文化產品的國際合製

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l C h engchi U ni ve rs it y 第二章、文獻探討

第一節、文化產品的國際合製

壹、文化勞動新國際分工

Miller 等學者在談論好萊塢全球的擴張時，使用「文化勞動的新國際分工」

（New International Division of Cultural Labor , NICL）的概念來分析，認為國際 合作是NICL 的產物，而好萊塢在此過程中控制了這樣的分工體系。

此概念是源於「新國際分工」（NIDL）的意義（Miller et al., 2001；馮建三譯，

2003），即過去由少數已開發的工業國家做為產品的製造地，大多數發展中國家 則為產品原料的供應地的這種分工模式，在現在有了轉變。製造的重心從過去受 空間限制的電機到不受空間限制的電子，使得企業不再僅將第三世界視為原料供 應者，而是將他們看成產品價格的幕後決定者（Toby Miller ; George Yudice, 2002/2006）。這些第三世界國間彼此競爭，同時也與第一、二世界競爭工作機會。

由於生產活動已在各洲進行，先前只是將世界劃分成數量較少的工業化國家，以 及為數眾多的未開發，如今已經必須重新調整，德國學者Frobel 與他的共同撰 稿者將此現象命為新國際分工（New international Division of Lobor） （Miller et al., 2001/2003：84）。新國際分工，形成西方工業國家的投資、生產及勞動日益 流入發展中國家，而發展中國家則透過出口導向工業化成為廉價的勞動力後備 軍，此現象同時造成工業國家的高失業率、彈性工時及稅收減少，以及深化發展 中國家的經濟依賴（蔡慶同，2008：121）。

所謂的文化勞動的新國際分工，則是將上述新國際分工的概念用於分析文化 產業全球體系的生產、資本的流動與分工狀況。Miller 認為好萊塢透過國際合作 的方式，將其他國家的影視工作者納入生產體系之中；但這種納入並非固定的，

美國的跨國公司在投資某地的同時，亦同時在尋找其他提供更為優惠的賦稅和生 產要素的地區。且由於跨國公司具有流動能力，將藉此規訓勞工和國家，所以被 投資的國家為避免跨國公司投資量的減少，轉而不願意提出對勞工保障之措施，

以及不願意增加新稅與相關限制。（Miller et al., 2001/2003）

以電影《鐵達尼號》為例，電影公司20 世紀福斯在墨西哥太平洋海岸買下 一塊16 平方公里大的地區，在那裡設立了一個完整的電影拍攝場地，並在墨西

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哥羅薩里多（Rosarito）北部建造了一個規模和一座小城市一樣的攝影場，其中包 括極其完整的基礎結構和多個攝影棚⁷。1990 年代晚期電影《鐵達尼號》的成功，

使墨西哥成為美國的一個重要的海外拍攝地。為了使墨西哥重返好萊塢的版圖，

墨西哥政府更提供馴服的勞工、最少的政府作業、與較疲軟的披索（peso）匯率、

許多受過美國訓練的人員，以及一個專司媒合服務的新電影委員會。同時，墨西 哥政府更逼走了左翼的工會組織，只為了搶工作，而願意接受較低的工資（Toby Miller ; George Yudice, 2002/2006：168）。

根據Miller 等人的分析中，認為國際合製是 NICL 的一種表現方式，而合製 涉入NICL 的方式有：經由工作，國家的電影產業及政策提供了該國住民得以就 業的機會；經由文化，NICL 規約了影視表達的方式（Miller et al., 2001/2003：

138）。而作者提醒我們必須在意的是文化商品是否有生產者與消費者之間多元對 話的空間。

貳、國際合製的定義

前述所提及的是文化勞動新國際分工的概念與運作方式，本段將扣緊文化勞 動新國際分工的表現形式，也是本文重要的研究對象，影視產品的國際合製的情 形。國際合製的意義，學者Pendakur（1990）曾提出較為寬鬆的定義：「一個電 影或電視製作者所採用的重要機制，從世界各地整合資金和勞工，並藉此掌握全 球市場」。同時，Pendakur 將這個機制區分為四種操作方式，分別是：某一國家 公共機關與私人機關的合製；多個國家間公共機關與私人機構的合製；從不同國 家集資；由國家出面訂立的條約合製。

Miller 等人亦將國際合製依國家資源介入的程度，區分成兩種不同的合製模 式，分別是條約合製（treaty co-production）與股份合製（equity co-production）。

所謂的條約合製是指透過簽訂雙邊或多邊的政府協議，彼此約定且共創規則，以 取得各自國家的優惠補助津貼，並滿足各自的配額要求（Miller et al., 2001/2003：

146）；而股份合製是不透過國家與合製國簽訂任何條約，純屬於民間企業之間的 跨國商業行為。魏玓（2010：167）認為第一種合製實務常見於歐洲和加拿大等 地，相對的，亞洲地區歷來的國際電影合製則幾乎屬於後者，例如：以1998 年 的資料，香港電影採取商業的股份合製的方式為最多合製電影的地區，其次是中 國；但中國合製電影須經過國有企業「中國電影合製公司」許可和管理才行（魏 玓，2006：135）。

