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乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」研究

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master Thesis. 乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」研究 The Study of “Mother and Child” Motif on Painted Enamels at the Ch’ing Court in the Reign of Qianlong. 范栴綾 Fan Jhan-Ling. 指導教授:曾肅良 博士 Advisor:Ph. D. Tseng Su-Liang. 中華民國 104 年 7 月 July, 2015.

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(5) 謝辭 藝術史四年的時光即將進入尾聲,感謝所上老師們在 2011 年初夏錄取我進 師大就讀,當日情景猶歷歷在目。對於師大我並不陌生,一向喜歡師大校園充滿 古典歐風的建築,以及夏日裡生意盎然的阿勃勒樹,大二轉學考曾被國文系錄取 榜首,心中萬分驚喜感激,儘管後來忍痛割捨,也暗自決定一定再回來報考研究 所。回顧研究所生涯,漫長而充實,接受口頭報告的訓練,文章研讀方法與文意 組織能力的培養,投影片製作呈現等等,讓我受益良多。感謝學校師資多方栽培, 才能成就今日的自己。. 從日文檢定、學科考、口試論綱到學位考試,一關關突破,一路上經歷許多 從上帝而來的恩典和朋友們的支持。碩一時,到館前路趨勢補習班上日文課,認 識了一群親切善良的朋友,有明子老師、健雯、Lu Lu Yu、官官傻莉、Jasmine Su、 李桑、林桑、謝桑、周桑等,與大家一同上課的日子是我放鬆心情的最佳調劑。 曾經,在我遇到極大瓶頸想放棄研究所求學之路的時候,美智助教鼓勵我一定要 完成學業。平日裡,鄒姐善於聆聽分享,引導我為人處事的細節;明彥、履彥學 長時常熱心給予建議;童芃學姐提供我論綱範本作撰寫的參考;西方組乃毓也多 熱心協助我英文報告和網路資料蒐尋。凡此,無不銘記在心。. 碩二時,感謝佳君姊讓我住進台北真理堂信義學舍,我很喜歡團體生活和這 個如家一般的環境。在碩三、四期間,穩定的教會生活、基督信仰支撐我走完全 程,感謝馨儀姊、雨荷曾給予的幫助和建議,感激瑗璘時常主動問候關心、給予 正面肯定,邀約吃美食以寬慰心情,使我感覺不落單。撰寫論文的過程確實是極 其漫長的孤軍奮戰,初期幸好有以晴一起在台大唸書,陪我走過起頭下筆最難的 階段。過去一年,室友張敏慷慨付上時間代價鼓勵、陪伴、聆聽與深夜禱告,是 我長期寫作力量的來源。另外,還要感謝佳萱義不容辭幫忙校正修改英文翻譯。.

(6) 今年六月初的研討會上,感謝婷婷學姐、嘉倫學弟不吝提出對本篇論文內容 的看法,並寄予我相關資料。畢業典禮當天,認識美術系水墨組同學,雯琳、日 籍學生笠原,熱心為我拍攝照片,在此附記感謝之意。後期修改論文的時候,與 碩三同學佳燕、瀚心、閔琄一同在台大奮鬥,實為難得珍貴的回憶。. 特別感謝台大無私提供其資源──總圖書館,我與藝史所同學們多是受惠於 此,提供我們蒐集重要資料、掃描圖檔,在一舒適完善的環境下完成論文。此外 十分感謝曾肅良老師一切的指導,以及台藝大劉靜敏、林進忠老師,繁忙之中撥 冗參加口試,針對論文內容、章節編排上給予建議。也感謝李奭學老師曾經提供 我到中研院中國文哲研究所半年工讀的機會,舒緩了就學期間經濟壓力。碩二至 碩四期間,承蒙師大科技學院所設「燦坤」清寒獎助學金、校外「耶穌愛你、聖 母愛你」獎助學金,以及真理堂「愛盟」助學金,提供經濟上的援助,幫助我順 利渡過三年學業生涯,特此表達致謝。. 感謝遠雄影印店老闆與老闆娘,總是非常照顧我,常常少收影印費、關心我 的生活與課業,小小影印行卻充滿濃厚的人情味。最後,要特別感謝我的爸爸, 供應我生活所需,全力支持我完成研究所學業,期間甚至經歷了一場高困難度、 高風險性的大手術,感謝神終究眷顧爸爸安然度過。我的神是我一生的避難所和 倚靠,祂必引領我繼續邁向下一個階段,詩篇第 23 篇第 1~4 節:「耶和華是我 的牧者,我必不至缺乏。他使我躺臥在青草地上,領我在可安歇的水邊。他使我 的靈魂甦醒,為自己的名引導我走義路。我雖然行過死蔭的幽谷,也不怕遭害, 因為你與我同在;你的杖,你的竿,都安慰我。」6 節: 「我一生一世必有恩惠慈 愛隨著我,我且要住在耶和華的殿中,直到永遠!」. 栴綾 2015 年 7 月 台北‧公館.

(7) 摘要 清代乾隆皇帝統治前十年(1736-1746),積極推動宮廷作坊發展琺瑯複合 工藝,在金屬胎琺瑯器上鑲嵌小型琺瑯畫片,或直接用琺瑯顏料在銅、瓷、玻璃 胎等器上施彩,而將人物圖像引入畫琺瑯是乾隆劃時代之創舉,以「母子圖」數 量最多、樣式最為豐富。這批皇帝所持有的宮中用器,多數配匣入乾清宮典藏或 陳設於特定宮室,顯示其不凡地位與意義。乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」展現異於 傳統釉上彩紋飾系統的全新面貌,圖畫化特質顯著,囊括中、西方人物類型與風 格。. 本文首先從繪畫史切入,探索其於中國傳統圖像脈絡中所繼承的形式與內涵。 其次,就清宮製作機構、畫家、西洋實物等客觀因素看畫琺瑯「母子圖」形成之 背景,藉由爬梳清宮檔案,整理出兩類母子圖的演變過程。乾隆皇帝個人文化理 念、對女性家庭角色與皇子家庭教育之重視應是母子題材興起的主因。至於畫琺 瑯「母子圖」中的西洋元素、創新模式則可溯及歐洲母子繪畫之內容,特別是文 藝復興以來的「聖母子」圖像、十七至十八世紀的母子人物油畫,皆深刻影響了 乾隆的審美品味,清宮畫琺瑯多援引西法。然而,乾隆在面對清室祖宗嚴訓、他 本人又厲行禁教的情況下,如何看待、允許西洋母子形象並以何種方式積極轉化 之,絕非一味模仿。飾有母子主題圖像的畫琺瑯器是中西文化交流的重要媒介。 本篇研究提供不同角度理解清宮畫琺瑯工藝的裝飾題材,乾隆將母子圖像轉移至 立體器物表面,使中、西母子形象兼容並蓄,在皇帝私有的家庭空間內,畫琺瑯 器肩負著新的承載任務與功能,另一方面,其所創新的漢裝母子主題迴響西方世 界,實際上確立了代表中國文化意象的母子圖。. 關鍵詞:清宮、畫琺瑯、乾隆、母子圖、母教、課子圖、聖母子、母子肖像、中 西文化交流、家庭生活、西洋母題轉化、文化圖像.

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(9) Abstract In the early reign of the Qianlong Emperor (1736-1746), the composite craftsmanship of enamelware was positively promoted at the imperial workshops. They tried to inlay small painted enamel pieces over the metal enamelware, or to paint the surface of copper, porcelain, and glass vessels with enamel glaze. Introducing figural image into the painted enamel was a groundbreaking work of Qianlong period. Among all the enamelware art pieces, the motif of Mother and Child dominated the amount and the form variations. These works, which were possessed by the emperor, were mostly collected in the Palace of Heavenly Purity(乾清宮) with boxes or were displayed in specific palaces. The way they were stored showed their significant position and meaning during that time. The motif of Mother and Child presented a new style with great differed from the traditional on-glaze decoration pattern. Its features were strongly visualized, and both eastern and western characters as well as styles were included.. The first part of this article introduces the history of painting, and analyzed the forms and the elements of Mother and Child which were influenced by traditional Chinese art works, investigated the background of how Mother and Child motif in the Ch’ing court was created through some objective elements such as the imperial workshops, the painters, and some Western art pieces. By reviewing the archives of Qianlong Dynasty, the evolution of two types of Mother and Child artworks are discussed here. It was presumed that Qianlong’s cultural concept and his emphasis on the role of women in the family and the education of the royals were the trigger of the rise of Mother and Child motif. The Western elements and the innovative form of painted enamels can be traced.

(10) back to the content of European paintings of Mother and Child theme. Both of the representation of the Virgin and Child during Renaissance and the portrait paintings of Mother and Child in the 17th and 18th centuries had a strong influence on Qianlong’s aesthetic tastes. The painted enamels of the Ch’ing court frequently adopted the painting patterns of Western art pieces. However, with the ancestor’s creed in mind and under the prohibition of religion in his reign, Qianlong had particular means in promoting Mother and Child artworks. How he viewed, introduced, and further transformed the images of Mother and Child into the Ch’ing court is worth discussing. The painted enamelware decorated with images of Mother and Child was the evidence of East-West cultural exchanges. The present article provides various perspectives to help us understand the decoration pattern of painted enamelware made by the workshop in the Ch'ing court. The Emperor Qianlong shifted the picture of Mother and Child from paintings to the surface of vessels, and accommodated both Western and Eastern painting styles in them. These vessels were placed in the imperial private family space. They were assigned to a new role and a new function. On the other hand, Emperor Qianlong innovated a motif of Mother and Child with Chinese Han dressing styles in it. Soon afterwards, the new motif was widely appreciated amongst the Western World, actually. The Chinese Mother and Child image has been established since then.. Keywords: Ch'ing court, painted enamel, Qianlong Emperor, motif of Mother and Child, mother's education, motif of teaching children, Virgin and Child, portrait painting of mother and child, East-West cultural exchange, family life, Western motif transformed, image of Chinese culture.

(11) 目次 第一章 緒論............................................................................................... 1 第一節 研究動機與主旨............................................................................... 1 第二節 文獻回顧........................................................................................... 4 第三節 研究範圍與架構............................................................................. 15. 第二章 中國傳統母子圖式的發展脈絡 ................................................ 20 第一節 「列女圖」與訓誡傳統 ................................................................ 20 第二節 盛世宮廷生活的展現與子嗣綿延之寓意 .................................... 38. 第三章 乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」及其演變趨勢 ............................ 68 第一節 清宮繪製背景................................................................................. 69 第二節 畫琺瑯「母子圖」的人物類型與風格 ........................................ 83 第三節 畫琺瑯中、西「母子圖」的演變趨勢 ...................................... 118. 第四章 清宮畫琺瑯「母子圖」對歐洲母子圖繪之轉化及回應 ...... 170 第一節 從乾隆的文化理念與家庭生活解讀畫琺瑯「母子圖」 .......... 172 第二節 十五至十八世紀歐洲繪畫史中的母子圖 .................................. 182 第三節 清宮畫琺瑯「母子圖」的西洋母題轉化、創新特質與回應西方 ..................................................................................................................... 198. 第五章 結論........................................................................................... 257. i.

