大眾傳播電視事業赴大陸採訪、拍片、製作節目報備作業規定〉1與〈現階段廣播電視事業、廣播電視. io. sit. y. Nat. n. al. er. 節目供應赴大陸地區製作節目報備作業實施要項〉中看見。條文公佈的年代，台灣正處於解嚴與開放大陸探親時期，反映在影視政策上，台灣政府逐漸鬆綁台灣影視工作者赴大陸拍攝電視節目的禁令，一時間大陸成為著名的電視劇場景取景的地點，如：1988 年華視電視劇《六個夢》2系列，為台灣編劇瓊瑤聯合中國湖南廣播電視台所提供的拍攝器材與人力所製作的電視劇。. Ch. engchi. i Un. v. 但台灣與大陸的影視產業交流，並非從此就一帆風順，兩岸變動的政治氛圍亦影響著產業政策的制定與電視劇生態走向。就台灣方面，如：馮建三 2007 年的研究觀察，發現台灣早在 1995 年「亞太媒體中心」的計畫中，將大陸市場納入，並逐步放寬兩岸影視文化交流之規定，如：中國大陸演職人員來台之規定。之後隨著台灣政權輪替，亞太媒體中心計畫則停擺下來。再以中國電視劇政策為                                                         1. 不得接受中國資金、或與中共合作拍片、製片、發行或出版等事宜。但因工作需要可以接受當地技術層面的支援，或雇用當地人員為臨時性工作人員。不得運用大陸現職演員擔任主、配角。 . 2. 此劇當時在上演時曾引起爭議，《六個夢》系列之一的《婉君》，第一集由大陸童星金銘擔任主角，違反當時之規定。 1 .

(9) . 例，在 2008 年之前，中國廣電總局規定一般境內電視劇不得委託給港、澳、台電視劇製作機構或從業人員製作。如果有必要請港、澳、台工作人員協助完成拍攝工作，則須事先報備通過批審。此外，台灣連續劇販售至中國大陸，將與其他亞洲或歐美國家同等視之為「引進劇」，引進劇有相關的配額管制，不得在黃金時段（晚間 7 點至 10 點）播出。此政策造成台灣電視劇工作人員常常以不掛名方式參與電視劇之製作，以求被視為大陸「國產劇」對待。此種不掛名的打工方式純粹是影視工作人員賺取個人之利益，並不構成國與國之間影視文化的對等交流，整體而言，對台灣電視劇產業並無助益。如今，兩岸經貿交流又漸熱絡。中國廣電總局於 2007 年宣佈自 2008 年 1 月 1 日開始將大幅放寬兩岸合拍電視劇之規定。辦法中規定與台灣合拍之電視劇，經中國主管部門核准之後，可視為大陸製作的國產劇在黃金時段播出，並同步放寬電視劇審核程式，將原先由中央審批的作法，下放由省級廣播電視行政部門全權負責。這項開放政策縮短了審批程式與時間，節省了製作單位的成本，有助於大陸國產劇製作單位啟用臺灣演、職人員。（趙怡、劉立行，2009）. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 針對此政策，台灣方面認為擁有台灣資金的合拍劇在大陸黃金時段播出，享有與大陸國產劇的同等待遇，可獲取版權與廣告收益的利潤，對台灣電視劇產業而言為一利多。於是在「創意台灣─文化創意發展方案行動計畫 2009~2013」中，表明：「當前兩岸政策的開放，為兩岸文化交流營造出更寬廣的空間，台灣應該吸納大陸的市場和資源，為台灣文創產業的發展開創新局。」彰顯出欲借重大陸市場，將資源反饋至我國影視產業之中的企圖心。. er. io. sit. y. Nat. al. v. n. 循此脈絡，關於兩岸影視文化交流，從台灣報章雜誌報導中呈現的皆為較樂觀的論述，如：「兩岸合拍劇正風行登黃金檔爭食戲劇大餅」（非凡新聞周刊， 2009.11.18，188 期）、「新聞局開放大陸演員來台合作拍戲行銷台灣」3（銘報， 2009.09.22），政府亦在 2009 年 5 月 14 日通過的「創意臺灣-文化創意產業發展方案 2009-2013」的計畫書中，將兩岸影視交流視為重要的旗艦計畫4之一，如：在攻略華語與大陸市場中以鼓勵合拍為首要原則，並希望透過調整法規對置入性行銷的規範，加上政府資金的挹注，來擴大台灣所佔有的資金比重。. Ch. engchi. i Un. 但是，就產業層面的交流上，除了上述於計畫書中的字句仍未見相關擴大電視劇資金的具體措施，僅有關於放關兩岸人員來往以及可採納中國資金等的措施。同時，從 2008 年中國大陸宣布與台灣合拍之電視劇可視為大陸當地之國產劇，並在黃金時段播出的政策。當政策宣布之時，民視與中國合作之電視劇《神                                                         3. 莊哲亞（2009.09.22）。〈新聞局開放大陸演員來台合作拍戲行銷台灣〉。《銘報》「旗艦產業」部分，則是從現有各產業範疇中，擇取發展較為成熟、具產值潛力、產業關聯效益大的業別，包括電視、電影、流行音樂、數位內容、設計及工藝產業，針對其發展特性及需求提出規劃，予以重點推動。 2 4.

