魏龍豪、吳兆南相聲幽默技法分析及應用

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(1)國立臺灣師範大學教育學院創造力發展班碩士論文. 指導教授：潘麗珠. 博士. 魏龍豪、吳兆南相聲幽默技法分析及應用. The Analysis and Application of humorous skills of Xiangsheng by Wei, Long-Hao and Wu, Zhao-Nan.. 研究生：王維新. 撰. 中華民國一 Ο 四年六月.

(2) 誌. 謝. 感謝我的指導老師潘麗珠老師，這本論文從骨到肉，由架構到文字，沒有老師從旁指導，學生絕對無法獨力完成的。感謝我的口試委員陳學志老師、夏學理老師、侯雲舒老師，您們提出的寶貴意見，讓這本論文有了更多元的觀點、更充實的內容。感謝我的同門，透過每個月的聚會討論，分享了彼此的論文進度與生活狀況，增廣了我的知識與見聞。感謝我的父母，一路以來給予我的支持與鼓勵，讓我可以順著自己的心意，去完成想作的事。感謝我的太太，照顧我的生活，包容因為論文過程所產生的嗜睡、逃避、發呆、閱讀困難、書寫困難的各種身心狀況。感謝所有關心我的人們。. I.

(3) 中文摘要本研究共分為八章：第一章「緒論」，針對研究動機、研究目地進行說明。第二章「研究範圍與方法」，說明本研究的研究範圍及採取的研究方法。第三章「文獻探討」，以相聲及幽默為主題，回顧這二個主題的專書、論文研究、期刊的現況及成果。第四章「相聲概論」，分別探討相聲表演的形式、相聲的基本功夫、相聲中的笑點--包袱、相聲的結構、相聲演員的表演素質、相聲表演中應用修辭技巧的方式。第五章「幽默概論」，分述幽默的界定、研究取向與理論、相聲幽默的語用策略、相聲幽默的應用--以相聲劇為例。第六章「相聲集錦分析」，先探討相聲依內容、文體的分類方式，再將相聲集錦依內容分為四類，進行內容分析。第七章「應用相聲幽默技法之創作作品及分析」，應用本研究所整理之相聲技法，進行相聲創作，並分析創作作品內所應用的技法。第八章「結論」，對本研究進行總結。期待本研究整理之相聲幽默技法，能有助未來欣賞、編寫相聲之參考，並做出建議與展望。. 關鍵字：相聲、幽默技法、魏龍豪、吳兆南. II.

(4) Abstract This study have eight chapters：Chapter one is 「Introduction」 which introduces the reason why to select this subject and describe purposes of this study. Chapter two is 「Range and method of research」which describes the range of this study and also explain the appropriate research method. Chapter three is 「Literature review」which included Xiangsheng (comic dialog) and humor of two topics. We review the situation and results of the relative literature. The review materials included journals, books and thesis. Chapter four is 「 Introduction of Xiangsheng 」 which described the structure, acting style, general skills and rhetoric skills of Xiangsheng. Besides the above points, we also illustrate characteristics of performers and Baofu（the funny points of Xiangsheng）. Chapter five is 「Introduction of humor」 which review the definitions, research approaches and theories of humor. In addition to illustrate the strategies and application of humor in Xiangsheng. Chapter six is 「 Analysis of Xiang-sheng-ji-jin 」 which illustrate the content classification of literary form ,analyzed the content of Xiang-sheng-ji-jin,then sorting the content of Xiang-sheng-ji-jin into four classification of literary form. Chapter seven is 「Creation of Xiangsheng」which according to the frequently skills of Xiangsheng to creation. In addition to analysis the application of skill of the creation. The latest chapter is「Conclusion」which provide this study results and suggestions.（e.g. frequently skill of Xiangsheng）for future study.. Key words ：Xiangsheng, humorous skills, Wei, Long-Hao, Wu, Zhao-Nan. III.

(5) 目第一章. 次. 緒論………………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機………………………………………………………………1. 第二節. 研究目的………………………………………………………………2. 第二章. 研究範圍與方法…………………………………………………………3. 第一節. 研究範圍………………………………………………………………3. 第二節. 研究方法………………………………………………………………3. 第三章. 文獻探討…………………………………………………………………5. 第一節. 相聲的專書、論文研究、期刊………………………………………5. 第二節. 幽默主題的專書、論文研究、期刊…………………………………11. 第四章. 相聲概論………………………………………………………………17. 第一節. 相聲表演的形式………………………………………………………17. 第二節. 相聲的基本功夫………………………………………………………20. 第三節. 相聲中的笑點--包袱…………………………………………………21. 第四節. 相聲的結構……………………………………………………………38. 第五節. 相聲演員的表演素質…………………………………………………44. 第六節. 相聲表演中應用修辭技巧的方式……………………………………48. 第五章. 幽默概論………………………………………………………………51. 第一節. 幽默的界定、研究取向與理論……………………………………51. 第二節. 相聲幽默的語用策略…………………………………………………52. 第三節. 相聲幽默的應用-- 以相聲劇為例……………………………………58 IV.

(6) 第六章. 《相聲集錦》分析………………………………………………………63. 第一節. 相聲依內容、文體的分類方式………………………………………63. 第二節《相聲集錦》內容分析………………………………………………65 第七章. 應用相聲幽默技法之創作作品及分析…………………………………85. 第八章. 結. 論…………………………………………………………………99. 參考文獻……………………………………………………………………………101. V.

(7) 表. 次. 表 3-1. 相聲專書的介紹……………………………………………………………5. 表 3-2. 相聲源流及發展概況之相關研究…………………………………………6. 表 3-3. 相聲的樣式、結構、藝術表現之相關研究………………………………7. 表 3-4. 專論某相聲名家的相關研究………………………………………………8. 表 3-5. 相聲應用於教學的相關研究………………………………………………9. 表 3-6. 相聲劇及其分析之相關研究……………………………………………10. 表 3-7. 發表於期刊的相聲文章…………………………………………………10. 表 3-8. 幽默主題專書……………………………………………………………12. 表 3-9. 幽默理解歷程及幽默表現形式相關論文………………………………12. 表 3-10 與相聲幽默有關的期刊文章………………………………………………14 表 4-1. 傳統對口相聲題材類型、數量分佈狀況………………………………63. 表 4-2. 光美版《相聲集錦》段目………………………………………………66. 表 4-3 《相聲集錦》生活類段目名稱及內容……………………………………68 表 4-4 《相聲集錦》戲劇類段目名稱及內容……………………………………72 表 4-5 《相聲集錦》行業類段目名稱及內容……………………………………74 表 4-6 《相聲集錦》遊戲類段目名稱及內容……………………………………76 表 7-1 《論教書》段目中應用的相聲幽默技法，文字內容與說明……………91 表 7-2 《我愛唱歌》段目中應用的相聲幽默技法，文字內容與說明…………97 VI.

(8) 第一章. 緒論. 相聲是以言語為主要表演媒介的一種曲藝藝術，相聲的內容融合了傳統文化、民間生活，以通俗而精緻、幽默而緊策的言語及豐富生動的聲調，達到逗笑觀眾的一種表演藝術。相聲也可說是現今臺灣地區極為普及的說唱藝術，從民國三十八年以降，隨國民政府來台的大陸曲藝約二十多種，而相聲在其中有了比較大的發揮空間（詳後文），其中魏龍豪、吳兆南二位相聲名家對臺灣相聲的發展有著深遠的影響，兩人共同錄製《相聲集錦》（吳兆南、魏龍豪，1976）、《相聲選粹》、《相聲補軼》、《相聲拾穗》等專輯，在保存傳統相聲藝術上貢獻良多，且專輯發行量大，並透過傳播媒體將相聲傳遍全臺灣及華人世界，讓許多人認識相聲，甚而喜歡上相聲。魏龍豪於民國 74 年獲頒教育部第一屆「薪傳獎」，民國 81 年獲中國文藝協會頒發的中國文藝獎章「民俗文藝榮譽獎章」；吳兆南於民國 81 年獲頒教育部第八屆「薪傳獎」，民國 100 年，行政院院文化建設委員會公布人間國寶名單，吳兆南於相聲類獲選，都再次肯定了兩人的藝術成就及貢獻。故筆者想針對魏龍豪、吳兆南的相聲作品中，所應用的語言幽默技法來進行研究，瞭解相聲在逗笑觀眾的背後，運用了哪些幽默的技巧，並進一步提供作為推廣相聲劇本的參考。. 第一節. 研究動機. 教育部重編國語辭典修訂版（2015）中對相聲的說明為：「一種曲藝。起源於北平，以引人發笑為特色，分說、學、逗、唱等表現手法，擅長諷刺。表演的形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等。」王在元（1987）製作之《吳兆南口述相聲八十年．卷四》中，吳兆南提到相聲是聲中有相，聲中帶相，或稱聲中之相，指聽相聲時，光透過聲音就能感覺到相聲演員的情緒、表情、動作。關於相聲這種曲藝藝術在臺灣的重要性，劉增鍇（2001）提到，曲藝在台灣總體發展過程，相聲可稱一枝獨秀，幾乎佔據所有活動九成以上。另外，樊光耀（2001）亦提及，相聲可以說是現今台灣地區唯一普及的曲藝型式。以上可說明相聲在臺灣說唱藝術的重要性，值得筆者以此為主題進行研究。相聲的特色是逗人發笑的，相聲演員演出時主要透過幽默的言詞，來達到逗笑觀眾的目 1.