(12) 參考資料................................................................................................. 266. 附錄......................................................................................................... 281 附錄一:《列女傳》各卷歷史人物傳記題名 ........................................ 281 附錄二:《列女傳》卷一《母儀傳》中的教子事蹟 ............................ 282 附錄三:《列女傳‧母儀傳》〈周室三母〉原文 ................................ 283 附錄四:《歷朝賢后故事圖》標目及本事內文 .................................... 284 附錄五:乾隆朝《活計檔》關於畫琺瑯「人物」的記載 .................... 286 附錄六:乾隆朝《活計檔》關於畫琺瑯「西洋人物」的記載 ............ 294 附錄七:十八世紀清宮藏歐洲畫琺瑯鐘錶器(部份) ........................ 301 附錄八:清宮畫琺瑯中國式母子圖 ........................................................ 305 附錄九:清宮畫琺瑯西洋式母子圖 ........................................................ 326 附錄十:畫琺瑯類聖母子圖背景建築圖樣 ............................................ 370 附錄十一:畫琺瑯貴族母子圖背景建築圖樣 ........................................ 372 附錄十二:端凝殿暨養心殿 繪母子圖之瓷胎畫琺瑯及其製作年限 .. 375 附錄十三:畫琺瑯「乾隆年製」國號款 ................................................ 377 附錄十四:畫琺瑯「大清乾隆年製」國號款 ........................................ 378 附錄十五:符合乾隆朝《活計檔》記述的畫琺瑯實物 ........................ 380 附錄十六:畫琺瑯母子圖一稿多本圖樣 ................................................ 383. ii.

(13) 表目次 表 1:清宮「母子圖」畫琺瑯的器形..................................................................... 125 表 2:清宮畫琺瑯「母子圖」的主題內容與特色................................................. 129 表 3:中、西方「母子圖」原有的圖像內容與意涵............................................. 261 表 4:乾隆宮廷對歐洲聖母子圖像的轉化──「類聖母子圖」......................... 262 表 5:乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」受歐洲影響的新式特質................................. 262 表 6:中、西文化交流下「母子圖」的圖像性質轉變......................................... 262 表 7:中、西方「母子圖」承載媒介之演變......................................................... 263 表 8:中、西方「母子圖」的互動情形(以畫琺瑯器為媒介)......................... 264. 圖版目次 第二章 圖版........................................................................................................... 47-67 圖 2-1 東漢 武氏祠前石室東壁下部 全圖 圖 2-2 東漢 武氏祠前石室東壁下部第一層(最右端)「魯義姑姊」故事 圖 2-3 東漢 武梁祠後壁第一層(局部)「魯義姑姊」故事 圖 2-4 東漢 武氏祠前石室東壁下部第二層畫像(局部)太娰、文王與十子圖 圖 2-5 東漢 武氏祠前石室東壁下部第二層畫像(局部)太娰 、文王 圖 2-6 東漢 武氏祠前石室東壁下部第二層畫像(局部) 「□(霍)叔處」 、 「康叔 封」 、「□□(冉季)載、乳母」 圖 2-7 傳東晉 顧愷之〈女史箴圖〉(局部)九「比心螽斯」 圖 2-8 傳東晉 顧愷之〈女史箴圖〉(局部)九「比心螽斯」左下方 圖 2-9 傳東晉 顧愷之〈列女仁智圖〉(局部)五「晉伯宗妻」、四「孫叔敖母」 圖 2-10 傳東晉 顧愷之〈列女仁智圖〉(局部)九「晉羊叔姬」 圖 2-11 北魏 司馬金龍墓屏風漆畫〈列女古賢圖〉(484)第一號屏風正面 圖 2-12 北魏 司馬金龍墓屏風漆畫〈列女古賢圖〉 (484)第三號屏風正面、背面 iii.

(14) 圖 2-13 北魏 司馬金龍墓屏風漆畫第三號屏風背面「魯義姑姊」及其線描圖 圖 2-14 南宋〈宋高宗書女孝經 馬和之補圖〉卷(局部)「后妃章」 圖 2-15 南宋〈宋無款女孝經圖〉卷(局部)「后妃章」 圖 2-16 明 呂坤《閨範》(1590)《母道》「魯之母師」(泊如齋本) 圖 2-17 明 呂坤《閨範》(1590)《母道》「歐陽公母」(泊如齋本) 圖 2-18 明 萬曆〈青花庭院課子圖瓜稜罐〉 圖 2-19 明 萬曆〈青花仕女圖罐〉 圖 2-20 明 萬曆〈青花仕女圖罐〉紋飾描圖 圖 2-21 清 雍正〈粉彩仕女教子圖八方盤〉 圖 2-22 清 雍正〈粉彩教子圖盤〉 圖 2-23 清 焦秉貞(約 1674-1726)《歷朝賢后故事圖》冊頁 圖 2-24 清 焦秉貞《歷朝賢后故事圖》冊頁之八「教訓諸王」 圖 2-25 明 呂坤《閨範》(1590)《婦人之道》「明德馬后」(泊如齋本) 圖 2-26 傳北宋 趙佶摹張萱〈虢國夫人遊春圖〉 圖 2-27 宋 佚名仿周昉〈戲嬰圖〉 圖 2-28 北宋 佚名仿周文矩〈宮中圖〉(局部) 圖 2-29 南宋 李嵩〈貨郎圖〉(1211) 圖 2-30 南宋 李嵩〈市擔嬰戲圖〉(1210) 圖 2-31 南宋 佚名〈荷亭嬰戲圖〉 圖 2-32 明人〈麟趾圖〉(舊傳唐周昉) 圖 2-33 明 仇英〈漢宮春曉圖〉卷(局部) 圖 2-34 明 佚名〈宮蠶圖〉卷(局部) 圖 2-35 明 隆慶 景德鎮窯〈青花撫嬰圖長方盒〉 圖 2-36 清 順治〈青花仕女嬰戲圖筒式瓶〉 圖 2-37 清 康熙〈青花庭臺仕女嬰戲圖盤〉 圖 2-38 清 康熙早期(約 1662-1675)〈五彩仕女圖盤〉 iv.

(15) 圖 2-39 清 順治〈青花四妃十六子圖盤〉 圖 2-40 清 康熙〈青花亭園人物圖蓋罐〉 圖 2-41 清 雍正 景德鎮窯〈五彩仕女圖罐〉 圖 2-42 清 雍正〈粉彩仕女盤〉. 第三章 圖版....................................................................................................... 132-169 圖 3-1 清宮舊藏 十八世紀 日本〈日本櫻蒔繪方形小套盒〉 圖 3-2 十六世紀(1530-1540)法國里摩居銅胎畫琺瑯飾件〈聖母子像〉 圖 3-3 十六世紀(1560)法國里摩居畫琺瑯盤「靈魂的崇拜」 圖 3-4 十六世紀 法國里摩居銅胎畫琺瑯盤 餐桌人物圖 圖 3-5 清 乾隆〈畫琺瑯西洋人物碟〉 圖 3-6 清 乾隆〈畫琺瑯西洋人物牧羊圖碟〉 圖 3-7 十八世紀 歐洲畫琺瑯袖珍肖像畫 圖 3-8 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金仕女吹笛琺瑯畫懷錶〉 圖 3-9 清 雍正早期(約 1709-1723)《十二美人圖》之一「持錶觀菊」 圖 3-10 十七世紀 德國奧古斯堡(Augsburg)畫琺瑯懷錶 圖 3-11 清 乾隆〈琺瑯彩西洋人物雙連瓶〉 圖 3-12 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金美人圖花插式掛錶〉 圖 3-13 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金嵌畫琺瑯祥禽報瑞鐘〉 圖 3-14 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金玻璃柱嵌洋瓷音樂鏡錶〉 圖 3-15 清 乾隆六年(1742)《琺瑯彩仕女四藝圖茶壺》 圖 3-16 清 康熙中期 焦秉貞《歷朝賢后故事圖》冊之九「含飴弄孫」 圖 3-17 清 雍正早期(1726 以前)焦秉貞《畫仕女圖》冊頁 八開之五 圖 3-18 清 雍正早期 焦秉貞《亭臺樹石舟橋仕女圖》冊之一 圖 3-19 清 乾隆三年(1738)冷枚《養正圖》冊之一「克己任賢」 圖 3-20 清 乾隆 丁觀鵬〈人物圖〉軸 v.

(16) 圖 3-21 清 雍正早期(約 1709-1723)《十二美人圖》軸 圖 3-22 清 乾隆七年(1742)《紅地課子圖碟》 圖 3-23 清 雍正早期(約 1709-1723)《十二美人圖》之一「撫書低吟」 圖 3-24 清 雍正元年(1724)冷枚〈春閨倦讀圖〉軸 圖 3-25 清 冷枚〈連生貴子圖〉軸 圖 3-26《紅地課子圖碟》之仿古器與《十二美人圖》「博古幽思」 圖 3-27 清 乾隆三年(1738)陳枚《月曼清遊圖》冊 十二幅之一「圍爐博古」 圖 3-28 清 乾隆七年(1742)《紫地春閨課子圖碟》 圖 3-29 清 乾隆三年(1738)赫達資《麗姝萃秀》十二冊之一「吳西施」 圖 3-30 清 乾隆〈玻璃胎課子圖小瓶〉 圖 3-31 清 乾隆〈銅胎掐絲琺瑯嵌金開光畫琺瑯教子圖冠耳爐〉 圖 3-32 清 雍正早期(約 1709-1723)《十二美人圖》之一「立持如意」 圖 3-33 清 乾隆〈掐絲琺瑯嵌畫琺瑯多穆壺〉 圖 3-34 清 乾隆〈掐絲兼繪琺瑯多穆壺〉 圖 3-35 清 乾隆〈掐絲琺瑯仕女執壺〉 圖 3-36 清 乾隆〈金胎掐絲琺瑯開光畫琺瑯仕女圖方執壺〉 圖 3-37 清 乾隆八年(1743)〈錦地開光風景母子圖四方瓶〉 圖 3-38 清 乾隆〈畫琺瑯母嬰圖筆筒〉 圖 3-39 清 乾隆〈畫琺瑯母嬰圖提梁卣〉 圖 3-40 清 雍正早期(約 1709-1723)《十二美人圖》之一「燭下縫衣」 圖 3-41 清 乾隆三年(1738)傳郎世寧等〈乾隆帝雪景行樂圖〉軸 圖 3-42 清 雍正元年(1723)郎世寧〈聚瑞圖〉軸 圖 3-43 清 乾隆八年(1743)《瓷胎畫琺瑯錦上添花人物四寸碟》 圖 3-44 清 乾隆〈銅胎掐絲琺瑯嵌金開光畫琺瑯教子圖冠耳爐〉 圖 3-45 清 乾隆〈掐絲琺瑯酥油茶罐〉 圖 3-46 清 乾隆〈金胎掐絲嵌畫琺瑯開光仕女圖執壺〉 vi.

