第三章 繪畫創作過程與「存在感」的關係
第一節 描寫「表象」的創作方式
在西方傳統的觀念中，對於真實存在的追求一直是其核心的價值理念，長久 以來即視真實為一切之上。然而關於真實的認知，柏拉圖則將「真實的實在」（true reality）與「純粹的表象」（mere appearance）對立起來，視表象為實在的對立面，
頗有貶抑表象的味道；此外，黑格爾則認為「藝術的表現絕非僅在於刻劃事物單
一、「表象」於繪畫創作中之意涵
77 國家教育研究院網頁「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」http://terms.naer.edu.tw/detail/1306981/
影像的特性以被我們看見。然而此物質和影像自身並不足以代表事物的本質及規 康德（Immanuel Kant, 1724-1804）則將感覺（sensation）稱為主觀的表象，將認知
（cognition）稱為客觀的表象。對康德來說意識的內容就某種意義而言，可說全
之間的共同聯繫便是充足理由原則80。歸納以上各家說法，對於表象的看法，普
80 叔本華（Schopenhauer,1788-1860）著，劉大悲譯，《意志與表象的世界》，臺北：志文出版社，
1974。頁 46。
在第二章第三節梅洛龐蒂的視覺存有學裏的觀點有提及，畫家與可見物之間
不間斷的角色互換，在他們注視著事物的同時也感到被事物注視，一直在等待著 捕捉從事物對他所做的唯一顯現，然後在最恰當的時機用最合適的方法讓這「唯 一」從事物本身流溢而出。在這不斷以視覺與情感的往返交替過程中，被觀看的 事物一直以一種「相似性」的諧擬狀態試著成為繪畫上的可見，而此「相似性」
具有既逼近又大大脫離現實物的雙重性格，也可說是讓表象再現「存在感」的另 一種觀點，它在繪畫中扮演了很重要的中介角色。筆者認為，所謂的「相似性」
其實就是「表象」的另一個說法，從「相似性」的觀念告訴我們，繪畫本身就是 一種找尋適切之某種「表象」以使「存在感」顯現的視覺哲學。
然而，即便繪畫是必須借由畫家的手及媒材物質感來表現某種象徵真實的存 有，從美術史長久以來所看到的繪畫創作更迭過程來看，我們必須進一步探討的 是，單是描寫「表象」對於繪畫創作者而言，其中的真實存有之表現如何可能？
又，即便在尋找到某種適切的「表象」以對世界進行描寫，繪畫該如何自明其可 能捕捉「存在感」之本質？關於此問題，我們必須將透過表象的表達放置於繪畫 創作脈絡來看才能比較明白。
前文提到過，表象的概念是介於理性與感性之間的中環角色，具有直接感知 與抽象思維的過渡性功能，此認知就繪畫創作的取材來說，事實上仍是有其多樣 性及分歧的觀點。從文藝復興時期以降的西洋繪畫，有很長久的時間是倚賴透視 法原則的空間化範式在捕捉當時所認為的真實，由於透視法自身就是一種視覺上 對於世界的知識與存在的隱喻，理性的思維讓畫家們使用透視法這個工具將所見 的外在世界納入畫布所形成的窗框裡。從透視法的發明與運用來看，畫家們對於
真實存有的表達，其課題與其說是在意畫什麼（表象）不如說是要如何框住這真 實世界（表象），讓所欲表達的內容按部就班的「存在」於虛擬的三度空間之平 面作品上，即便每個創作者有其不同的故事內涵，然而大抵上如此的空間表現方 式提供了畫家安置真實存有之舞台是顯而易見的。於此，從可見世界再現不可見 的「真實」這件事就技術層面而言確實往前跨了一大步，我們可以依時間順序從 達文西的作品到維梅爾乃至於大衛、竇加的作品都可以明顯看到透視法對於西方 繪畫在表象上的種種不同取材之例子（如圖 3-1-1 . 3-1-2 . 3-1-3 . 3-1-4）。
