繪畫創作中的「存在感」之研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（繪畫）博士論文 . 繪畫創作中的「存在感」之研究 A Study of “ Sense of Being ” in Paintings 指導教授：陳淑華. 博士. . 中. 研究生：陳孟澤. 撰. 華. 8. 民. 國. 106. 年. 月.

(2) 致謝本博士論文是作為一個繪畫藝術創作者關於創作理念的論述與作品實踐過程之記錄，能夠於師大博士班這段期間順利完成，必須感謝以下對象。首先，是指導教授陳淑華老師。在這漫長的期間，除了課業上相關知識傳授與創作理念的分享，以及對我在創作上的信任與勉勵，並且直到最後階段論文寫作完成為止的耐心指導與陪伴，皆讓我感到豐富的收獲與心靈上的踏實。其次，是畢業口試時參與的四位老師，他們分別是台師大陳瓊花老師、台師大白適銘老師、以及台藝大陳貺怡老師、北藝大廖仁義老師，以及大綱審查時的北教大高震峰老師。在口試審查過程中，給予許多寶貴而具建設性的批評與建議，使論文能在學術性上更趨完整而充實。還有，在師大博士班期間一路上所修習的課程之中，關於理論以及創作等各方面給予刺激與協助的老師們，他們分別是：台師大謝理法老師、台師大陳瑞文老師、台師大莊坤良老師、台師大周昭明老師、台藝大鐘有輝老師、佛光大潘襎老師，他們在學術上的專精與對後輩的開導使我在學習路上獲得許多啟發。此外，我要感謝在博士班期間共同學習的前後期同窗之福全學長、煊哲，以及曾經共同參與許多課程的同學之間互相的切磋及鼓勵，在這段期間除了因學術上的交流而充實之外，更多了許多溫暖的回憶。最後，更要感謝在這攻讀博士期間，陪著我並支持我到最後的妻子美嵐，總是默默的支持並給我無後顧之憂的生活而得以專心完成這趟學習歷程。其實，應該要感謝的人還非常多，在此無法一一列舉，僅一併表達我至深的謝意。 . . i .

(3) 繪畫創作中的「存在感」之研究. 摘. 要. 本論文以繪畫創作中的「存在感」為主題，針對創作過程與「存在感」的關係之論述。主要探討在創作經驗中，從表象的觀看分析其背後所帶來的內在感受，試圖在可見的現象世界與不可見的精神世界之間的存有建立迴圈，讓此存有視覺化，並提出透過表象的描寫使「存在感」體現於創作過程，讓存有視覺化成為可能的主張，同時借由此探索過程與繪畫創作確認自身創作脈絡與風格。本研究從「存在感」與繪畫創作之關係談起，分析繪畫創作裏「存在感」被感知的可能性及途徑，再以現象學及梅洛龐蒂的視覺存有學觀點作為主要學理依據，從理論性的文本中勾勒出「存在感」與視覺經驗的關係，提出繪畫為「存在感」視覺化的過程之理念，以自身創作經驗為基礎將「存在感」作為繪畫創作理論建構的主要訴求。在理論的探索後，對「存在感」如何於繪畫製作過程中對外展現的問題做出探討。接著以自身創作是透過表象的描寫為方法做為論述「存在感」的再現之理念，將具有透層特性媒材之油彩蛋彩混合使用作為自身實際創作的執行，從不同主題的系列作品中，進行創作內容分析以呼應論文主要理念。在研究成果方面，除了與主題「存在感」訴求呼應之系列作品呈現外，提出繪畫創作裡「存在感」的體現在於物與心的交叉點，並認為創作者必須意識到技巧的限制與可能性，以及對於傳統的繼承與創造實為一體兩面之結論。關鍵字：存在感、表象、可見性及不可見性、透層、油彩蛋彩混合技法. . ii .

(4) A Study of “ Sense of Being ” in Paintings. Abstract. This study examined the “sense of being” (dasein) in paintings and discussed the relationship between the creative process and the “sense of being”. From the perspectives of creative experiences, the observation of appearance was used to analyze the inner feelings thereby generated. The creation of a loop was then attempted between the visible phenomenal world and the invisible mental world to visualize the existence. The viewpoint of realizing the sense of being in the creative process by depicting the appearance and making the visualization of the existence possible was presented herein. The painting context and style were confirmed through the exploratory and creative processes.. This study started by discussing the relationship between the “sense of being” and painting creation, and analyzed the possibility and path of the “sense of being” that were perceived in paintings. Moreover, phenomenology and Maurice Merleau-Ponty’s ontology of vision were applied as the main theoretical bases. The relationship between the “sense of being” and the visual experiences was outlined from theoretical texts. The concept of painting being the visualization process of the “sense of being” was proposed herein. Based on the self-creation experience, the “sense of being” was proposed as the main appeal for the construction of the painting theory. After exploring the theories, the issue regarding the ways of the “sense of being” displayed externally during the painting process was discussed. Next, through the depiction of appearance, self-creation is used as the underlying concept to discuss the reappearance of the “sense of being”. The penetrating mixed egg tempera and oil. . iii .

(5) painting technique was then applied to execute the self-creation. Various paintings with the “sense of being” as the main appeal were provided for the analysis of the painting content in response to the main idea of the study.. In terms of the results of the study, in addition to the presentation of the paintings which correspond to the “sense of being”, we propose that the “sense of being” in paintings is reflected in the nexus of object and mind. Also, we believe that the creator must be aware of the limitations and possibilities of the techniques and conclude that the tradition’s inheritance and passing-on are the two sides of the same coin.. Keywords:. sense of being,. appearance,. penetration,. mixed egg tempera and oil painting technique. . iv . visibility. and. invisibility,.

(6) 目次 . 第一章. 緒論…………………………………………………………………1 . . 第一節研究動機與目的……………………………………………………..1 一、研究動機…………………………………………………………………………………1 二、研究目的…………………………………………………………………………………3 . 第二節研究範圍與限制……………………………………………………..6 第三節研究方法與論文架構……………………………………….……..8 一、研究方法…………………………………………………………………………………8 二、論文架構…………………………………………………………………………………9 . 第四節名詞釋義…………………………………..………………………...12 . 第二章. 「存在感」作為繪畫表現核心之理念探索………..15 . . 第一節繪畫創作與「存在感」之關係…………………………………17 一、米勒的啟示…………………………………………………………………………….17 二、透過繪畫的捕捉……………………………………………………………………..20 三、「存在感」對於創作者的意義………………………………………………….23 四、自我創作經驗裡的「存在感」………………………………………………..35 五、繪畫創作裡的「存在感」被感知的可能性………………………………42 . 第二節現象學對繪畫創作中「存在感」之啟示……………………54 一、現象學對「存在感」之察覺……………………………………………………54 二、從現象學的角度理解繪畫創作之「存在感」…………………………….55 . 第三節梅洛龐蒂的視覺存有學觀點………………………………….69 . v .

