第三章 繪畫創作過程與「存在感」的關係
第二節 作品「完成」的狀態
一件好的藝術作品之可貴在於它道出了某種美的真實存在，而其中牽涉到一 個很基本但是卻很重要的問題：作品到底「完成」的界限為何？波特萊爾83在他 對一八四五年沙龍展上柯洛84的風景畫的評論裡，曾非常簡明扼要的指出作品何 謂「完成的」（finished）畫與「圓滿的」（completed）畫之間的差異。前者是指 細節分明、圓滑流暢、工致典麗之作，而後者則雖任意自然、不加琢磨且有粗糙
83 波特萊爾（Baudelaire, 1821-1867），法國詩人與藝評家。
84 柯洛（Corot, 1796-1875），法國風景畫及肖像畫家，經由實地寫生的方式，發展了個人敏銳的 手法，以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離，擅長以一種絨毛般柔
獲得些許解放，但也未必因其筆觸的解放而令人感到有缺乏內涵之處，反而成為 時代背景下觀看方式的經典之作；又如印象派的繪畫（如圖 3-2-5）多數有種「未 完成的」印象，為了在極短時間內掌握住所見的變化，他們的繪畫總是因為快速 的運筆而使得很多地方看起來似乎沒有交代清楚而處在一個似明未明的狀態，但 是如果不去了解其所欲表達的精髓，實難擅斷這些畫作是「未完成的」；塞尚的 繪畫（如圖 3-2-6）幾乎每次都處在與對象交融與糾葛之中而呈現未完成狀，乃 是因為他所追求的深度是必須也唯有在這樣的狀態下才能顯現；再者，以帕洛克 潑灑下所留下的顏料痕跡（如圖 3-2-7）來看，隱藏在無意識底下的個人動作所 透露出的訊息更令人的難以定義何謂「完成」，這些藝術的表現其實都指向一張 畫的完成不能以同一種標準來判斷，而要透過潛在其中的表現意念是否落實。
雖說觀念的演變是造成繪畫樣貌改變的主因，不過歷代優秀畫作帶給我們的 並不缺乏其堅實的內涵並且具備無可辯駁的「存在感」。在這漫長的藝術史當中，
藝術作品樣貌普遍給我們一個由嚴謹周到流向自由奔放的印象，然而並非一概而 論的涵蓋此現象，以米開朗基羅的《甦醒的奴隸像》（如圖 3-2-8）為例，作品本 身所要表達的內在理念與外在所見的外觀上顯然存在著一種差異性，就像米開朗 基羅見到一個尚未開鑿的大理石即說出「大衛就在裡面了」的話一般，他的「理 念」其實早就存在於心中，外在的形象顯現只是一種理念召喚過程的再現罷了，
因此，一個尚未製作完成的奴隸仍然可以讓自身轉化為可見而被完整的感受到。
圖 3-2-1 凡艾克《阿諾非尼夫婦像》
1434 油彩 橡木 82*60cm 倫敦國家畫廊藏
圖 3-2-2 杜勒《自畫像》
1498 油彩 畫布 52×41cm 西班牙馬德里普拉多美術館藏
圖 3-2-3 委拉斯貴茲 《侍女》（局部）
1656 油彩畫布 原畫 318×276cm 西班牙馬德里普拉多美術館藏
圖 3-2-4 林布蘭特 《河邊洗澡的韓德瑞克》
1654 油彩 橡木板 61.8×47cm 英國倫敦國家畫廊藏
圖 3-2-8 米開朗基羅 《蘇醒的 奴隸像》 1536 大理石 高
267cm 佛羅倫斯美術學院藏
圖 3-2-5 莫內 《印象日出》 1873 油 彩 畫布 48*63cm
法國巴黎馬摩坦博物館藏
圖 3-2-6 塞尚 《聖維克多山》
1902-03 油彩 畫布 55*65.4cm 英國愛丁堡蘇格蘭國家畫廊藏
圖 3-2-7 帕洛克 《匯聚》 1952 油彩 畫布 249.1*399.1cm 私人收藏
對於「完成度」與存在感的關係之理解，除了前述提過的塞尚之外，在二十 世紀的畫家傑克梅第畫中也可以得到另一種理解。日本哲學家矢內原伊作
（Yanaihara Isaku,1918-1989）和美國作家傑米斯路德（James Lord,1922-2009）都 曾經有當過傑克梅第模特兒之經驗，從他們所記錄的繪畫過程裏所窺見傑克梅第 成之感覺。他在 1992 年以畫家的生活與創作為主題的紀錄片「El sol del membrillo」
87裡面， 對著自家後院的樹木與果實所做的寫生，從果實成熟到落下這段期間是
這歷程之中自我顯現，如同音樂對我們展現在演奏的感官過程與之後的餘音繞梁，
而時間則化身為材料堆疊的痕跡使繪畫最後成為一個可見的作品與視覺的感動。
透過時間的過程強調出痕跡的堆疊，時間要素在創作過程中要有意義必須是一種 實在而非空泛的累積，因此「存在感」顯現在真實的累積過程中而不應是形骸化 的純技術堆疊，即便其看起來有些表象上的不可分辨。
圖 3-2-9 傑克梅第
《傑米斯路德像》
1964 年 117*81.5cm 油彩 畫布 私人收藏
圖 3-2-10 羅培茲 《果樹》
1990 年 105*119cm 油彩 畫布
Focus-Abengoa 基金會收藏
第三節 創作過程作為「存在感」顯現的依據
從美術史上我們可以發現，成就一件偉大的作品不只是看它畫的取材，也並 非單純從畫作「表象」的完成度來判斷是否表達圓滿，繪畫創作固然不能只憑高 深的眼光與審美思考就可「創作」出一件具體的作品，卻也絕非僅是具備一套 SOP 流程的技術展現就能達成，如果深入去了解作品內容以及何以最終是如此樣 貌的話，就會了解到其創作的奧妙之處就在於整個從無到有的製作過程。就像人 生不可能只以三言兩語帶過，即便有人一生可以一句話來形容，那也是他用一生 的生命過程所換來的一樣，曾經活過的每一刻當下其實就是無法取代的存在。作 品的展現何嘗不是如此？當班雅明感嘆靈光的消逝不再時，那是在對於「複製」
扼殺了靈光的感嘆，「複製」的意義其中之一就是越過製作過程，毀壞了一次性 的過程體驗而直接抵達終點的意思，當繪畫一旦被「複製」而普及於世上每一個 角落的時候，它原本的唯一性意義也就轉變不再了，原作裡的「存在感」也只會 伴隨著原作唯有的肌理與靈光留存於某處。
一、繪畫創作與「存在感」的交會點
舊石器時代的先人們於洞窟中所描繪的動物形象，可能只是出自於對周遭不 斷出現又消失的可見之物所做的一種確認與體驗的宣稱，繪畫確認物質世界的存 在物之特性比其他任何藝術都來得直接這點也讓它本身具備某種儀式性的功能，
即便現在繪畫早已喪失這個功能，不過它所揭露的繪畫本質仍是值得我們深思。
約翰・伯格就曾指出：
作畫的衝動並非來自觀察，亦非出自於靈魂（靈魂可能是盲目的），而是緣