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Providence Forum: Language and Humanities Vol.IV, No.2 (June 2011), 1-24
Las Ambigüedades del Relato Fantástico:
Sombras Suele Vestir, de José Bianco
奇幻文學的模稜書寫：以荷西畢安科的作品
《影子穿衣》為例
Suh-ching Li
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Department of Spanish Language and Literature
Providence University, Republic of China (Taiwan)
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Las Ambigüedades del Relato Fantástico:
Sombras Suele Vestir, de José Bianco
Suh-ching Li
Resumen
La ambigüedad es uno de los recursos fundamentales de la narrativa fantástica moderna. La novela corta Sombras suele vestir (1941), del argentino José Bianco (1908-1986), miembro, junto con Borges, Bioy Casares y Victoria Ocampo, del grupo formado en torno a la célebre revista Sur, es un ejemplo modélico de ello. Aparentemente, el texto se estructura desde la perspectiva del personaje central del relato: Jacinta Vélez, joven dedicada a la prostitución. Pero su propia existencia dentro del relato está envuelta por un denso tejido de vaguedades y enigmas, en función de un permanente juego de ambigüedades. El relato está construido entre permanentes rupturas, postergaciones y reconstrucciones de sentido. El lector se ve sometido a una serie de incertidumbres: ¿cuándo es Jacinta un personaje real, es decir, inmerso en la realidad ficcional del relato, y cuándo actúa como un ser sobrenatural, esto es, como fantasma? ¿O acaso ella no es más que el producto de la trastornada imaginación de Bernardo Stocker, próspero corredor de bolsa y cliente habitual de Jacinta? ¿Es Jacinta alternativamente un personaje real, una presencia fantasmal y el delirio provocado por una mente alucinada? Así, lo fantástico se produce en medio de esta oscilación permanente, en el "tiempo de esta incertidumbre”, como dice Todorov: cuando la propia existencia de Jacinta se nos plantea como un problema que hay que resolver, y como un incansable juego cargado de ambigüedades.
Suh-ching Li, Ph.D. Filología Española, Universidad Complutense de Madrid, is currently Associate Professor at the Department of Spanish Language and Literature, Providence University, Republic of China (Taiwan).
奇幻文學的模稜書寫:以荷西畢安科的作品
《影子穿衣》為例
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模稜 (la ambigüedad) 是當代奇幻文學常見的書寫技巧之一。作家荷西畢安科
(José Bianco, 1908-1986) 曾經是阿根廷重要文學雜誌《南方》(Sur) 的主編，與創辦
人維多利亞．歐坎波及波赫士、卡薩雷斯等文人共事過。本文主要以畢安科短篇小
說 《影子穿衣》 (Sombras suele vestir) 的模稜書寫為例，探討故事中主要人物哈辛達
(Jacinta) 是人或鬼魂，抑或是他人之回憶或想像的產物，探討作者如何營造懸疑和 模稜之氛圍，謎團層出迭起，字裡行間充滿模稜不定感。
關鍵字：模稜、奇幻文學、 荷西畢安科、《影子穿衣》。
Las ambigüedades del relato fantástico:
Sombras suele vestir, de José Bianco
1. Los enigmas de Jacinta Vélez
El primer capítulo de Sombras suele vestir1, la novela corta del escritor argentino José Bianco (1908-1986) publicada por primera vez en 1941 en la célebre revista Sur (nº 85), de la que fue secretario de redacción durante más de veinte años, e incluida luego por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en la segunda edición de su Antología de la literatura fantástica (1965), se estructura desde la perspectiva del personaje central del relato: Jacinta Vélez. Pero su propia existencia dentro de la ficción narrativa está envuelta por un denso tejido de vaguedades, reticencias y enigmas, en función de un permanente juego de ambigüedades. El propio Bianco, en una entrevista con D. Torres Fierro, hace hincapié en ello: “James Irby me preguntó en una carta si la heroína del relato existía realmente o no. Le contesté que sabía tanto como él”2.
Jacinta Vélez nos sumerge desde el principio del relato en un ámbito donde lo real tiende a difuminarse o desdibujarse, bajo una serie de sensaciones y engañosas percepciones, que nos informan de los contenidos de su conciencia y de las oscilaciones de sus estados de ánimo: “En los últimos tiempos, cuando iba al inquilinato de la calle Paso, rehuía la mirada de doña Carmen para no turbar esa vaga somnolencia que había llegado a convertirse en su estado de ánimo definitivo” [105]. Jacinta es una joven que se dedica a la prostitución. Vive junto con su madre y su hermano autista, Raúl, en ese "inquilinato de la calle Paso"
1 Las citas se harán directamente en el texto, con las páginas correspondientes entre corchetes (Bianco 1973).
2. De este relato de Bianco dice J. G. Cobo Borda que “la sensación final es la de una evanescencia absoluta” (Cobo Borda 1985: 31) (Torres Fierro 1988: 402).
regentado por doña Carmen, "‘protectora’ oblicua"3 de la familia Vélez, quien ha inducido a Jacinta a prostituirse para poder pagar el alquiler y mantener a su familia. Para tal efecto, doña Carmen le ha presentado a María Reinoso, dueña de una casa de citas próxima al inquilinato. De entrada, el narrador nos refiere que el estado de ánimo de la muchacha muestra una inalterable "vaga somnolencia": este primer rasgo sugiere ya una dimensión desdibujada o insustancial del personaje. La somnolencia nos remite a los estados oníricos, y aquí es preciso subrayar los versos de Góngora que sirven de epígrafe a Sombras suele vestir: “El sueño, autor de representaciones, / en su teatro sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto bello” [105]. Conviene tener presente lo que estos versos gongorinos podrían comunicarnos en tanto leit motiv conductor del relato.