(7) 一、對科學的反思…………………………………………………………………………69 二、以「肉」的概念作為視覺存有學的條件………………………………….71 三、視覺深度之再思考…………………………………………………………………72 四、繪畫是化不可見為可見的視覺創造……………………………………….76 . 第四節「存在感」的視覺化過程……………………………………….79 一、「存在感」的視覺化過程四要素…………………………………..…………80 二、「存在感」視覺化過程之技術層面……………………………...…………..85 . 第三章. 繪畫創作過程與「存在感」的關係…………………….88 . . 第一節描寫「表象」的創作方式…………………………………………90 一、「表象」於繪畫創作中之意涵…………………………………..91 二、「表象」與繪畫創作之關係………………………………………93 三、「表象」於繪畫創作中之定位及反思………………………..97 第二節作品「完成」的狀態………………………………………………101 第三節創作過程作為「存在感」顯現的依據……………………107 一、繪畫創作與「存在感」的交會點……………………………107 二、物質性的顯現……………………………………………………….109 三、將「存在感」轉化為「表象」的探索……………………112 . 第四章. 個人創作實踐……………………………………………….117 . . 第一節表象的再現為方法……………………………………………...119 第二節媒材透層概念之運用…………………………………………..126 第三節作品創作說明……………………………………………………..131 一「透明之間」系列……………………………………………………………………137 二「定相」系列…………………………………………………………………………..145 . vi .

(8) 三「蒼之界」系列……………………………………………………………………….150 四「再生的風景」系列………………………………………………………………..157 . 第四節今後的展開—一條迂迴的道路.....................................167 . 第五章. 結論……………………………………………………………..170 . . 第一節「存在感」在於物與與心的交叉點……………………..172 第二節技巧的限制與可能性…………………………………………..175 第三節傳統的繼承與創造是一體兩面…………………………….177 第四節省思與展望………………………………………………………...179 . 參考文獻……………………………………………………………………...182 圖錄Ⅰ（引用圖片）……………………………………………………..188 圖錄Ⅱ（個人作品）……………………………………………………..200 . . vii .

(9) 第一章緒論 . 第一節研究動機與目的. 一、研究動機. 筆者從事繪畫創作多年，深深覺得具有深度的視覺感受累積養成之不易，在視覺上，如果要說能夠真正打動內心的繪畫，其實難以言說的部分占了很大的比例。繪畫是一種透過視覺感知的藝術，圖像自身即是語言，有感於繪畫創作過程往往會落入過度的文字及語言之修飾而偏離創作最初的感動與意念，因此如何把握創作最初的初衷又能從文字理論的爬梳裡獲得創作行為的養分，使繪畫適度顯現自身所傳達的內涵，實乃從事藝術創作最困難也最可貴之處。一般人通常對於繪畫總是停留在「像不像」或「看得懂不懂」等表象的認識作為評判標準，進而以內容的故事性作為能否感動自己的條件而反應對藝術的接受程度，這是鑑賞者切入藝術之初的普遍現象，其實也無可厚非，不過這些在距離之外的接觸，通常難以理解身為創作者全心擁抱其繪畫對象並與之交融吐納的深刻心境，以及創作者企圖超越表象直探藝術真諦之苦心。事實上，不僅鑒賞者如此，許多繪畫創作者自身亦常常僅是滿足在以大自然為範本並停留在表象的模仿而忽略了在表象之外更值得關注的某種不可見的存在力量，也因此繪畫作品總是難以產生令人盪氣迴腸的感動。此現象若對應到中國繪畫觀點的話，可說是僅止於謝赫六法1中之「傳移摹寫」、「應物象形」等形而下階段而到不了形神兼備的「氣韻生動」境界。然而，如果繪畫總是停留在物 1. . 陳傳席著，《中國繪畫理論史》臺北，民 86：三民書局。頁 37。按：謝赫是六朝齊梁時人，立六法，此六法依謝赫所重依序為：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移摹寫。 1 .

(10) 質面的相似性上打轉的話，那屬於非物質性的內在精神層次又該如何被「看見」？所以，若要超越膚淺的表象模仿，繪畫表現除了要深入琢磨對可見的外觀做最確實的觀察之外，是否該對於不可見的內在世界做某種轉化才能證明對可見世界的存在擁有真切的體會？再者，即便再怎麼深刻的存在，一旦成為繪畫，終究還是得透過表象的描寫才能為我們所見，所以既要在物質的可見性層面上做表現，又要捕捉不可見的非物質性「存在感」如何可能？這些問題在筆者心中實已徘徊很久。然而，關於所謂的「存在感」，往往會讓我們在視覺藝術的相似性上做聯想之外，還會涉及到某些哲學範疇，最直接的不外乎是現象學以及存在主義哲學。的確，如果以寫實繪畫自身的目標來說，對於眼睛日常所見之現實世界進行全然的模擬或就感官知覺如實的再現的話，那麼該有的無誤的造型與明暗既已具備情況之下，似乎就已經包含了「存在感」。然而，藝術家對於召喚「存在感」的渴望卻似乎非如此簡單可以達成，筆者常常思考，繪畫本身之所以有價值和意義往往不在於僅是作為表象的資訊傳達，而是必須跨越理性思維的侷限進到直觀感性的觀照，才能進到全然的存有境界。. 法國當代現象學哲學家梅洛龐蒂2於所著《眼與心》3一書中對筆者所關心的視覺存有問題著墨甚多。該書譯者龔卓軍在導讀『旋進的身體影像』一文裡寫到：. 繪畫史上的種種努力讓我們看到的，不僅僅是再現外在世界的影像，還指向這個使外在世界影像系統變為可見、也使得內外分野得以出現的不可見者。 4. . 梅洛龐蒂在這篇書寫中所著力的正是這個不可見者要以某種力量成為可見 2. 3 4. . 梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty , 1908-1961）法國哲學家，在現象學運動中扮演重要的角色，闡發了一種獨到的「身體哲學」。本論文主要參閱其生前最後所發表過的一篇長文《眼與心》，這是梅洛龐蒂的現象學藝術論。梅洛龐蒂著，龔卓軍譯，《眼與心》，台北：典藏藝術家庭出版，2009。同上註，頁 27 。 2 .

(11) 者的核心。而這正是藝術家克利5所強調的「藝術並不複製看得見的，而是使之可見。」6可見者與不可見者兩者可說是互為表裡成就彼此，如果不可見者的力量無法被「描繪」出來，那麼，「存在感」又從何而來？再者，如果不可見者才是外在世界影像下支配視覺以及畫家主題的真正力量，那麼，要超越可見並召喚不可見又如何可能？不可見性的形象化、視覺化不僅是技術上的難題，在觀念意識上的轉化與接納恐怕才是大多數創作者亟待突破的，每當筆者在創作上遇到瓶頸時，腦海裡所浮現的即是在這十字路口的狀態，而這也是身為創作者的我亟欲將此問題聚焦並投注研究的主因。. 二、研究目的. （一）串聯可見與不可見的迴圈. 西方傳統哲學從柏拉圖時代以來就把「真實的實在」與「純粹的表象」對立起來，將表象視為實在的對立面。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ,1770-1831）就曾說：. 真實的實在存在於立即的感覺與我們每日所見的物象之外。唯存在於事物本身之內者為真實…⋯…⋯在此一端是此一敗壞、易朽現世的表象與幻象，在彼一端則是事物的真實內容，藝術就是要在這兩端之間挖掘出一道溝通，重新賦予事物以及現象以一較高的真實、一出自於心靈的較高真實…⋯…⋯藝術的表現絕非僅在於刻畫事物單純的表象與幻象，而是擁有一更高的真實與一更實際的存在。7 5. 保羅克利（Paul Klee, 1879-1940）為德國裔瑞士籍藝術家，曾在包浩斯任教。作品多矣版畫、線畫、油畫或混合媒材表現。 6 Herschel B.Chipp 編著，余珊珊譯。《現代藝術理論－從後印象主義到未來主義》台北：遠流出版，2012 年，頁 257。 7 Linda Nochlin 著，刁筱華譯，《寫實主義》臺北：遠流出版社，1998，頁 5。 . 3 .