(10) . 醫大道公》，宣稱為兩岸官方正式核准通過之合拍劇劇目。《神醫大道公》是由台灣民視、廈門廣播電視集團與北京世紀影視傳媒三方合作拍攝之作品，總製作費達 1700 萬人民幣，平均一集為 300 萬台幣（聯合晚報，2009.07.21，A13 版），在 2010 年 5 月 10 日於中央電視台第八套節目中播出。但考量到兩岸市場以及台灣在資金與市場相對弱勢的情況下，合拍劇《神醫大道公》之主要演員，台灣參與有限。民視節目部副總許念台針對此情況表示：「台灣演員參與的名額有限，確實是遺憾，但既要合作，必須有尊重專業的心態，我們會慎選對象，找真的能拍好戲的單位，古裝劇是大陸強項，就放手給他們做，假使未來拍時裝劇，台灣具優勢，主導性就要強一點。」（聯合報，2009.04.17，D1 版），顯示在國際合製的過程中，並非台灣方面樂觀的期待，勢必出現權力階層劃分。後來證明此劇最後在身分的歸屬上，並非原先所說的兩岸首部合拍劇，而是中國的國產劇。兩岸不同的政治經濟脈絡亦將影響雙方的合作關係，例如中國大陸視媒體產業為重要的國家意識型態宣傳機器，雖然採取「政企分離」的經營原則，但中國境內主要的媒體集團大多直接受限於中國中央機關。在廣電政策上，則是中國官方握有極大的更改權力，如日前之新聞標題「偶像劇假合拍大陸不准了，影視交流愈做愈小」（聯合報，2010.04.13，C2 版）。中國為了保障該國演職人員的工作機會，其廣電總局宣布未來將更嚴格限定男女主角的國籍身分，規定必須要擇一為中國籍演員。同時，中國電視劇從製作到播出都有嚴格審批制度，顯示兩岸在實際合作過程中，可以反饋台灣電視劇產業的實質效益，是否會如預期？其中間可能還有需要考量的部分是本研究想要探究的部分。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 特別是雙方在電視劇內需市場的不平等的情況下，中國擁有上千個電視台，需要大量節目以填充收視時段，且處於經濟起飛階段的中國，市場資金充沛。反觀台灣電視市場競爭激烈，內需市場萎縮，受歡迎之電視劇劇種走向單一，導致電視劇製作成本偏低，擴充製作資金來源以及尋求其他版權販售市場是台灣電視劇製作單位重要的生存之道。就此看來，在生產的面向上，中國大陸明顯優於台灣，因此，吸引中國與台灣合拍的原因與意義是什麼？倘若中國不需要台灣資金共同合作的情況下，那台灣是否會被反過來納入中國大陸電視劇產業的價值鏈中，成為另一種形式的代工？. Ch. engchi. i Un. v. 所以，本研究希望可以深入了解兩岸電視劇產業的產製狀況，透過研究大陸實際上的電視劇市場狀況，例如：從歷年審查通過之台灣引進劇與合拍劇的播映狀況，了解兩岸影視交流是否如相關報章雜誌報導，與政府政策樂觀的期盼一樣，將有助於我國影視產業的提升？最後，回歸到兩岸影視交流中，台灣電視劇工作者的勞動狀態，探討不同位位置的電視劇工作者受合拍的影響程度為何？以 Ryan（1992：108）的概念將文 3 .

(11) . 化生產分成「創意階段」（creative stage）與「再製階段」（reproduction stage），以了解兩岸影視交流，特別是在人員流動的過程中，不同產製位階中的勞動者受到的影響程度為何？以及合拍劇是否會影響文化產品在創意階段的選擇與排除策略？各個參與兩岸電視劇合拍之工作人員的認同、及其彰顯出來的生存心態又是什麼？在研究目的上，本文分成兩個層面，分別是從社會層面與個人層面。在社會層面上，本研究希望透過對法規政策與產業的探討，理出目前兩岸影視交流過程中可能產生的困境，企圖對政策提出一點建議，並對在兩岸影視產業流動的文化工作者有所回饋。另外，就個人層面而言，由於爸爸長年在中國工作，所以對於台灣人在中國可能收看到具台灣風味的媒體文本（合拍戲、有台灣演職人員參與的電視節目）感興趣。本文欲了解台灣文化工作者在中國電視劇產製邏輯中，是否有其文化認同的差別，文化產業和其他產業相較，文化產品有其特定市場的文化脈絡需要考量，往往是多種背景、創意的折衷，因此，本文欲了解在中國的台灣影視工作者在其文本產製過程中，如何適應、篩選與調整。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 4 . i Un. v.

(12) . 第二節、研究背景所謂的電視劇是指與其他劇種相比較，如與電影、舞臺劇等相較，電視劇的題材與一般人的生活較近，電視劇的內容可以有古裝、時代戲、平劇、歌仔戲等。若以電視劇的類型（王小涵，1966）來分，可以有：單本戲（ the single shot），指一次演完的戲，如：公視的人生劇展；戲劇集（ the serial），指一種在人物上有連貫性，而情節獨立，大多每週播一次，如：偶像劇《求婚事務所》；連續劇（the series），情節與人物都有連貫，如同我國故有之章回小說，總在情節最高潮之時，告知「欲知後事如何，下回分解」，如：民視八點檔《娘家》。近年，電視劇除了原有的連續劇外，更出現「偶像劇」的劇別。偶像劇源於日本戲劇的表現方式，原譯為「趨勢劇」（trendy drama），題材多以當時社會環境、人文結構、生活型態與流行文化為主（黃暖雲，2006），集數不多，戲劇主角多是俊男美女的組合，目標鎖定於年輕觀眾。台灣最早的偶像劇是改編自日本漫畫的《流星花園》，在 2001 年 4 月播出。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 本研究定義的電視劇包含八點檔連續劇與偶像劇。以下分別介紹當前台灣與中國電視產業的發展，以及兩岸各自電視劇產業的概況。. Nat. al. er. io. sit. y. 壹、台灣電視產業生態. v. n. 台灣的電視收視習慣，主要以五家無線電視台與境內境外的衛星頻道為主，台灣境內與境外節目供應家數共有 109 家，經營頻道數有 252 個（國家傳播通訊委員會，2010 年第三季統計資料）。而大多數的電視收視戶多以有線電視系統台做為收看電視的平台，截至 2010 年第三季為止，不包含私接戶，我國有線電視總訂戶數為 506 萬 2442 戶，覆蓋率達 63.93%。. Ch. engchi. i Un. 在觀眾喜好的電視節目類型部份，根據新聞局 2007 年的調查報告，電視頻道播出節目類型的比例，就無線電視台而言，新聞類的節目播出比例較其他類型節目較高，有 28.63%，其次為戲劇類節目占 20.86%；衛星電視頻道業者則以戲劇為播出比例最高的節目類型，有 29.23%，次為新聞類節目 14.73%。該調查報告指出，造成此差異的原因是五家無線電視業者，其節目類型較多元，不似衛星頻道業者有專門的新聞台、電影與戲劇台的畫分，所以在計算各類型節目的播出比例上造成差異。由此報告得知，無論是無線電視台或衛星電視業者皆以戲劇節目視為重要可以吸引閱聽眾的節目類型。. 5 .

