第三章 繪畫創作過程與「存在感」的關係
第三節 創作過程作為「存在感」顯現的依據
從美術史上我們可以發現，成就一件偉大的作品不只是看它畫的取材，也並 非單純從畫作「表象」的完成度來判斷是否表達圓滿，繪畫創作固然不能只憑高 深的眼光與審美思考就可「創作」出一件具體的作品，卻也絕非僅是具備一套 SOP 流程的技術展現就能達成，如果深入去了解作品內容以及何以最終是如此樣 貌的話，就會了解到其創作的奧妙之處就在於整個從無到有的製作過程。就像人 生不可能只以三言兩語帶過，即便有人一生可以一句話來形容，那也是他用一生 的生命過程所換來的一樣，曾經活過的每一刻當下其實就是無法取代的存在。作 品的展現何嘗不是如此？當班雅明感嘆靈光的消逝不再時，那是在對於「複製」
扼殺了靈光的感嘆，「複製」的意義其中之一就是越過製作過程，毀壞了一次性 的過程體驗而直接抵達終點的意思，當繪畫一旦被「複製」而普及於世上每一個 角落的時候，它原本的唯一性意義也就轉變不再了，原作裡的「存在感」也只會 伴隨著原作唯有的肌理與靈光留存於某處。
一、繪畫創作與「存在感」的交會點
舊石器時代的先人們於洞窟中所描繪的動物形象，可能只是出自於對周遭不 斷出現又消失的可見之物所做的一種確認與體驗的宣稱，繪畫確認物質世界的存 在物之特性比其他任何藝術都來得直接這點也讓它本身具備某種儀式性的功能，
即便現在繪畫早已喪失這個功能，不過它所揭露的繪畫本質仍是值得我們深思。
約翰・伯格就曾指出：
作畫的衝動並非來自觀察，亦非出自於靈魂（靈魂可能是盲目的），而是緣
自某種邂逅。88
覺者的事物整體中，才得以體驗到感官感覺。」90，而製作過程本身的體驗正好 訴說了一種主體與客體之間的循環交融，那裡面蘊藏了不同類別與各種層次的感 官感覺的累積，即便是旁觀者也會因此而體驗到創作者感官感覺的歷程。這也就 是說，畫「感官感覺」正是「存在感」顯現的重要依據，感官感覺是一種看不見 的力量，換句話說，那是一種存在的不可見性，不是再現某個物體的表象就能成 為那個物體自身那麼膚淺的理解。德勒茲對於培根繪畫的描述時說到：
在一種色彩、味覺、觸感、氣味、聲音、重量之間，應該可能是存在著某種 存在性的溝通，它構成感官感覺的『感受性的』（pathique）（非再現性的）時 刻。91
畫家在繪畫製作過程裡是在追尋著某種韻律以讓人看見感官感覺所製造出 來的獨創性整體，而對於可見性的整體捕捉，因為製作過程並非被動性的再現，
所以也包含著某種主動性的再創造。也就是說，在朝向那不可見性尋找「存在感」
的過程當中同時也在逃離可見性的束縛，創作的過程因此不斷的在透露著透過表 象的描寫而企圖遠離表象的自我矛盾性，從這樣的逃離過程中讓再現本身脫胎換 骨而藉著畫感官感覺讓相似性成為「存在感」的化身。
二、物質性的顯現
在此，物質性的呈現成為繪畫創作過程中與「存在感」邂逅之外的另一個重 點，因為繪畫是依賴某種影像與存有之間的相似性而完成，為了傳達存有所以圖 像必須被填滿，而這個填滿不是為了外觀的相似性而填滿，而是要填滿尋找的過
90 同註 10，頁 48。
91 同註 10，頁 57。
程。創作者的任務無非是要在這個恍惚渾沌的世界中尋找通往存有的道路，沒有
創作情緒裡，彷彿作者將材料賦予一種非常重要的使命，讓觀者在材質上感受到 作者的存在（如圖 3-3-1）。
左圖 3-3-1 達比埃斯《人體素材與橙色塗畫》 1968 綜合媒材 畫布 162 *130 cm 私人收藏
右圖 3-3-2 梵谷《寇迪威爾的茅屋》 1890 油彩 畫布 73 * 92cm 法國巴黎奧賽美術館藏
左圖 3-3-3 林布蘭特《使徒聖保羅的自畫像》 1661 油彩 畫布 91*77 cm 荷蘭阿姆斯特丹國立博物館藏
右圖 3-3-4 林布蘭特《使徒聖保羅的自畫像》（局部）
一樣是在材質上令人印象深刻的還有梵谷的繪畫，不同於達比埃斯將存在感 完全託付給肌理材質的表現，梵谷透過寫生面對實景時內在澎湃洶湧的情感化為 顏料堆厚塗的筆觸以及高彩度的顏色之中，純粹的油彩而沒有其他材質的畫面，
讓觀者隨著他的運筆及顏料柔軟堆疊時留下來的物質形狀，在在的令人感到自己 被梵谷繪畫手勢帶動起來的不可思議的力量，即便每件作品內容不一且皆是對景 寫生，但是那「內容」為何的問題在材質的顯現之下似乎已是其次了（如圖 3-3-2）。 另外，如果時間再往前推，從林布蘭特繪畫中也能看到類似的案例。例如其自畫 像頭巾的表現，層層堆疊的筆順似乎不只在傳達光線材質的正確性而已，在藉由 筆觸強而有力的油彩材質感描寫下與實物肌理的吻合加上千變萬化的色彩而讓 觀者的感官感覺臣服恐怕才是更令人對其流連忘返的原因吧（如圖 3-3-3）。