(12) 藝術存在的目的之一就如同黑格爾所言，是要在實在與表象之間找出一個更真切的存在，並挖掘出一道可以溝通的路徑。就藝術家而言，在這兩端之間尋找適切的表達方式以完成創作表現是一種天生的使命與本能。藝術家在這真實與表象之間是一個不斷掙扎的過程，如何從這似真似幻的大千世界中抓住存有的可見性，對每個藝術家來說確實是一項難題。就藝術創作來說，表達本身勢必涉及到藝術媒材的限制以及無可避免的形式要求，為了符應這形式上的要求，藝術家必須不斷的努力突破媒材的限制創造出再現真實的影像以及模擬表象間的可見地帶，從這被創造出的虛擬影像去串聯出可見與不可見的迴圈。. （二）存有的視覺化. 梅洛龐蒂在《眼與心》中企圖藉由畫家的「視覺式思考」建立嶄新的語言經驗，其中有一項很重要的哲學內涵是將現象學的超驗還原與海德格的朝向「非思」之思結合在現代藝術的「肉身思維」及其所蘊含的「肉」形上學中8。「肉身思維」的理解必須回歸到藝術創作經驗的實證性，它來自身體的感官感覺並化身成種種影像環繞我們的視覺，簡單來說，「肉」的概念可視為一種存有的視覺化。我們可以藉由現代繪畫之父塞尚的繪畫來理解，畫家如何在凝視對象的過程中，經由掌握視覺直觀並從游移不定的自然視界中找出最終落實的表達方式，此表達方式是非語言性也非思考性的，而且在跨越理性的限制下又可以從中建立某種影像的藝術創作行為。我們也可以把「肉」視為藝術家致力追求的存在影像，它不是再現性的，而是透過感官感覺的輸送而抵達。德勒茲9在《感官感覺的邏輯》10中的說明可以更進一步的理解這種繪畫性的感官感覺，他說：. 在一種色彩、味覺、觸感、氣味、聲音、重量之間，應該可能是存在著某種存在性的溝通，它構成感官感覺的〈感受性的〉（pathique）（非再現性的） 8. 同註 3，頁 21。德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）是法國後現代主義哲學家，主張超越式的經驗主義。他試圖詮釋僅存於內在相對應生命間的一種「虛擬」狀態。認為生命本質其實非關個人但又充滿特異性，因此需要一種較為「寬廣」、「狂放」或「激進」的超越式經驗主義。 10 德勒茲著，陳蕉譯。《法蘭西斯・培根：感官感覺的邏輯》臺北：國立編譯館，2009。 9. . 4 .

(13) 時刻。接著他又說:. 畫家因此負責讓人看到感官的某種獨創性整體，而且視覺上地讓一個多感覺性的感覺形象出現。德勒茲所謂的「感受性的時刻」讓畫家創造出了某種獨創性整體，當它化身為視覺性的繪畫時，並非是一種純再現性的傳移，而是如同音樂的舒張－收縮一般：「世界在我身上將它自己閉合起來的同時，捕捉住了這個向著世界開展的我，以及打開世界本身的我。」11從觀看到繪畫的過程是苦澀漫長而非常個人性的生產過程，若以藝術的渾沌浩瀚相比，繪畫的表達方式不免顯得極其有限，然而藝術家追求的理想狀態卻是可以無限的，就如同塞尚總是為自己畫不出自然的深度而焦慮，但是他卻盡最大的努力畫出了他視覺上的不可能。儘管如此筆者仍相信，作為一種具有獨創性的繪畫，將可見與不可見裡的存有化為視覺性的「存在感」是身為一名繪畫創作者所應該堅持追尋的方向。. 11. . 同註 10。頁 57,58。 5 .

(14) 第二節研究範圍與限制. 本論文之範圍與限制分別從學理文獻研究和創作內容探討兩方面來說明。首先，學理文獻方面因研究主題是以現代繪畫對文藝復興以來針對可見的空間、質感及量感的著重轉而在面向繪畫裡更實質的內涵之「存在感」所做的反思為靈感，例如二十世紀初對現代繪畫影響甚巨的塞尚12，其作畫觀念不止曾經引起藝術圈的視覺革命，更波動了現代哲學對於傳統哲學的理性思維做出反叛，從一直以來的形上思考轉而借由視覺領域的涉入而得到新的哲學可能性，故其中將涉及相關哲學範疇，例如現象學、以及其脈絡下的視覺存有學乃至存在主義哲學相關議題等。同時在西方美術史及美學的部分除了繪畫理論方面的援引之外，視需要與東方美術史及美學做參照比較期使論述能更深入完整。. 另外，由於主題焦點集中在繪畫裡的「存在感」，而有關「存在感」的認知在視覺藝術及哲學上頗為廣泛，有時是純就視覺經驗而言，又有時跨出視覺範疇走入現象學甚至及於精神方面的存在主義哲學，其屬性較偏抽象不易捉摸，理論上的引用實難以完全涵蓋，作為繪畫創作論述而言，在擷取學術理論之外尚需與實質作畫經驗結合，筆者盼能根據自身創作經驗為方向，以釐出清晰的認知脈絡，然而涉及創作難免有些偏向主觀而不具有絕對性，此為本文在學理文獻研究方面的範圍與限制。. 在創作內容的探討方面，由於對研究主題之「存在感」來說並非有特定具體對象的表現，筆者的創作雖然呈現有系列性的主題，例如「櫥窗」、「溫室」、「水族」乃至於近期的「風景」系列，就表象上的相關性來說乍見可能不相干，然其實質上是和媒材的透層性以及對象的精神性相連結（此容後續作品論述時再詳細說明），並不是先為了表現「存在感」才對此搜尋主題，而是在累積一定作品量與創作經驗和心得後才意識到繪畫裡的「存在感」對筆者的意義。這種逆向式的 12. 塞尚（Paul Cézanne, 18391-1906）法國畫家，受印象派影響而發展出有別於印象派的畫風，主張畫面需具備某種結構以傳達永恆的視覺感受。. . 6 .

(15) 設定研究主題有別於論述與作品並進或是先有論述主題才有作品跟上的研究態度，以致於往往會有創作取材面貌上不統一並且不易與論述主題做聯想的印象，這也形成本創作論述上的另一限制。其次，筆者的創作以西洋媒材的油彩與蛋彩為主，在論述上出發點自然以西洋繪畫的視野作為預設立場，在思考方式和取材論證上也會以西方繪畫的思考方式切入居多，這點也是在東西方全方位式思考上無法顧全的一項限制。另外在呈現研究主題「存在感」的可能性上，則因西洋繪畫傳統重視光影質感的再現與視覺相似性，普遍上較容易獲得某種程度的「真實感」印象，就難易度來說是優於其他媒材的，故筆者認為在相關理論與技法的論述上，應從西洋繪畫主要媒材油彩的起源探求西歐繪畫發展的本質以釐清其和視覺的關係，同時從中發現有別於理論思維的推究而體悟到「存在感」的另一個重要來源就是油彩的透層關係表現，因此，在技法方面的著墨占有一定的分量與必要性，這與在藝術人文方面的質性論述書寫上較不強調技術性層面的認知有些差異，甚至遭到流於技術導向的誤解，無形中也形成了本研究的限制。. . 7 .