(13) . 台灣電視台節目製作方式，有自製、委製以及外製三種模式，其中在委製與外製下，又可各自分成內委製與外製外包，以下將引用蔡念中（1995）的分類模式，分別說明之。. 一、自製節目自製節目是指由電視台自己製作的節目，其製作與企畫團隊通常為電視台內的編制人員，或特約製作團隊，節目製作費用、人員、拍攝器材、設施等開銷，均由電視台支付與提供。在自製節目類型上，電視台自製節目多以新聞類節目為主。. 二、委製節目. 政治大. 是指電視台將台內或外製節目單位所提供的企劃提案，委託外製單位來製作節目的一種形式。委製節目是由電視台出資製作，因此被視為電視台自製節目的一種。在此模式下，製作人握有自由運用製作費的權力，製作人可決定要將酬勞多支付給哪些較大牌的演員。. 立. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 三、外製. ‧. 在委製之下，有一種製作麼是稱之為內委製，係指是指電視台依自製方式企劃，但節目製作執行的過程，部分製作的事項卻是委託外製單位幫忙，即藉由外製單位豐富的製作經驗，搭配電視台內的人力互相合作。. Ch. i Un. v. 外製係指電視台將節目製作的權利交由外製單位（傳播公司）來製作節目。在此模式下，電視台對節目內容的掌握能力較低，而製作單位對節目內容與製作的主導權較大。一般外製節目的運作流程是：外製單位受客戶（廣告主）的委託，或是自行向電視台提案，要求電視台准予提供時段以製播電視節目。. engchi. 這種非由電視台自己企劃產製電視節目的生產方式，又以「外製外包」為主要的營運模式。所謂的外製外包係指電視台將節目時段開放給外製單位，由外製單位負責節目的製作與開銷，並獨自招攬該時段的廣告進駐，電視台除了配合相關的器材、場地或人員的支援外，通常不干涉外製單位的節目製播。在此產製模式之下，外製單位會和電視台簽訂製作合約與廣告承攬合約，依節目時段等級負責承包全部或部分的廣告，通常較好的時段，電視台會與外製單位採取分帳，如果是較差的時段，則電視台通常會用賣斷的模式。張時健（2005）的研究指出外製外包，使得電視台的節目製播能力下滑，業 6 .

(14) . 務職能也因長期將廣告外包給外製單位負責而日益萎縮。在這過程中，造就了一些具有製作能力且與廣告公司、廣告主交好的大型製作公司，如：福隆、映畫、全能等傳播製作公司。以電視劇而言，電視劇製作主要以外製與委製為主，其中八點檔連續劇因為投資龐大，常被視為電視台的招牌，所以採取委製的模式，由電視台提撥預算，且在電視劇企畫階段涉入程度較高（張時健，2005）。如今台灣八點檔戲劇製作，有越來越多傾向由電視台購買外片播出的情況，根據國家通訊傳播委員會 NCC 統計，2009 年 1 至 7 月無線台八點檔，台視連續播出 7 部韓國連續劇；中視四檔連續劇有 2 檔是從外國購片；華視 7 檔連續劇裡有 3 檔是購片，只有民視維持本土劇（公視午間新聞，2009.07.12）。電視製作人王偉忠就曾對無線電視台在黃金時段播放韓劇的現況表示不滿，大罵：「三台混蛋！進廚房就不要喊熱，做電視就不要怕投資，無線台是稀有資源，也是文創產業，更要對觀眾負責。」（NOWnews，2009.04.15）. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 由上可知，台灣電視產業的發展是外製外包之後，既有電視業者逐漸失去其市場的優勢，導製近年來多以購片為應付電視多頻道的激烈競爭。以下將就電視劇不同劇種的發展為主，產業變化為輔做說明。. al. er. io. sit. y. Nat. 貳、台灣電視劇產業發展歷程. n. 台灣電視產業發展已近 50 年，由於本研究欲將焦點聚於電視劇的發展脈絡，於是本段落的書寫模式，將以台灣電視劇的發展為主，電視產業變化為輔，期能大略的描繪出電視劇發展的脈絡歷程。. Ch. engchi. i Un. v. 於是，粗略地將台灣電視產業發展分為兩個時期，第一個時期為黨國控制三台寡占市場時期，至有線電視合法化為止，有近 32 年的時間；第二個時期是 1993 年有線電視合法化後，電視市場進入多頻道競爭時期至今，有線電視頻道自製連續劇穩定成長，及偶像劇出現時期。以下將分別就此兩階段的發展做說明。. 一、三台壟斷市場時期台灣第一家電視台台視於 1962 年國慶日當天開播，在台視開播之前，台灣其實並沒有做好廣播電視經營規劃之準備，成立電視台的內外在條件都很缺乏，例如：在內在條件上，缺乏充足的人力、經費與設備，如台視在創台之初，資金僅有三千萬元台幣，其股權結構有 40%是由日本的日立、東芝、日本電氣以及富 7 .

(15) . 士電視台平均投資的，人力部分亦借重日本富士電視台協助人員之訓練；外在條件則是沒有明確的主管機關與相關的廣電法規規範，我國相關的廣電法規是在電視發展了 14 年之後才頒布的，如 1976 年正名公布之「廣播電視法」（何貽謀， 2002；張時健，2005）。可知，我國電視產業的開端並非崛起於民間，當時台灣社會並不具備發展電視媒介的條件，開辦電視是在政府由上而下的指導之下完成的。在電視媒體的經營管理上，亦可見官方所施展的絕對力量，如政府直接或間接控制媒體的所有權，並影響著媒體內容的產製。同時，這些媒體以商業的方式經營，爭取廣告以累積利潤，在「官控商營」的制度底下，媒體是「意識形態的國家機器」也是「資本主義的賺錢利器」（林麗雲，2003：148；張時健，2005）。第二、三家商業無線電視台於台視開台的七年之後陸續成立，分別是中視（1969 年）與華視（1971 年）。第一齣電視劇是 1962 年 10 月 19 日由台視所播出的台語劇《重回懷抱》，總播出時間為 40 分鐘且全劇不分場，類似於舞臺劇在電視上播出的形式。台視初創時期，電視台設備簡陋，在電視台內部當時僅有一處能搭景的攝影場地，且錄影設備全無，任何節目都要在同一個攝影場中表演並現場播出，待該節目播出後再由工作人員拆棚，以拍攝下一個電視節目。因此，在此情況之下，為了要填補轉換佈景間的空檔，電視台以外購的卡通片或影集穿插在兩個現場播出的節目之中，演員與歌手便在播放外片的時間中換裝（何貽謀，2002）。可見我國購買外片播放的情況於電視台開播之時即已存在，但當時播放外片僅為了填補播出時間，而非像今日各家電視台為了節省成本，以播放外片的方式取代自製節目。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 隨後在 1969 年開播的中視，改變了台灣電視劇的樣貌。中視從日本引進了「連續劇」的戲劇類型，第一齣國語連續劇《晶晶》，每星期一至星期六每天播出 15 分鐘，後來應觀眾要求，從 15 分鐘延長為 30 分鐘，一共播出 102 集。市場既有者台視，在中視連劇續策略成功的影響下，於 1970 年 7 月製播第一齣由小說《藍與黑》改寫而成的連續劇（高世威，2001）。華視開播後，播出的電視劇《保鑣》，更連續演出 256 集，創下當時播出最長的電視劇。至此，連續劇已成為各家電視台的主力節目。. Ch. engchi. i Un. v. 隨著無線電視台中視與華視的開播，我國的電視市場開始有了競爭，電視劇製作不再如一台獨大時僅須遵守電視台自律公約即可，且因為當時的廣告市場，並未因華視的開播而增加，使得三家電視台競爭激烈。為了搶廣告、爭生存，電視劇製作人開始走火入魔，被廣告客戶牽著鼻子走（姜龍昭，1978：100）。如：戲劇教授姚一葦就曾說：「電視劇是靠廣告客戶才能生存的。廣告客戶出錢買節目，……他們的意見，他們的觀點，多多少少會影響到節目」（王禎和，1978：3）。另外，編劇家丁衣也提到電視劇受到廣告的牽制，會造成拖戲的現象，他說：「一個連續劇的素材和情節，最多只夠編一本『台視劇場』。只夠一百多分鐘的情節 8 .