左圖 3-1-1 達文西《最後的晚餐》1498 壁畫 460*880 cm 義大利米蘭葛拉吉埃聖瑪麗亞修道院藏 右圖 3-1-2 維梅爾《天文學家》 1668 油彩 畫布 51.5* 45.5cm 法國巴黎羅浮宮美術館藏
左圖 3-1-3 大衛《荷拉斯兄弟之誓》 1784 油彩 畫布 330*425 cm 法國巴黎羅浮宮美術館藏 右圖 3-1-4 竇加《舞蹈課》 1873-75 油彩 畫布 85* 75cm 法國巴黎奧賽美術館藏
不過，這個捕捉表象的工具延續了兩三百年之後也逐漸的有了轉變，隨著時 間的推移，畫家對於真實的要求不再侷限於透視法所提供的空間化範式，而是逐 漸走入個人感官與內在心靈的主觀表達，尤其以印象派所掀起的視覺革命最為明 顯，在此之後，以立體派繪畫為代表，對於繪畫表象的定義也越來越見分歧，不 管是具象與抽象、現實與超現實、甚至對於所見之物的懷疑與辯證，或是對於二 度空間表現的逃離等，都是對於繪畫表象定義的擴大，但是不可否認的，即便對 於藝術表現上之表象認知的差異有多少，「表象」作為探討藝術表現內涵的入口 和出口之意義卻是依然不變（如圖 3-1-5 . 3-1-6 . 3-1-7 . 3-1-8 . 3-1-9）。
左圖 3-1-5 莫內《睡蓮》 1916 油彩 畫布 200.7*426.7 cm 英國倫敦泰德畫廊藏 右圖 3-1-6 康丁斯基《在藍色》 1925 油彩 畫布 80* 110cm 德國杜賽道夫美術館藏
左圖 3-1-7 畢卡索《頭蓋骨靜物》 1945 油彩 畫布 73.6*116.6cm 美國舊金山現代美術館藏 右圖 3-1-8 瑪格麗特《形象的叛逆—這不是煙斗》 1873-75 油彩 畫布 60* 80cm 美國加州洛 杉磯郡立美術館藏
三、「表象」於繪畫創作中之定位及反思
對於傳統視覺觀看的反動，除了讓表象脫離透視法的規範之外，也跟攝影的 問世有很大的關係。不可否認的，攝影的出現，擾亂了長久以來對於表象的認知。
由於攝影本身具有複製現實的功能，對於以再現真實世界為目的的西方藝術表現 而言，無疑是一項巨大的衝擊，真實的定義在攝影帶來觀看的新視野後產生了不 同的解讀，因為攝影象徵了拍攝者與被攝者在物質上共同臨在的特徵，明示出兩 者在同一時同一地共同存在，這也就是羅蘭・巴特所說的「此曾在」81，此特徵 幾乎不辯自明的告訴世人經過攝影得來的影像是擁有「真實」狀態的，然而繪畫 則未必，即便繪畫是以寫生或根據事實的描繪，甚至是套用透視法及技巧高超的 描寫能力，皆有可能只是描繪者自行組合想像而成以說服觀者眼睛的影像而已，
81 羅蘭・巴特（Roland Gérard Barths,1915-1980）法國文學批評家、文學家、社會學家、哲學家和 符號學家。「此曾在」一語出自其著作《明室》，許綺玲譯。台灣攝影工作室出版，臺北，1997。
P.93。所謂「此曾在」意指攝影所指撐的對象是必然真實的物體，不同於文字或繪畫的指稱有 可能只是空想。
圖 3-1-9 羅森伯格《峽谷》
1959
帆布上油彩、鉛筆、紙纖物、
金屬、紙板箱、照片、木頭、
顏料管、鏡子、禿鷹、細繩、
枕墊等