(16) 第三節研究方法與論文架構. 一、研究方法. 本論文是屬於創作論述性質，筆者立場是以創作身份為主，關於論文書寫的基本主張是先有創作再談論述，使論述心得澱積成為下一波創作的養分，並在創作的過程中儘量避免理論性的思維干擾以求創作的純粹性，務使之前的論述心得以及感官感知融入於作品之中，當再回歸論述思維的時候，創作實務經驗則回饋為最佳的理論印證來源，如此週而復始，互相滋養。. 由於本論文有大部分是建基在感性的繪畫創作上，為了使書寫能更貼近創作核心內容，如統計及量化的理性研究方法本文並未採用，主要以文獻的探討分析為基礎，時而輔以畫家個案研究舉例說明，其中所參照的對象選擇與思考觀點判斷難免會受作者的主觀意識左右，乃因此創作與論文併行的研究方法屬於質性研究範圍。文獻探討上包含美術史、美學，以及相關哲學議題的引用與解釋，並從自身創作觀點做關係上的定位。另外，個案研究則以藝術名家或與論述相關的個別人事物進行分析探究以輔助文獻探討或呼應強化自身創作理念。除了文獻探討及個案研究兩個基本方法之外，為期許論文的書寫能更紮實完整而深入，在針對文獻與個案的論述分析之外同時採取了下列方法：. （一）「描述解釋法」：此方法為依據某種現象或理論，通過自己的理解與認知進行描述及解釋，目的是傳達研究對象內容並鋪陳、揭示問題。. （二）「內容分析法」：此方法承描述解釋法之後，經過相關學理、藝術風格的認識理解，進一步的對其內容、元素進行分析，以掌握研究對象的特質。. （三）「比較演繹法」：此方法是根據分析結果，將研究對象的特質與另一對象（或更多）做交叉比較，並演繹出其中的差異及脈絡。 . 8 .

(17) （四）「綜合歸納法」：在前述方法的研究結果上做出綜合性的歸納判斷並整理出結果以提出未來可能性及預測次階段的問題。. （五）「創作實踐法」：本論文的研究是分創作與論述兩層面同時進行，前述多種方法是透過文章的書寫以陳述理論，另一創作層面則由作品的繪製以實踐並呼應創作理念。就本節開頭所述，筆者主張先有創作經驗再談論述，再從論述心得融入下一階段的創作並互相修正而循環前進，兩者相輔相成，創作重要性絕不亞於論述，論述則有釐清並活化創作思維之不可或缺的必要性。創作本身又分為主題的取向及技術的呈現。在主題取向上，透過感官對無數的影像與實際三度空間的日常感知，對於論述主題「存在感」來自平時性的感知與素養，影像的部分由攝影以及平面視覺媒體獲得，三度空間的感知則來自日常對生活週邊的大小事物之觀察及體驗，以創作者個人的品味為出發點，排除先入為主的議題或意識形態之干擾，朝向純粹視覺性的畫面。在技術的呈現上，以西洋繪畫之油彩及蛋彩為媒介，透過該項材料之透層特性及肌理物質感，使所感知的影像經由不斷的層層堆疊而再現。為了表現主題的完整性，在取材上以系列性的如變奏曲方式呈現，待該項主題有了飽滿的呈現面向，再進而轉往下一主題，如此方式有如一個大型作品裏面又可以拆解成多數的小作品，每個作品互為存在也都朝向總體的「存在感」之訴求而生。. 二、論文架構. 本論文以「繪畫中的存在感」為研究命題並以此作為繪畫創作的核心。在研究架構上可分為兩階段：. 第一階段屬於「研究分析」性質，針對研究命題進行文獻探討，包括現象學、存在主義哲學、美術史、美學及相關藝術理論，探討主題圍繞在「存在感」的闡釋及與視覺的關係上，從藝術及哲學的角度針對此命題探究以作為學理上有力的 . 9 .

(18) 支撐。其次再從藝術史上或是各代畫家之案例探討不同風格中所具有的「存在感」之視覺化特質作為學理上的呼應及參照。筆者從文獻探討中發現「存在感」既是哲學領域也是藝術史上持續追求也不斷更新意義的研究命題，兩者在不同時代具有不同的解讀，於現代繪畫的啟發也扮演了舉足輕重的角色，甚至有越來越密不可分的關係，因此也預測未來關於此命題的研究將持續不斷的被關注。. 第二階段則是「創作實踐」性質，筆者以最符合自身興趣的媒材油彩為起點，並在學習過程中發現若是搭配油畫前身之西洋傳統媒材蛋彩來作畫則相當適合本研究命題「存在感」的表現。由於蛋彩的使用在台灣藝術圈裡並不普遍，在本階段的論述有必要針對技術上的問題做一闡述，並從技術面說明創作實踐方法，經過命題的研究分析與媒材介紹之後，再回應到個人的創作經驗論述。在此部分，筆者就近年來的創作與研究主題間的關係做系列性作品說明，重點放在題材的內涵與表現方式及研究上的限制方面做檢討，以作為下一階段創作努力的方向。. 另外，就本論文的書寫章節安排大致敘述如下：. 第一章為「緒論」，針對本研究之動機與目的、範圍與限制、方法及架構與名詞釋義等做一說明。. 第二章為「存在感作為繪畫核心之理念探索」，以本研究之命題「存在感」為主所做理論相關考察與表述，包括「存在感」與繪畫創作的關係，以及其對於創作者的意義和其創作心境之分析，進而探索「存在感」被感知的各種路徑。另外，對於「存在感」的詮釋則從「現象學」切入延伸到梅洛龐蒂的「視覺存有學」，本章節也是該研究在學理引用上最多的的部分。接著就繪畫創作者所面對的四個面向「現實」、「影像」、「作者」、「作品」，從它們彼此之間的關係論述「存在感」的認知在繪畫創作中具有從不可見性轉化到可見性顯現的關鍵因素及力量，試圖從「存在感」的視覺存有學式的理解走向具體的創作行為的方法，在此除了「存在感」的可見性條件敘述之外，對其視覺化的可能性也涉及繪畫表現的技術層面 . 10 .