(17) 圖 3-47 清 乾隆〈掐絲琺瑯仕女執壺〉 圖 3-48 清 乾隆〈銅胎畫琺瑯仕女執壺〉 圖 3-49 清 乾隆〈金胎掐絲琺瑯開光畫琺瑯仕女圖方執壺〉 圖 3-50 清 康熙〈青花西洋母子圖碟〉 圖 3-51 明 程大約《程氏墨苑》(1610 年)第 18 冊「天主圖」木刻版畫 圖 3-52 西班牙 塞維利亞聖母大教堂「古聖母像」 圖 3-53 明《誦念珠規程》(約 1619-1623)「受胎告知」 圖 3-54 杰羅姆‧納達爾《福音故事圖像》(1593)「聖母領報」 圖 3-55 清 乾隆〈畫琺瑯開光西洋仕女圖執壺〉 圖 3-56 十七、十八世紀歐洲皇族與名媛之服飾 圖 3-57 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金殼畫琺瑯懷錶〉 圖 3-58 清 傳謝遂《職貢圖》卷(第一卷局部) 圖 3-59 清 乾隆六年(1741)〈錦地開光西洋人物圖貫耳瓶〉 圖 3-60 清 乾隆六年(1741)〈琺瑯彩開光人物貫耳瓶〉 圖 3-61 清 乾隆〈琺瑯彩西洋人物紋雙耳葫蘆扁瓶〉 圖 3-62 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金黑皮套琺瑯畫錶〉 圖 3-63《十二美人圖》「裘裝對鏡」佛手柑 圖 3-64《十二美人圖》「立持如意」靈芝狀如意 圖 3-65 清 乾隆〈銅胎內填琺瑯西洋人物瓶〉 圖 3-66 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金殼嵌珠畫琺瑯懷錶〉 圖 3-67 清 乾隆六年(1741)〈琺瑯彩開光人物貫耳瓶〉 圖 3-68 清宮舊藏 十八世紀 英國原製〈銅鍍金八仙水法轉花鐘〉 圖 3-69 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銅鍍金樂箱鷓鴣鳥鐘〉 圖 3-70 清 乾隆六年(1741)〈戲嬰圖貫耳小瓶〉 圖 3-71 清 乾隆六年(1741)〈戲嬰圖貫耳小瓶〉 圖 3-72 清 乾隆六年(1741)〈琺瑯彩開光人物雙耳葫蘆瓶〉 vii.

(18) 圖 3-73 清 乾隆七年(1742)〈錦地開光西洋人物母子圖螭耳瓶〉 圖 3-74 清 乾隆七年(1742)〈錦地開光西洋人物母子圖螭耳瓶〉 圖 3-75 清 乾隆〈金胎畫琺瑯西洋人物杯〉 圖 3-76 清 乾隆〈掐絲琺瑯嵌畫琺瑯西洋風景人物螭耳罐〉 圖 3-77 清 乾隆〈畫琺瑯西洋人物圖鼻煙壺〉 圖 3-78 清宮舊藏 十八世紀 英國〈銀嵌琺瑯懷錶〉 圖 3-79 清 乾隆六年(1741)〈琺瑯彩西洋人物雙耳葫蘆瓶〉 圖 3-80 清 乾隆〈金胎內填琺瑯嵌畫琺瑯西洋人物執壺〉 圖 3-81 清 乾隆〈銅胎畫琺瑯帶耳罐〉 圖 3-82 清 乾隆〈畫琺瑯西洋母子圖提梁壺〉 圖 3-83 清 乾隆〈銅胎掐絲畫琺瑯西洋人物鼻煙壺〉 圖 3-84 清 乾隆〈畫琺瑯西洋母嬰圖鼻煙壺〉 圖 3-85 清 乾隆〈銅填西洋人物渣斗〉 圖 3-86 清 乾隆〈戲嬰圖雙耳小瓶〉 圖 3-87 清 乾隆〈內填琺瑯西洋仕女杯盤〉 圖 3-88 清 乾隆〈金胎鏨花嵌畫琺瑯開光西洋仕女圖執壺〉 圖 3-89 清 乾隆〈畫琺瑯開光西洋人物圖方觚〉. 第四章 圖版....................................................................................................... 225-256 圖 4-1 清 康熙三十四年(1696)御製《耕織圖》之「二眠」 圖 4-2 清 乾隆 金廷標〈曹大家授書圖〉軸 圖 4-3 清 乾隆 傳郎世寧等《心寫治平》卷 圖 4-4 喬托 1320-1330 年〈瑪利亞與聖子〉 圖 4-5 揚‧范‧艾克 1435 年〈羅林大臣和聖母〉 圖 4-6 羅伯特‧坎平 1425-1430 年〈火爐前聖母子〉 圖 4-7 羅希爾‧范德魏登 1435 年〈聖母子〉 viii.

(19) 圖 4-8 漢斯‧孟陵 1475-1480 年〈聖母子〉 圖 4-9 漢斯‧孟陵 1480-1490 年三幅〈聖母子〉 圖 4-10 喬凡尼‧貝里尼 1462 年〈聖母子〉 圖 4-11 吉拉德‧大衛 1510 年〈逃往埃及途中〉 圖 4-12 李比‧菲利波修士 1460 年代〈瑪利亞和孩子〉 圖 4-13 桑德羅‧波提且利 1483 年〈讀書的聖母〉 圖 4-14 李奧納多‧達文西 1475 年〈加羅法諾的聖母〉 圖 4-15 李奧納多‧達文西 1478 年〈柏諾瓦的聖母〉 圖 4-16 拉斐爾‧聖齊奧 1507 年〈粉紅色的聖母〉 圖 4-17 拉斐爾‧聖齊奧 1506 年〈草地上的聖母〉 圖 4-18 拉斐爾‧聖齊奧 1507 年〈花園中的聖母〉 圖 4-19 拉斐爾‧聖齊奧 1510 年〈阿爾巴聖母〉 圖 4-20 清 乾隆六年(1741)〈琺瑯彩西洋人物雙耳葫蘆瓶〉 圖 4-21 喬久內 1508 年〈暴風雨〉 圖 4-22 多梅尼柯‧貝卡弗米 約 1540 年〈瑪利亞、嬰孩基督和聖施洗約翰〉 圖 4-23 多梅尼柯‧貝卡弗米 1542 年〈聖母子和聖施洗約翰〉 圖 4-24 清 乾隆六年(1741)〈錦地開光西洋人物圖貫耳瓶〉母子圖 圖 4-25 弗蘭西斯科‧帕爾米賈尼諾 1530 年〈薔薇聖母〉 圖 4-26 費德里科‧巴洛奇 1570-1573 年〈往埃及途中小憩〉 圖 4-27 老揚‧布魯格爾 年代不詳〈周圍環繞著鮮花水果的聖母子〉 圖 4-28 小揚‧布魯格爾 1630 年代〈在花環裡的聖母子與嬰孩聖約翰〉 圖 4-29 小揚‧布魯格爾 1630 年〈被繁花果菜環繞的聖母子〉 圖 4-30 彼得‧保羅‧魯本斯 1621 年〈花環中聖母子〉 圖 4-31 巴托洛梅‧埃斯特萬‧牟利羅 1650 年代〈聖女羅薩里奧與子〉 圖 4-32 巴托洛梅‧埃斯特萬‧牟利羅 1650 年代〈聖女羅薩里奧與子〉 圖 4-33 巴托洛梅‧埃斯特萬‧牟利羅 1665-1670 年〈花童〉 ix.

(20) 圖 4-34 迪亞哥‧維拉斯奎茲 1656 年〈宮女〉 圖 4-35 阿尼奧洛‧布隆其諾 1545 年〈托列多的艾蓮諾拉及兒子米第奇喬凡尼〉 圖 4-36 安東尼‧范‧戴克 1620 年〈科內利斯‧德‧沃斯夫人與女兒的肖像〉 圖 4-37 安東尼‧范‧戴克 1621 年〈蘇珊娜和她的女兒〉 圖 4-38 彼得‧保羅‧魯本斯 1634-1635 年〈海蓮娜和她的大兒子〉 圖 4-39 彼得‧保羅‧魯本斯 1636-1637 年〈海蓮娜與她的兩個孩子〉 圖 4-40 揚‧達費契‧德‧黑姆 1640 年〈餐後點心〉、1670 年〈宴會一景〉 圖 4-41 皮耶賀‧米尼亞赫 約 1668-1672〈一位女仕與子的肖像〉 圖 4-42 亞森特‧里戈 1708 年〈Louville 侯爵夫人肖像〉 圖 4-43 亞森特‧里戈 1715 年〈d'Avaugour 侯爵夫人肖像〉 圖 4-44 讓‧巴蒂斯‧西蒙‧夏爾丹 1735 年〈年輕的女教師〉 圖 4-45 十七世紀晚期(1696)波蘭女王袖珍琺瑯肖像畫 圖 4-46 十八世紀初(1717)沙皇彼得大帝及其家族成員銅嵌袖珍琺瑯肖像畫 圖 4-47 十八世紀(1740)銅胎琺瑯畫(歐洲古典神話、寓言故事) 圖 4-48 十八世紀歐洲風景琺瑯畫 圖 4-49 清宮舊藏十八世紀〈銅鍍金殼畫琺瑯懷錶〉與牟利羅〈聖母子〉比較 圖 4-50 清 佚名《胤禎行樂圖》軸(五幅之二) 圖 4-51 清 佚名《雍正行樂圖冊》(1722 之前)十三幅之一「刺虎洋人」 圖 4-52 清 乾隆元年(1736)郎世寧等〈乾隆帝歲朝圖〉 圖 4-53 清 乾隆廿八年(1763)佚名《乾隆及妃古裝像》 圖 4-54 明末清初 約 1600 年 佚名〈聖母與聖子〉圖軸 圖 4-55 羅馬聖母大教堂〈聖母子像〉 圖 4-56 清 雍正十二年(1734)郎世寧〈弘曆採芝圖〉軸 圖 4-57 明 崇禎十三年(1640)閔齊伋《西廂記》第十八折「酬箋」版畫插圖 圖 4-58 清 乾隆 宮廷畫琺瑯「母子圖」中各式洞窗與窗牖 圖 4-59 歐洲十五、十六世紀文藝復興盛期繪畫:方形窗口與母子人物的組合 x.

