第四章 個人創作實踐
第二節 媒材透層概念之運用
在確立以透過表象的描寫為「存在感」之再現方法後，關於被描寫的對象物 如何以繪畫的方式被我們所看見是本節將闡述的重點。就西洋繪畫的技術原理105 而言，筆者以為應該與西方整體理性哲學的思想有某種程度上的關係。亞理斯多 得就曾經針對視覺觀看原理提出他的看法，他說：
驅動人類視覺感覺器官的是空氣的作用，因為空氣是抵達感覺端的連續物質。
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亞理斯多得認為在眼睛跟對象物之間，具有某種物質而使得我們可以看見對 象物，而這個某物就是空氣。就如聽覺必須透過空氣的傳導，嗅覺是借助空氣或 是水，觸覺是透過肢體，味覺要靠舌頭一般，視覺則是因為空氣這透明之物的存 在而使所見呈現各種樣態。至於這個透明之物為何？他進一步說明：
「我們所稱之為透明的物質如空氣或水也好，又或者是其他也被認為是 透明的這些物體，透明性並不能說是其固有的性質，而應該說是所有物 質的某種共同能力或本性。而這透明物質的存在不能與對象物分開看待，
反而是對象物本身即包含著這些（透明）物質在其內。不止如此，其他 物體裡面也都包含此物質特性，前者（空氣或水）包含的成分較多，而 後者（其他物體）較少。」107
105 筆者在前論述中已表明過自身創作是以西方媒材為中心，故在探討有關技法問題也將是從西 洋繪畫的角度而論。
106 佐藤一郎 著，《絵画技術入門—テンペラ絵具と油絵具による混合技法》，東京：美術出版社，
1988，頁 36。
107 同上。
空氣因為其較具透明的特性而使得與對象物之間因此而成為可見這也是理 所當然的，不過亞理斯多得所要表明的不止於此，他認為同樣是物質，那麼如玻 璃或是水之類一般可稱為透明物質的東西，事實上並不能說那是它們自身獨具的 性質，而應該說透明或不透明性質的程度是所有物質共通兼具的本性，端看這些 物質內在成份比例而決定其本身的透明程度並關係著它是否被看見。他所說的借 助物質的透明性以彰顯對象物的存在性質的分析解釋，其實可以說就是西方哲學 理性思考影響視覺表現的開端。
佐藤一郎108認為亞理斯多得所強調的視覺觀看裡必須有一種透明性質的媒 介物（媒材）才能起作用這個觀念因此成為西歐繪畫發展上的一股伏流。因此，
文藝復興時期開始的再現模仿繪畫中，有關此「透明之物」的研究與表現必然的 成為一項新的課題。雖然眾所周知的遠近法、明暗法也是在文藝復興時期因應此 透明媒介觀念而生的繪畫方法，不過，受到透明物質觀念影響而帶起西方繪畫的 興盛與特色最主要的關鍵還是在於油畫的發明。油畫媒材的特性在於它下層的顏 料層可以透過具有透明特性的上層顏料層而被看見，這項特色也使得對於被透明 性質的媒介物所包圍的對象物本身進行再現的模仿成為可能，因此，針對被空氣 或水這種透明物質媒介所包圍的對象物之空間表現，透過油畫媒材的發明而有了 突飛猛進的展開（如圖4-2-1）。
108 佐藤一郎（1946~），日本宮城縣出生，東京藝術大學油畫科及研究所畢業，1973－76 赴德國漢堡大學留學。1979－81 回東京藝大修博士課程。曾翻譯馬克思・多奈爾（Max Doerner，
1870－1939）之《繪畫技術體系》（美術出版社，1980），曾為東京藝術大學油畫及油畫材料科 專任教授（2013 年退休）。佐藤一郎在其著作《絵画技術入門—テンペラ絵具と油絵具による 混合技法》中闡述油彩畫的透層原理以及油彩與蛋彩的混合技法時，對透明媒介物之概念有詳 細之推論及分析。
然而，在油畫技法完備之前，畫家們是以水性具不透明性質的坦培拉或是蛋 彩109為主的繪畫技法從事描繪的工作，並逐漸帶入透明性質的油劑做調和以獲得 透明而豔麗的薄膜，這種以透明的光油劑（glaze）調和色粉薄塗以柔化蛋彩的做 法被稱為「混合技法」（Mixed Method）110。在這種技法運作之下，不透明水性顏 料與透明油畫顏料的併用使得可見的所有透明物質與不透明物質重疊並置的情 形得以被以油彩和蛋彩混合111的繪畫技術來再現模仿。以此技術原理來說，即便 是以透明與不透明的顏料媒劑之互相重疊來表現，其重疊的過程仍然有其一定秩 序以對應到我們所觀看的對象物。