(19) 之策略運用。第三章以「繪畫創作過程與存在感的關係」為題，首先就繪畫是透過「描寫」作為一種表達之立場來論述「表象」於創作過程中之意義，闡述「表象」是創作者傳達「存在感」的必要中介角色。其次則從檢視創作過程中「存在感」的顯現與否來界定作品的圓滿程度，凸顯「存在感」在作品表達上的重要性。最後則透過繪畫創作過程分析「存在感」於畫面的狀態，以物質性的顯現過程為召喚非物質性的存在，並形構出創作過程為「存在感」顯現之核心意識的創作論述。第四章為「個人創作實踐」，本章以自身創作為例，說明如何以表象的再現為創作方法，以及從媒材透層特性之運用將「存在感」的顯現寄託於物質媒材的視覺化之嘗試。此外，從博士班研究期間的作品為主擇出代表性的主題性作品群，進行各階段創作理念說明。最後則對創作現況做省思與未來性的展望與預測。第五章為「結論」，本章就研究內容及實踐成果做反思，筆者歸納出三點研究心得，其一是「存在感」的顯現在於物質與心靈的交叉點，這個交叉點正是位於創作價值最核心的地帶。其二是針對繪畫表現技巧儘管有其多樣的可能性但也有它的限制，尤其是要將不可見化為可見之時，技巧將顯得相對渺小。其三是筆者認為傳統的繼承與創造是一體兩面的，歷史原本就具有不斷改革更新的特性，任何無視傳統而無中生有的創造基本上是不存在的，只有正視傳統所留下的課題才能因解決而前進。有關繪畫裡「存在感」表現的諸多思考在筆者的論述範圍之內以及創作的實踐上面，其實還有很多的盲點待克服，當然相信仍有許多的可能性等待實現，這也是本研究命題未來還有待延伸的地方。另外，於本章最後所作之省思與展望則陳述筆者所選研究之命題，是根據自身繪畫方式可能性的一種想像，進而提出主觀的探問與尋找適切的表達方式以實踐心中對於繪畫的信念。繪畫創作是一條無止盡的道路，身為一名繪畫創作者，目標並不在於獲得某種學術性解答，也不是為了尋求偉大的學術發現，而是透過繪畫創作回歸最真實的自我才是本研究的核心價值。 . 11 .

(20) 第四節名詞釋義. 創作論述的過程裏，為了符應作者創作理念與論述內容的特殊性，難免會出現一些非常態的用詞而容易形成創作者與閱讀者之間的認知落差，因此本節針對論文裏出現頻率較高及關鍵性的用詞提出做說明。. 存在感（sense of being）. 就「存在感」原本字面上意思"sense of presence"為強調存在於特定地方的「臨場」感覺，不過，也有強調獨立、主觀經驗的開創性，實實在在活着或存在於世的「實存」感覺"sense of existence"之解釋。而本論文由於是針對繪畫創作而言，所指為個人內在情感與外在世界之間感官感覺上的聯結，藉由繪畫而傳達出視覺與存有之間的關係。在此概念下，「存在感」著重於非物質性的「在（being）」的被察覺而進一步有所藝術創造行為，所要表達的是不能被邏輯化而辯證出來的，本身也非一個物質概念可以取代以及被測量而化為數據的，它是一種人的感官感覺渾身置於其中的事實與狀態，更是主客觀表現跨越彼此而相輔相成的「存在之感覺」（sense of being）。. 表象（appearance） . 「表象」一詞就中文字面上的意思而言，與英語相應的有二，其一是 representation，其二則是 appearance；前者根據國家教育研究院的解釋13是「表象具有知覺基礎的感性形象，有間接及概括特性還有擔任過渡的中環角色概念。」而且「表象只是概括感性材料的簡單形式，還不能呈顯事物的本質和規律。」普遍上我們把「表象」視為是一種介於理性（思考、認知）與感性（感覺、想像） 13. 國家教育研究院網頁「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」http://terms.naer.edu.tw/detail/1306981/. . 12 .

(21) 之間的意識運作，也是帶有再現某種意念表徵的字彙。而後者則是直接指向事物的外觀形象，在本論文裡，筆者所欲表達的意思兩者皆有之，一方面藉由「表象」（representation）具有的中環角色之特性，來詮釋能見者與可見者之間捕捉「存在感」顯現的途徑，另一方面則將「表象」（appearance）作為一種形體形象能帶給創作者諸多解讀與表現空間的特性也成為創作者所仰賴的意識媒介。從繪畫表達的方法層面來說，筆者則是認為先以作為形體形象的（appearance）切入描繪，爾後才得以實現再現（representation）某種意念表徵之目的。 . 可見性（visibility）、不可見性（invisibility）. 「可見性」在視覺藝術範疇裡通常所指為某物對於觀者之可被看見的特性，與其相對的「不可見性」一起被引用討論以強調某種內在的精神性。由於人是能見者，對於視覺的觀看不單只是眼睛對於三度空間的維度而已，還必須對於所謂「五感」的其他如聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等多方面的體驗後綜合入自己的感官感覺來察覺更多視覺以外的整體身體感覺以及形而上的內在意涵，而畫家所注視的可見世界其實只能說是一種中介的表象，他真正關心的是在這表象底下沒有被看見的「不可見性」，所要表達的是一種不可言喻的情感，也就是本論文的核心「存在感」的顯現。如同在表述文字之外的詩意捕捉，往往隱藏在這可見世界裡的空隙與留白之處。. 透層（penetration）. 「透層」是指具有穿透力的意思，表示從油彩或蛋彩本身媒材特性所帶來的特有穿透層次感。本意源自於義大利繪畫技法用語“imprimatura”，指油畫在最初起筆時於白色畫布上施以一層統調的底色，於此底色上面用不透明顏料描繪對象物並分出明暗立體，後續再施以薄擦法“scumbling”乾擦，或以罩染法 “glazing”塗上一層透明而流動性高的油彩以透出下層顏色而獲得層次變化及整體感，此後即重複透層、描繪、薄擦的手續形成畫作樣貌。本論文中借此「透 . 13 .

(22) 層」詞彙的底色概念並涵括後續薄擦以及罩染等整體繪畫過程，透過其中文文字本身的「穿透」與「層次」的意向論述油彩蛋彩混合技法在表現「存在感」與媒材之間的關係。. 油彩蛋彩混合技法（mixed egg tempera and oil painting technique）. 蛋彩是油畫技法完備之前盛行於歐洲的一種繪畫技術，利用蛋的溶於水又融於油，堅固而快速乾燥的特性，將雞蛋或同樣特性的坦培拉（temperra）媒介混合顏料的色粉加水以作畫。早期是以全蛋彩描繪畫面最後再施以一層油性油彩罩染以呈現柔和光澤，後來油彩技法改良易於作畫之後，此技法因乾得太快以及手續繁雜而漸趨沒落。蛋彩繪畫在台灣並不盛行，筆者在創作方面所採用的並非傳統的蛋彩技法，而是以馬克思・多奈爾(Max Doerner,1870-1939)在《繪畫技術體系》 14. 一書裡所提到的，利用油水相容的坦培拉之特性以蛋彩和油彩交互重疊的做法，. 又稱為「混合技法」。由於「混合技法」在別的場合可能是指其他不同媒材的混合使用，例如水彩與壓克力、油畫與拼貼、炭筆與粉彩等，故筆者在作品說明的部分會特別加上「油彩蛋彩混合技法」以作區隔。 14. . Max Doerner 著，佐藤一郎譯，《繪畫技術體系》。東京：美術出版社，1980 年。 14 .