207.6*177.8*61cm 私人收藏
對於「真實」的說服力其實遠不及照片令人深信不疑。然而，攝影的複製現實以 及之後帶來對於相同影像的大量印刷的散播之能力，後來也間接促成了繪畫對於 表象的重新定義，並且奠定攝影自身在視覺領域裡的影響力。
華特・班雅明在其著作《迎向靈光消逝的年代》82裡提到所謂「靈光」（aura）
是一種獨特而不能複製的真實存有之氣質，攝影因為具備複製現實及可以不斷複 製自身的特性，使得往昔對於手繪創作裡「唯一」的珍貴性也在攝影作品裡隨之 消失。雖然攝影帶來了藝術作品影像流通的普遍性，某種程度對於藝術的貴族氣 息之解放而促成世界的民主化，卻也同時讓繪畫原作的意義更顯得獨特而唯一。
「表象」的定位在此之後產生了微妙的變化，一來畫家在取材時多了一項現實景 物參考選項，有的畫家開始參考照片資料輔助創作，作品逐漸出現攝影式的視角；
其次則是畫家對此影像產生抵抗進而在繪畫方式上做出改變，最明顯的就是抽象 繪畫的出現。攝影自身帶來了畫家對表象認知的改變，也逐漸的發展出自我課題，
尤其在複製性帶來的原創版權所衍生的影像倫理問題，在傳統類比攝影術之後，
數位影像時代則更顯嚴重。數位影像的流通與變造在二十一世紀的現在已經變成 一種普遍而見怪不怪的現象，攝影原初對世界複製的真實感逐漸的被虛擬影像及 幾乎無所不能的電腦動畫給取代。然而，當虛擬的影像在我們的環境中逐漸成為 主流，而傳統表象的意義也離我們越來越遠時，作為一個繪畫創作者又該如何把 握「繪畫」原初的價值呢？筆者認為這是這個時代裡必須嚴肅面對的問題。
關於攝影的出現帶來對於傳繪畫地位的威脅，事實上也不斷的促發畫家們思 考關於表象的問題。筆者在此試舉當代藝術家李希特的例子來反思繪畫如何在此
82 華特・班雅明（Walter Benjamin , 1892-1940）著，許綺玲譯《迎向靈光消逝的年代》，台灣 攝影工作室出版，臺北，1999。班雅明是德國哲學家，文化評論者，本書是其對於攝影問世後 所作的評論。
影像氾濫的時代裡捍衛自身的價值。
在李希特的多元藝術創作系列當中，來自攝影與繪畫之間錯綜複雜辯證的，
莫過於他所畫的一系列「照片繪畫」（photo-based painting）作品了。有別於 70 年 代所流行的照相寫實是依賴照相而來的感官刺激之延伸，呈現都市與人工自然再 現的意圖，或是超級寫實主義對於照片描寫的精細度及機械化的分解（如圖 3-1-10），基本上仍是視照片為表象的替代品而以臨摹照片做為出發點，但是李希 特的照片繪畫則是以繪畫的方式「製造照片」。李希特的出發點並非想要以照片 來畫出美麗動人的風景，更不是想透過如實的繪畫塑造個人風格，相反的，他卻 是要透過以繪畫的方式製造照片來凸顯「攝影」與「繪畫」之間的圖像辯證（如
莫過於他所畫的一系列「照片繪畫」（photo-based painting）作品了。有別於 70 年 代所流行的照相寫實是依賴照相而來的感官刺激之延伸，呈現都市與人工自然再 現的意圖，或是超級寫實主義對於照片描寫的精細度及機械化的分解（如圖 3-1-10），基本上仍是視照片為表象的替代品而以臨摹照片做為出發點，但是李希 特的照片繪畫則是以繪畫的方式「製造照片」。李希特的出發點並非想要以照片 來畫出美麗動人的風景，更不是想透過如實的繪畫塑造個人風格，相反的，他卻 是要透過以繪畫的方式製造照片來凸顯「攝影」與「繪畫」之間的圖像辯證（如