台灣影視產業空洞化危機

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人員逐漸失去其優勢，而創意階段的工作人員則是有條件的視中國需要程度而被 篩選，但其酬勞和中國相比偏低許多。然而在文化認同的面向上，台灣影視從業 人員對現代流行都市的想像與中國相異，且傾向認同台灣在時裝偶像劇的處理與 拍攝，但在工作機會與經濟的考量下，台灣電視劇製作團隊將選擇製作兩種不同 版本的電視劇以應付中國的審查機制。

不過，即使現在中國仍然願意和台灣合拍電視劇，但根據本研究發現「合拍」

主要為中國希望學習台灣在時裝劇上的影視製作，倘若中國習得台灣影視製作技 巧，而台灣電視劇產業仍未有新型態且成功的變化出現，則台灣電視劇產業有人 才外移和產業空洞化的危機。

第二節、台灣影視產業空洞化危機

中國和台灣的影視產業處於「中國大台灣弱」的局面，且中國對於其境內的 影視產業抱持著發展主義的思維模式，例如：引進劇無法在中國黃金時段播出。

因引進劇每年有配額限制且賣片價格偏低，使得台灣影視產品若欲販賣至中國且 擁有較高的賣片價格，最好的方式就是與中國合作拍攝。如Hoskins & McFadyen

（1993）研究規納出國際合製的優點，其中之一即為便於進入對方國家市場。

但與其他國家條約合製的經驗有別，台灣與中國合拍戲多採股份合製（equity co-production）的方式進行，即雙方談定出資比例，再依比例分享利潤的方式，

屬於民間業者間的商業行為。中國影視政策對外設有許多限制門檻，例如：合拍 劇不能上黃金檔的政策，造成台灣與中國皆有實質投資之合拍戲，為了規避法規 限制，兩岸合拍的戲劇作品以國產劇的名義報批，得以在中國發行以取得較佳的 賣片價格。而這樣的情況，對台灣而言等於是失去國家名稱現身的機會。

倘若台灣與中國合拍戲要循中國認可的合拍戲管理辦法批審，那麼在劇本的 審查上將更加嚴格，雖然合拍戲台灣影視工作者可達電視劇全部工作人員的三分 之二，對於台灣影視工作者的工作機會較有所保障。但是，根據本研究之訪談，

從兩岸開放交流之初到今日，中國釋出的惠台政策，如早期赴中國拍攝電視劇其 相關費用的收取將比其他國家便宜，到今日與台灣合拍視同國產劇可在黃金時段 播出的政策，皆是因為中國欲學習台灣電視劇之製作技巧。因此，在兩岸並無特 別針對合拍戲簽訂平等互惠的合製條約時，若中國失去學習動因，加上中國有播 出審查制度，目前合拍戲就已未必皆能上黃金檔了，未來中國失去與台灣合拍的

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理由，那麼台灣影視工作者在工作機會與主導權的保障上將更顯坎坷。

本文於國際合製文獻中援引文化勞動的新國際分工理論，企圖理解台灣和中 國在文化生產關係中的位階變化。本研究發現，當前台灣和中國的合作關係並非 典型「文化勞動的新國際分工理論」（NICL）中以好萊塢作為分析對象所言，已 開發國家透過國際分工至提供賦稅優惠的發展中國家，應用當地廉價的勞動力和 物價水準作為文化生產的後備補給中心。而台灣在世界體系中，文化產業國際分 工的半邊陲位置似乎已漸動搖。以下將先談1990 年代兩岸影視交流之初，台灣 與中國相互的位置關係，再談到今日兩岸文化生產位置的變化。

所謂的半邊陲國家係指融合了核心與邊陲的經濟活動，使得半邊陲經濟得以 掌握機會，同時運用相較於邊陲經濟的資本優勢及相較於核心經濟的成本優勢，

抗拒邊陲化（龔宜君，2005：73）。在 1990 年代初期，兩岸在電視劇交流合作的 過程中，台灣位居主導位置，透過中國協助拍攝模式，台灣將非技術性之相關工 作外包至中國以節省成本降低風險，如：雇用當地住民擔任片場助理、司機、大 堆頭的臨時演員等，企圖將尚處邊陲地位的中國納入台灣影視產業分工體系之 中。如賴以瑄（2007）的研究，指出在 1990 年代初期赴中國拍攝之港、台電視 劇，其文化產品之歸屬仍普遍視為「香港電影」或「台灣電視劇」，中國僅為場 地、設備、廉價勞動力之後勤服務中心，此階段台灣與中國的關係，符合上述國 際分工理論所言，台灣這個半邊陲國家，擁有部分資本優勢，乘著擴張市場的趨 力，將電視劇生產線拉至中國。

不過好景不常，隨著兩岸電視產業發展，中國透過發展主義政策實行外片進 口配額、國產劇外人參與人數限制、以及黃金時段限播國產劇等政策，使得該國 影視產業發展蒸蒸日上，中國影視產業投資額大增。現在中國電視劇製作費一集 60 分鐘約為 250~350 萬新台幣之間，而台灣 60 分鐘的鄉土劇製作費從一開始 100~120 新台幣退至一集約 50~65 萬新台幣，兩岸電視劇製作費相差有近五倍之 多。根據本文研究發現，中國影視從業人員的酬勞，無論是再製或創意階段的工 作人員，不再如過去想像皆較台灣為低，受訪者業者2 即指出：