(23) 第二章「存在感」作為繪畫表現核心之理念探索海德格曾經對於笛卡爾的「我思故我在」之理性掛帥的名言質疑，他認為人本身即是「世界裡的存有」（Being-in-the-world）15，人不應該陷入主體客體二元論的理性陷阱，過度依賴意識及思考而忽略自己身為人的存在，也就是說，人必須要能夠覺察自己的存在才能進行下一步的思考，然而繪畫創作何嘗不是如此？藝術創作的出發點並非是理性的，人類創造藝術的能力是天生的，往往是在自然而然的情境之下擁抱了藝術，然後才回神過來發現自己身在其中，進而思考為何如此。筆者無意在此將焦點放在「存有」哲學領域問題上過多著墨，而是希望就繪畫創作的過程進行視覺創造與外界現象和創作者自身互為存在的可能性探討而活化創作思維脈絡。因此，基於釐清並淨化處在渾沌狀態中的創作意識而作此理論性的考察。就「存在感」自身而言，它是很抽象而難以定義的字眼，從客觀的角度來看，是描述某個物件或個體具體在場的語境（presence），若從主觀的層面來說，則是一種情感上和感覺上的擁有與被擁有的互融感覺（existence）。然而筆者以為，在繪畫創作的世界裡，既不是冷冰冰的對待在場的物件，也不能一廂情願的自我感覺存在，而必須說「存在感」的成立是主客觀表現跨越彼此而相輔相成的，在對象物存在的前提下，創作者透過各種感官感覺的面對與交融而融入彼此存有的境界。藝術創造自古以來就被邏輯思想家們以一種對立的姿態在對待，然而「存在感」是無法被邏輯化而辯證出來的，本身也非一個物質概念可以取代，更不可能被測量而化為數據，因為它的濃密、豐盛，任何心像都不足以表達，它是一種人的感官感覺渾身置於其中的事實與狀態（sense of being）。 15. 威廉・白瑞德（William Barrett, 1913~1992）著，彭鏡禧譯。《非理性的人》，臺北：立緒文化出版，民 90。頁 252。 . . 15 .

(24) 以下，本文所要探討的繪畫創作中的「存在感」將分別從四個層面來進行相關理論性探索。首先，以「存在感」做為藝術創作的核心訴求角度來談其與繪畫創作之間的關係，列舉筆者及其他畫家對於「存在感」之於自身創作的意義，再從繪畫作品的角度分析有關「存在感」被感知的途徑及可能性。其次，為了對繪畫裡的「存在感」有更深入的理解，借助了胡塞爾16的現象學認知理論以了解事物的「存有」及其現身方式，並從現象學的理解嘗試對應到繪畫觀看的方式，從中引出視覺上對於「真實」的描述方法。接著，再循此現象學的脈絡進入到梅洛龐蒂的視覺存有學，從科學與藝術之間的辯證引出大寫存有在可見與不可見之迴圈，試圖為存有的視覺化之可能性探路。本章最後是以關於「存在感」自身如何從抽象性的論述領域裡跨出並走向具體的創作行為所作的方法論述。在此以筆者自身創作經驗裡意識到的四個要素：「現實」、「影像」、「作者」與「作品」之間的兩兩關係進行互相的對質，從這四者的交互作用之中見證「存在感」並透過繪畫手法達到表現之可能性。由於將「存在感」的顯現設定為自我創作的核心價值，除了在觀念上符應「存在感」的可見性條件敘述之外，還涉及配合演出的技術性層面之描述，這方面將論及西歐傳統繪畫裡形式與媒材的表現方式以作為後面章節對於自身創作實踐的呼應。 16. . 胡塞爾(Edmund Husserl , 1859-1938)德國哲學家，早期研究數學，後來轉而探討哲學，一生致力追求「明確的知識」，嚴謹的治學態度無意間改正了理性主義哲學的盲點，創造了影響二十世紀甚巨的現象學。 16 .

(25) 第一節繪畫創作與「存在感」之關係本節是針對論文主題裡有關「繪畫創作」與「存在感」兩者之間的關係進行論述，並為後續相關理論與自我創作理念的連結做鋪陳。首先透過來自米勒繪畫的啟示，以對本文之焦點—繪畫創作中的「存在感」—做出概括性的詮釋；接著進一步提出「存在感」是可以透過繪畫的方式所捕捉的概念，再釐清「存在感」對於創作者之意義以及以筆者自身經驗所感做分析與舉例後，提出「存在感」在繪畫創作中被感知的可能性與歸納，以期對「存在感」與繪畫創作的關係有更周全的理解。 . 一、米勒的啟示 . 十九世紀法國知名巴比松畫派的畫家米勒17曾經在給友人的信中表明自己的創作理念時說到：. 我認為，創造美—它的真正價值，是產生了非畫不可之心境，再依據畫者的理念、心情，畫出具有內在美的畫。18 筆者認為他這句話的意思是在說，畫一幅畫首要之務並非選擇一般人所認為的美醜之題材，而是在尋找促使畫家在作品上將所見、所感化為內在的力與美的 17. 米勒（Jean-François Millet, 1814-1875）法國巴比松畫派畫家之一，以鄉村風俗畫中感人的人性聞名，知名作品有「拾穗」、「晚禱」等。巴比松畫派（École de Barbizon）是 1830 年到 1840 年在法國興起的鄉村風景畫派。因該畫派的主要畫家都住在巴黎南郊約 50 公里的楓丹白露森林（Fontainebleau Forest）附近的巴比松村，故 1840 年後這些畫家被合稱為「巴比松派」。 18 羅曼羅蘭著，諾貝爾文學編譯委員會譯，《羅曼羅蘭作品選》，臺北：環華館，2001。頁 347。 . 17 .

(26) 一股衝勁，之後才能透過繪畫創作的方式對此衝動落實於畫面。. 圖 2-1-1 米勒《種植馬鈴薯者》 1861 油彩畫布 82.5*101.3cm 美國波士頓美術館藏 . . 米勒描繪農民的出發點是因為他看見了存在於農民身上的質樸，從農民的一舉一動及表情看到刻苦耐勞而不虛偽的真誠內在（如圖 2-1-1），在他眼中這種真實的價值幾近等同於信仰，因為自己本身也具有農民的身份與性格，因此，很自然而然的成為他的繪畫取材。然而，即便是農民出身的米勒和被他描繪的對象之間在情感上有著強烈的連結因這一層相關性而似乎使取材顯得必然，但是米勒所著眼的繪畫本質除了這層顯見的相關性之外，恐怕還有超出於這表象之外的身體經驗。米勒有次面對批評者說他盡畫一些低俗的馬鈴薯而已時，頗有深意的回應到自己並不只是畫馬鈴薯，而是在畫重量。似乎重量所傳達的，在米勒心目中遠 . 18 .

(27) 比馬鈴薯這個形象來得重要。. 從以上故事中，透過米勒的話語我們不僅了解到，做為一個創作者，這種非畫不可的心境可以視為創作者的心情寫照，他亟欲從自身內在所感受到的視覺或心靈上的震撼向外界有所傳達，證明自身對某種事物存在的深深著迷，就像看見別人不曾看到的「美」之所在，於是終日尋求足以適當表現的途徑以展現彷彿唯有透過自身的表達才足以被外界所見的專屬感覺。此外，我們也可以透過米勒對他人的批評回應中知道，似乎對藝術家而言，在繪畫的形象之內或之外，有著某種比形象的識別遊戲更為引發藝術家關注的東西。同時此關注性的眼光指向更本質性的存在狀態，我們可稱之為「存有」（being）。如同米勒筆下的馬鈴薯，呈現的並非僅僅是馬鈴薯的形象，而是馬鈴薯作為一個當下的純粹存有物，同時以其本身的的重量所體現的臨現與在場，更因為這個在場，他將還原整個存有的生命場景與視野。. 因此，在米勒的畫作裡，讓我們看到他對於外在所顯現的樸實農民情感上的認同與投射，因為這樣的情感投入，米勒繪畫的同時也在這樣的情感傳遞之上，向我們傳達著畫面形象以外的某種內在力量，此力量在向觀者表明繪畫中的形體皆可以成為存在的化身，甚至因為這樣的力量存在，讓他的情感擁有更實在的說服力而得到昇華。不管它是不是一具真實的生命體，即便只是日常平凡的馬鈴薯或是靜默的鄉村風景，亦或是辛勤工作的農民，當我們來到畫作之前，它們都可以是曾經在場的再度現身，而這種能夠由外在的可見感受到內在之不可見的存有之某種力量，我們可以說這就是繪畫創作中的「存在感」。. . 19 .