(21) 圖 4-60 歐洲十七世紀英國宮廷母子肖像畫:柱子與紅色帷幕的背景 圖 4-61〈畫琺瑯開光西洋仕女圖執壺〉與〈紫地春閨課子碟〉的母子互動模式 圖 4-62〈戲嬰圖雙耳小瓶〉與〈錦地開光風景母子圖四方瓶〉的母子互動模式 圖 4-63〈銅胎畫琺瑯橢圓盒〉與〈畫琺瑯母嬰圖提梁卣〉的母子互動模式 圖 4-64〈錦地開光西洋人物螭耳瓶〉與〈銅胎畫琺瑯人物執壺〉的母子互動模式 圖 4-65〈琺瑯彩開光人物貫耳瓶〉與〈錦上添花人物四寸碟〉的母子互動模式 圖 4-66〈掐絲琺瑯西洋人物鼻煙壺〉 、 〈銅填西洋人物渣斗〉與〈金胎掐絲嵌畫琺 瑯開光仕女圖執壺〉的母子互動模式 圖 4-67 清 乾隆二十四年(1760)〈乾隆妃及永琰孩提時像〉 圖 4-68 約 1760 年 法國 塞弗爾窯〈描金琺瑯彩中國仕女課子圖薰瓶〉 圖 4-69 約 1761 年 法國 塞弗爾窯〈描金琺瑯彩中國仕女課子圖杯〉 圖 4-70 約 1761 年 法國 塞弗爾窯〈琺瑯彩中國仕女圖瓶〉. xi.

(22)  .

(23) 第一章 緒論. 第一節 研究動機與主旨 1970 年代開始,台北故宮陸續整理清代畫琺瑯工藝品,主要按照器物本質 設定展覽題目,依次舉辦了「清代畫琺瑯特展」 (1978 年,瓷胎類) 、 「清宮中琺 瑯彩瓷特展」 (1992 年,瓷胎類) 、 「明清琺瑯器展覽」 (1999 年,金屬胎類) ,介 紹畫琺瑯器的製作源流、技術、風格與特色。2008 年廖寶秀策劃「華麗彩瓷:乾 隆洋彩」,提供當時最新研究結果,釐清乾隆時期琺瑯彩瓷與洋彩在製造地點、 繪法、紋飾、題詞、印章、款式等有關產地和裝飾特徵上的不同,還原琺瑯彩瓷 更清晰的面貌。近十多年來,台北故宮配合學術研究成果,推廣主題式展覽,例 如「乾隆皇帝的文化大業」 (2002 年) 、 「群芳譜──女性的形象與才藝」(2003 年)、「十全乾隆──清高宗的藝術品味」 (2013 年) ,皆跳脫工藝技術層面的框 架,不再專注單一材質,乃是統合各種藝術品陳列於特定歷史或某種文化趨勢的 宏觀視野之下,此三項展覽分別從乾隆的統治觀點與理念、中國女性內涵、乾隆 個人藝術品味著手,建構中國文物的歷史定位及文化象徵。. 台北故宮 2003 年所展「群芳譜──女性的形象與才藝」 ,自中國古代婦女的 生活面向切入,擇取歷來與女性生活攸關的書畫作品、工藝製品進行討論,展覽 內容列出三大主題: 「婦容」、「婦職」與「婦才」。「婦容」的重點在反映不同 時代的女性美,例如明仇英〈漢宮春曉圖〉、清乾隆〈琺瑯彩樂舞仕女圖瓶〉; 「婦職」捕捉了古代婦女從事的勞作活動,例如南宋牟益〈擣衣圖〉、明人〈麟 趾圖〉(後宮育嬰活動)、清乾隆〈琺瑯彩仕女四藝圖茶壺〉、清乾隆〈琺瑯彩 瓷課子圖碟〉等,也涵蓋一些知識婦女的形象,如清金廷標〈曹大家授書圖〉; 「婦才」則聚焦於女性所參與的藝文創作本身。其中,「婦職」主題闡述傳統社 會中女性角色的定義與演變,由早期男尊女卑、三從四德的規範,逐漸發展為才 -1-.

(24) 女佳人的新典範,而明清以後,對母親的定義也有所變遷,母親形象不僅存在於 撫育幼兒時呈現的各種活動,她還肩負著另一個重要任務家庭幼兒的啟蒙教育, 這便是明呂坤《閨範》中所強調的「母道」1,清乾隆時期,母親教子讀書的場景 被繪飾在琺瑯彩瓷上成為鮮明的「課子」主題,琺瑯彩瓷為宮中用器,更加顯見 其重要性。此一展覽中所展示清乾隆〈琺瑯彩瓷課子圖碟〉連結女性生活面向的 討論,正是開啟筆者探索畫琺瑯母子圖文化意涵的主要契機。. 乾隆時期的琺瑯工藝突飛猛進,尤其金屬材質的生活用器之製做臻於極致, 一器結合多種工藝技法,2「畫琺瑯」便是其中之一,琺瑯彩瓷(瓷胎畫琺瑯)與 金屬琺瑯器(嵌有琺瑯畫片或以琺瑯顏料直接塗繪上去)皆是畫琺瑯工藝產造下 的品類,3 在金、銅、瓷、玻璃胎畫琺瑯器中幾乎一律採用仕女與孩童為主的裝 飾圖繪,有中國和西洋兩種人物母題,無論是傳統母子形象或仿自西洋題材和畫 法的西洋母子形象,相較於中國歷朝藝術風貌,母與子主題在乾隆統治年間(1735 -1795)的畫琺瑯器上顯得格外活躍。清宮將母子圖繪用於點綴、搭配工藝製品 的作法,儼然是一種劃時代的創新風格,經由筆者觀察、比對明清釉上彩器裝飾 紋樣,發現清代的母子圖飾不僅有別於過去青花、素三彩、五彩等的裝飾技法,. 劉芳如、張華芝編輯,《群芳譜──女性的形象與才藝》(台北:國立故宮博物院,2003),頁 86。 2 李久芳敘述乾隆時期琺瑯工藝的新嘗試:一、把古代著名書畫作品巧妙運用到掐絲琺瑯的裝飾。 二、把古代青銅器的造型、紋飾等運用到琺瑯器的製做。三、用掐絲琺瑯工藝仿造瓷器。四、仿 造景泰藍琺瑯器。五、掐絲琺瑯和畫琺瑯相結合的工藝(在結合方法上,一種是把二者直接燒在 一起,嚴格控制燒造溫度;另一種是分別燒造二者,然後把畫琺瑯鑲到掐絲琺瑯上,鑲嵌焊接不 留痕跡) 。見李久芳, 〈從故宮藏品看中國金屬胎琺瑯工藝之發展〉 , 《故宮博物院藏文物珍品全集 金屬胎琺瑯器》 (香港:商務印書館有限公司,2002) ,頁 23。 3 「畫琺瑯」是一種工藝技法,也可指以此工藝技法所製成的品類。有關「琺瑯彩」 、 「畫琺瑯」名 詞內涵之解析,周麗麗從文獻看稱謂變化,指出康熙至雍正、乾隆的琺瑯彩稱謂並不固定,但皆 不離「琺瑯」二字,其中琺瑯、琺瑯畫、畫琺瑯、五彩琺瑯等稱謂,應是各種質地琺瑯的泛稱; 而琺瑯瓷器、瓷畫琺瑯、白瓷胎畫琺瑯、瓷胎琺瑯、瓷胎畫琺瑯等才是一般所謂的琺瑯彩。琺瑯 彩是一種在清宮內務府造辦處琺瑯作進口的或自製的琺瑯釉料,由宮廷畫匠根據皇帝旨意,在景 德鎮御窯廠進貢的白瓷或澀胎瓷上作畫,經過低溫兩次燒成,是當時極為名貴的御用瓷器。見周 麗麗, 〈有關琺瑯彩幾個問題的討論──兼述琺瑯彩與洋彩的區別〉 , 《上海博物館集刊》 ,第 8 期 (上海:上海博物館集刊雜志編輯部,2000) ,頁 391-393。可知「琺瑯彩」原指涉對象為瓷胎器, 但因乾隆時期的琺瑯彩繪技術已擴及諸多器類,包含金、銀、銅、瓷、玻璃、紫砂器,故本文取 「畫琺瑯」一詞以涵蓋各類材質的琺瑯彩器。 1. -2-.

(25) 其描繪內容更多關注在人物互動,色彩運用多過於線條之表現,已經「圖畫化」 而非純粹「圖案」形式,中國器物紋飾系統發展至此有極大突破。西元十七、十 八世紀東西方物質文化蓬勃交流,中國「圖案」紋飾系統的變化,必然無法排除 外來藝術的影響,那麼,歐洲工藝品、圖繪、畫像之於清宮畫琺瑯的關係為何? 再者,清宮接收中國傳統與西洋新風雙層助力之下,對母子圖像進行新理解和新 詮釋,皇宮藝術最高指導者──乾隆,他本人的喜好、理念在當中必然發揮了決 定性的影響力。. 另外,台灣歷來有關清宮畫琺瑯人物題材的研究,多列入畫琺瑯工藝技術、 裝飾風格的討論範圍,例如歸因畫琺瑯圖飾所繪內容,是受到西洋畫法、西洋風 景人物畫的影響,然而尚無獨闢一研究題目,論述清宮畫琺瑯圖飾自傳統圖像脈 絡中有何種繼承及特色之沿用,甚且,畫琺瑯中諸多西洋母子圖的圖像來源亦是 亟待補充的。因此,筆者將從整理中國歷代藝術作品的圖像為起始,重建中國母 子圖繪的演變歷史,並且審視部份西方藝術史進程及其圖像作品。全文核心在討 論風格與文化意涵的問題,至於清代國內畫琺瑯工藝源流、原料來源、技術發展 等,前人研究著作相當豐富,此處不多加詳述。. 是故,本篇研究動機始自筆者察覺兩個現象:第一、清乾隆時期畫琺瑯器大 量流行母子主題圖繪裝飾。第二、它所呈現內容、形式異於清以前瓷器紋飾系統 的表現。據此拋出幾個問題:中國傳統母子圖式為何?歐洲藝術如何介入?乾隆 皇帝如何介入?關於研究論點:本文欲跳脫器物紋飾脈絡,從圖像概念著手,認 為中國自有一套文化根源詮釋母子圖繪,而歐洲藝術僅是激化此根源的一個外來 因素。研究目的與主旨:則揭示中國繪畫史中的母子圖逐漸演變為畫琺瑯裝飾母 題的過程,並觀察歐洲十五至十八世紀母子圖帶來的新觀念和新作法,說明乾隆 立足漢文化傳統而積極轉化西洋母子圖內涵的可能性,重新檢視中、西母子圖在 清代美術史器物領域中所扮演的角色與影響。 -3-.

