在以非繪畫類的藝術表現裡，我們也可以找到如裝置藝術被感知「存在感」
第四節 「存在感」的視覺化過程
們所見，這樣的捕捉則同時引發了某物的突然現身成為此物。所以真正的畫家一 存在著大寫存有的「吸納」（inspiration）和呼出（expiration），存在著大寫存有中
66 同註 3，頁 90。
的呼吸（respiration），也確實存在著行動和熱情67。
畫家在「存在感」的視覺化過程裡，總是鍥而不捨的本著熱情與行動反覆的 吐納著對外在的觀看與領會，既是追尋著也是等待著那獨特的交會。換個方式理 解的話，若是將畫家的視覺看作是不斷的分娩的過程，如同母親體內的嬰兒原本 是一個潛在的可見者，當他自己從在母親的肚子裡變為我們可見也為他自己可見 的瞬間，一個人便出生了。所以說畫家的本能可說是透過繪畫本身在尋找一種具 象化的視覺哲學，他在以自己作為能見者的中心立場上，穿越莫大而不可見的渾 沌世界探勘出一連串觀看的方式以尋求抵達可見的彼岸之可能性；即便如此，畫 家從自我的存在意識到成為作品的顯在化過程中，所接觸到的種種影像以及真實 世界都必須經過極大的轉換才可使之成為可能，而這個轉換過程，所圍繞的核心 即是「存在感」之所在。筆者認為形成「存在感」的視覺化過程之要素有四：即
「自我」、「作品」、「影像」、「真實」。這四個要素彼此之間都以不同的變因互為 影響而凸顯了繪畫裡的存有，同時也形成了一個開放的迴圈並不斷的運動（如圖 2-4-1），在此將四個要素分別來看其彼此之間的關係並作說明。
67 同註 3，頁 90。
圖 2-4-1 「存在感」視覺化過程四要素互動關係示意圖 （陳孟澤繪製）
來自於高超的技巧與魔幻的再現，而是一種恰到好處的色彩流布與綻放，也是一 種造型的越出與綿延，這也是從古典走向現代的過程中，繪畫在作品與影像之間 的關係最大的質變。
（三）、影像與真實：
影像來自於真實，但並非是真實的如實傳移。真實的世界是在時間上綿延不 已的，影像的靜止片段特性若要捕捉真實世界也唯有借助某種強加與虛構的接合 才得以實現。就像傑利柯筆下的馬所顯現的姿態在真實中幾乎是不可能的動作一 般，藉著視覺的邏輯經驗從時間的奔流中抓取才得以躍然於畫布之上。當真實世 界因成為影像而凝結成單一或是多數的片段時，也唯有繪畫才可能將此時間的切 片包容進去，讓那裡面的存有化為可見。就如同塞尚的〈聖維克多山〉，在現實 被轉化為繪畫並經過多年之後，那影像還能以本質的方式存在，一旦圖畫被凝視，
它就會以最生動的方式向外界顯現，即便塞尚所畫的景色至今已不復存在，但其 靈動韻味卻與現存實景相較毫不遜色。
（四）、真實與自我：
當我們以視覺探察這個現實世界之時，所依據的是我們的身體，而身體正是 靈魂誕生的空間，也是就「我」而言所有存在空間的母體。自我這個靈魂與身體 的復合之處，它向內探勘著內在的意識甚至更深層如謎樣的世界，是思想難以捕 捉到的；另一方面，它則以視覺的器官向這真實的空間進行觀測，器官不再是工 具，反倒是工具成為附加的器官，以「我」為起算點成為空間中的零度坐標，圍 繞著「我」的真實的世界因「我」身體的存在而成立，也才得以被看見。「我」
的身體因為與世界進行交融的作用，萬物的可見性因此以一種私密的可見性在
「我」身體中複本化。繪畫在此真實與自我之間扮演了居中協調的角色，正是繪 畫裡的「存在感」讓我們不必一定要有真實肉體的接觸肌膚感，就能夠擁有世界 的量感與浩瀚感。
（五）、自我與影像：