(9) 的，教育部重編國語辭典修訂版（2015）中對幽默的一項說明指出「幽默是一種含蓄而充滿機智的辭令，可使聽者發出會心的一笑。」陳學志（1990）將幽默界定為「受試者主觀上感到好笑的感覺」，從上述可發現相聲的特色與幽默有高度重疊性，故本論文想藉著瞭解相聲中應用的幽默技法與語言幽默研究的關係，作為分析相聲的一種觀點。有關相聲跟筆者生活中的關係，在筆者成長的過程中，父親曾購入《相聲集錦》卡帶共十六卷，父親不時會在家中播放各個段子，筆者也跟著聽了起來，時間一久，閒暇時自己也會放幾個段子來聽，相聲的幽默會讓人一再回味，即使每個段子已聽過許多遍，重新聽來還是令人會心一笑，筆者不禁思索，這些逗笑自己的相聲段子潛藏何種魔力，讓人百聽不厭，這也是筆者以相聲中幽默技法為研究主題的另一個動機。. 第二節. 研究目的. 相聲在臺灣說唱藝術的普及性及重要性高，其特色在於引人發笑，筆者想理解相聲引發觀眾笑聲，產生幽默感覺的背後，相聲演員運用了哪些幽默的手法與技巧，來達成逗笑觀眾的目的，在分析及歸納相聲中應用的幽默技法後，筆者想應用相聲幽默技法進行相聲段目的創作，並分析條列整理出創作作品中應用的技法，期待透過本論文中關於相聲幽默技法的整理，能有助於未來研究者認識、欣賞、編寫相聲時的參考，條列研究目的如後：. 一、分析及歸納相聲應用的幽默技法藉著分析、歸納相聲段子中的笑點，瞭解相聲應用的各種幽默技法，提供作為欣賞、分析相聲內容的一個觀點。. 二、應用相聲幽默技法，進行相聲段目的創作進行相聲段目的創作，並條例分析相聲段目的內容中，個別運用了何種幽默的技法。. 三、整理相聲幽默技法，作為推廣相聲的參考藉由相聲幽默技法的整理，有助於未來研究者在認識相聲、欣賞相聲、編寫相聲時，提供參考之用。 2.

(10) 第二章研究範圍與方法本章共分為二節，分別論述本論文研究範圍與研究方法，分述如後：. 第一節. 研究範圍. 在樊光耀（2001）的結論中提到，魏龍豪、吳兆南二人窮其畢生心力保存傳統相聲藝術，在推廣相聲藝術方面，二人合作《相聲集錦》、《相聲選粹》、《相聲補軼》、《相聲拾穗》四個專輯，累計收錄魏、吳合作的對口、群口段目共 224 段。另外二人亦分別產出多項相聲作品，藉由錄音帶、錄影出版品及廣播媒體，將相聲藝術推廣至包括大陸在內的全球華人世界，吸引眾人接觸相聲、瞭解相聲、喜愛相聲。本論文選定以魏龍豪、吳兆南二人合作所錄製的《相聲集錦》為研究範圍，《相聲集錦》從民國 56 年由「四海唱片」開始發行，後經「光美唱片」、「同心圓」出版至今，依「同心圓」負責人王福先生表示，單就四海版、光美版《相聲集錦》的銷售量，從民國 56 年至民國 78 年「同心圓」接手發行，保守估計銷售超過一百萬張，還不包括盜版品。由此可知《相聲集錦》為一極具代表性、商業價值的成功相聲作品，值得筆者針對此作品進行研究。. 第二節. 研究方法. 本論文主要以文本分析法為研究方法，文本分析是從閱讀活動中，透過對紙本、圖片、影像、錄音檔等類型的資料進行分析，針對語句、結構、符號加以探究，以歸納出現象可能意涵的歷程。本論文以魏龍豪、吳兆南二人錄製的《相聲集錦》專輯為文本，透過對此專輯的探究，瞭解相聲各段子的主題、結構、內涵，發掘、分析、歸納相聲中的笑點及所應用的幽默技巧。文獻回顧法為本論文採用的另一種研究方法，文獻回顧為資料蒐集的初步工作，以本論文來說，包括相聲相關的書籍、期刊、論文等，其中具有重要、參考價值的文獻，可提供筆者用來作為建構文本分析的基礎。. 3.

(11) 4.

(12) 第三章. 文獻探討. 本論文文獻探討，內容可分為二節，第一節討論相聲的專書、論文研究、期刊；第二節為討論幽默的專書、論文研究、期刊，分述如下：. 第一節. 相聲的專書、論文研究、期刊. 本節共分為三個部分，分別針對相聲的專書、論文研究、期刊進行表列，分述如下：. 一、相聲專書筆者整理本論文撰寫時，關於相聲部分重要的參考書籍，表列如下：表 3-1 相聲專書的介紹作者馬季. 書名. 出版社. 出版年. 相聲藝術漫談. 廣東人民. 1980. 侯寶林談相聲. 黑龍江人民. 1983. 馮翊綱. 相聲世界走透透. 幼獅文化. 2000. 詹瑞璟. 大家來說相聲：兒童相聲劇本集. 幼獅文化. 2009. 侯寶林口述劉祖法執筆. 馬季（1980）《相聲藝術漫談》一書中對相聲的起源、內容、形式、藝術手法、包袱種類，以及相聲表演中的一系列問題作了詳盡的闡述。侯寶林（1983）《侯寶林談相聲》本書共分六章，分別為總說、相聲的表現形式、相聲的結構、相聲的語言、相聲的表現方法及相聲的表演藝術，作者對於上述主題，多應用自己演出相聲的經驗分享，提出論述及觀點。馮翊綱（2000）《相聲世界走透透》書中說明相聲的演變史，介紹歷來相聲的不同形式、表演風格及相聲與傳統文學、劇曲間的交互影響，書中亦提及動作、道具、服裝對相聲表演的重要性，書末選錄了兩齣相聲經典的劇本，供讀者欣賞。詹瑞璟（2009）《大家來說相聲：兒童相聲劇本集》本書共分成三部分，第一部分為相聲理論，介紹相聲的形式、基本功等；第二部分為教學實務，以學校教學者的角度切入，來 5.

(13) 說明如何引導孩子學習相聲；第三部分收錄作者的創作段子，每個段子附有後記，描述創作歷程。. 二、相聲的論文研究關於相聲的論文研究，參考張佑祺（2011）的分類方式，將相關研究分為：相聲源流及發展概況；相聲的樣式、結構、藝術表現；專論某相聲名家；相聲應用於教學，共四大類別，筆者加入最後一個類別，將相聲劇及其分析的相關論文研究，歸類為第五大類，表列分述如下：表 3-2 相聲源流及發展概況之相關研究（筆者自行整理，以下皆同）研究者. 篇名. 學校. 出版年. 東吳大學中國文學陳怡潓. 傳統相聲藝術探究. 1996 系碩士國立藝術學院傳統. 張華芝. 相聲藝術與台灣四大家初探. 1998 藝術研究所碩士國立花蓮師範學院傳. 劉增鍇. 大陸曲藝近五十年在台灣之發展. 2001 統藝術研究所碩士國立高雄師範大學國. 廖庭瑩. 台灣相聲藝術初探. 2002 文教學碩士班碩士. 中國文化大學中山徐嘉珮. 兩岸相聲藝術的發展與交流. 與中國大陸研究所. 2012. 中山學術組碩士陳怡潓（1996）《傳統相聲藝術探究》採古今縱橫的歷史追溯為經，內外具體的例理陳說為緯，以相聲曲藝為研究主體，探究相聲曲藝的形成源流。張華芝（1998）《相聲藝術與台灣四大家初探》先探討相聲藝術的流變、內涵，後提及相聲在臺灣的發展過程與知名的相聲藝術表演者及傳統相聲的變革，區分出傳統相聲與今日 6.