三、將「存在感」轉化為「表象」的探索
本文在開頭論及繪畫創作的目的時，明白指出是為了串聯可見與不可見的迴 圈以並使存有視覺化，當創作者在可見與不可見之間來回尋找存有而欲使之落實 於畫面時，所遇到最直接的問題即是手繪動作的製作過程如何展開。無論畫家在 空白畫布之前有過多少心理轉折與視覺經歷，一旦進入到畫布的階段便是一連串 的材質演變與造型生成過程，而且，這個過程變化往往隨著畫作內容因人而異。
然而，「創作」之所以有趣，也正是存有的不可捉摸，使創作者在一片渾沌的世 界中找尋相應的表象使之視覺化。因此，真正的創作應該是充滿不確定性的探索 過程而免於受到技法制約的，即便有一套慣用的固定技術可循，對於繪畫的最終 面貌在還沒有完全畫完的情形之下，存有的真正深度始終難以完全預知。本段所 要探討的內容即是呼應本文的論述目的，並對此具體手法提出相對應的例子以作 說明。
在前文也曾提及，繪畫創作不能是以一套 SOP 的步驟涵蓋所有的創作的，
創作並非機械性而不經感情思考的麻木行為，也不該有一套現成技術規範告訴我 們構圖或色彩的禁忌與遵循之道為何。雖然「方法」是創作必須講究的，但是其 中與創作的分際拿捏卻是考驗著每位創作者的天賦與涵養。此外，創作也必須是 一種「品位」的追尋，在品味與眼光的帶領下技巧逐步跟上才能決定創作是否走 得長遠。品味是創作者探勘自我風格的必要條件，也是從中建立窺見存有表象的 基本方向。我們也可以說，在存有化為表象的創作過程中，正因創作者凝練自我 品味過程的探索，並且在這創作行為當中周而復始才能累積成為自我風格。
從筆者的經驗所見，在繪畫創作將存有轉化為可見的表象的過程裏，大抵上 有兩種不同類型的創作者分別以適合自己的方式各自在進行畫面的製作工程，一 類是在面對畫布描寫時不斷的試行錯誤之中摸索，逐步趨近為最終表象的創作方 式，另一類則是因技術上的必須，事先以嚴謹的草稿經營再用比較明確而直線式 的完成每個過程，不過也有的創作者是介於這兩種類型之間完成作品的。不論何 種創作方式，當意念轉化為表象的過程都是一種充滿樂趣又如冒險的行為。
以第一類的創作方式而言，例如日本畫家野見山曉治，其油畫作品是奠基在 大量的速寫中發展出來的，透過不斷的觀察對象的細節的同時，也讓眼睛練就了 造型發展的想像力，例如他的油畫《窮屈な空》所描寫的彷彿浮在班空中的不知 名造型物（如圖 3-3-5），可能誰也想不到最初是來自於一雙拖鞋的速寫之聯想（如 圖 3-3-6）。他的油畫作品最終畫面往往看似抽象，其實都是其來有自的速寫根據，
從最初的客觀觀察到想像力的發揮而抽離對象原本的意義，逐漸演變成作品自身 為止，野見山曉治都是在一種不確定性中摸索，直到某一個時間覺得「完成」才
停筆。他說：「所有的景色都是逐漸變化的（うつろうもの），現有的形狀都是一 瞬間、短暫的。美就在於有股魔性孕育其中。」93這些寫生或是室內的創作經營 都顯現出在不確定性的外在世界中感到視覺的無常而想要找到恆常性的造型來 捕捉某種意念，這種無常性裏總是蘊藏著「魔性」94而使創作更顯得像冒險的旅 程一般，有時奇趣無比，又有時令人驚心動魄。
另外一種類型是屬於直線性而步驟較明確的創作手法，這種創作方式在開始 之前已經大致確立了主題以及造型，大部份的構圖底定後即開始按照既定的技術
93 野見山暁治著，《野見山暁治展》，東京：日本經濟新聞社，2003。頁 68。
94 此「魔性」之解釋筆者認為也可意指「靈性」，蘊含著某種不可見的迷人氣質之魅力。
左圖 3-3-5 野見山曉治《窮屈な空》 2003 油彩 畫布 194 *130.5 cm 右圖 3-3-6 野見山曉治《拖鞋》 2002 鉛筆 紙 尺寸不詳
流程一步一步的朝向完成，過程之中或許會有些微變動，但並不至於影響最初的 創作目標。創作者在既定的造型與風格中緩慢的追求轉變也同時對作品做深度的 紮根。最顯而易見的就是古典油畫的製作，此類作品表象的探索早在草圖經營時 已確認，在此之後創作者的工作則是轉為對表象技術層面的浮現。然而，這樣看
流程一步一步的朝向完成，過程之中或許會有些微變動，但並不至於影響最初的 創作目標。創作者在既定的造型與風格中緩慢的追求轉變也同時對作品做深度的 紮根。最顯而易見的就是古典油畫的製作，此類作品表象的探索早在草圖經營時 已確認，在此之後創作者的工作則是轉為對表象技術層面的浮現。然而，這樣看