現在大陸的電視，我們也拍不起阿，他一下子飆得太高了，演員費受 不了。……現在去大陸拍片的成本要高。因為大陸有市場也有規模，所以可 以把各地的導演都找來，你看他拍《三國》都可以把港澳台最好的演員集合 起來；他拍個《子彈飛》都可以把港澳台最好的導演都集合起來；你看他拍 個《十月圍城》又把香港、台灣、澳門把大家集合起來，錢嘛！這些演員拍 慣了他們的戲之後，再給你台灣拍，你怎麼拍。現在金城武台灣哪個人請得 起他阿，只有大陸請他啦；梁朝偉哪個家公司請得起他，只有大陸請得起，

就是這樣一個簡單問題。（受訪者2，2011.04.）

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可見，中國電視產業的崛起，以及台灣電視產業的停滯，改變了兩岸電視劇 生產的位置關係。回到文化勞動新國際分工理論來談，中國於華語文化圈中，已 漸從邊陲國家上升為核心國家，不過和理論不同的地方在於中國並非透過資金、

技術的輸出，掠奪其他國家廉價的勞動力和自然資源，或是透過外包手段將其他 國家納入生產體系之中。本文以為中國在電視劇內需市場規模龐大的情況下，光 為了滿足國內市場之需要已應接不暇，且中國政府視電視劇為國家意識形態鞏固 機器，因此干預甚深，所以在中國資金尚未發生困窘情況下，並不以海外市場為 重要考量。對於兩岸合拍戲的渴求，來自於台灣電視劇產業萎縮下所形成的過剩 勞動力另一個重要的生存選項。

當前台灣電視劇產業遭遇的問題就如同台灣製造業移往中國，對台灣產業發 展的影響，而產生「產業空洞化」的焦慮一般，所謂的產業空洞化係指母國企業 對外投資而造成母國技術、人才外移和失業率上升的問題（方志民，2006）。當 前台灣國內電視劇投資比例逐年下降，且劇種限縮在長壽鄉土劇和偶像劇的情況 下，尚有能力的台灣影視工作者皆選擇移往中國發展，面對此情況，演藝工會受 訪者1 表示：

台灣一個月能拍一百部戲的話，人都在台灣。要生活嘛！就是啊，人就 是為了生活而打拚阿，難道我不為了生活而打拚嗎？（受訪者1，2011.04.13）

由於台灣電視劇產業人才、技術外移、勞動條件不佳且失業率高（除了偶像 劇和鄉土劇較有機會外，其他影視工作者缺乏發展空間，而且鄉土劇邊拍邊播的 作業模式，長期以來極度折磨影視工作者的身心健康），能夠外銷至中國或海外 的劇種僅存偶像劇，並無開發出其他戲劇種類的可能，使台灣電視劇產業發展停 滯，為了生活，台灣影視工作者自願納入中國文化生產的分工體系之中。

這種自願反映出有越來越多的台灣影視工作者出走至中國打工，並為了爭取 在該文化市場勞動機會的穩定性，甚者是建立名聲，文化工作者會選擇服膺中國 電視劇的生產邏輯，傾向不牴觸中國當前的社會文化脈絡，進而將中國內化於文 本創作中，如：台灣電視劇製作團隊為了通過中國的審批制度須符合規定在其中 加入中國演員和場景，製作出分別討好台灣或海外市場，以及中國市場之兩個不 同版本的戲劇內容。此現象符合Hesmondhalgh （2002：72）對文化工作者的分 析所言，為了使文本作品找到閱聽人，雖然在創作的過程當中有協商溝通和抗拒 的過程，但是幾乎所有的符號創作者為了取得作品的報酬，即使資本積累是緊 張、壓迫的、或不尊重人的，就某種程度他們仍願體驗這些加諸其身的限制。

最後認同在文本內容的展現上，由於中國對電視劇內容的審查，使得中國資 方在尋找台灣合作對象時在題材的選擇上，盡量會以台灣擅長且兩岸分隔以前台

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灣人與中國人共同擁有的歷史文化記憶為主，於是偶像劇和民初年代劇成為現階 段兩岸最常合作的電視劇題材。因此，上述兩種之戲劇類型，較無觸及1949 年 後兩岸文化交會時可能形成衝突之劇種。所以，並未出現如Tarr（2007）對非洲 與法國合製電影的研究發現，西非導演喜歡在合製電影中彰顯西非在法國間的跨 國認同，於文本中探討族群和人權議題。

不過，兩岸在電視劇合拍的過程中仍然有其認同與歸屬感的差異，有受訪者 表示在劇組成員的挑選上，會選擇台灣影視工作者將國產劇五個外國人名額的配

不過，兩岸在電視劇合拍的過程中仍然有其認同與歸屬感的差異，有受訪者 表示在劇組成員的挑選上，會選擇台灣影視工作者將國產劇五個外國人名額的配