(14) 間相聲的不同，最後例舉數個相聲名家的段子。劉增鍇（2001）《大陸曲藝近五十年在台灣之發展》共分四章，首章在探討曲藝的定義、範疇、行規、行話，後三章依歷史重要事件、曲藝本身發展與客觀環境為原則，探討曲藝五十年間在台灣發展的變化及歸因。廖庭瑩（2002）《台灣相聲藝術初探》共分五章，第一章研究相聲藝術在台灣地區五十多年的發展流變，第二章研究魏龍豪、吳兆南二位相聲名家的藝術表現及其成就、影響，第三章介紹數個台灣說唱藝術團的經營、傳承概況，第四章分析相聲劇發展的環境背景及影響，最後一章為總結與展望。徐嘉珮（2012）《兩岸相聲藝術的發展與交流》將相聲發展史分為｢源、分、合｣三個階段，第一階段概述 1949 年之前的傳統相聲；第二階段時段為 1949 至今，探討相聲在兩岸各自的發展；第三階段紀錄兩岸交流的重要事件並做出結論。表 3-3 相聲的樣式、結構、藝術表現之相關研究研究者. 篇名. 學校. 出版年. 靜宜大學英國語文童麗玉. 幽默的言談：相聲之語言分析. 1998 學系碩士佛光人文社會學院. 葉怡均. 笑亦有道：論相聲之藝術表現. 2003 藝術學研究所碩士高雄師範大學國文. 陳舒佩. 相聲表演藝術中的語言幽默研究. 2004 教育碩士班碩士. 童麗玉（1998）《幽默的言談：相聲之語言分析》本論文以英文書寫，以語言學的角度，來討論相聲演員如何運用語言及幽默本能於相聲作品中，將｢包袱｣加以分類，分析相聲的結構及「逗哏」和「捧哏」所使用的談話技巧。葉怡均（2003）《笑亦有道：論相聲之藝術表現》運用歷史描繪、文獻分析、田野調查和歸納演譯等方法，探討相聲的基礎性質、樣式規範、結構技術、表演技巧及藝術表現。陳舒佩（2004）《相聲表演藝術中的語言幽默研究》以相聲表演藝術中的語言幽默為主 7.

(15) 題，透過文獻分析法、田野調查法、驗證法及歸納法等進行研究，論文中以「語用」及「語言形式」層面來進行舉證論述，「語用」層面，以語用學的「合作原則」及「關聯理論」為理論框架進行分析；「語言形式」層面又細分為語音、語義、語形三部分，分別整理出相聲藝術中語言幽默技法和致笑奧秘。表 3-4 專論某相聲名家的相關研究研究者. 篇名. 學校. 出版年. 中國文化大學戲劇樊光耀. 魏龍豪、吳兆南相聲研究. 2001 研究所碩士. 有所能有所不能--大陸政治環境下的姜昆臺灣大學戲劇學研許天俠. 2003 相聲藝術（1977-2004）. 究所碩士玄奘大學中國語文. 張志炫. 馬三立相聲藝術探微. 2006 學系碩士. 樊光耀（2001）《魏龍豪、吳兆南相聲研究》以魏龍豪、吳兆南的相聲錄音作品為研究文本，歸納整理其相聲段目與傳統相聲之關聯，並針對特定段目進行分析研究，瞭解二人的相聲詮釋觀與創作觀，最終確立魏龍豪、吳兆南相聲藝術之成就與影響。許天俠（2003）《有所能有所不能--大陸政治環境下的姜昆相聲藝術（1977-2004）》探討姜昆相聲中的主體意識，討論其相聲中的社會關懷與文學手法，亦剖析姜昆相聲作品的表演技巧及逐步引證姜昆「演重於說」的表演特質。張志炫（2006）《馬三立相聲藝術探微》於前四章中研究相聲表演藝術家馬三立的生平、演出經歷、相聲藝術內涵、表演風格，於第五章中肯定馬三立的藝德及品德，最後一章試圖定位馬三立的歷史地位。. 8.

(16) 表 3-5 相聲應用於教學的相關研究研究者. 篇名. 學校. 出版年. 國立新竹教育大學洪雪香. 相聲在國小語文輔助教材之研究. 臺灣語言與語文教. 2004. 育研究所碩士建置相聲輔助修辭教學的數位學習系統— 亞洲大學資訊工程吳昱仁. 2009 以國小摹寫法教學為例. 學系碩士臺北市立教育大學. 兒童相聲的理論實務與創作：我的做法與詹瑞璟. 課程與教學研究所. 2010. 作品碩士高雄師範大學國文張佑祺. 相聲的語文藝術運用於國中國文教學之研究. 2011 教學碩士班碩士. 洪雪香（2004）《相聲在國小語文輔助教材之運用》作者以十三年的相聲教學經驗，敍述相聲的教學要領，列舉多年來應用於教學現場的相聲教材，確認透過相聲可以提昇教師專業教學技能、提高學生學習快樂指數，肯定相聲可以成為輔助國小語文教學的利器。吳昱仁（2009）《建置相聲輔助修辭教學的數位學習系統—以國小摹寫法教學為例》以相聲內容為教材，發展數位學習系統，將相聲中有關摹寫法的內容製作成能適性化學習的數位學習教材，期望學生能透過大量相聲教材的聆聽，學習歸納出摹寫法的原則。研究結果證實相聲輔助修辭教學數位學習系統對學生的學習有顯著的效果，而透過數位學習的方式搭配精熟教學策略，除能節省教師重複教導的時間，多數學生也覺得數位學習方式能讓他們更樂於學習。詹瑞璟（2010）《兒童相聲的理論實務與創作：我的做法與作品》以文件分析法來分析論文作者創作的 22 篇兒童相聲劇本、改編的 4 篇兒童相聲劇本及實施相聲教學的作法。張佑祺（2012）《相聲的語文藝術運用於國中國文教學之研究》以國中國文教學為主體，相聲為輔助教材，探討相聲應用於國中國文認知、技能、情意教學方面語文能力之可能性與 9.

(17) 方法。表 3-6 相聲劇及其分析之相關研究研究者. 篇名. 學校. 出版年. 台灣相聲劇研究— 以【表演工作坊】與國立東華大學中國巫永鴻. 2009 【相聲瓦舍】為例. 語文學系碩士國立中央大學中國. 鄭志民. 【相聲瓦舍】及其相聲劇作品之研究. 2012 文學系碩士國立臺灣藝術大學. 魏家禎. 【相聲瓦舍】作品中的後設元素與分析. 2012 戲劇學系碩士. 相聲劇一般意指為應用相聲元素的戲劇，近年相聲劇的相關論文研究有：巫永鴻（2009）《台灣相聲劇研究—以【表演工作坊】與【相聲瓦舍】為例》分析【表演工作坊】與【相聲瓦舍】所製作相聲劇的結構及內容，比較二劇團的相聲劇在主題、結構、內容之差異。鄭志民（2012）《【相聲瓦舍】及其相聲劇作品之研究》針對相聲瓦舍的相聲劇作品，進行相聲劇的結構及特徵表現分析，來釐清相聲與相聲劇中混淆不明之處。魏家禎（2012）《【相聲瓦舍】作品中的後設元素與分析》研究相聲瓦舍所新編相聲劇的表演風格、形態、演員的後設技巧，研究中並討論西方後設劇場與東方的相聲劇二者的關聯性。. 三、相聲的期刊下表整理發表於期刊中有關相聲主題的重要文章，整理如下：表 3-7 發表於期刊的相聲文章作者馮翊綱. 文章名稱. 期刊名稱. 相聲藝術表演體系. 藝術學報 10. 期別 1999 年. 頁碼 139 至.

(18) 作者. 文章名稱. 期刊名稱. 期別. 頁碼. 第 65 期 149 頁相聲的前世今生－以「相聲與戲王友梅. 2009 年. 183 至. 第5期. 225 頁. 臺北城市科技大學 2013 年. 73 至. 通識學報. 90 頁. 戲曲學報劇」的關聯爲主. 葉怡均. 相聲藝人「把點開活」現象之研究第2期. 馮翊綱（1999）〈相聲藝術表演體系〉是從延續、詮釋、創造三個觀點，談相聲表演的內容、形式、風格，內文提及相聲的發展史、相聲師承八代的代表人物、相聲演出的相關場地、站位與道具、相聲表演的意圖、捧哏的技術、相聲劇、相聲表演者對作品演出的影響等主題。王友梅（2009）〈相聲的前世今生－以「相聲與戲劇」的關聯爲主〉一文的主題在闡述相聲與戲劇的關聯性，先定義相聲及戲劇，而後討論相聲形成的遠因、近因，及相聲中的戲劇，包含戲曲劇目、戲曲唱詞、戲曲唱腔、戲曲表演技藝、戲曲寫意特色及戲曲劇場文化，最後提及戲劇中的相聲，包含化妝相聲、相聲劇、相聲小品三部分。葉怡均（2013）〈相聲藝人「把點開活」現象之研究〉一文中，「把點開活」指演員在演出現場，視觀眾情況而調整、改變或決定演出內容。本文舉出數個實例來說明「把點開活」可應用於相聲演出的時機與效果，並說明能靈活應用「把點開活」能力，相聲演員所須具備的專業素養。文章後段以相聲藝人的言語交際行為為重點，探討相聲演出的參與者、參與者的交際動機、交際的語言及手段、交際環境等主題。. 第二節. 幽默主題的專書、論文研究、期刊. 本節共分為三個部分，針對幽默主題的專書、論文研究、期刊進行表列，分述如下：. 一、幽默主題專書筆者將與幽默主題相關的專書，表列整理如下：. 11.