(16) . 與素材，硬要變成六十或更多集數的連續劇，編劇不得不拖……廣告又滿檔，更是要拖。」（王禎和，1978：17）。在無線三家電視台競爭時期，根據張時健（2005）的研究，1970 年代亦是電視製作外製外包模式確立的關鍵期，會出現外製外包的節目產製方式，主要的原因有兩個：一是中視、華視開台過急，自製節目無法滿足電視平台的播出時段；二是當時社會在經濟快速發展下，製造業產品需要有宣傳的出口。因此，兩個因素加成的結果，促使當時電視台採取與節目製作者簽約製作節目在電視台內播放，並由節目製作單位負責廣告的招攬，最後雙方再以拆帳的方式經營特定時段，若節目製作商未達所承諾之承攬的廣告秒數，則節目製作商須依約賠償（張時健，2005：15）。外製外包本來應該僅是個別節目的生產方式，卻在電視台可以不用節目製作與廣告是否滿檔的情況下，繼續沿用並成為常態，如高世威（2000）的研究指出，華視開播之後，在廣告資源有限的情況下，三家電視台變開始惡性競爭，為了創造營收，電視台開始將時段外租，而此經營方式使得電視台轉虧為盈。於是，這種模式便承襲了下來。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 除了上述商業競爭的因素外，「官控商營」的電視制度亦對我國電視製作造成了影響。三家電視台獨占時期，台灣電視台之總經理皆由官派，電視台政策往往因人而異無法連貫，且電視台內人事升遷管道不暢通，造成電視台內員工較無積極創新與投入工作的動機（蔡念中，1995：24）。這種官僚的色彩，使得電視台內管理和員工階層，皆以營利為最大目標，並沒有將人才培養、電視台節目製作能力的累積，視為長久發展之要務。「官空商營」模式，造成三家電視台於寡占時期所獲得的超額利潤，未回流至電視製作上，也因為如此，當電視市場進入多頻道競爭時期時，既有的三家電視台卻漸失去其市場優勢。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 二、多頻道與鄉土劇競爭時期 1993 年有線電視合法化之後，以及 1997 年第四家無線電視台（民視）的開台，使我國電視逐漸走向分眾市場，為了與其他三家無線電視台做區隔，民視採取「本土化」策略，在 1998 年推出閩南語連續劇《春天後母心》，成功獲得觀眾的喜愛，且為當時八點檔連續劇收視排行冠軍，改寫了無線電視台八點檔連續劇的競爭態勢（蔡秀玲，1999），至今，民視八點檔連續劇仍常是同時段之收視冠軍。在此時期，電視節目的產製因為頻道數增加，市場對於節目的需求大增，加 9 .

(17) . 上政府放寬對於節目製造業的法律規範，因此節目供應事業申請設立情形熱烈。為了滿足大量的節目空缺，稍有規模的傳播公司開始購置自有的器材，專業的後製公司與器材租賃公司也應運而生（張時健，2005：102）。例如：過去的戲劇節目會借用電視台攝影棚拍攝，由電視台導播負責控制。但在製作公司投入戲劇製作的行列之後，有許多製作公司皆有其製作團隊，整齣電視劇可能都在外地拍攝，且因為後製技術的進步，電視台原有的設備未必能滿足節目製作的要求。所以，外製公司通常是自行尋找專門技術的後製公司完成，最後將成品（播出帶）送回電視台審核（高世威，2000）。此種情況，突顯出原有的無線三家電視台在節目製作能力上的弱化，加上有線電視的開放，有線電視台以多元的頻道內容，如：綜藝台、戲劇台、新聞台等吸引閱聽眾，亦積極加強有線電視頻道的自製能力，如：早期進入市場的衛視中文台、TVBS、超視的業者，都希望能發展出完整的自製能力（吳萬萊，1998： 132，轉引自高世威，2000）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 有線電視衛星頻道於 2000 年開始，積極進入由無線電視台瓜分的電視劇市場，前後有三立電視台自製電視劇《阿扁與阿珍》（2000 年 5 月播出），小成本製作的《阿扁與阿珍》播出之後，受到觀眾的喜愛，使播出的三立台灣台躍上該年度有線電視七月與八月的收視冠軍（星報，2000.08.24，5 版）。三立電視台鄉土劇的成功，給予其他有線電視台自製戲劇節目信心，且比起其他戲劇類型（武俠劇、古裝劇等），鄉土劇的製作成本明顯較低（民生報，2000.08.24，CS1 版），使得鄉土劇成為有線電視台跨足戲劇製作的開端，東森電視台就循著鄉土題材模式，製作開台第一齣連續劇《北港香爐》，並在 2000 年 9 月播出。隔（2001）年，三立電視台推出的鄉土劇《台灣阿誠》，收視率更超越了四台無線電視台（三立電視台網站），逐漸奠定日後三立電視台於戲劇製作的地位。且在 2003 年與 2004 年電視連續劇收視排行前十名的資料中，可知連續兩年收視率排行前兩名皆為民視製作的鄉土劇，而三立電視台製作的《台灣霹靂火》（2003）、《台灣龍捲風》（2004）則緊追在後（中華民國電視年鑑，2003-2004）。即便鄉土劇獲得台灣本地觀眾的支持，但鄉土劇中濃厚的台灣在地文化特色，對於電視劇外銷至其他市場將有所限制（黃暖雲，2006）。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 隨著我國有線電視普及率增高，無線電視台為了維持收支平衡，亦開始尋求與有線電視頻道合作的可能，例如：在 2000 年 4 月，華視即與東森電視台結盟，以策略聯盟的方式，共同合製電視連續劇《新蜀山劍俠》，並同時播出5。此無線                                                         5. 民生報（2000.04.01）。《華視、東森聯盟定案》。21 版。雙方於 2000 年 5 月 1 日正式合作，並以兩年時間為期，東森以每年三千五百萬元向華視租用攝影大樓的辦公室和攝影棚，未來除了在節目上的合作外，結合華視的節目軟體及東森的網路硬體，將雙方帶入網路電視的時代。華視總經理楊培基更表示，以後兩家的關係不只是房東和房客，是在一個屋簷下共同打拚的夥伴。 10 .