(28) 二、透過繪畫的捕捉. 若從創作者的立場而言，創作的目的無非在於透過繪畫的捕捉轉化真實的存有為物質形象而停留在畫布之上。. 雖然歷史上對於如何表現真實曾經做過許多不同的嘗試，例如文藝復興時期的透視法（perspective）以及暗箱之發明，或是十九世紀流行的寫實主義（realism）等，都是對於繪畫的真實再現問題有過深刻的思考，然而，即便這些前人對繪畫技術或理想做過卓越的貢獻，但是對於一個真正的創作者來說，他並不企望只是從歷史上簡單的獲取一套解決方案以再現自己所體驗過的外在真實，而是在尋找如何轉化內在的情感與經歷過的身體經驗所帶來的如實生命感受所呈現出來之溫度為可見。. 然而，繪畫終究是藉著媒材工具的運用將可見的世界以可見的形體在畫面裡完成自身成為圖畫，在此，筆者想提問的是，要透過有形的物質工具去召喚無形而不可見的「存在感」如何可能？我們必須體認到形體是存有被看見的重要線索，儘管形體終究會變形或消失，但是因為事物總是藉由形體出場，就如同即使是抽象繪畫，也可能是基於對某種具象形象的抽取或轉化，皆無法擺脫特定媒介的物質性呈現。. 對此課題，筆者以為，繪畫創作者的態度不僅不應逃避，反而更需選擇直接面對可見的形體，在形體的面前，創作者既要不斷地捕捉它，卻又必須亟力的擺脫形體的束縛，而這看似矛盾的做法，正是繪畫創作者在面臨「存在感」的捕捉時最大的挑戰。 . 20 .

(29) 關於如何透過繪畫捕捉「存在感」的問題，在此筆者試以自身的創作經驗為例來說明。在筆者創作「蒼之界」系列作品時，還記得題材的選定是來自於一次偶然的水族館參觀經驗。在那次的家族旅行中我們來到屏東海生館，第一次看見巨型的水族箱，當下的視覺震撼體驗至今難忘。習慣了平時瑣碎喧囂的世界與雜亂無章的城市風景，無形中在心底隱藏了一個可供逃離去處的渴望，在那樣的視覺經驗下這個渴望被悄悄喚醒。水族箱裡無聲安靜而一片湛藍裡提供了數不清的魚群或大或小的共處在同一空間，在抽離了聽覺的干擾還有幾乎一片平坦沒有景深及雜物的視覺世界裡，自己的精神狀態不由得也跟著魚的緩慢移動而得到放鬆。然而，平坦的藍並未因為缺乏景深而感到枯燥，反而因為是水的厚度形成的湛藍所帶來的蒼茫無垠讓視覺有如得到救贖。在那情境下的觀看不僅是視覺上的饗宴，隨著魚群的游動而自己內在也跟著動起來的類似移情作用，也成為自我內在身體經驗的一部份而產生彷彿（也渴望）自己就是其中一份子的錯覺。. 因為受到這樣的視覺感動之經驗，讓筆者產生想要將這心境畫出來的意念。然而，即便有所感動，如何使可見的有形題材轉化為不可見的無形的「存在感」才是創作上所面臨的難題。以筆者所常用的照相取材配合繪畫物質性呈現的油彩與蛋彩混合技法，所採取的策略即是從具體存在的描寫開始，透過媒材的堆疊以捕捉無形的存在感覺。也就是在面對形體時，既要不斷地捕捉它，卻又得擺脫它的矛盾中進行。. 在筆者繪畫技術的可能性之下，透過蛋彩與油彩的透明性特質，用以不斷區隔又持續疊合的層層平面，將形體不斷的拆解成為一塊塊碎片，細微到幾乎不可見；然而，在層層交錯後，魚的形象又隱然浮現為一具可見物。魚群的形體，因 . 21 .

(30) 此現身於我重複的行動中，然而此重複卻不是清晰的，同時魚的形體也並非被直線性地達成，其獨立的完整性事實上並不存在，而是由無數的透明薄膜所匯聚的暫時現象。也因此，魚的形象，既在，卻又不在。正如魚的現身方式，水的蒼茫感透過如此的層層堆疊而顯現其厚度，即便它從頭到尾不曾有過形體，卻仍然可以藉由媒材的特質越過形體而抵達觀者的感覺。換言之，筆者在繪畫材料的可能性之下採取的是迂迴的姿態直視面前的待捕捉之物，從這樣的迂迴路徑表現裡筆者所體會到的是，所謂「逼真」的狀態其實是繪畫在面對形體時的最微小距離，同時，也是「存在感」在繪畫中最接近可能出現的狀態（如圖 2-1-2 . 2-1-3）。. 秉持這樣的創作觀念，筆者認為，「存在感」是可以藉由繪畫的媒材捕捉而獲得的，而且，我們也可以說，關於再現這個似乎過時又被充分演繹過的命題，其實並非過時的課題，也不會是創作的終點，反而是可以將「存在感」的再現作為自我創作核心的起點。. 圖 2-1-2 陳孟澤《相隨》（局部） 2010. . 22 . 油彩蛋彩混合技法. 畫布. 60*60cm .

(31) 圖 2-1-3 陳孟澤《豁然》（局部） 2011. 油彩蛋彩混合技法. 畫布. 60*90cm . 三、「存在感」對於創作者的意義. 既然「存在感」是可以透過繪畫的捕捉而獲得，那麼，我們要進一步的追問，「存在感」對於創作者的意義是什麼？. 一般而言，以人的視覺經驗成長的歷程來看，「存在感」的有無意識從兒童時期最初漫無目的塗鴉開始就可以察覺，兒童的塗鴉是為了滿足繪畫的身體運動和視覺刺激，即便兒童並非刻意的表達，但是，透過他們的塗鴉，觀看者也會不由自主的跟著線條與色彩的起伏而意識到其肢體韻律感以及色彩與心情的關係，更進一步感受到主體的形體與精神上的存在。而且，隨著年齡的增長，青少年之後對於外在景物的如實描寫欲望逐漸增強，能夠擁有對可見物如實描繪的能力對 . 23 .