(26) 第二節 文獻回顧 (一)乾隆時期畫琺瑯人物題材研究 從 1970 年代至今的台灣研究,如童依華〈畫琺瑯〉一文,4 已能把握文獻 記載關於乾隆時期畫琺瑯的圖飾特徵,並且就實物器面的圖繪內容析分各個題材, 如山水、花鳥、人物等等,人物題材中又有十八羅漢、太平盛世、嬰戲、春閨課 子,以及主題不同的各種西洋婦孺圖。童依華也注意到同時期畫琺瑯中的西洋畫 法,即人物與空間的處理,而婦女、孩童等人物母題有中國、西洋之分,圖像內 容細微描繪,著重室內裝飾。1981 年,李梅齡《清代的琺瑯彩瓷》5,簡述乾隆 時期琺瑯彩瓷畫人物特色,畫匠對人體結構不能十分精確的掌握(仿繪西洋人物 的技法較為粗疏)。. 研究中也推測畫琺瑯人物題材的參考來源,區分風格歸屬。1983 年,張臨生 〈試論清宮畫琺瑯工藝發展史〉6 從裝飾圖樣上論乾隆朝畫琺瑯大膽模仿西洋琺 瑯器的花紋與形制,取中國圖案與西洋景物交襯呈現,紳士貴婦,牧者、羊群等 題材皆模倣法國里摩居(Limoges)的畫琺瑯作品;又風格分析母子圖中的中國 仕女造形,認為是承續焦秉貞、冷枚的一路作風。劉良佑,《明清兩代琺瑯器之 研究》7 指出畫琺瑯題材內容在乾隆中期發生明顯變革,有西洋宗教、人物、風 景畫大量介入,以及反映西方繪畫觀念,作者歸納此現象的原因,認為與當時進 貢宮廷的西洋器物、以及西洋畫師供奉於內務府造辦處有關。1999 年,陳夏生 〈清代的畫琺瑯與內填琺瑯〉8 補充前人研究,敘述畫琺瑯器面上中西合璧的裝 飾方式,實與明末傳入的歐洲書籍插畫、銅版畫中的風景房舍圖樣密切相關;仕. 童依華主編, 〈畫琺瑯〉 ,《清代畫琺瑯特展目錄》 ,台北:故宮,1978。 李梅齡, 《清代的琺瑯彩瓷》 ,台北:國立台灣大學歷史學研究所中國藝術史組碩士論文,1981。 6 張臨生, 〈試論清宮畫琺瑯工藝發展史〉 , 《故宮季刊》 ,第 17 卷,第 3 期(台北:故宮,1983) , 頁 25-38。 7 劉良佑,《明清兩代琺瑯器之研究》 ,台北:國立編譯館中華叢書編審委員會,1983。 8 陳夏生, 〈明清琺瑯工藝(三)──清代的畫琺瑯與內填琺瑯〉 , 《故宮文物月刊》 ,第 193 期(台 北:故宮,1999 年 4 月),頁 18-41。 4 5. -4-.

(27) 女、兒童題材分為中國傳統、西洋兩大類,畫琺瑯繪畫風格除了使用焦秉貞、冷 枚傳統,還顯見郎世寧師徒油畫方法的影響。深入描述西洋裝飾元素的研究,如 2006 年廖寶秀〈錦上添花話洋彩──兼談琺瑯彩、粉彩〉9 提及洋彩與畫琺瑯皆 屬琺瑯彩類,唯繪畫技法不同,瓷胎畫琺瑯少數西洋畫法作品以錦上添花搭配開 光人物。2007 年余佩瑾國外考察報告《中西交會的意象──十八世紀中國陶瓷 裝飾元素中的西方風格》,舉台北故宮一件〈琺瑯彩開光人物貫耳瓶〉為例,說 明乾隆追求西洋意趣之圖繪內容:西洋仕女孩童、城堡建築背景、點描法繪成的 樹林。2008 年,廖寶秀為「華麗彩瓷──乾隆洋彩特展」著述時,區分琺瑯彩與 洋彩在繪畫裝飾技法、紋飾取題等多處差異,瓷胎洋彩人物題材採西洋元素之應 用與融合。10 2012 年,施靜菲認為清宮大量運用傳入的西洋人物圖版畫進行新 設計,而洋彩上的繪畫也可能使用類似畫稿。11. 西洋畫法、題材既為清代藝術的新特色,國際研究多半關注畫琺瑯西洋人物 題材之分析。早在 1940 年代,歐美學者已注意到乾隆統治年間廣東銅胎畫琺瑯、 外銷瓷器上西洋主題(宗教、貴族家庭)與中國建築庭院的混搭作風,但尚未論 及清宮畫琺瑯。12 1976 年 Hugh Moss 出版清宮畫琺瑯專著,13 從十八世紀初期 廣東銅胎畫琺瑯盤中西混搭人物主題(仿中國基調卻顯然具西洋宗教意義)開啟 清宮畫琺瑯人物題材敘述,十八世紀中期,隨著彩繪技術成熟,金屬胎鼻煙壺畫 琺瑯西洋主題擴充,演變為清宮品味,以中國化的西洋人物型態呈現、以中國涵 義詮釋之,玻璃胎、瓷胎畫琺瑯的人物圖亦是如此。2008 年,Erika Speel 連結廣. 廖寶秀, 〈錦上添花話洋彩──兼談琺瑯彩、粉彩〉 , 《故宮文物月刊》 ,第 280 期(台北:故宮, 2006 年 7 月) ,頁 4-23。 10 廖寶秀, 〈華麗彩瓷──乾隆皇帝與洋彩〉 , 《故宮文物月刊》 ,第 307 期(台北:故宮,2008 年 10 月) ,頁 4-25。 11 施靜菲, 〈從文化脈絡探討清代釉上彩名詞──琺瑯彩、洋彩與粉彩〉 , 《故宮學術季刊》 ,第 29 卷,第四期(台北:故宮,2012 年夏季) ,頁 1-74。 12 W. L. Hildburgh, “Chinese Painted Enamels with European Subjects,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 79, No. 462 (Sep., 1941), Pp. 78-89. 13 Hugh Moss, By imperial command : an introduction to Chʻing imperial painted enamels. Hong Kong: Hibiya Company Ltd., c1976. 9. -5-.

(28) 州畫匠與清宮的關係,廣州作坊最早受到歐洲畫琺瑯影響,1723 年(康熙六十一 年)以前,摹仿歐洲里摩居(Limoges)畫琺瑯宗教題材,包括「耶穌受難」和 「聖母子」,此後逐漸與中國歷史主題融合,期間一些畫匠被召入清宮佈置歐洲 房間,提供了西洋人物、風景、建築圖像來源,而在清宮的應用中(如全景畫、 畫琺瑯等),仍是由中國山水背景來配搭這些西式圖像;文中也分析西洋人物圖 像在中國的變化,出現樣式化(過度強調西洋人特徵及其衣著特色)14。日本研 究方面,1973 年,杉村勇造提及琺瑯彩西洋婦女、兒童題材周圍紋樣仿自西洋寫 實花卉紋樣,圖中西洋建築描摹自西洋畫,他認為乾隆時期〈琺瑯彩西洋人物雙 連瓶〉 (圖 3-11,頁 135)與洋彩盤盤心的圖繪,皆是受到歐洲銅版畫影響,部分 宮中西洋圖瓷器可能由傳教士畫家郎世寧配合乾隆命令所繪。15 1983 年,長谷 部樂爾〈清朝の色絵磁器〉提到西洋人物、宮廷子女寫生風格均為乾隆朝琺瑯彩 瓷的鮮明特色,16 直指〈琺瑯彩西洋人物雙連瓶〉開光人物故事圖源自希臘神話 ──「帕里斯的評判」(Judgement of Paris)17 的歐洲畫本。18 1996 年,中沢富 士雄認為琺瑯彩繼承明代嬰戲紋、母子紋,又加上描繪當時宮廷子女和描摹西洋 子女的作品,乾隆年間把握了西洋畫風的空間表現,此為琺瑯彩繪成熟期之型態。 19. 大陸方面,2003 年夏更起撰〈玻璃胎畫琺瑯考析〉20,簡述在玻璃胎畫琺瑯的. 裝飾題材中,人物圖多採用補景方法表現。2006 年北京清華大學博士生周思中 撰《清宮瓷胎畫琺瑯的藝術及歷史研究:1716-1789》21、2012 年景德鎮陶瓷學. Erika Speel, Painted Enamels: an illustrated survey 1500-1920. USA: Lund Humphris. 2008. Pp. 98-99. 15 杉村勇造, 《陶磁大系‧46‧清の官窯》(東京:平凡社,1973) ,頁 98。 16 長谷部樂爾, 〈清朝の色絵磁器〉 ,收入相賀徹夫編集, 《世界陶磁全集‧15‧清》 (東京:小學 館,1983) ,頁 162-189。 17 「帕里斯的評判」 (Judgement of Paris)是希臘神話中特洛伊戰爭的主要導火線。金蘋果選美 事件中,女神因不滿帕里斯的評定,掀起戰爭。 18 見《世界陶磁全集‧15‧清》 ,長谷部樂爾圖版說明,頁 102-103。 19 見長谷部樂爾監修、中沢富士雄編著, 《中国の陶磁‧清の官窯》 (東京:平凡社,1996) ,頁 124-125。 20 夏更起, 〈玻璃胎畫琺瑯考析〉 , 《故宮博物院院刊》 ,第 3 期(北京:故宮博物院,2003) ,頁 16-26。 21 周思中,《清宮瓷胎畫琺瑯的藝術及歷史研究:1716-1789》,北京:清華大學設計藝術學研 究所博士論文,2006。2008 年改為《清宮瓷胎畫琺瑯研究 1716-1789》 (北京:文物出版社) 。 14. -6-.