畫家以視覺感官向世界探問其可見性，透過自己的身體借給世界才能將世界 改變為繪畫。在自我身體既是能見者又是可見者的條件之下，畫家在尋找的是某 種可以涵蓋自我與外在世界的影像，也只有透過這個影像的運動才得以形成繪畫。
這個影像是以某種相似性的形象現身，並透過這整體可見性的再創造，在其中添 加真實世界裏所看不見的色彩與造型。換句話說，影像透過繪畫做為內與外的居 中者而被看見，它所憑藉的不完全是真實的存有者，在此之外還尋找著某些魅影 似的東西，以填補它作為繪畫之所欠缺，以作為對世界的回應。而自我作為可見 的身體影像的同時，也成了身體以外各影像生成過程的中心與其互動，並從中衍 生出意志未決狀態的未定域而帶來繪畫的無限可能性。
（六）、作品與真實：
現代繪畫對於真實的定位早已越出如實的傳移摹寫範疇，所謂的真實指的是 一種不可名狀的大寫存有，它寄託在可見性如火一般的存在，就如克利所說：
某種火焰想要活起來，它甦醒了，隨著手的指揮吐著火舌前進，火焰到達了 畫布，進佔了畫面，然後，一顆火星跳出來，在他想開闢出來的迴圈上合攏：
回到眼睛，回到更遠之處。69
大寫存有在繪畫創作上不再以理性的思維和客觀的外在顯現自身，同時打破我們 對於存有、世界、藝術的既定理解。然而弔詭的是，當我們回首再望某些前人大 師之作時，其實也可窺見這些隱藏在如實表象之下如火般進出畫布的存在精神，
筆者想強調的是，作品的優劣重點並不在於他畫了什麼，而是在於它表現出何種 真實。
二、「存在感」視覺化過程之技術層面
在以上有關形成繪畫裡的「存在感」之四個要素交叉論述過後，對於「存在 感」的視覺化過程筆者必須將焦點拉回具體的繪畫技術層面來做另一面向的考量。
以西洋繪畫發展過程而論，他們關注「存在感」的表現大不同於東方繪畫之處便 在於其觀看方式，更深層的來說，是以人的視點為中心看世界而迥異於東方繪畫 之以世界的立場來涵蓋萬物，也因此東方繪畫裡人的存在就相對渺小。相對的，
西洋繪畫正因為一切以人的存在為起始點因而產生重視理性科學的透視法並致 力於將其所見盡可能的物質化的繪畫概念，於是有了油畫的媒材與東方之水墨在 物質上的明顯差別。至於西洋繪畫何以鍾情於真實和存在的表現，其實可以回溯 到亞理斯多得在形而上學的論述，他說：
所有的人類天生就有求知的欲望。這個證據就是他們對於感官感覺的愛好。
（中略）在這些感官感覺當中，作為對事物的認知感覺又以視覺觀看優於
69 同註 3，頁 136。
其他任何感覺。70 史家爾溫・潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）71指出，它同時也隱含了對那個時代的 知識與存在的某種隱喻而成為文藝復興以降現代世界觀的空間化範式，這種演變
71 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968），德裔美籍的藝術史學家，創建圖像解釋學（簡稱圖 像學），其內容廣義來說是分析視覺藝術作品的意義，考察傳統圖畫的圖式(motifs)及其歷史的、
文化上或社會的意涵。狹義而言是指圖像(符誌 icons)和其特定題材的探究。
72 瑪麗塔・史肯特（Marita Sturken）、莉莎・卡萊特（Lisa Cartwright）著，陳品秀、吳莉君譯。《觀 看的實踐－給所有影像世代的視覺文化導論》，臺北：臉譜出版，民 102 年。頁 171。
73 同註 15，頁 246。海德格指出，存有不能只是在物質上面打轉，如此將容易演變成心靈上的 空虛，必須超越存有的現存事物（beings）之物質面而體認到存有的將有（to be）。海德格點出