(32) 他們而言似乎與獲得形體的「存在感」劃上等號，在涉世未深而處在身體發育階段的青少年，對於空間感以及物體的質感、量感的好奇顯現在他們渴望寫實的願望上，即便只是一組靜物或單純的風景、人物之描繪，一旦達到視覺外觀上的相似就好比獲得擁有世界的滿足感。. 然而，「存在感」的獲得之意念對一個成熟的藝術創作者而言並非止於視覺經驗發展的必然過程而已。在每個人的成長經歷與個人特質的差異性之下，美感的喜好與價值觀日漸不同，於是畫作的內容也慢慢形成自我的風格與特質，他必須擺脫「存在感」的普遍性認知並且去尋找足以契合自我生命意義的獨特存在價值才能提升繪畫創作的內涵而不至於停留在空泛的外觀相似性上。. 作為一個藝術創作者，往往在追尋自我獨特風格的這條路上花費極大的心力，尤其當藝術走入現今百家爭鳴的當代環境裡，尋求自我風格的獨特性時將面臨更嚴苛的考驗；藝術創作的目的並不在複製他人，更不在複製這個可見的世界，即便是自己的感覺其實也難以複製；藝術家的創作往往處在太像他人很悲哀，太像自己又不願意的矛盾情節中，要找到適合自我的獨特表現方式談何容易。創作的困難如同一株無根的小草在浩瀚的世界中尋覓可以落地的土壤，又像在嘈雜的環境裡探求發出聲音的根源，一不小心便很容易失去自我而被外在世界淹沒。因此，身為藝術創作者的要務是，不僅要一面學習如何擺脫世界對我意象入侵的干擾，還要能夠在這渾沌世界中看到屬於自己的一片風景，讓自己的存在被看見。. 以筆者的創作心境為例，繪畫創作就像是尋找「存在感」的過程，從原本對於該畫什麼的懵懵懂懂之中走向現在的風格，其實有過許多轉折。早期一段類印. . 24 .

(33) 象派風格19的嘗試，是出自於對外在的視覺色彩再現的喜好，以及剛接觸油彩時對於媒材可能性的好奇。這時期除了對印象派色彩，也對立體派的造型有過探索，透過油彩的直接調色與筆觸的運作而使媒材意識初開，建立起視材質感為觸動感覺存在的轉換器的概念。在這種再現過程中的色彩與造型的表達，慢慢的浮現了屬於自己與他人不同的繪畫特質（如圖 2-1-4 . 2-1-5），也就是將自我內在的濃烈情感寄託在中性而灰沉的色調中，以節制而浪漫的步調緩緩吐露。. 圖 2-1-4 陳孟澤《威尼斯水道》 1997. 油彩畫布. 65*80cm . . 圖 2-1-5 陳孟澤《舞》 1997 油彩畫布 72*91cm . 19. . 該詞是筆者自己所取的名詞，泛指以印象派、後期印象派、點描派等時期以對外界光線、空氣等現實空間以直接畫法所做之繪畫風格。 25 .

(34) 在自我繪畫特質獲得確認同時，媒材意識的開拓也成了下一階段往前推進的力量。為了在油彩的「透明性」特質上做更適切地表現，以及題材上對心境的反應，利用「櫥窗」與「溫室」的透明空間為對象，將油彩的透明特質與玻璃空間的穿透感揉和，使「透明」成為空間及情緒表達內在與外在的雙關語。在此，櫥窗模特兒與溫室植物皆是一種借由形體出場的存有，其自身附帶的是筆者面對世界與自我內在的某種難以言喻的悲傷和抑鬱之情緒。（如圖 2-1-6 . 2-1-7）. 圖 2-1-6 陳孟澤《wind・window》 2005 油彩銀箔綿布貼於木板 162*130cm . . . 26 .

(35) 圖 2-1-7 陳孟澤《望》. 2006 油彩畫布 65*91cm . 之後，在媒材探索的意識脈絡下，接觸蛋彩的使用而使表現的可能性有了新的展開。同樣是透過繪畫的捕捉有形的物質以彰顯無形的「存在感」的繪畫訴求，蛋彩和油彩的透層關係成為更佳的選項，雖然重複來回的繪畫行為比油彩更為繁瑣辛苦，卻也跳過油畫直接表現肌理的霸氣而更能平和地訴諸單純的動作與更素樸的色彩以表現外在的世界，也使得作畫時能平靜的看待自己的內在與所見的外在，而將所感寄託在題材的內涵上。. 在找到與自己的生命節奏更契合的媒材之後，繪畫時的工具與媒材似乎成了感官感覺的延伸，對於「存在感」的詮釋便隨著對所見之形體有感而逐一落實。在靜物的描繪題材裡，光的氛圍與物像的質量感的表現，期待的是觀看者與被觀看者都彼此共同存在於此一空間的感知(如圖 2-1-8)；在海的取材中，海平面的高低反映了人的視線存在，如水氣般的材質效果也間接表明了「我」的感官感覺的在場，如將隱退於諾大黑暗的微白浪花形狀則帶有某種情緒性的線條投射（如圖 . 27 .

(36) 2-1-9）；山壁的凹凸起伏轉折猶如自我情感內心戲的表象化（如圖 2-1-10）；魚的獨行或成群迴游或水草的曼妙姿態皆是對於平靜與緩慢的渴望（如圖 2-1-11）。這些題材的共同點都是在傳達筆者對可見世界的寫意情感，不刻意明言悲喜也不特別直指有無，有如默劇般略過言語情節的訴說，從繪畫者的「我」帶入存有，將它寄託在具象而明瞭的形體之內，等待著另一個客體的觀看與感知。. 圖 2-1-8 陳孟澤《釋迦》. 2007 油彩蛋彩混合技法. 畫布 17.5*14cm . . 圖 2-1-9 陳孟澤《海相》. . 2014 油彩蛋彩混合技法畫布 80*116.5cm . 28 .

(37) 圖 2-1-10 陳孟澤《山泉》 2017 油彩蛋彩混合技法. 畫布 112*162cm . . 圖 2-1-11 陳孟澤《搖曳》. 2011 油彩蛋彩混合技法. . . 29 . 畫布 60*60cm .

(38) 因此，「存在感」對於筆者的意義，不只在於題材的內容上的表達，還包含媒材特性所隱藏的繪畫過程行為，兩者互為表裡相輔相成，將能見者的我之內在情感具象化。不論是山海或水族靜物，都可以看成是存有藉由形體的出場，以迂迴的姿態直視眼前待捕捉之物，透過迂迴的繪畫形式昭告自我創作的特殊性。. 除了以自身的創作對「存在感」加以說明外，也可以透過不同創作者的經驗對「存在感」做另一層次的理解。. 在創作經驗的累積之下，筆者認為，身為繪畫創作者所追尋的價值不只在技術，更要有敏銳的感知，最後則要將兩者作最適切的融合才能顯現繪畫裡的存在價值。人因為感知而存在，正如成語所謂「有感而發」的意思，對於周遭世界有所感動而發乎內心的表達欲望才是繪畫最可貴之處。對於藝術家來說，這種形而上的存在感覺（sence of being）有如創作者所追尋的永恆價值，超越技巧與形式，是透過技術與物質的途徑對於自身藝術的終極關懷和生命體驗的展現才能達到謝赫在六法之首的「氣韻生動」之境界。. 我們可以透過日本畫家東山魁夷20在其繪畫隨筆中看到這種價值的追尋，藉此更進一步說明「存在感」之於繪畫創作者的意義。. 東山魁夷在戰後 1947 年冬天所作「殘照」(如圖 2-1-12)裡展現了廣大的重重高山及冷冽天空，他於該作品的創作理念寫到：. 來到這杳無人跡的草原上坐下來，處在時時刻刻變幻不定的光影之中而忘 20. . 東山魁夷（Higashiyama Kaii, 1908-99）日本畫家，生於橫濱，東京美術學校畢業，歐洲留學。 1969 年獲得日本文化勳章，除了膠彩畫創作之外，擅於寫文章隨筆抒發創作心境。 30 .