(29) 院秦覺民發表〈乾隆琺瑯彩瓷上西洋人物畫與油畫的關係〉22,皆強調瓷胎畫琺 瑯繪畫題材富含歐洲畫琺瑯及油畫的餘韻,展現歐洲情調,如西洋婦嬰、西洋式 卷草蕃花、西洋式樓閣山水。基本上清宮畫琺瑯圖繪構圖忠於原作設計,但在人 物面部、衣紋處的塗繪刻意凸顯油畫效果。. 十多年來,兩岸針對瓷胎畫琺瑯的研究已擴大延伸及文化面向,闡述「人」 與「物」互動關係。台灣學界較早注意到清官窯生產,其技術、風格、題材畫意 方面皆力求追隨帝王的審美品味與文化政策,如余佩瑾於 2002 年所撰〈乾隆官 窯的新面向──從皇帝與瓷器的關係談起〉23;又於 2006 年撰〈唐英與雍乾之際 官窯的關係──以清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造為例〉24,論都陶官的西洋經驗推 動宮廷琺瑯彩瓷、景德鎮外銷瓷(洋彩)呈現西洋風。同年,大陸周思中將皇帝 個人與瓷胎畫琺瑯工藝聯繫起來,闡述琺瑯彩的中、西綜合風格展現了乾隆皇帝 的藝術觀,也是民族文化融合所創造的新勢能(即清帝對漢人傳統藝術、工藝的 學習繼承,一邊保持清人自身的文化特色,加上十六至十八世紀西方文化的滲透, 此三因素促進清帝國御廠窯瓷業之進步) 。2007 年,施靜菲〈十八世紀東西交流 的見證:清宮畫琺瑯工藝在康熙朝的建立〉25 提出新觀點,清宮畫琺瑯為一項新 藝術形式,反映中西交流複雜、雙向的互動過程,乾隆朝畫琺瑯西洋人物圖碟(圖 3-5、3-6,頁 133)摹仿歐洲畫琺瑯風格,顯示清帝有意藉之媲美歐洲畫琺瑯的 成就。2011 年,余佩瑾在其博士論文《乾隆官窯研究:做為聖王的理想意象》26, 認為乾隆瓷胎畫琺瑯的新樣式風格及量產現象、乾隆本身主持配匣建構畫琺瑯與. 秦覺民, 〈乾隆琺瑯彩瓷上西洋人物畫與油畫的關係〉 , 《景德鎮陶瓷》 ,第十卷,第四期(江西: 景德鎮陶瓷學院,2012) ,頁 30-31。 23 余佩瑾, 〈乾隆官窯的新面向──從皇帝與瓷器的關係談起〉 , 《故宮文物月刊》 ,第 237 期(台 北:故宮,2002 年 12 月) ,頁 36-47。 24 余珮瑾, 〈唐英與雍乾之際官窯的關係──以清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造為例〉 , 《故宮學術季 刊》 ,第 24 卷,第 1 期(台北:故宮,2006) ,頁 1-44。 25 施靜菲, 〈十八世紀東西交流的見證:清宮畫琺瑯工藝在康熙朝的建立〉 , 《故宮學術季刊》 ,第 24 卷,第 3 期(台北:故宮,2007) ,頁 45-94。 26 余佩瑾, 《乾隆官窯研究:做為聖王的理想意象》 ,台北:國立台灣大學藝術史研究所博士論文, 2011。 22. -7-.

(30) 洋彩的新典藏,深具昭告繼承正統與新皇權開始的用意。. 2007 年,北京首都師範大學王拴印《清宮造辦處御製金屬胎畫琺瑯鼻煙壺 的歷史演變及其藝術特色》27 注意到鼻煙壺母子圖像表現並賦予一文化解讀。許 多廣州畫琺瑯製品(尤其畫琺瑯鼻煙盒、鼻煙壺)的設計與裝飾圖案都是按國外 訂制的圖樣或在歐美商人直接指導下進行生產,描繪有耶穌受難、天主教堂、聖 母子、天使、世俗人物等形象,透過造辦處廣東畫琺瑯工匠與宮廷畫院畫師的交 流合作,向清宮引進這些西洋題材。研究發現,母子圖是畫琺瑯鼻煙壺的主流題 材,其畫面的典型處理約有兩種形式,一是透過室內門窗或樓閣一角可見遠處樹 木,室內有近景母子嬉戲玩耍;第二種是背景畫遠山、溪流、樹木建築風景,母 子正在休息或嬉戲。清宮畫工接受並轉化西洋母子形象,除去天主教宗教涵義, 呈現怡然美好生活,王拴印推論此現象是源自傳統「母慈子孝」的儒家倫理,符 合統治者歷來所看重,因而被畫工們大量挪用。. 在台灣,關於廣州琺瑯與清宮關係之研究,如 2002 年李久芳〈從故宮藏品 看中國金屬胎琺瑯工藝之發展〉 28 便指出這類仿西洋式樣作品多是廣州地區製 造,由粵海關官員進獻給皇帝的貢品。2013 年,施靜菲〈乾隆朝粵海關成做之 「廣琺瑯」〉29 重新定位一批過去曾被誤認為清宮造辦處自製的銅胎畫琺瑯,實 際上是來自廣東粵海關製作的清宮廣琺瑯作品,此研究著力於宮廷與地方手工業 互動,為清宮畫琺瑯與廣琺瑯裝飾西洋風景人物的不同處作了詳細比較,施靜菲 觀察母子題材構圖上的差異,推論廣東和清宮可能使用不同的圖式稿本。. 王拴印, 《清宮造辦處御製金屬胎畫琺瑯鼻煙壺的歷史演變及其藝術特色》 ,北京:首都師範大 學中國美術史論碩士論文,2007。 28 李久芳,〈從故宮藏品看中國金屬胎琺瑯工藝之發展〉,收錄於《故宮博物院藏文物珍品全集 金屬胎琺瑯器》 (香港:商務,2002) ,頁 16-28。 29 施靜菲、王崇齊, 〈乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」〉 , 《國立臺灣大學美術史研究集刊》 ,第 35 期(台北:國立台灣大學藝術史研究所,2013) ,頁 87-184。 27. -8-.

(31) 台灣研究中,對畫琺瑯器西洋風格母子圖有大量著墨的,當屬 2012 年台北 故宮出版的《日月光華──清宮畫琺瑯》30,此書跳脫過去偏重生產面和個別材 質的研究方式,以台北故宮所藏清宮畫琺瑯作品為對象,探討整體清宮畫琺瑯工 藝(即各種胎質之畫琺瑯)建立、發展及演變等原有脈絡。施靜菲將乾隆朝清宮 畫琺瑯分為混搭風、新洋風兩種參酌歐洲琺瑯作品後出現的新作風,前者混合不 同裝飾技法和主題,諸如:開光運用西洋裝飾從建築承襲來的重要特色、在掐絲 琺瑯或內填琺瑯開光中嵌飾西洋或中國母題的琺瑯畫片;新洋風則是融合傳統與 西洋器形、西洋繪畫或裝飾圖樣。作者以實物解說風格演變,由一般的西洋聖母 子圖發展出各類型西洋母子,且認為乾隆時期大量中國仕女課子圖等人物母題亦 是透過此類西洋聖母子圖轉化而來,清人多以吉祥寓意傳統理解轉化後的西洋母 題。此外,施靜菲將日本永青文庫所藏乾隆〈琺瑯彩西洋人物雙連瓶〉與法國羅 浮宮藏〈奧古斯堡懷錶〉作比對,說明清宮參酌歐洲琺瑯器的實際例子,以及特 定圖式被不斷挪用的現象。. 以往畫琺瑯人物圖繪多附屬在畫琺瑯工藝的輪廓下進行論述,視其為琺瑯彩 瓷、鼻煙壺的裝飾風格與主題之一。直到 2011 年北京首都師範大學牟曉林撰《十 八世紀中國瓷繪西洋人物圖像研究》31,以清代瓷器上的西洋人物圖像裝飾為專 題,兼收青花瓷與彩繪瓷,研究範圍從宮廷琺瑯彩至廣州外銷瓷,作者使用圖像 學及風格分析方法闡述人物題材,重現當時中西文化交流下,中國畫匠對西洋人 物圖像之理解與轉化應用,並強調中國畫匠的文化自主性。同年,王屹、王瑩合 撰短篇〈乾隆御製釉上彩母子圖的文化解讀〉32,分析乾隆時期釉上彩西洋母子 題材,討論十八世紀中西文化交流的現象之一:傳教士透過「合儒」的策略傳播. 施靜菲,《日月光華──清宮畫琺瑯》 ,台北:故宮,2012。 牟曉林,《十八世紀中國瓷繪西洋人物圖像研究》,北京:首都師範大學中國美術史碩士論文, 2011。 32 王屹、王瑩, 〈乾隆御製釉上彩母子圖的文化解讀〉, 《中國陶瓷》 ,第 47 卷,第 6 期(江西: 景德鎮陶瓷學院,2011 年 6 月) ,頁 67-70。 30 31. -9-.

(32) 天主教義。2012 年,江西景德鎮陶瓷學院的曹萌發表《乾隆琺瑯彩瓷子母畫的圖 像學分析》33,即是運用圖像學研究方法,針對乾隆時期琺瑯彩瓷的母子圖著手 分析,包括構圖、色彩、技術各層面,文中探討漢裝子母畫圖像的產生緣由,可 追溯自漢代畫像石,而漢至明期間沉寂數百年,直至明代晚期,母子題材在版畫 中才又一度興起。關於西洋子母畫圖像來源,曹萌認為是受西洋畫師所習十五至 十七世紀西方代表性畫家的聖母子作品,以及十八世紀歐洲流行的家庭題材風俗 繪畫之影響。透過圖像比對,顯示清宮藝術與西方文化的交流融合。. 總結 1970 年代以來有關乾隆時期畫琺瑯人物題材的研究:一方面從爬梳文 獻、檔案記載中探索其技術操作和藝術特徵,一方面就故宮典藏品作實物觀察和 比對,並歸類中、西兩種風格。1980 年以後,根據清宮的西洋畫琺瑯器物,進一 步開啟對歐洲畫琺瑯起源的敘述,而十七、十八世紀的中西交流被視為清宮發展 創新工藝風格的關鍵因素,歐洲銅版畫、西洋奇器的傳入,以及傳教士畫家活動 於造辦處促成畫琺瑯母子圖中西合併的風格,有的研究也將畫琺瑯仿西洋風格、 技法與西方油畫作品比較,指出相關圖像來自歐洲故事文本。此時瓷胎畫琺瑯研 究較為蓬勃。2000 年代以後興起文化面向的論述,著重人、物、文化的關係,畫 琺瑯工藝技術、風格演變、題材內容與帝王文化政策、品味、都陶官背景息息相 關,施靜菲提供新論點,注意物質文化本身在中西互動中扮演的角色。近十年來, 學界已注意及金屬胎畫琺瑯的器面圖樣,特別是鼻煙壺、廣琺瑯的母子圖,有的 研究將母子圖與皇帝推廣倫理教化作連結,近期研究則討論廣琺瑯、清宮畫琺瑯 母子人物構圖上的差異,顯示宮廷藝術與外銷藝術的交集狀況,台灣學者認為畫 琺瑯的中、西母子圖主要由西方宗教人物母題轉化,大陸學者則提示中、西母子 圖各有歷史淵源。簡單來說,在 2011 年以前,學界尚未出現針對清宮畫琺瑯人 物題材的獨立研究,2011 年以後,大陸採取西方圖像學途徑探討畫琺瑯人物圖. 33. 曹萌,《乾隆琺瑯彩瓷子母畫的圖像學分析》,江西:景德鎮陶瓷學院藝術學碩士論文,2012。 -10-.