一般來說，表現的方式為其固有色在底下，逐層往上重疊以反映出受空氣與 透明物質所影響的中間色彩變動層。因此，在平面的繪畫上，底層由坦培拉或蛋 彩之不透明性或半透明性扮演對象物體的形塑之角色，然後再佐以具透明性的油 彩層罩染，並隨著層次的往上堆疊，不透明性顏料漸「消」而透明性顏料漸「長」
109 蛋彩是油畫技法完備之前盛行於歐洲的一種繪畫技術，利用蛋的溶於水又融於油，堅固而快 速乾燥的特性，將雞蛋或同樣特性的坦培拉（Temperra）媒介混合顏料的色粉加水以作畫。早 期是以全蛋彩描繪畫面最後再施以一層油性油彩罩染以呈現柔和光澤，後來油彩技法改良易於 作畫之後，此技法因乾得太快以及手續繁雜而漸趨沒落。
110 同註 74，頁 17。
111 為了避免誤解「混合」技法之意涵，在此仍必須說明並非同時混合，而是以一層油彩一層蛋 彩或是數層蛋彩後再罩以油彩的方式分別進行，兩者相輔相成完成畫面，並非相混攪拌使用。
圖 4-2-1 媒介原理示意圖 圖片來源：佐藤一郎《絵画技術入門》頁 37
的順序來描繪，這種反覆的重層構造便是對所見之再現的模仿112。（如圖4-2-2）
當然，在這個堆疊的過程中，固有色的鋪陳與後來罩染的油彩透明色之間的顏色 重疊關係，並非是機械式的公式化呈現，而是依色彩感覺不斷的調整，亦步亦趨 的接近視覺感官的感覺為止。
當我們回顧西洋繪畫史的時候可以發現，從文藝復興時期開始以坦培拉及蛋 彩和油彩混用的「混合技法」隨著油彩技術的完備及畫家作畫習慣的改變，底層 以水性不透明顏料使用的習慣逐漸的被油性不透明顏料取代，最終演變成從底層 到最上層都是使用油畫表現的局面。由於油畫顏料本身的組成主要是將色粉以乾 性油攪拌練和而成，而乾性油乾燥之後形成的皮膜使得顏料層能夠穩固地附著於 基底材或上一層的顏料之上，並藉此皮膜的不斷堆疊使油畫的重層構造原理得以
112 此油彩蛋彩混合技法的製作過程為筆者目前所採用的繪畫技術，圖 54 之中可以看見蛋彩描繪 層與油彩罩染層反覆的堆疊。筆者所使用的蛋彩配方為全卵：丹瑪樹脂：日嗮亞麻仁油=2:1:1 的油性蛋彩，本身雖具有油性，但可溶於水，故稀釋後能夠附著於油彩之上，配合色粉使用時 能營造出半透明與不透明的特性，在繪製過程中借由半透明與不透明特性的互相堆疊，細密而 豐富描寫對象的層次，並在各繪製層之間罩染油彩以增進色澤溫潤感，而其蛋彩的半透明與不 透明特性可對應到物體的固有色及明度色階，油彩的透明性則對應為空氣的厚度。
圖 4-2-2 油彩蛋彩混合技法繪製剖面圖 （陳孟澤 繪製）
成立，在這過程裡被稱為媒劑的乾性油則發揮了關鍵性的作用，它除了擔任上下 層的銜接與黏著之角色，還同樣有類似蛋彩之半透明水性空氣感的效果。
綜合前面所述，從具有不透明及半透明性質的坦培拉與蛋彩的運用到油畫的 成立為止，在西歐繪畫演變歷程上作為「以描繪所需為目的的媒劑」，明顯的與 作為「觀看所需的透明媒介」之間有一定程度的相似性。「實地的觀看」與「透 過手的繪畫表現」兩者皆建立在「透明物質與不透明物質的重層構造」屬性之上，
也就是都因為媒介物的透層作用而彰顯了對象物的「存在感」，彷彿將視覺觀看 的三度空間移轉到繪畫的平面二度空間上，這種將真實之感官感覺的存有由寬廣 的渾沌空間中縮小至平面的小畫布上而成為「存在感」落實於我們眼前，是需要 極大的轉化工夫才能做到的，而這種對可見世界進行再現模仿的表現方式，到今 天為止仍然是西洋繪畫史上的核心技術。
筆者基於自身興趣所致，對於西方媒材著重在光影外相的描寫態度並且在傳 達真實感上先天就較占優勢之特長，符合筆者在「存在感」的表達需求之一貫立 場，因此自然而然的從大學時代起即以油畫為創作重心。其次則是自身在數年前 曾於日本留學的時候開始接觸蛋彩與油彩混合技法的使用，開啟了媒材與表現之 間關係的興趣，待回國後進到師大博士班接觸油畫材料學課程，更進一步的體會 到西洋繪畫媒材在透層觀念運用上的發展與脈絡是與人類視覺觀看道理不謀而 合的。因此，在這樣的認知基礎上，促使筆者更加確立以油彩蛋彩混合技法表達 自身所感，並且期望在這項對現代人來說既古老又新穎的技法上能找到它在現代 繪畫表現上所蘊含的可能性。