(19) 表 3-8 幽默主題專書作者. 書名. 出版社. 出版年. 蕭颯、王文欽與徐幽默心理學. 智慧大學. 1995. 精妙幽默技巧. 漢欣文化. 1999. 幽默心理學：思考與研究. 香港城市大學. 2012. 智策謝進岳曉東. 蕭颯、王文欽與徐智策（1995）合著的《幽默心理學》分析幽默的本質，對於幽默個體所須具備的特質、態度、行為，有淺顯易懂的說明。謝進（1999）《精妙幽默技巧》先從幽默的界定開始，提到幽默與笑及幽默的民族性等議題，再論幽默的體制及幽默的技巧，最後提及幽默於家庭及交際中的應用。岳曉東（2012）《幽默心理學：思考與研究》分析幽默的性質、理論，另提及幽默在中國的起源、發展、技巧與形式，最後提及幽默療法及在生活中幽默的培養與應用，附錄一列舉七個幽默主題的相關研究；附錄二列出六個幽默量表。. 二、與幽默主題有關的論文研究筆者在此整理的論文是幽默理解歷程及幽默表現形式（如：笑話、歇後語、幽默語藝）的相關論文，表述如下：表 3-9 幽默理解歷程及幽默表現形式相關論文研究者. 篇名. 學校. 出版年. 國立台灣大學心理陳學志. 幽默理解的認知歷程. 1990 學研究所博士私立中原大學心理. 許峻豪. 圖像式刺激與語文訊息的幽默理解歷程. 2002 學系碩士. 蘇育慧. 典故型歇後語之認知理解研究. 高雄師範大學國文 12. 2006.

(20) 研究者. 篇名. 學校. 出版年. 學系碩士國立臺中教育大學陳巧陵. 當代「笑話」之研究. 2007 語文教育研究所碩士. 政治模仿秀之幽默語藝分析：「以全民最世新大學口語傳播王秋婷. 2010 大黨」為例. 學系碩士. 陳學志（1990）《幽默理解的認知歷程》提出「反向合意」的模式重新詮釋幽默理解的歷程，依此模式，人們在閱讀幽默文章或笑話的「營造敘述」時會激起相關的「優勢基模」，再由「優勢基模」衍生出「隱含命題」，並對結局作某種的預期。然而由於「關鍵語句」違反預期，致使閱讀者處於短暫的失諧狀態。在此情況之下，閱讀者從「關鍵語句」出發，進行逆溯推論，尋求一個與「優勢基模」和諧的「逆溯命題」。此模式進一步主張「逆溯命題」必需和「隱含命題」不一致才能產生好笑的感覺，且二者語義對立程度愈高，愈能引起好笑的感覺。本論文進行六個實驗，實驗結果符合「反向合意」模式的預測。許峻豪（2002）《圖像式刺激與語文訊息的幽默理解歷程》主要研究非語文幽默中的圖像式刺激，來瞭解非語文幽默的理解歷程及處理途徑，論文提出幽默現象為一雙路徑架構，其中包含語文及非語文部分；而處理程序不僅只於以語文角度為出發的反向合意模式，更包含另一個路徑的存在，即以非語文角度為出發的心像經驗影響，而兩處路徑為相輔相成、相互加成的概念。蘇育慧（2006）《典故型歇後語之認知理解研究》共分四個部分，第一部分介紹歇後語之名稱由來、流傳與演進，與其它易混淆的語言型式（如：俗語、諺語）進行比較，界定研究範圍；第二部分討論歇後語的創作者、取材角度及模式；第三部分以認知語言學的隱喻與轉喻的概念，討論歇後語本身的符號運作；第四部分從接收者的角度出發，採討其語意理解過程。陳巧陵（2007）《當代「笑話」之研究》以當代流傳的笑話為文本，探討笑話的定義、笑的理論、產生背景，並對笑話進行分類，瞭解其呈現的藝術特色、功能及運用原則，並表述培養幽默感的方法，最後進行總結，確立當代笑話的意義和價值。 13.

(21) 王秋婷（2010）《政治模仿秀之幽默語藝分析：「以全民最大黨」為例》採「幽默語藝觀點」為分析架構，並以語藝批評之類型批評為研究方法，釐清《全民最大黨》中運用七種幽默技巧去鋪陳與產生笑點的頻率，分析該節目中所隱含的主旨與價值觀，最後評論本節目對觀眾產生的效果。. 三、與相聲幽默主題有關的期刊單以幽默為主題的期刊文章中，許多與本論文的研究焦點相聲並無關聯，筆者以相聲幽默共為主題進行篩選，將與相聲幽默主題有關的期刊文章列於下表：表 3-10 與相聲幽默有關的期刊文章作者陳金中. 陳金中. 文章名稱. 期刊名稱. 相聲幽默言語的“前景化”探析. 期別. 頁碼. 2006 年. 99 至. 第3期. 102 頁. 2006 年. 56 至. 雁北師範學院學報. 相聲幽默言語之語用策略研究. 雁北師範學院學報第 22 期 58 頁. 向小蕊. 天津工程師範學院 2006 年. 72 至. 學報. 第3期. 75 頁. 2010 年. 19 至. 第3期. 21 頁. 框架遷移理論對相聲“包袱”的闡釋與韋漢從認知視角下探析中國相聲的制笑王龍. 唐山師範學院學報機制. 陳金中（2006）〈相聲幽默言語的“前景化”探析〉從邏輯偏離、認知框架偏離、合作原則中相關準則的偏離及語言規則偏離四個角度，來探析相聲幽默言語。作者視語言偏離常規現象為相聲幽默的主要實現途徑和內在機制。陳金中（2006）〈相聲幽默言語之語用策略研究〉主要以語言層面、認知層面、交際層面和修辭層面來剖析相聲幽默言語的語用策略及其特點。向小蕊與韋漢（2006）〈框架遷移理論對相聲“包袱”的闡釋〉應用框架遷移理論研究相聲中的「包袱」，並從詞義誤導的角度，以同音詞和詞語的規約含義兩個方面來闡釋引起 14.

(22) 框架遷移的原因。王龍（2010）〈從認知視角下探析中國相聲的制笑機制〉以關聯理論和框架轉移理論共同解釋相聲制笑機制的認知過程。. 15.

(23) 16.

(24) 第四章. 相聲概論. 本章共分為六節，第一節為相聲表演的形式，第二節為相聲的基本功夫，第三節為相聲中的笑點--包袱，第四節為相聲的結構，第五節為相聲演員的表演素質，第六節為相聲表演中應用修辭技巧的方式。. 第一節相聲表演的形式若依相聲演出的演員人數來分類，可分為三類：單口相聲、對口相聲及群口相聲。分述如下：. 一、單口相聲單口相聲由一位相聲演員進行表演，演出時常輔以醒木、扇子等道具，提醒觀眾演出的開始及結束，由於沒有二位表演者的應對及互動，因此在段子選擇題材上，會以故事性強、情節生動的為主，巫永鴻（2008）整理相聲大師馬季對單口相聲的描述指出，單口相聲的特色有三：（一）單口相聲有敘述故事的特色；（二）單口相聲有摹擬角色並加以表演的特色；（三）單口相聲演員有視情節需要而出入角色（註：演員在扮演人物的同時又兼著敘述人的角色）說明的特色。. 二、對口相聲對口相聲是由二位相聲演員進行演出的，二位演員依逗笑觀眾的主動性，分別稱為「逗哏」及「捧哏」，「哏」指相聲術語中的笑料，「逗哏」指的是主要行使笑料、逗笑觀眾的演員，「捧哏」指的是表演中負責幫腔及控制表演節奏的演員。馬季（1980）在《相聲藝術漫談》一書中，將對口相聲區分為五種形式，分別為「一頭沉」、「子母哏」、「貫口活」、「倒口活」、「柳活」，此為傳統的區分模式，分述如後：（一）一頭沉「一頭沉」指該段相聲段子中，「逗哏」的台詞多，比重性高，「捧哏」僅在旁作適時的補充、陪襯，比重性低。 17.

(25) （二）子母哏「子母哏」指該段相聲段子中，逗、捧二人的對話長度相當，藉由彼此意見表述或辯論來產生笑料，演出比重相當。（三）貫口活「貫口活」是指演員清晰、有節奏、不間斷地背誦出一大段台詞。（四）倒口活「倒口活」指模仿各地的方言或口音。（五）柳活「柳活」是學唱戲曲、曲藝等帶唱的段子。現今的看法中，將對口相聲的五種形式提出更明確的區分，劉增鍇（2001）將「一頭沉、子母哏」視為在某段相聲段子中，二位演員台詞比重的分類；「貫口活、倒口活、柳活」視為某一項相聲功力的分類。王在元（1987）製作之《吳兆南口述相聲八十年．卷四》中，吳兆南關於逗、捧在對口相聲中的重要性，作了如下表示：在一頭沉的段子中，「捧哏」即使台詞少，也是相當的重要，仍必須全神貫注，看著「逗哏」的面部進行應對，臉上出現應有的表情，不能洩勁，不然一段活就白說了，沒有應有的效果。常說「三分逗，七分捧」足見捧活的重要性，在老一輩中，都是老師幫徒弟捧，第一使徒弟安心，第二也不會「灑湯漏水（註：出差錯）」。接著吳兆南舉了個實際的相聲例子說明「捧哏」的重要性：甲：啪啪啪一打門，我到您家了，打開門一瞧，出來一個小孩，穿著制服，是誰啊？乙：哦，那是我跟前的…… 甲：兒子。乙：啊！（音高，聲音響）甲：機靈。觀眾在這裏會發笑，因為「捧哏」在聽到兒子一詞後的大聲回應，加上「逗哏」補上機靈二字，觀眾容易理解到「逗哏」佔了「捧哏」的便宜，當了個速成的爸爸。如果相同的相聲表演換成下面的情形： 18.