(18) . 與有線電視台策略聯盟的方式，後來逐漸成為台灣偶像劇製作的模式，如 2001 年偶像劇《薰衣草》即由台視與三立電視台共同製播完成。自 2001 年起，第一部改編自日本漫畫的偶像劇《流星花園》創下高收視率6 之後，使其他電視台開始跟進製作以年輕偶像、浪漫愛情、都會時尚為主的偶像劇。此外，偶像劇更成為台灣外銷海外市場的重要戲種之一，如：三立電視台副總蘇麗媚在 2000 年的新聞報導中提到相較於一窩蜂拍攝鄉土劇，不如積極開闢其他劇種，使三立電視台在市場上有所區隔，更表示：「三立要建立自己的片庫，偶像劇有國外市場，值得開發。」（星報，2000.12.25）。於是，三立電視台開始自製原創的本土偶像劇，而非從購買日本漫畫版權，第一齣三立電視台偶像劇《薰衣草》，從劇本發想到製作，皆由該電視台完成。至今（2010 年），三立電視台前後製作了許多膾炙人口的偶像劇，如：《薰衣草》（2001）、《海豚灣戀人》（2004）、《王子變青蛙》（2005）、《命中注定我愛你》（2008）、《敗犬女王》（2009）、《下一站，幸福》（2010）等。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 據 2009 年波仕特線上市調網所進行的「台製戲劇偏好」之網路民調，顯示最受歡迎的台製戲劇前三名為《敗犬女王》、《痞子英雄》以及《波利士大人》皆為偶像劇。此類型的戲劇節目之所以受歡迎，主要是台製偶像劇除了有俊男美女談情說愛的元素外，尚有都會流行時尚的元素，且慢慢走向與「生活」相貼近之題材，如：講述都會單身女性之心境的《敗犬女王》。台灣偶像劇的蓬勃發展與成功的拓展外銷市場，成為在偶像劇發展尚未成熟的中國大陸願意和台灣合作的重要因素。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 参、中國電視產業生態. Ch. engchi. i Un. v. 中國電視產業的發展，是在中國官方有意識的計畫下開展出來的。中國於 1983 年十一次全國廣播工作會議中提出「四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋」政策，此政策係指除了中央和省、自治區、直轄市兩級辦廣播電視台以外，凡是具備條件的省轄市和縣兩級亦可根據需要辦電視台，主要轉播中央和省的廣播電視節目，有條件者可插播自製的電視節目（劉幼琍，2005）。次外，跟隨著「四級辦廣播電視」的是「廣為開闢財源，以補充國家撥款之不足」之電視台經營原則，在中國全力發展電視產業的政策之下，也促使中國電視開始從由黨控制的意識形態宣傳工具，轉而向市場經濟發展（王毓莉，1998）。                                                         6. 聯合晚報（2001.04.20）。《流星花園收視第一贏非常男女》。18 版。根據 AC 尼爾森的收視率調查，華視「流」劇收視率 3.9 與 4.42，超越中視「非常」3.41 與 3.59。 11 .

(19) . 中國實行改革開放三十年後，至 2008 年年底，中國共有地市級以上電視台 277 座，比 1978 年時增加了 7.66 倍；縣級廣播電視台 1969 座。全國電視人口綜合覆蓋率達 96.95%，比 1982 年增加了 69.20%（2009 年中國廣播電影電視發展報告，2009）。以 2008 年的各級電視台的廣告收入為例，全國電視台廣告總收入有 701.8 億人民幣，其中收入最高的是省級電視台，廣告收入有 318.5 億人民幣，占全國廣告收入的 45.4%；其次為中央直屬電視台占 25.2%；最後分別是地市級的 22.8%與縣級的 6.6%（2009 年中國廣播電影電視發展報告，2009：419）。由此可知，電視廣告收入會隨著各級電視台的覆蓋率而定，根據 2009 年 CSM 的媒體調查研究顯示，2009 年中國城市電視家庭戶平均接收 49 個電視頻道，鄉村電視家庭戶平均接收 33 個頻道。此頻道總數中，包括中央頻道和省級上星頻道內的衛視頻道，城市電視收視戶可接收 33 個，其餘 16 個為省台非上星頻道與城市縣級頻道；鄉村電視收視戶則可接收 26 個中央與省級上星衛視頻道，7 個非上星省台與縣級地方電視台頻道。可知無論是鄉村或城市，中國的閱聽眾一般可接收到較多的中央與省級的電視台頻道，於是相對應的廣告收入則較多。. 學. ‧ 國. 立. 政治大. 中央台十套. 中央台綜合頻道. 92.0. 中央台七套. a 88.2 l C 86.3 h 84.6. 山東衛視. 83.9. 浙江衛視. 中央台二套. y. 入戶覆蓋率%. 98.4. n. 中央台少兒頻道. io. 中央台二套. 鄉村. sit. 中央台七套. Nat. 中央台綜合頻道. 入戶覆蓋率%. er. 城市. ‧. 表 1-1 ：2009 年中國城、鄉入戶覆蓋率最高的前十個頻道. iv 中央台少兒頻道 n e n g中央台十套 chi U. 94.7 83.5 78.1 76.7 75.0. 湖南衛視. 74.9. 83.9. 中央台十一套. 71.9. 湖南衛視. 83.4. 山東衛視. 69.9. 安徽衛視. 83.3. 浙江衛視. 68.8. 江蘇衛視. 83.0. 中央台新聞頻道. 68.1. 資料來源：《收視中國（2010.07）》。頁 5。. 從各級電視台的廣告收入中（見表 1-2），亦可看出中國各級電視台做為電視劇的播放平台，其獲利市場分層的情況。可以分成三級電視劇播出市場，第一級市場為中央電視台；第二級市場是省、直轄市電視台，以及省會台和經濟發達地 12 .