7  Wikipedia 網站 

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台灣與中國的電視劇合製於2009 年開始進入官方條約合製的前階段，即雙 方開始有各自對國內影視製作單位的合製規範，但仍非進入官方對等談判的條約 合製階段。而本論文想知道，中國與台灣邁向條約合製的過程中，比起以前全然 是民間股份合製（但事實上仍受限於兩國對彼此特有的法律規範），可能產生的 變化。特別是從股份合製邁向條約合製，對台灣影視工作者的影響。所以，在合 製的定義上，採取較為寬鬆的定義，即兩岸無論是在資金、人員、拍攝有實質上 的合作，即為本文所說之合製電視劇。

在文獻回顧的部分，本章節將先理解各國採取國際合製的原因與相關的規 範，以及可能對文化工作者造成的影響，以做為本論文日後希望對兩岸電視劇之 政策有所建議之背景知識。

參、 各國合製經驗

各國的條約合製多半是建立在保護該國影視產業的基礎上，官方定義的合 製，其義為各參與國皆同意這些作品符合他們所設的條件，傳達了各國本土的民 族文化。因此，各國也就以保障民族文化或強化民族產業之名，給予津貼與稅賦 減免（Miller et al., 2001/2003：141）。

一、 歐盟經驗

面對好萊塢電影工業的持續強勢，各國政府或採守勢，如：實施進口或螢幕 配額、徵收特別稅；或採攻勢，如：資助本地電影、主動介入市場行銷，或兩者 並用。無論何種方式，均希望在經濟與文化意義上維繫該國的電影工業，而國際 合製是普遍採取的手段之一（魏玓，2006：129）。

國際合製最為發達的地方是二次世界大戰後的歐洲。歐洲於第二次世界大戰 後，為有助於終止頻繁而血腥的歐洲鄰國間的戰爭，泛歐洲聯盟的想法逐漸落 實，1957 年由比利時、荷蘭、盧森堡、法國、德國與義大利六國所簽訂的羅馬 條約使得歐洲共同體成形，此後隨著經濟發展、英國加入、柏林圍牆倒下、蘇聯 解體等，歐洲共同體逐漸擴大與完備。1992 年歐洲聯盟正式成立，會員國享有 勞動人口、貨品、服務與資本的自由流通，至今歐盟擁有27 個會員國，是全球 重要的經濟體系之一（Europa 網站）。在影視政策方面，歐盟反對美國積極倡議 的資訊自由流通，認為新自由主義將危害歐洲各國的文化展現。在1989 年歐盟 重要的影視政策「電視無疆界指令」（Television without frontiers directive） 公布，

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其制定原則是使會員國製作的影視產品可以自由流通與藉由衛星頻道轉播；但對 於歐洲以外的影視內容，採取配額保護措施，規定會員國需在黃金時段播放一定 比例的歐洲影視內容，並保留10%的影視製作預算給歐洲獨立製片者（Europa 網站）。

此外，歐洲理事會（Council of Europe）在 1989 年成立「歐影」（Eurimages）

負責促進歐洲電影產業的合製、發行與映演。歐影的首要目標在「文化」，致力 於協助影視產品反映出歐洲不同的文化面貌，並承認其根源於共同的文化底蘊；

次目標才是「經濟」，但是在關注商業上成功的同時，仍需將電影視為藝術，並 以此認知來運作電影。有鑑於此，歐影的任務在於協助歐洲合製電影的資源分配 與資金的借貸；協助電影的流通；協助電影院放映；以及協助歐影資助項目的數 位化等（Euimages 網站）。在歐影成立的時代，歐洲正面臨美國影視產品的嚴酷 競爭，新電視服務的出現促使美國影視產品大量進口至歐洲，例如1992 年歐爭 共同體（EC）在影視產品上出現貿易赤字（Hoskins et al., 1995）。於是，歐洲認 為「合製」是增強歐洲電影和電視節目競爭力的方式，並足以和好萊塢抗爭的重 要手段（魏玓，2006）。歐影從成立至今，已生產出 1334 部合製電影，資助金額 超過4.01 億歐元 （Euimages 網站）。

管理歐影基金會的方式是會員國各派一人組成委員會，根據「歐洲影視合製 規章」所設置的點數系統，決定各個申請案的電影，是否具有足夠的歐洲屬性

（（Miller et al., 2001；馮建三譯，2003：148）。此點數系統，依據各個影視工作 者在影視產品生產階段所占據的位置，分別加以計算，其中電影導演被規定為一 定要是歐洲公民。可分為核心創作人員、表演者、以及技術人員，其中核心創作 人員（如：導演）與表演者（第一主角）最高可記3 點，而技術人員最高則僅有 1 點，總計 19 點，而要通過此資助計畫的電影須至少達到 15 點（Euimages 網站）。 Miller 等人認為這樣的記點方式，事實上是忽略了龐大的「線下」影視工作者，

因為線下影視工作者僅能因為後製或設備所在地而被記點，使得這批技術工作者 形同人質，受制於各國貨幣忽上忽下的財務波動，也受制於外逃製作（Miller et al., 2001/2003：150）。

二、 法國經驗

國家政策的制定通常是為了保護本國的產業利益，而法國政府在此也不例 外，以電影產業為例，1928 年法國電影業者在面對美國影視產品進口的威脅，

國家政策的制定通常是為了保護本國的產業利益，而法國政府在此也不例 外，以電影產業為例，1928 年法國電影業者在面對美國影視產品進口的威脅，