(26) 甲：啪啪啪一打門，我到您家了，打開門一瞧，出來一個小孩，穿著制服，是誰啊？乙：哦，那是我跟前的…… 甲：兒子。乙：唉。（音平，聲音小）甲：機靈。觀眾在此情形下不容易發笑，因為「捧哏」在聽到兒子一詞後的平淡回應，會使得「逗哏」的機靈二字顯得牽強，而沒有笑點。一字之差或是一個語氣的不同，就會讓整段相聲產生不同的效果，再次說明在對口相聲中「逗哏」與「捧哏」的重要性是相當的。. 三、群口相聲群口相聲是由三位以上的相聲演員進行演出，在逗笑觀眾上，除了「逗哏」及「捧哏」的區分，第三位演員被稱之為「泥縫兒」，其多半為旁聽，在不妨礙逗、捧的對話之際，偶爾介入，有時搧風點火，有時調解緩衝，伺機逗樂觀眾。侯寶林（1983）於《侯寶林談相聲》中，修正了自己原先提出的看法，在書中指出，許多三個人演出的相聲段子裡的第三位演員並不是調解者或彌合者，角色是被相聲內容所決定的。文字遊戲類的，多為酒令形式，無須一人奔走周旋於二人之間，三個人承擔的任務分量相同，只不過有捧、逗之分；有故事性的一類，三個演員從始至終浸入三個角色，像《扒馬褂》中第三位演員似乎是「泥縫兒」，其實這只是在特定的段子裡的特定人物的性格，而不是三人中的一人所必須起到的固定作用。這就好像一些小戲曲，只有三個演員，我們也不能說某個演員是「泥縫兒」。且像《扒馬褂》這種類型的段子在三人演出的相聲中只占較小的比重，仍應該根據普遍規律解釋三人相聲的分工。反過來說，有些相聲段子還可以由四個人說，又增加了一位演員，也不應將增加的那位演員再起名叫「雙泥縫兒」或「二泥」。三人相聲的表演技藝並沒有突破對口相聲的格局，仍然只有捧、逗兩項。一般是一捧二逗，個別的可以說是一逗二捧。若把四人或是更多的人合說的相聲包括進去，就可以說是一捧多逗。 19.

(27) 第二節相聲的基本功夫葉怡均（2003）提及相聲表演者所具備的基本功夫，一般分為「說、學、逗、唱」四門，以下分別對四門基本功夫進行說明。. 一、說「說」是敍述表白的能力，相聲演員必須練習說話節奏、抑揚頓挫、咬字清晰，在陳述故事、刻畫人物、交代情節、描繪場景時，能清楚的表達要表演的內容。. 二、學「學」是模擬聲音、情境的能力，包括模仿各類型人物說話的聲音、語氣、動作、表情，模擬出蟲鳴、鳥叫、獸啼、文武場……。. 三、逗「逗」是指惹人發笑的能力，相聲演員能透過滑稽、幽默的口吻來講述故事，或對社會現象加以評論、褒貶、嘲謔、諷刺，以引起觀眾共鳴，逗樂觀眾。. 四、唱「唱」是指聲樂表現的能力，相聲演員具備能仿學京劇、民間小調、流行歌曲的能力。劉增堦（2001）指出有關「說、學、逗、唱」四門基本功夫的位階性不同，筆者也認同此看法，「說」與「逗」是相聲演員最基本的二種功夫，尤其以「逗」的能力是最獨特的要件，專業演說者具備很優異「說」方面的能力，但在逗笑觀眾的能力則沒有訓練或特殊性。漢霖民俗／兒童說唱藝團（2009）於部落格發表的文章〈相聲--語言的藝術〉，文中表示：相聲「說學逗唱」中，「逗」是相聲最特殊的風格，一定要讓觀眾笑，少了笑，相聲就不成其為相聲了，觀眾不笑的原因可能是劇本架構不嚴實或演員表演沒深入的下功夫。再次說明「逗」的能力是相聲中最獨特的要件。而「學」與「唱」則屬於技巧展現，是相聲表演中額外加分的部分，不會「說」與「逗」無法成為一位相聲演員，不會「學」與「唱」則會反映在這位相聲演員無法表演出內容含「學」與「唱」的相聲段子，但仍能成為一位相聲演員。 20.

(28) 第三節. 相聲中的笑點--包袱. 「包袱」是相聲慣用術語，指的是相聲中的趣味，引人發笑的地方，也就是平時我們所稱的「笑點」。馬季（1980）在《相聲藝術漫談》指出：「包袱」在相聲中佔有極其重要的位置，可以這樣說：無「包袱」即無相聲。實際上，一個好相聲的創作過程也就是不斷組織「包袱」的過程。應用及組織「包袱」須經歷「墊、支、刨、抖」四個過程。「墊」指先對要表述的事物作鋪墊，把「包袱」繫好；「支」是將觀眾的注意力引到不同的方向，把「包袱」繫緊；「刨」指出乎意外地解開「包袱」，刨開事物的真實狀態，引人發笑；「抖」指進一步闡發該事物的可笑性。《相聲藝術漫談》中提到二十二種組織「包袱」的手法，分別為三翻四抖、先褒後貶、性格語言、違反常規、陰錯陽差、故弄玄虛、詞意錯覺、荒誕誇張、自相矛盾、機智巧辯、邏輯混亂、顛倒岔說、運用諧音、吹捧奉承、誤會曲解、亂用詞語、引申發揮、強詞奪理、歪講歪唱、用俏皮話、借助形聲、有意自嘲。上述二十二種組織「包袱」手法，依據筆者的理解，可歸納成幾個類別，筆者整理出大三類別，第一類是舖、墊過程中應用的手法，第二類指相聲中應用到語言層面變化之手法，第三類為相聲中應用認知層面變化之手法。. 一、舖、墊過程中應用的手法共有八項，這些手法都應用於舖、墊過程中，用以組織「包袱」，增加段目的趣味及豐富性的手法，惟這裡歸納的手法，是排除語言層面及認知層面的手法，語言及認知層面的手法，另分為二類說明之。（一）機智巧辯在吟詩、對對子的段子中常見的手法，一人出題，另一人回答，出題出得絕，答題答得妙，充滿了機智趣味。. 21.

(29) 在魏龍豪、吳兆南的《五行詩》中，以五行金、木、水、火、土為題，要合轍押韻，裏頭還得找出一輩古人，說完了金、木二字，接下來說水字，改變規則以「倆人一人一句，要字頭接字尾，每一句要有一位古人」的「頂真格」，舉例如下：吳：該說水了，還是您先說。魏：水，我先說，咱們一個人兒一句。吳：對，您說吧，水。魏：好，我想想……水漫藍橋劉瑞蓮，您得接我這蓮字兒。吳：蓮花池邊魏景元。魏：哦，我接你那元字兒……轅門救夫穆桂英。吳：英勇宗保到帳前。魏：前世姻緣玉堂春。吳：春日裡王金龍到這邊。魏：邊關尋夫孟姜女。吳：女與萬喜良配姻緣。魏：緣定三生白娘子。吳：子都之貌是許仙。魏：仙人點化織女渡。吳：渡得牛郎上九天。魏：天生我潘金蓮多麼好看。吳：看看我武大郎來到這邊。魏：邊關尋夫孟姜女。吳：女與萬喜良配姻緣。魏：轅門救夫穆桂英。吳：英勇宗保到帳前。魏：前世姻緣白娘子。吳：子都之貌是許仙。 22.

(30) 魏：仙人點化織女渡。吳：渡得牛郎上九天。魏：天生我潘金蓮多麼好看。吳：看看我武大郎來到這邊。魏：嘿！怎麼又回來了這個？吳：啊，咱們倆是再世的孽緣嘛！（二）吹捧奉承拍馬屁、奉承之意。就是把明明是假的、醜的、惡的，說成是真的、美的、善的，透過顛倒是非、黑白混淆而產生笑料。舉例而言：有位朝廷高官，靠著拍馬屁與戴人高帽，在官場上一路亨通。後來，這位高官死了，到了陰間地獄。小鬼們將他帶到閻羅王面前受審，閻羅王認為此人愛拍馬屁，是一種說謊的行為，決定要將他嚴刑拷打。一聽到要被嚴刑拷打，這人立刻哭著說：「冤枉啊！不是小的願意說謊拍馬屁，而是那些人都喜歡讓人吹捧、奉承。如果他們都能像大王您一樣清廉高尚、智者不惑、正義凜然、鐵面無私，那我又何必對他們拍馬屁！」閻王身旁的小鬼們一聽，急忙說：「大王英明，容我們提醒您，此人一生是說謊無數。」此時，小鬼們抬頭望見閻王臉上得意的表情，立刻又改口說：「不過，他對您的形容，倒是滿實在的。」閻羅王一聽，判那人無罪，於是那人又回到人間，繼續當官……到現在。（三）引申發揮為闡明一個現象，或反映某個事情的來龍去脈，將題材進行更生動且易於理解的延伸。《托妻獻子》中，郭德綱與于謙談到有幾種人不能交往成為朋友時的表述：郭：第一，搭車搶著坐後頭的，不能交。于：這我沒明白啊！搶著坐後頭怎麼了？郭：你想這個道理啊！車來了，有坐前面的，有坐後面的，可有一樣，作前面的一般都得花錢。于：哦！給錢方便。 23.