(20) . 區的地市電視台；第三級為上述兩種市場之外的眾多縣級地方電視台（呙娜， 2008；李春梅，2008）。對於中國的製片機構而言，第一、二級市場為主要的賣片目標，其中特別鎖定與中央電視台的交易，因為與中央電視台的交易具有營利保證、操作簡化、支付即時以及好名聲的獲取。但中央電視台的需求有限，所以大部分的製片機構仍然將規模、購買力強的省級、省會電視台做為重要的必爭之地（呙娜，2008）。大陸學者尹鴻就曾將中國這三級的電視市場比喻成「一個西瓜、兩個蘋果、一地芝麻」，所謂的西瓜即指中央電視台，數量眾多的上衛星與地面頻道被稱之為「芝麻」，蘋果則是指在眾多上衛星的頻道中表現較為出眾者（尹鴻、于恒，2010）。據訪談資料得知，中國分級的收視市場對電視劇製作單位賣片的影響是，由於中央電視台是中國覆蓋率最高的電視台，使得中央電視台在買片時具有絕佳的議價能力，通常能以較低的價錢買到電視劇的播映版權。即使如此，製作單位仍汲汲於爭取在中央電視台播出，原因在於電視劇被廣泛接受，所引起的討論熱潮，將可拉抬該電視劇第二波版權販售和海外版權價格，或其他周邊效應。同時，能與中央電視台合作，對該賣片者來說意味著個人聲望的建立，與對其專業能力的肯定。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 不過，也因為販賣給中央電視台的電視劇利潤較低，造成許多製作公司會轉而將賣片市場鎖定在省級電視台，業者受訪者 2 表示，這是為什麼近幾年省級衛視台市占率逐漸提高的原因，因為賣片給省級電視台可以賣到較高的價錢；但相對的也有收不到帳款的風險。. Ch. i Un. v. 此外，中國電視產業發展不均，經濟落後地區的電視市場占有率較小，特別是西部地區的省級電視台。所以，較為弱勢的省級衛視通常透過與其他省籍衛視台合作，以增加其節目來源和競爭力。同時，對於強勢的省籍衛視與省籍地面頻道而言，與弱勢的他省衛視合作，將可拓展其節目之覆蓋率，增加廣告收益。如： 2007 年 9 月，甘肅衛視攜手與貴州衛視開啟中國電視跨地域合作的先河；2009 年底，青海衛視與湖南衛視合作，在青海衛視中播出湖南電視台重要、精緻的電視與戲劇節目； 2010 年初，寧夏衛視與上海文廣達成合作，寧夏衛視與上海第一財經在媒體資源、內容產品、市場運營和人才技術等方面結成戰略合作關係。由上述例子可知，跨地域的資源整合發展，將是中國電視產業的發展趨勢（王麗霞，2010）。. engchi. 13 .

(21) 表 1-2：2008 年中國廣播電視廣告收入分布情況圖單位：億元（人民幣）. 地區. 廣告收入. 占全國廣告收入比重. 全國合計. 701.75. 100.00. 中央直屬. 177.01. 25.22. 省級. 318.55. 45.39. 地市級. 159.77. 22.78. 縣級. 46.42. 6.61. 資料來源：《2009 年中國廣播電影電視發展報告》。附錄七。. 政治大「四級辦電視」的策略雖使中國境內電視產業快速發展，但也帶來分散與資立源浪費的缺點，如：頻道重複建設，在同一省會城市地區，常出現四家甚至多達 ‧. ‧ 國. 學. 十家的電視台，造成節目來源短缺重播率極高的現象，如曾出現同一區域不同電視台同時播出同一電視節目的狀況。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 除了無線電視台的擴張之外，中國有線電視台也於 1990 年「有線電視管理暫行辦法」一出之後，進入蓬勃發展期，至 1993 年 7 月止，全中國約有 2000 家有線電視台。為了解決過多電視台資源浪費的問題，2000 年中國廣電總局據國務院第 81 號文件，公布第 954 號文件，規定「凡經國家廣播電視行政部門批准的同一地區同時設立的有線廣播電視台與無線廣播電視台應合併為同一播出實體」，從此有線電視台與無線電視台合併為同一機構，在節目頻道設置上，統一規劃協調，對外宣傳則自 2001 年 7 月 1 日起，不再使用有線電視台的呼號、台標（劉幼琍，2005）。中國電視管理體制開始從「四級辦」到「二級辦」制度，所謂的兩級管理，是指中央和省的管理，而地市和縣級電視台將作為轉播機構，歸屬在省級廣電部門之下。. Ch. engchi. i Un. v. 除了四級轉兩級管理外，中國電視產業的生產體系亦有改變。首先，採取「製播分離」制度。所謂「製播分離」即指電視製作與播出分離，在電視節目的生產、流通與播出的過程中，節目的生產製作與播出分別由不同的單位負責的管理制度，打破中國原來由電視台集生產者、播出者、管理者等角色於一身的狀態，使電視台可將重心置於節目編排、評估、審核與收購上，如此可增進不同類型的節目內容製作（肖凭、張文藝，2010）。電視劇是中國最為典型的製播分離的節目，其製作機構可以分為兩類：一、 14 .

(22) . 源於廣電系統內部的機制，如各電視台內部的電視劇製作機構、各個廣電集團下屬電視劇製作機構，以及電影製片廠和其下屬的影視製作機構；另一種則是廣電系統外部的運作機制，如各類影視製作公司、文化影像出版社、軍隊電視劇製作中心等。就目前而言，第二類的外部產製單位，已成為電視劇生產的主力（李春梅，2008：25-26）。不過，目前中國尚未開放新聞和政教節目給獨立的製作公司製作。為了因應加入 WTO 以後，不得不面對的外國資本進入中國媒體市場的問題，中國在 1999 年發布《關於加強廣播電視有線網路建設管理意見通知》（國辦第 82 號文件），規定「在省、自治區、直轄市組建包括廣播電台和電視台在內的廣播電視集團」。中國希望藉由調整國內媒體產業結構，採取集團化策略以擴大各媒體集團在該地區市場的占有率，以達到抵禦外侮之效。. 政治大. 此政策一出，很快的中國第一個省級廣電集團：湖南廣播影視集團在 2000 年成立，隨後 2001 年分別有北京廣播影視集團、上海文化廣播影視集團的組成，另外，在中央層級方面，中央電視台也與中央人民廣播電台、中央國際廣播電台合併成立廣電集團（劉現成，2004：129-130）。中國規定媒體集團化後，一個省（市）僅有一個法人實體，統一分配資源，最後希望達成組織「廣播影視集團」的目的，發揮集團之綜效（劉幼琍，2005）。. 立. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. n. er. io. al. sit. 肆、中國電視劇產業發展歷程. Ch. i Un. v. 中國的廣播電視產業最早由廣播產業開始，1925 年在天津與北京等地設立廣播電台，第一家電視台北京電視台於 1958 年 5 月 1 日開播。開播後一個月即播出第一齣由短篇小說改編的黑白電視劇《一口菜餅子》，總長 20 分鐘。在此時期，中國的電視劇尚處於發展中的實驗階段，電視劇被視為中國國家政治文化的一部分，對一般大眾文化影響力遠不及印刷、廣播、電影的媒介（尹鴻，2001）。 1960 年代，中國經歷了文化大革命，使電視劇製作陷入困境，而在當時電視劇僅扮演著政治宣傳之教化角色（單琳琳，2008），距離成為大眾文化的一部分仍有距離。. engchi. 直至 1978 年以後，中國實行「改革開放」政策，決定以社會主義市場經濟體制取代計畫經濟的模式，由過往以公有制為主體的經濟結構轉向各種所有權並存的方式（王毓莉，1997）。改革開放後的中國，開始鼓勵政府以外的資本介入傳媒，這也使得因文化革命停擺的電視劇產業有了發展的契機。1979 年上海電視台播出中國史上第一支電視廣告，意味著電視劇製作經費除了政府部門外，有 15 .