(33) 繪,並連結人物圖繪背後的文化因素,始有短篇專論。. (二)清宮母子圖研究 由於本文即將從繪畫傳統切入談論畫琺瑯母子圖的形式與內容,故此處先整 理清宮繪畫中有關仕女孩童形象的研究,一般來說,母與子形象屬於宮廷仕女畫 的母題之一。目前學界尚無以清代母子圖為核心的獨立著述,十多年來清宮仕女 畫研究中略有涉及「母子」形象的,多列入女性思想史範疇。2000 年,梁妃儀 《從女性主義的觀點看清代仕女畫》,就女性主義角度切入,論述清代仕女畫的 圖像意義與禮教意涵,反映統治者掌握傳統儒教思想、主導女性審美的理念。根 據梁妃儀研究,清宮中存在一類專以后妃為對象、基於訓誡目的繪製的特殊畫科, 統稱為「宮訓圖」,這類繪畫有其特定使用脈絡──諸後宮須於年節懸掛之,可 見其絕非僅是提供人娛情觀賞的藝術品,而是具有某種意義和象徵性,34 例如焦 秉貞《歷朝賢后故事圖》,其圖畫內容、題辭均格外強調母親的地位,顯示社會 對女性角色的期待有了較大轉變,為母者不再只是單方面聽命於人,面對「子女」 , 她扮演的是教育者角色。2010 年,林廉穎〈從清初后妃圖像試論中西畫藝的融合 及其女性形象〉,從清宮各類女性圖像,討論中西畫藝的融合與歧異,觀察當時 男性心目中的理想女性、審美標準,內文還談及女性地位形象的自覺。作者將清 宮女性圖像分為「內廷仕女畫」 、 「后妃肖像畫」兩類,二者功能、形式、風格、 內涵上屬於不同系統,唯以西方畫法為共通性。而《歷代賢后故事圖》中后妃教 導孩子讀書背詩、端正儀態的畫面,相較於西方頻繁出現的「母與子」 、 「聖母與 聖嬰」(「聖母子」)這些表現親子之情的作品,清宮仕女圖的母親角色儼然是一 種恪守規範、維持上對下的從屬關係,她負擔的是對子女的教養功能。35. 梁妃儀, 《從女性主義的觀點看清代仕女畫》 (台北:國立藝術學院美術學系碩士論文,2000) , 頁 25-26。 35 林廉穎, 〈從清初后妃圖像試論中西畫藝的融合及其女性形象〉 ,頁 418。此文收入《書畫藝術 學刊》,第 8 期(台北:國立台灣藝術大學書畫藝術學系,2010) ,頁 403-426。 34. -11-.

(34) 另外,也有就清宮歷史故實畫立論的,往往和古代女訓典範有關,擴充及清 代名人母親。2003 年,馬孟晶注意到〈曹大家授書圖〉中班昭意象的變化,從女 史官、女教宗師、才媛角色轉變為幼兒啟蒙教師。36 2012 年,楊婉瑜研究論文 《乾隆朝宮廷畫家:金廷標(?-1767)歷史故實畫研究》37 延續馬孟晶的發現, 上溯〈女史箴圖〉彤管女史、直筆訓誡的形象,至清代發展為「慈母課子」,是 由於後世女教文本脈絡與清代興盛的課子題材影響所致,亦是乾隆重視「母教」 的具體展現。金廷標除了〈曹大家授書圖〉之外,尚有〈孟母移居圖〉,曹大家 (班昭) 、孟母均是古代儒家人物典範, 「授書」 、 「移居」行為演示為母者持守詩 教、言教、身教的重要性;蔣士銓(1725-1784)有〈鳴機夜課圖〉,記其母紡 績教子的情景;器物方面,清內府官窯製作〈琺瑯彩瓷課子圖碟〉,皆顯見清代 母子題材的流行盛況。. 2013 年,台灣師範大學藝術史碩士論文──童芃《焦秉貞仕女圖繪研究》, 38. 從焦秉貞其人及作品出發,論述清宮仕女畫的脈絡,並轉入探究乾隆中後期母. 子圖的人物風格、技法特色、圖像意義。清朝仕女形象以乾隆中期為界,中期以 前仕女風格屬焦秉貞一派細緻婉約型;中期以後為嫵媚誘人的江南美人。焦秉貞 確立了清朝仕女繪畫之準則,融入西洋線性透視法與明暗法,營造多元空間、細 緻畫面。童芃在焦秉貞時期之後另闢一「後陳枚時代──虛擬實境的母子圖」, 敘述乾隆後期出現許多母子圖像的通景貼落,其形式內涵異於乾隆初期仕女畫、 中期美人畫,宮廷畫家冷枚、陳枚、赫達資等人雖承續焦秉貞仕女風格,利用西 洋技法製造空間深度和廣度,亦同時淡化西洋技法的痕跡,使畫面更趨近真實視 覺經驗。另一方面,母子圖貼落擺放場所皆位於乾隆歸政後的居住空間內,此時. 馬孟晶, 〈烈女‧才女‧織女──女性生活的文化圖像〉 , 《故宮文物月刊》 ,第 21 卷,第 2 期 (台北:故宮,2003 年 5 月) ,頁 4-23。 37 楊婉瑜, 《乾隆朝宮廷畫家:金廷標(?—1767)歷史故實畫研究》 ,中壢:國立中央大學藝術 學研究所碩士論文,2012。 38 童芃, 《焦秉貞仕女圖繪研究》 ,台北:國立台灣師範大學藝術史研究所碩士論文,2013。 36. -12-.

(35) 女性圖像已被稀釋了中期特別突出的官能美,開始強調女性作為一位母親的形象。 回顧乾隆中期以前描繪母與子的圖像,多以課子圖作為表現主題,如上述〈曹大 家授書圖〉、〈琺瑯彩瓷課子圖碟〉,象徵清帝對母教的重視;乾隆後期關於母與 子的圖像,則回歸私人居所,刻畫親子間歡樂時光,以傳達母愛、天倫之樂的意 象。. 小結以上,乾隆時期畫琺瑯器屢見以母子圖為裝飾,依據其高度「圖畫化」 的性質,筆者從清宮仕女畫範疇搜尋有關母子圖像之探討,多見三種面向分析: 一是將清宮母子圖置於女性思想史中論述,其次是就人物規鑑畫或歷史故實畫的 傳統意義來看,第三種是自焦秉貞仕女人物畫的主軸下分析其風格與意涵。. 歷年來各方學者的研究奠定此篇論文基礎。在構思本篇論文之前,曹萌《乾 隆琺瑯彩瓷子母畫的圖像學分析》已於風格分析、中西圖像比對闡釋、乾隆個人 背景思想等方面累積了一定的成果,但仍有不少待補充的空間,筆者歸納出以下 幾點:一、從物質層面來看,實際物件及其圖像資料掌握得不夠全面,母子圖在 乾隆朝各材質畫琺瑯器上頻繁出現,並不侷限於琺瑯彩瓷。二、就時代背景,缺 乏與同時期清宮繪畫作連結和分析,負責畫樣設計的機構有哪些?內部情形如何 影響?三、於中國藝術史而言,忽略母子圖發展的歷時性,曹萌以漢代畫像石為 中國母子圖像的發端,卻沒有提到自漢至明期間相關圖像的演變,由某一思想觀 念、文化氛圍下產生的特定題材不會驟然消失,仍會流行一段時間,儘管此後它 可能轉化成其他形式或存在於不同媒介,如晉、唐、宋代繪畫中,猶見仕女兒童 題材,明代宮廷仕女畫與瓷繪系統亦十分重要,不能輕忽母子圖式長期以來的演 變歷程,而這樣的演變脈絡必然也對熱衷於漢文化思想和藝術創作的乾隆皇帝帶 來深刻影響。四、以中西交流面向而言,曹萌例舉歐洲母子圖像並敘述其發展脈 絡,視之為清宮畫琺瑯西洋母子圖的原始依據,且與傳教士畫家密切相關,然而 疏忽了歐洲畫琺瑯器、琺瑯圖像於此中的交匯連繫。 -13-.

(36) 除了以上四點是本文補述的重心,在文化內涵方面也涉及幾處:一、乾隆宮 廷仕女繪畫往往取自古代后妃、賢德女子為描述對象,明顯帶有教化目的,乾隆 對此類繪畫、對女性家庭角色均十分重視,不難想像,畫琺瑯母子圖應也蘊藏同 樣的文化意義,畫琺瑯器絕非僅是單純的生活用器。焦秉貞與冷枚曾經受命繪製 宮訓圖,而畫琺瑯漢裝母子圖像也正是沿用焦、冷一派風格,說明了由乾隆支配 的宮廷畫琺瑯母子圖必然別有用心。二、過去研究提及乾隆時期盛行「母課子」 藝術主題,筆者察覺以畫琺瑯尤為常見,故本文也嘗試尋索「課子圖」出現的年 代背景。三、以往面對中西文化交流的背景下,有關畫琺瑯母子圖的論述多強調 西方宗教人物圖像之影響,本文主要立足中國本身傳統,視歐洲母子圖像為輔助 清宮創新風格的外來激因,而乾隆所崇尚的儒家思想為其積極轉化風格之依歸。 筆者以一種新的視角詮釋清宮畫琺瑯母子圖的時代特色和價值。. -14-.