(31) 郭：十塊二十塊的是不值得一提的。于：是是。郭：人家司機也沒有說非得讓後面的人掏錢。于：人家幹嘛呀！郭：這前面這有了錢就得了。于：嗯。郭：所以這搶著坐後面的，心髒。于：哦。郭：有的人當然啦，他有時候也坐前面，他不能總是坐後頭啊！于：也坐前頭。郭：一到地了，錶上顯著十塊錢。于：拿錢吧。郭：他掏出一張五十的美金來。于：哦。郭：司機，找錢找錢，「這找不了」後面遞過來了，「得了，我這有十塊錢，用這個吧」。于：又有人給了。郭：他拿這個方法，可也不是很靈。于：是嗎？郭：到地了，掏出五十塊美金「唉呀！這找不開」後面的吧，後面掏出一百的美金。于：好！二個雞賊（註：小氣鬼）碰一塊了。（四）強詞奪理相聲角色對某個論點描述陷入被動時，不承認自己的錯誤，反而將問題加在對方身上，以不服輸、不認輸、蠻不講理的態度表現。《五行詞》中，吳兆南對魏龍豪表示，任何事物都有陰陽五行時的一段對話：魏：我們家有個秤東西的秤，您說說這秤陰陽五行在那兒。吳：秤啊！ 24.

(32) 魏：秤！吳：磅秤啊？魏：不！鉤子秤，大秤。吳：你們家又不做買賣要秤幹什麼呀？魏：我們從前做買賣，賣大米、木炭什麼的，現在不做了，秤還放著呢！吳：那您把它賣了得了，跟家裡擱著又佔地方又佔錢。魏：對……啊！你甭管，我問你這秤陰陽五行。吳：秤啊。魏：啊，什麼是它的陰陽五行。吳：你急什麼呀，一定有陰陽五行啊。魏：你說。吳：不用的時候掛在那兒為陰，用它稱東西的時候就為陽。魏：那五行金木水火土呢？吳：一定離不開呀！魏：金？吳：秤鉈、秤勾、定盤星全是鐵的銅的，金。魏：木？吳：秤桿一定是木頭的，有用鐵秤桿的嗎？魏：沒有，水？吳：磨秤桿一定是水，沒有水磨不光啊。魏：火。吳：燒秤鉈、秤勾、打定盤星沒火成嗎？魏：好，都對，那我問你這土啊？吳：土哇…… 魏：啊！土這秤什麼地方佔土字兒？吳：一定有哇。 25.

(33) 魏：你嘴硬沒用啊，我問你這土。吳：那你稱東西、秤柴、秤米一定得放在地上吧！魏：不，我手裡提著。吳：那秤鉈挺重的一不小心掉在地下什麼的…… 魏：不！我們一向小心從不往地下放。吳：那你反正常拿下來使用吧！魏：巧了，我不是告訴您了嗎？我們從前賣米、賣炭用，如今放在家裡不用了。吳：那要是買東西怕份量不夠邀一邀呢？魏：不，我們買賣的地方全是良心字號，絕不會少份量，您放心吧，從來不邀。吳：從來不用它？魏：從來不用它！吳：這話有一個月了吧？魏：什麼呀，我們不做生意三年了，這秤我們三年沒動過了，您哪甭打岔，我就問你這金木水火土的土。吳：哦，這秤掛了三年了。魏：三年沒用了。吳：那不得落一層土嗎？魏：喔，這土在這兒哪！吳：你擠兌我嘛！（五）用俏皮話於相聲段子中應用歇後語、俗語、諺語、繞口令……，來逗笑觀眾。現舉一例為相聲段子中應用歇後語的情形：甲：這相聲，包含說學逗唱！乙：說到逗，就離不開俏皮話！甲：俏皮話又叫歇後語，可說是相聲題材裡的基本調味料。哦！對了，您今兒個來…… 乙：說相聲。 26.

(34) 甲：您會說相聲，真是「關公喝酒--看不出來」。乙：來上啦！您這是「門縫裡看人--把人看扁了」是不？甲：不敢不敢，談到說相聲，我也有這麼一點兒小小的研究。乙：那敢情好！今兒個咱們是「梁山兄弟--不打不相識」，就來個「八仙過海--各顯神通」如何？甲：「啞巴上學--絕對沒問題」，放馬過來吧！（中間省略）乙：說了半天，咱們是「一盤象棋下三天--棋逢敵手」。甲：的確是「羊鹿賽跑--不相上下」。乙：我看咱們就別再「豬八戒啃豬蹄--自相殘殺了」。甲：所言甚是，今兒個我是「孔明借箭--滿載而歸」。乙：好說好說，與君一席話，我是「眼皮掛鑰匙--開了眼界」。甲：過獎過獎，那咱們這就「牛郎約織女--後會有期了」。乙：（唱）好比那「梁山伯與祝英台」。甲：（疑惑）這是…… 乙：「永別了」！甲：您別挨罵了！在陳金中（2006）中，提及相聲在語言層面上的語用手段時，將繞口令、歇後語、猜謎語、析解字義放入文字遊戲的類別。蘇育慧（2006）指出漢語熟語（註：語言中已定型的固定詞組或句子，是人們長期使用語言的過程中逐漸形成的。）包含成語、諺語、慣用語、俗語、歇後語。筆者認為組織「包袱」的手法中用俏皮話的概念，不只佝限於在相聲中應用俏皮話，而是指在相聲段子中應用包括前述文字遊戲、漢語熟語及運用現成素材（戲名、書名、人名、電影名、歌名等）的內容，都可視為用俏皮話的範疇。現舉一例說明相聲段子中應用繞口令的例子：魏龍豪與吳兆南的《繞口令》中，二人應用了多段繞口令，組成這個相聲段子，先從比較簡單的繞口令說起，例如：「吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮。」，到演出後段 27.

(35) 難度極高的繞口令，例如：「且南邊來了個啞巴，腰裡別著一個喇叭。且北來了個喇嘛，手裡提拉五斤塔蟆。別喇叭的啞巴要拿喇叭換提塔蟆的喇嘛一塔蟆，提塔蟆的喇嘛就不拿塔蟆換別喇叭的啞巴一喇叭，別喇叭啞巴就要拿喇叭打提塔蟆喇嘛一喇叭，提塔蟆的喇嘛也要拿塔蟆打別喇叭啞巴一塔蟆。也不知道是提塔蟆的喇嘛先拿塔蟆打了別喇叭啞巴一塔蟆，還是別喇叭啞巴先拿喇叭打了提塔蟆的喇嘛一喇叭。」（六）借助形聲相聲的表演，除了言語的展現，還需要配合動作、表情、聲音變化，充分表現幽默風趣的笑料。《西征夢》中，郭德綱描述自己具有軍事家的背景，與于謙的一段對話：郭：（二手一前一後，擺出狀似長槍的動作）……吡…… 于：哦！你們平常還練打靶。郭：（裝子彈的動作）咔…（射擊的動作）… 于：獵槍也練。郭：（單手擺出手槍姿勢）吡…（對手槍吹口氣）呼…（將手槍置入腰間）于：手槍。郭：（二手拉弓）…（放開弓）… 于：崩弓子也練啊！（七）有意自嘲「逗哏」拿自己作為開玩笑的對象，嘲諷自己來作為笑料。例如《揭瓦》中當仇人來找「逗哏」算帳時，「逗哏」的反應：甲：我一看人來了，害怕？沒有。我也是江湖上闖的，誰怕誰啊？我三天沒殺人了，你們想幹嗎？院子裡一塊大青石，一百四十多斤，平時我可弄不動，今天是真急了，我砸死一 28.