(23) . 了其他資金來源的方式（黃建翰，2006）在市場化之前，中國電視劇的交易主要是採「以物易物」的方式進行，各個電視台以自己所製作的電視劇交換其他電視台製作的電視劇，而這種方式通常是無償，或是獲得一些象徵性的補償來取得電視劇播映權（尹鴻，2001；單琳琳， 2008）。隨著 90 年代初期，大陸電視劇《渴望》、《編輯部的故事》播出之後所帶來的廣告收益，電視劇額外產生的經濟價值逐漸受到重視。於是，開始出現「貼片交易」的節目交換模式，即以電視台的廣告時段換取電視劇的播映權，如：1992 年中央電視台以人民幣 350 萬元和每集貼片廣告 1 分 45 秒的方式，取得電視劇《愛你沒有商量》的播映權（李春梅，2008）。中國國產電視劇製作資金有三種：一是政府撥款，中央和地方政府因為政治宣傳的需要，選擇某些特定的電視劇題材提供無償投資，如：「行業劇」（即表現某個政府部門管理的行業業績的電視劇）和「主旋律」政治宣傳劇；二是贊助資金，企業為了提高知名度和取得間接的廣告收益，贊助全部或部分電視劇拍攝的經費。這種方式雖然贊助商仍以預期的收視率做為投注資金的標的，但贊助商與電視劇製作方並無確定的商業利益的保證。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 90 年代後期，隨著電視市場越來越競爭與成熟，第二種贊助方式對企業而言漸失去吸引力，改以另一種商業投資的方式為主。商業投資是指電視劇製作方從銀行或企業獲得拍攝資金，待電視劇發行之後再提供經濟上的回報。由上述可知，中國電視劇市場發展的脈絡是從計畫生產（政府撥款）、轉型（企業贊助）再到市場化（商業投資）的過程（尹鴻，2001：4-5）。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 一、中國電視劇管制. Ch. engchi. i Un. v. 即使中國整體電視產業結構朝市場化發展，電視劇仍被視為是重要的意識形態產業，需透過國家加以引導、管理和監督。所以，對電視劇加強管理的手段有：實行電視劇許可證制度，許可證可分為甲、乙兩種，甲種為長期許可證，由中央廣電部門核發，審核標準以製作生產規模、人員數量為標準，如省會市級以上影視機構與音像出版文藝單位等，許可證有效期為三年；乙種為臨時許可證，是地方性影視機構欲拍攝電視劇，由各級宣傳或主管部門核准，採一劇一審原則（劉現成，2001：83）。其次，是進行「電視劇題財規畫立項審批」，具有拍攝許可證的製作單位將題材上報給中國電視藝術委員會審批，批准之後的電視劇才具有合法身分，基本的審查流程：先由取得「廣播電視節目經營許可證」之製作單位提出拍攝申請； 16 .

(24) . 獲得相關審批之後，製作單位可以進行拍攝工作；待拍攝完成之後，需要獲得電視劇之發行許可，核准之後製作單位再與各家電視台簽約發行並播放。若是合拍之影片，則需再經由中國廣電總局審批確認才可發行。. 審批流程：. 製作單位. 上報電視劇內. 取得拍攝. 容、演職人員 . 核准. 核准. 拍攝 . 發行許可 . 電視台播放 . 圖 1-1 中國電視劇審批流程. 政治大. 資料來源：本研究整理. 立. ‧ 國. 學. ‧. 上述審批立項之手續，已在 2006 年 4 月 6 日廢止，改以《電視劇拍攝製作備案公示管理暫行辦法》，此新辦法為將透過網路實行電視劇題材之報備，總局電視劇管理司對備案材料進行查驗、核准後，將按照「公示辦法」規定的固定時間，每月透過廣電總局網站的「電視劇拍攝製做備案公示」專欄向社會公示劇目。最後實行「播出審查制度」，電視劇的發行和播出必須透過國家與黨的同意才行（尹鴻，2001：4）。整體而言，中國雖在不影響國家基本利益的情況下允許民間資金挹注，但是中國對於電視市場中電視劇題材的多元度、電視節目的多樣行，及是否符合國家意識形態是相當重視。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 舉例而言，中國於 2010 年 5 月宣佈五一電視劇新政「衛視電視限播令」，規定省級衛視綜合頻道晚間黃金時段只能連播兩集電視劇，晚間時段同一電視劇不得重播超過三次；衛視白天時段，同一電視劇播出不得超過六集，且一天 24 小時，電視劇播出量不得超過衛視總節目量的 45%，廣告上限為 20% （廣告人， 2010：44；CSM 媒體研究，2010.05）。嚴格限制電視劇的播出量和重播量，以確保其他電視劇的多元性以及其他電視節目的播出權益。再就電視劇題材上，今年傳出中國因有過多時空旅行的神怪劇出現，如今年引入台灣播出的有《古今大戰秦俑情》、《靈珠》、《宮》等，中國廣電總局於今年 3 月頒布「廣電總局關于 2011 年 3 月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知」，文中表示「個別申報備案的神怪劇和穿越劇，隨意編纂神話故事，情節怪異離奇，手法荒誕，甚至渲染封建迷信、宿命論和輪回轉世，價值取向含混，缺乏積極的 17 .

(25) . 思想意義。」（中國廣電總局網站），於是宣布關於次類題材之電視劇在報備公示階段將有無法審核通過的困難。隨著電視節目內需市場的增加，深化了製播分離制度的發展，即使中國境內很多電視節目仍未完全達到製作與播出分離，但電視劇是所有電視節目類型中較早實現製播分離的典型節目（尹鴻，2001；王鑫，2008）。也就是說，電視劇市場上開始出現許多民營的影視製作單位，或稱內容供應商，例如：中國第一家於 1999 年取得甲種製作許可證的「慈文影視製作公司」，著名作品有曾引進台灣的《小魚兒花無缺》、《神鵰俠侶》等，而這類型的影視製作公司是目前中國電視劇製作市場的主力。至 2008 年年底，中國取得「電視劇製作許可證（甲種）」的機構有 132 家，各類廣播電視節目經營機構有 3343 家（2009 年中國廣播電影電視發展報告， 2009：74），其營利來自於電視節目的市場表現。同時，民間資本的進入與蓬勃發展，亦是加速了中國電視劇產業市場化的趨勢。. 學. ‧ 國. 立. 政治大. 二、現階段中國電視劇的生產與消費概況. ‧. n. al. er. io. sit. y. Nat. 目前中國電視劇的產量，根據《2008 年中國廣播電影電視產業發展狀況》之資料顯示，2008 年全年共生產並獲准發行之國產電視劇有 502 部 14498 集。在中國 1974 個電視頻道中，播放電視劇的頻道有 1764 個，占總數的 89.4%，而電視劇所帶來的廣告收入占全國各級電視台廣告總收入的 50%以上。再根據 CSM 媒體研究針對 2010 年 7 月中國城市與鄉村觀眾所做的調查，在中國各類型電視節目中，電視劇占所有電視收視的首位（約占 35%），其中鄉村觀眾收看電視劇的比重大於城市觀眾。. Ch. engchi. i Un. v. 在電視劇收視題材方面，從中國大陸 2009 年 80 個地區晚間 6:00~12:00 時段獲得收視前 20 名的電視劇共有 400 多部，從電視劇題材進入該地區收視前 20 名的排行榜中，可知社會倫理劇最受到青睞，入選比例達 14.3%，其次分別是近代傳奇 13%、都市生活 11.8%、反特/諜戰 9.1%、以及言情 7.9%等類。. 18 .