(37) 第三節 研究範圍與架構 本篇研究範圍涉及較廣,橫跨中、西方特定時期,且涵蓋器物史、繪畫史領 域。中國部分,就器物範疇的畫琺瑯工藝而言,聚焦於清代乾隆皇帝統治時期, 39. 即西元 1736 年至 1795 年,為本文討論重心。在進入清代畫琺瑯圖繪主題「母. 子圖」的論述之前,須先建構中國母子圖的傳統,自漢以降諸多藝術創作,包括 漢石刻畫像、魏晉列女圖繪畫、唐宋子女畫與嬰戲圖、明代女教書版畫插圖、明 清宮廷仕女畫、瓷繪圖紋等,皆為分析的對象。關於歐洲母子圖繪傳統,主要從 十五世紀晚期哥德風格、文藝復興盛期作品、十六世紀矯飾主義繪畫,至十七、 十八世紀巴洛克、洛可可藝術為界定輪廓,在此時間範圍內整理聖母子畫、母子 肖像畫,並略析歐洲畫琺瑯工藝於十六至十八世紀的發展及其對清宮之影響。本 文採宏觀視野檢視中、西方藝術史,呈現文化交流前的基本概況,以便為清宮畫 琺瑯作風格溯源。. 研究方法上,第一,觀察實物。此為分析圖像內容、裝飾元素、風格特點的 基本途徑,本文著力在畫琺瑯器裝飾圖像的研究,故以擁有為數可觀的清宮文物 收藏──台北國立故宮博物院、北京故宮博物院傳世的各類胎質畫琺瑯為重點, 展開敘述,旁及國內外各地博物館、兼收若干私人收藏。明清青花瓷實例部分, 有北京故宮博物院、天津市藝術博物館、上海博物館、南京博物院所藏,以及北 京首都博物館一件仿西洋母子青花瓷碟。康熙五彩瓷,則舉北京故宮博物院的收 藏品為例。雍正五彩瓷,有北京故宮博物院收藏的其中一件。雍正粉彩多外銷, 除了台北國立故宮博物院、北京首都博物館,尚有英國維多利亞和阿爾伯特國立 博物院(Victoria and Albert Museum)留存少數。銅胎畫琺瑯母子圖鼻煙壺多數 藏於北京故宮博物院,台北國立故宮博物院、台北國立歷史博物館、瀋陽故宮博 物院也有。海外收藏清宮母子圖畫琺瑯器數量鮮少,有美國弗利爾美術館(Freer 乾隆生於康熙五十年八月十三日,崩於嘉慶四年正月初三日,換算西曆為 1711 年 9 月 25 日 至 1799 年 2 月 7 日。 39. -15-.

(38) Gallery of Art)〈瓷胎畫琺瑯蒜頭瓶〉、英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院〈琺 瑯彩雙耳葫蘆瓶〉 、法國楓丹白露宮(Château de Fontainebleau)中國館所藏圓明 園金屬胎畫琺瑯執壺。十八世紀法國宮廷繪製中國母子圖描金琺瑯彩瓷器,現今 保存於美國蓋提美術館(The J. Paul Getty Museum)、丹麥私人收藏博物館(The David Collection)、美國大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art)等 機構。近年來,台北故宮建置數位典藏資料庫展示清宮銅胎畫琺瑯、廣琺瑯之實 物圖片與相關資料,又配合過去學界在瓷胎畫琺瑯取得的豐碩成果(包含已出版 之專書、展覽目錄),線上資料庫提供更完整的典藏資料。本論文亦引用《故宮 器物典藏資料檢索》 、故宮文物《數位典藏與數位學習聯合目錄》 、北京故宮藏品 線上資料庫實物圖片為參考。. 第二,參閱古代儒家文本、明清文獻、傳教士書信、清宮檔案等。儒家文本 主要指《列女傳》,它是中國藝術早期用於建構母子形象實質內容的依據,提供 圖像一文化基礎。另外,為要釐清西洋母子形象原始圖像所傳達的宗教意涵,本 文嘗試從明人著述、清傳教士畫家宮中活動記錄兩方面文獻來討論,明人著述如 姜紹書《無聲詩史》記載、程大約《程氏墨苑》所刊印圖文等等,說明中國明末 流傳的歐風聖母子圖與清宮畫琺瑯西洋母子圖之間的關聯性。傳教士在中國的傳 教活動、與宮廷內部如何互動,則可從當時往返耶穌會的書信內容來觀察,法人 杜赫德(Du Halde, P.)所編輯的《耶穌會士中國書簡集:中國回憶錄》(Lettres édifiantes et curieuses, écrites des missions étrangères mémoires de la Chine)極具參 考價值。而清宮畫琺瑯工藝的部分,包括整套技術運作系統、樣式風格等,雖已 有前人爬梳各檔案、典籍、奏摺與相關文獻,進行研究,然而關於人物題材紀錄 之蒐集統計卻不夠完善,本文查閱乾隆全期清宮內務府《造辦處各作成做活計清 檔》40(簡稱《活計檔》)有關琺瑯人物題材之記載,與實物作比對,推斷其做成. 《造辦處各作成做活計清檔》 ,原本收藏於北京中國第一歷史檔案館,其與香港中文大學文物 館合力將紙本拍攝整理成微縮卷(影印本)成套出版,即本文所引用《清宮內務府造辦處檔案 40. -16-.

(39) 時間,明示畫琺瑯中、西人物題材使用狀況、發展進程,將幫助我們理解皇帝如 何主導整體機制以及其於文化交匯互動下所創造的藝術新貌。. 第三,圖像比對結合風格分析。列舉中國傳統繪畫、瓷器紋飾深入分析,建 構中國母子圖的人物形象、配置模式、文化內涵等演進特色。接著,查考明代版 畫中所刊印的西洋聖母子圖,其樣式反映了明末清初時人對西洋母子圖像的理解, 以及傳教士在藝術方面採用儒化策略的具體實例,此策略應同樣體現在乾隆禁教 時期由傳教士執筆、設計的畫琺瑯母題。再則,歐洲母子繪畫擁有長久歷史,十 五世紀以後,一些歐洲母子圖繪的內容構圖與清宮畫琺瑯圖像之間存在著極微妙 的相似性。不論中國傳統母子圖、歐洲母子圖像,若要探究其被沿用、挪用至畫 琺瑯的過程,以及母子圖在兩種藝術媒介(圖畫、器物)轉換過程中所發生的變 化,由於向來缺少這部份的文獻記載,是以本文將透過具體可見的繪畫、畫琺瑯 圖像進行比對與風格分析。. 研究面向,以圖像(視覺藝術)為起點,延伸及儒家思想、皇帝家庭生活、 個人品味、乾隆對宗教看法、政治意圖、中西文化交流等層面。乾隆皇帝不僅將 繪有、嵌有母子圖像的畫琺瑯器編入古物收藏系統,以宣揚自己成為「聖王」的 正統性,也表示他重視儒家女性規範,特別是「母道」(母教)文化,落實在他 的家庭裡。而乾隆個人的審美樂趣、品味導致畫琺瑯存在仿西洋風格、中西混搭 風格,多種面貌。部分西洋母子圖可溯及天主宗教人物,其母題經由乾隆轉變後 帶有政治、文化意義。當時中西文化交流相當頻繁,傳教士活動以及傳入中國的 各種藝術品,均為清宮開啟新世界觀、新審美觀的門扉,乾隆畫琺瑯中、西母子 圖構圖似有一致性的概念呈現,本文關注歐洲繪畫對中國畫琺瑯母子圖的滲透, 不久後清宮畫琺瑯又對歐洲藝術產生了一定影響。. 總匯》,北京:人民出版社,2005。 -17-.

(40) 本篇架構設定為五章,第一章緒論,說明研究原由、前人研究成果、範圍與 脈絡;第二章至第四章為正文,整理中國傳統圖像、論述清宮畫琺瑯新發展、細 察西方圖像之影響與皇帝主導圖像轉化之現象;第五章總結本文,提示未來研究 新方向。以下就正文部分逐章簡介:. 第二章, 「中國傳統母子圖式的發展脈絡」 。歸納中國各時期描繪母親、母與 子題材的代表性作品,就其內部模式、文化訊息來看,顯示中國母子圖的發展已 經形成兩條主軸。一是根據儒家思想著作《列女傳》而成的「列女圖」傳統及其 訓誡內涵,後世增補宮廷后妃、名人母親事迹,多繪圖表現之;明清時期「課子 圖」興起,愈益看重母親的家庭教育功能。另一條主軸與仕女畫有關,消除訓誡 意,在唐宋以後轉向描繪現實宮廷母子生活、去典故化,展示盛世宮廷繁華的一 面,後又逐漸衍生多子吉祥寓意。兩條傳統脈絡儼然構成乾隆畫琺瑯母子圖的文 化基底。. 第三章, 「乾隆宮廷畫琺瑯『母子圖』及其演變趨勢」 。探討清宮畫琺瑯器母 子圖出現的背景、圖像內容特色及演變概況。自清宮環境開始立論,其繪製機構 運作情形、參與畫家、宮中所藏歐洲畫琺瑯器皆是促進繪製畫琺瑯母子圖的客觀 成因。其次,討論畫琺瑯母子圖的兩種形態──中國式母子、西洋式母子,中國 式漢裝母子圖顯然與傳統有關,而摹仿西洋畫法或西洋內容的母子圖,則著力於 製造新穎風格、混合中西元素,細察其內涵,明顯傾向中國化。為要針對中、西 兩種風格的演變趨勢進行理解,爬梳《活計檔》中針對畫琺瑯人物題材的記載, 配合整理畫琺瑯器國號款、器形,分析中、西二類的時間序列。. 第四章, 「清宮畫琺瑯『母子圖』對歐洲母子圖繪之轉化及回應」 。首先闡述 乾隆主導繪製畫琺瑯母子圖的動機,深繫皇帝個人提倡漢文化思想、重視女性家 庭角色、皇子的家庭教育等方面。另一方面,從歐洲繪畫史切入,羅列十五至十 -18-.

(41) 八世紀數件代表性作品,討論源自歐洲聖母子圖、母子肖像畫的影響。歐洲將繪 畫概念應用於畫琺瑯工藝,誘發清宮創作靈感,乾隆吸收西洋母子圖像並轉化其 宗教內涵,傳教士畫家亦採取儒化策略應對。清宮畫琺瑯母子圖的創新特色主要 在構圖和人物表現。乾隆皇帝藉畫琺瑯形式表述其理念,在宮內或之於西方,都 具有特定意義和價值,是一種表徵中國文化的母子圖的確立。. 簡要言之,第二章由中國傳統文本與文化意涵切入;第三章圍繞清宮畫琺瑯 為中心立論;第四章綜述乾隆皇帝的個人因素、西方藝術影響及畫琺瑯母子圖的 藝術史定位。. -19-.

參考文獻

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