(36) 個夠本，砸死兩個賺一個，我把石頭舉過頭頂，衝出去幾步上前，咣噹一聲…… 乙：扔出去了？甲：把門頂上了。乙：瞎！（八）性格語言用最精簡的描述，出其不意的把一個人物的鮮明性格，表露無遺。舉例而言：一對夫婦，出名地吝嗇，有一天先生進城去，走著走著想上廁所，但轉念一想：這麼好的肥料可別浪費，於是一直憋著，路途除了放了幾個屁，什麼也沒有上出來，回到家，向太太說出今日的經過。誰知老婆一聽大怒「你這個敗家子，哪有你這樣過日子的，省下這幾個屁來吹油燈該多好！」。. 二、相聲中應用到語言層面變化之手法相聲常應用語言規律的變化，創造性地使用語言來產生幽默，以語言層面的變化，又可分細為語音、語義（意）、語法。其中運用諧音屬於語音變化手法，詞意錯覺、誤會曲解屬於語義的變化手法，亂用詞語、顛倒岔說屬於語法上的變化手法。（一）運用諧音利用語音相近的字詞，產生的反差效果，製造趣味。《那一夜，我們說相聲》之重慶空襲中，「逗哏」表示在抗戰時雖吃不到滿漢全席，仍吃得到三樣合稱「梅花三弄」的小菜時的表述：乙：那是哪三樣精彩的小菜？甲：砂鍋魚頭、北平烤鴨、脆皮乳豬。乙：呵呵，真是說笑話！甲：小菜小菜。乙：這還叫三樣小菜！甲：年月不好。乙：你們還得想辦法去找什麼魚頭、烤鴨、乳豬？ 29.

(37) 甲：弄那幹什麼？乙：砂鍋魚頭？甲：芋頭，砂鍋芋頭。乙：北平烤鴨？甲：烤豆芽菜，北平烤芽。乙：脆皮乳豬？甲：一大早冒出來的竹筍頭，你別洗也別切，生著吃，脆皮乳竹。（二）詞意錯覺指組織「包袱」時，在遣詞用句上有意造成錯覺，藉著語意含混，或將一個完整的句子分成幾截說出來，故意把意思弄亂，最後才表述清楚，產生笑料。在《大上壽》中，吳兆南至魏龍豪家中拜訪，遇到魏龍豪夫人的一段對話：吳：您也愛唱吧？魏：啊？啊，我們一家子都愛唱嘛。吳：怪不得了。魏：怎麼了？吳：那天我上您家去，一叫門，我嫂子唱著就出來了。魏：哦，她是怎麼唱的？吳：（唱）唏哩哩又把門兒開，嘩啦啦又把門兒開，用手開開門兒來看哪，原來是吳秀才。魏：哦！是您哪！吳：我說（唱）我才來…… 魏：行啦！您這兒來幫腔來啦？吳：我嫂子一見我可就生了氣啦。魏：為什麼呢？吳：「喲，我怎麼得罪你啦？你怎麼老沒來呀？」魏：是啊？怪您不到家裡去了。吳：我說……不是最近我沒錢嘛！ 30.

(38) 魏：欸……啊！要錢幹什麼呀？吳：我嫂子也是這樣說呀。「喲，哪回沒錢不是我給您塾上……」魏：啊！吳：「給孩子們買糖吃啊！」魏：不！不許吃零嘴！（三）誤會曲解誤會指的是錯誤的了解或判斷錯誤的情形，曲解大部份是對名詞、名稱的歪曲理解，相聲演員應用溝通中的誤會曲解所產生的效果，來製造趣味。舉例而言：甲：這位扮演孫權的上台得報名呀，可是由於他上台太忙了，把自己扮演誰這事兒給忘了。乙：是呀。甲：上場之後一抱拳，「俺孫……」孫什麼，他想不起來了。乙：那怎麼辦哪？甲：在舞台的邊幕上有位管事的，一看喲，忘詞了，怎麼名字都報不上來啦！你不是扮演孫權嗎！他小聲告訴他：「孫權哪，孫權。」可是台上這位哪，一忘詞什麼也聽不見了。乙：腦袋都帶了嚒！甲：這位管事的一看，聽不見哪！乾脆我比劃吧，就把拳頭伸出來了。乙：這幹嗎？甲：這意思是孫－－拳哪（手握拳頭狀）。乙：那就趕快說吧！甲：台上這位一看，噢！這是告訴我詞哪！可是他體會錯了。乙：他怎麼報的？甲：這麼報的，俺孫－－錘。先前提及的詞意錯覺與誤會曲解的差別是，詞意錯覺是「逗哏」有意藉著語意表達的混淆不清，來消遣「捧哏」給觀眾發笑；誤會曲解是指「逗哏」在演出過程中，應用生活中人、事、物產生誤會曲解時的效果來逗笑觀眾，「捧哏」在此為幫腔及輔助的角色，不是被消遣的對象。 31.

(39) （四）亂用詞語將成語或詞語加以偏用、亂用，所製造的效果。《討白朗》中，「逗哏」描述到自己快睡著時的一段對話：甲：就在我三睡不睡的時候。乙：唉！似睡不睡，您怎麼少一睡啊！甲：哦！正當在我五睡不睡時。乙：您怎麼又多一睡啊！甲：用這稅補那稅，漏稅要罰款的啊！（五）顛倒岔說在陳述時故意將字詞上下顛倒或是岔開主題，以製造笑點。在《大上壽》中，吳兆南到魏龍豪家給魏老夫人祝壽的描述：吳：她正在那閉目養神呢。魏：是，喜歡打盹。吳：我說，乾媽，您好啊！魏：我媽說什麼呢？吳：你媽沒理我。魏：哦！歲數大了，耳沈了。吳：這會我大點聲。魏：對，驚動驚動她吧！吳：我說，乾媽，您好啊！（大聲）魏：這會聽見了。吳：可嚇了我一跳啊！魏：我媽怎麼說的啊？吳：（狗叫聲）汪……汪…… 魏：這……我媽是狗啊？吳：老太太抱著小狗呢。 32.

(40) 魏：唉！轟下去。. 三、相聲中應用認知層面變化之手法相聲常應用認知方面的邏輯偏離來組織「包袱」，違反常規指相聲演員應用不合日常規範及倫常關係的描述，產生認知衝突來組織「包袱」，荒誕誇張、邏輯混亂、歪講歪唱三者，皆是指相聲演員藉由違反邏輯敍述之手法來組織「包袱」，自相矛盾指違反邏輯中對同一事物不得有兩個相互相反的態度、觀點，以上五類為相聲常應用認知方面的邏輯偏離來組織「包袱」的手法。（一）違反常規常規指的是我們生活中熟悉的一些日常規範及倫常關係，「逗哏」可利用一些誇張、荒誕、不合情理且違反常規的表述，來製造趣味性。例如《師傅經》裡，「逗哏」描述「捧哏」的母親潛入臥室要殺害家人時：甲：你母親刀交左手……炕上躺的都是自己的親人，心裡不忍啊…… 乙：那可不是…… 甲：這個是某某（捧哏的稱謂），自己的兒子；這個是自己的老伴兒；這個是兒媳婦…… （註:「逗哏」用動作強調公公是睡在兒子和兒媳婦的中間）乙：哎……別說了……沒這麼睡的知道嚒？甲：那屋裝修呢，一個炕上擠擠。沒事，有簾子隔著呢…… 乙：有簾子行。甲：……把某某（捧哏的稱謂）隔開…… 乙：把我隔開啦？像話嗎…… （二）荒誕誇張透過一些極度誇張的描述，將不合邏輯的事件透露出來，在應用上可古事今說、洋為中用，也可上天入地、穿越時空，盡情發揮想像力。例如郭德綱與于謙在《黃鶴樓》裡有段對劉備過江的描述：甲：請劉備過江，他不樂意去呀，諸葛亮讓他去，劉備就去了。走吧！ 33.

(41) 乙：啊…… 甲：走著走著，哎，前邊出一問號，劉備一蹦，格楞楞塄……哎，出一蘑菇！把這蘑菇吃了，劉備長個兒了啊！再往前走，又一個問號，一碰，出一朵花兒……吃了這花兒，劉備一抬手「嘟嘟嘟……」能打子彈了……那帶刺兒的王八就過來了…… 乙：行了行了……合著您除了賣包子就是超級瑪莉是嚒？…… （三）邏輯混亂在陳述主題時，表達出違背邏輯判斷的話語，製造笑料。例如在《進口糖》中，若於臺灣表演時的形式如下：乙：你吃的是什麼糖？甲：進口糖乙：哪兒進口的？甲：臺灣進口的。乙：臺灣的，叫什麼進口糖。甲：糖嗎？（用手指自己的嘴巴）不都進口，有人用鼻子吃的嗎？乙：這樣叫進口糖啊！（四）歪講歪唱於相聲演出中利用不合邏輯的說唱內容，製造笑料。如《歪批三國》中，「逗哏」描述三國名將趙雲曾經從事過的職業之表述：甲：趙雲是個賣年糕的。乙：趙雲多會兒賣過年糕哇？甲：你看過《天水關》這齣戲嗎？乙：看過呀。甲：《天水關》這齣戲，姜維在教場一傳令，那幾句流水板就把趙雲賣年糕給唱出來了。乙：怎麼唱的？甲：（唱）這一班五虎將俱都喪了，只剩下趙子龍他老邁年高——他老賣年糕！荒誕誇張、違反常規及歪講歪唱三者的內容都是透過不可信、不合邏輯的描述來製造笑 34.