(26) . 表 1-3：2009 年 80 個城市主要電視劇題材進入當地收視排名前 20 名的總數與比重. 題材. 進入前 20 部數. 所占比例. 社會倫理. 58. 14.3%. 近代傳奇. 53. 13%. 都市生活. 48. 11.8%. 反特/諜戰. 37. 9.1%. 言情. 32. 7.9%. 軍事鬥爭. 25. 6.1%. 警匪. 18. 4.4%. 神怪玄幻. 15. 3.7%. 奮鬥勵志農村. 立. 政 1211 治大. 2.9% 2.7%. 資料來源：王兰柱編（2010）。《中國電視收視年鑑》，北京：中國傳媒大學出版社。僅列出前十. ‧. ‧ 國. 學. 個入選題材。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 19 . i Un. v.

(27) . 第三節、論文架構本文的研究目的這要為探就兩岸合製對台灣電視劇工作者的影響，以及其在合製脈絡之下的勞動狀態。最後，希望可以回歸對兩岸邁向條約合製之路有所政策上積極的建議。本研究第一章為講述本文之研究動機與目的，先探討台灣與中國目前的電視劇產業概況，企圖理出兩岸電視產業的生態，以及做為探討影響兩岸電視劇製作尋求合製動機的背景資料。由於較少台灣論文對中國大陸電視市場做較為詳盡的整理，所以本文在中國電視市場做較大篇幅的著墨，期能更加掌握中國電視市場的真實面貌，了解兩岸合拍電視劇工作者所處在位置。. 政治大第二章為文獻探討，根據兩個層面（產業與勞動）的研究問題，做相關文獻立的整理與回顧。文獻可以分為產製、勞動與消費三個面向，在產製文獻中主要整 ‧. ‧ 國. 學. 理了文化勞動的新國際分工概念，循此概念各國所簽署的條約合製內容，以及條約合製的記點方式可能對文化工作者造成的影響；在勞動文獻上，則整理了在後福特時代跨國資本流動的過程中，核心國家將工作外包給其他邊陲國家，對兩地文化工作者可能帶來影響，然而文化產業的本質即是彈性雇用，這樣快速流通的跨國資本是否會更加劇文化工作者於各國之間流動的可能？；在消費部分的文獻，則是希望探討跨國合製對文本可能產生的影響，援引文化帝國主義、文化全球化以及帝國的概念做探討。另外，採用 Bourdieu 生存心態概念，探討文化生產者的認同在產製過程中對文化產品的影響，例如：選角、文本風格等。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 第三章則在上述這些基礎之下，說明本文的研究問題與方法、訪談對象的選取，以及訪談大綱的設定。第四章則欲探討兩岸影視交流過程的政策流變，以及在此過程中影響政治變化的政治與經濟因素為何。第五章則欲著重在兩岸合拍對文化工作者的影響、勞動狀態的變化，以及兩岸合拍劇在產製過程中可能遭遇的困境有哪些？文化生產者的認同是如何展現在文本內容或是產製過程中。第六章結論則為研究結果分析，欲給與兩岸合拍電視劇邁向條約合製的建議，以及為研究建議與限制，檢討研究成果是否有符合研究問題，並說明研究過程中的限制與對未來研究提出的建議。. 20 .

(28) . 第二章、文獻探討第一節、文化產品的國際合製. 壹、文化勞動新國際分工 Miller 等學者在談論好萊塢全球的擴張時，使用「文化勞動的新國際分工」（New International Division of Cultural Labor , NICL）的概念來分析，認為國際合作是 NICL 的產物，而好萊塢在此過程中控制了這樣的分工體系。. 政治大此概念是源於「新國際分工」（NIDL）的意義（Miller et al., 2001；馮建三譯，立 2003），即過去由少數已開發的工業國家做為產品的製造地，大多數發展中國家 ‧. ‧ 國. 學. 則為產品原料的供應地的這種分工模式，在現在有了轉變。製造的重心從過去受空間限制的電機到不受空間限制的電子，使得企業不再僅將第三世界視為原料供應者，而是將他們看成產品價格的幕後決定者（Toby Miller ; George Yudice, 2002/2006）。這些第三世界國間彼此競爭，同時也與第一、二世界競爭工作機會。由於生產活動已在各洲進行，先前只是將世界劃分成數量較少的工業化國家，以及為數眾多的未開發，如今已經必須重新調整，德國學者 Frobel 與他的共同撰稿者將此現象命為新國際分工（New international Division of Lobor）（Miller et al., 2001/2003：84）。新國際分工，形成西方工業國家的投資、生產及勞動日益流入發展中國家，而發展中國家則透過出口導向工業化成為廉價的勞動力後備軍，此現象同時造成工業國家的高失業率、彈性工時及稅收減少，以及深化發展中國家的經濟依賴（蔡慶同，2008：121）。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 所謂的文化勞動的新國際分工，則是將上述新國際分工的概念用於分析文化產業全球體系的生產、資本的流動與分工狀況。Miller 認為好萊塢透過國際合作的方式，將其他國家的影視工作者納入生產體系之中；但這種納入並非固定的，美國的跨國公司在投資某地的同時，亦同時在尋找其他提供更為優惠的賦稅和生產要素的地區。且由於跨國公司具有流動能力，將藉此規訓勞工和國家，所以被投資的國家為避免跨國公司投資量的減少，轉而不願意提出對勞工保障之措施，以及不願意增加新稅與相關限制。（Miller et al., 2001/2003）以電影《鐵達尼號》為例，電影公司 20 世紀福斯在墨西哥太平洋海岸買下一塊 16 平方公里大的地區，在那裡設立了一個完整的電影拍攝場地，並在墨西 21 .