(42) 料，違反常規必須有約定俗成的常規相對應，且為聽眾所能理解和掌握的，而歪講歪唱、荒誕誇張應用的範圍更廣泛，可以盡情運用想像力來組合發揮。（五）自相矛盾於演出中應用自相衝突、前言不搭後語的表述，引起趣味。如《買佛龕》(註：龕是供奉佛像、神位或祖先靈位的小閣子)當年輕人碰到買佛龕的老太太時的一段對話：乙：年輕人說了什麼？甲：「大娘，上街了，買佛龕了啊！」這不是句好話嗎？乙：啊！甲：老太太不願意聽啦！「年輕人說話沒規矩。這是佛龕，能說買嗎？得說請！」乙：請。甲：「大娘，我不懂，您那個多少錢請的？」「就這麼個破東西他媽的八毛！」乙：怎麼…… 甲：一心疼錢罵上啦！有關相聲中應用認知層面方面組織「包袱」的手法，還有一種應用的是隱藏真實意圖的手法，相聲表演者在演出過程中傳遞某些訊息，引導觀眾的思維，讓觀眾產心理預期，突然地將不一致的訊息揭露出來，造成觀眾一時的認知衝突，產生幽默。（六）三翻四抖常用手法是「逗哏」把一個看法或意圖，反覆強調數次，引導觀眾的思維，最後一次「抖包袱」時，採突變的方式，形成反差的效果，揭露「逗哏」本來的意圖。例如《楊乃武寫狀》中，「逗哏」描述「捧哏」的父親參加全國武術大賽時的狀況：（甲為「逗哏」，乙為「捧哏」，以下皆同）甲：你爸爸叫徒弟一一更衣，把我紅衣服拿過來……討吉利？不是，打完人崩一身血看不出來……多狂啊！准知道能打人！（一翻）乙：他就不知道自己血濺上也看不出來啊！甲：他沒輸過啊！上去乒乓打人一頓，濺一身血。下來再換一身，又該我上了，拿件紅褂子來……（二翻） 35.

(43) 乙：又換一件紅的。甲：待會又贏了，下來了，再換一件紅的！（三翻）乙：都是紅的換個什麼勁啊！甲：贏了嚒，崩的都是血啊。一會又上一大個，一米九，特別壯。你爸爸一看……把我那黃褲子拿來！（四抖）（七）先褒後貶先對某個人物或事物大加讚美，最後話鋒突變，將先前讚美的人物或事物加以貶低。舉例而言：甲：您真是我們相聲界的老專家。乙：哪裡！哪裡！甲：老教授。乙：不敢！不敢！甲：老油條。乙：唉…… （八）故弄玄虛：在敘述時預留伏筆，不特別強調，巧妙地找到恰如其分的切入點，製造笑料。《討白朗》中「逗哏」提及自己從小喜歡脫光衣服睡覺，而後描述到「逗哏」自己領軍討白朗時，被白朗的軍隊包圍時的備戰方式：甲：穿上背心、穿上襯杉、穿上我的大禮服，左口袋別好了鋼筆，放好了日記本，右口袋擱好了地圖、指南針，蹬上馬靴、配上刺馬針，戴上手錶、戴上手套、戴上鋼盔，配上我的武裝袋，掛上的我指揮兜，戴上水壼、掛上乾糧，戴好了救濟包，掛好了望遠鏡，我掛了幾把手槍。（略，以數段貫口進行對話）甲：我又揹了幾把長槍……（略，以一段貫口呈現），每槍隨帶子彈五十發。乙：好，成了彈藥庫了。甲：然後，揹上蚊帳、毯子、草鞋、背包、行軍鍋、切菜刀、圓鍬、十字槁，左手提了個八 36.

(44) 二迫擊炮，右手提了個火箭筒，跑出帳蓬，認蹬搬鞍，剛要上馬，全營弟兄衝著我哈哈大笑，我又回來了。乙：怎麼回來了？甲：我沒穿褲子啊！（九）陰錯陽差應用某種無心之過所產生的失誤，在意料之外、情理之中時真相大白，往往能產生笑料。舉例而言：《我要幸福》中，描述「逗哏」在生活中遭遇挫折時，自己鼓勵自己的一段對話：甲：我站在洗手間大鏡子前，用水把臉撩了，你是一個了不起的人，我佩服你。乙：自己跟自己說話。甲：憑著你自強不息的精神，你一定會成功的，祝你幸福。乙：催眠自己呢。甲：說完了，我走了出來，站在洗手間門口，心裡平靜了很多。打對邊洗手間裡出來一個男的。乙：啊？您進女廁所待半天哪！甲：怎麼沒人告訴我一聲啊！太危險了！關於二十二種組織「包袱」手法在相聲中的應用，筆者理解到，一個「包袱」的產出，常包含了不同的手法，或說可歸類為數個組織「包袱」手法的產物，請見下例：甲：你爸爸為了改掉你說謊的壞習慣，可付出了不少努力。乙：怎麼說呢？甲：他買了台測謊機。乙：有這事嘛？甲：你這次國語考幾分？（學）一百分，嗶、嗶、嗶，測謊機響了，紅燈也直亮（單手開閤似閃燈狀）。乙：啊！甲：說實話，幾分？（學）八十分，嗶、嗶、嗶，測謊機還響著，燈還是直亮（單手開閤似 37.

(45) 閃燈狀）。乙：哦，沒考過八十分。甲：到底幾分？（學）六十分，嗶、嗶、嗶，測謊機還是響著，燈也沒滅。乙：連六十分也沒有！甲：兒子，凡出言，信爲先，詐與妄，奚可焉。不要說謊，要學學爸爸努力唸書，科科考滿分。乙：有理啊！甲：嗶……嗶，（單手快速開閤似閃燈狀），測謊機炸了。本例中，舖陳過程應用到三翻四抖手法；嗶嗶聲嚮及單手快速開閤似閃燈狀為借助形聲手法；凡出言，信爲先，詐與妄，奚可焉為用俏皮話，共用了三個手法來組織成一個「包袱」，說明一個「包袱」的產出，常包含了不同的手法或可歸於不同「包袱」類別中。另外，組織一個好的包袱，要避免下列四點：「露、厚、重、俗」。「露」是指在相聲演出的過程中，已經讓觀眾預先猜想到可能的笑點，等到真正抖「包袱」時，觀眾就不覺得好笑。「厚」是指觀眾對此「包袱」不易理解，需要思考一段時間才能明白其中的意涵，時間點一過，也不會感覺那麼好笑了。「重」指相聲演出中「包袱」的長度要適中，不要故意的拉長，效果出來後，也要避免一再重覆，以免觀眾對此感到單調與乏味。「俗」是指避免使用語言粗野、內容低俗的「包袱」作為相聲的笑點。. 第四節. 相聲的結構. 陳怡潓（1996）及葉怡均（2003）在提到有關相聲的結構時，將相聲的結構分為四個部分，分別為「墊話」、「瓢把兒」、「正活」、「攢底」，其中「瓢把兒」介於「墊話」與「正活」之間，由於早期「墊話」與「正活」在內容上不一定具有相關性，因此需要一個過渡的結構，來達承先啟後的功能，現今相聲因「墊話」與「正活」較融為一體，「瓢把兒」在相聲結構中的重要性與獨立性已消失。故僅說明相聲結構中的「墊話」、「正活」、「攢底」，分述如下： 38.

(46) 一、墊話「墊話」是指相聲的開場白，在早期撂地作藝的時代，因演出環境的嘈雜，觀眾的注意力容易被分散，相聲演員會運用「墊話」來引起觀眾的注意，提高欣賞的興趣。早期「墊話」的功能除具有吸引觀眾注意力外，另具有試探觀眾偏好取向的功能，藉著墊話所引起觀眾反應的強弱，來調整演出的段子。葉怡均（2013）中提到，若演員於「墊話」中發現觀眾中小孩子太多、沒耐心、聽不懂時，會將原定說的「文哏（註：具有一定知識性的相聲，詞句雅馴，講究語趣，注重內涵）」立刻在場上應變換上「打哏（註：用扇子擊打對方頭部以製造喜劇效果）」的段子以取得效果。現今相聲演出的場地多於舞台上，較無環境嘈雜、觀眾注意力被分散的現象，「墊話」的功能較偏重於引發觀眾對演出相聲段子的興趣，故現今相聲中「墊話」的內容多與「正活」相關，「墊話」與「正活」更有一體性及關聯性。「墊話」多為相聲演員自創，在創作時，若能發展出符合自己特色又無法取代的「墊話」，容易令觀眾留下深刻的印象，現舉一例，在相聲段子《歪批三國》的開頭，魏龍豪、吳兆南應用了自己姓名與三國的關聯性來作為「墊話」，帶入「正活」：魏：您聽我這個說話這口音像哪兒的人？吳：您哪？魏：啊。吳：北方人！魏：北方人？吳：啊，您姓魏嘛，「北魏」嘛！魏：北……哦，這北方人都姓魏呀？啊？喔，那……您是東洋人囉。吳：我？魏：啊，日本人。吳：怎麼呢？魏：「東吳」嘛！ 39.