El narrador, que según iremos viendo participa de manera crucial en el tejido de ambigüedades de la obra, pues no siempre llegamos a distinguir su punto de vista del de otros personajes, en razón de que a menudo los asume como propios, se refiere a continuación a la mirada de Jacinta: “Hoy, como de costumbre, detuvo los ojos en Raúl. (...) De la cabeza de Raúl pasó al delantal de la mujer; observó los cuatro dedos tenaces, plegados sobre cada bolsillo; paulatinamente llegó al rostro de doña Carmen. Pensó con asombro: ‘Eran ilusiones mías. Nunca la he odiado, quizá’” [105]. Pero esta mirada parece disgregarse en la medida en que la instancia narrativa va estableciendo un sutil juego de sensaciones; ahora Jacinta piensa: "Eran ilusiones mías". La perspectiva de la conciencia del personaje nos comunica que sus sentimientos de odio hacia doña Carmen, la mujer que la ha precipitado en la envilecida vida de prostituta, sólo eran ilusiones, por lo que este entramado de sensaciones nos conduce a ciertas interrogantes: ¿es este "engaño" de la conciencia de Jacinta con respecto a doña Carmen la representación de la propia ilusión, es decir, ese estado en que resulta imposible establecer una correspondencia clara entre la realidad de una situación determinada o un objeto dentro del mundo ficticio y la ilusión que a veces sólo atiende al mundo que percibe el personaje? ¿Ese "Eran" a cuál instancia temporal remite? Pero continuemos con los pensamientos de Jacinta: “Y también pensó, con tristeza: ‘No volveré a la calle Paso’” [105]. A partir de aquí
comenzamos a percibir los pequeños enigmas que entrelazan el texto: ¿por qué piensa Jacinta que ya no ha de volver a la calle Paso, esto es, al lugar donde vive, el inquilinato? ¿Acaso se trata de una decisión definitiva que va a tomar el personaje? El narrador nos ha dicho al comenzar el relato que "Hoy, como de costumbre" Jacinta se encuentra en el inquilinato de la calle Paso: ¿hemos de inferir por tanto que se trata de la última vez que Jacinta está en ese lugar? No perdamos de vista que ella "pensó con tristeza", lo que insinúa una carencia irremediable, una resignada privación. El hecho de no volver al inquilinato supone, por tanto, un desgarramiento en la conciencia de Jacinta que aún no podemos evaluar en este punto del relato.
El discurso interior de Jacinta nos va informando, de manera muy vaga, o quizás deberíamos decir subrepticia, de sus sensaciones, sentimientos y recuerdos: “Observaba con interés el espectáculo de la miseria” [106]; “Y Jacinta evocó una mañana de otoño. Oía gemidos en la pieza contigua” [106]; “Pensaba en el aire secreto y un poco ridículo que adoptó doña Carmen cuando la condujo a casa de María Reinoso” [107]; “Y Jacinta, aquellas tardes, después de apaciguar los deseos de algún hombre, también necesitaba apaciguarse, olvidar; necesitaba perderse en ese mundo infinito y desolado que creaban su madre y Raúl” [108]. Todo parece remitir a una época que nos resulta ciertamente lejana, como si el narrador nos indujera a pensar que estamos leyendo la pequeña crónica de una vida en tiempo pasado, y que esos sentimientos, sensaciones y recuerdos pertenecen a una instancia temporal que ya no tiene ninguna continuación real en el presente. En suma, todo parece indicar que estamos ante una ruptura temporal muy encubierta.
2. Un tejido de equívocos
¿Cabe sospechar entonces que tal vez la perspectiva de Jacinta nos conduce a un equívoco? En gran medida, Sombras suele vestir es eso: un ingenioso tejido de equívocos, o, en palabras de María Luisa Bastos, un "mosaico de equívocos"4. Cuando Jacinta evoca el momento en que doña Carmen la presenta a María Reinoso y la encargada del inquilinato le aconseja que no hable de ésta con su
madre, el narrador nos dice: “Pero, ¿le hubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabría. Ya era imposible decírselo” [107]. Es uno de los muchos enunciados desconcertantes que encontramos en el texto. ¿Por qué ya le era "imposible" a Jacinta decirle algo a su madre? Se produce una especie de postergación del sentido de este pasaje, que sólo podemos "completar" algunas páginas más adelante: “Llegó el día en que la señora de Vélez se acostó entre un fragante desorden de junquillos, varas de nardos, fresias y gladiolos. El médico de barrio, a quien doña Carmen arrancó de la cama esa madrugada, diagnosticó una embolia pulmonar. La ceremonia fúnebre se llevó a cabo en el primer departamento” [112]. Es decir, que la madre de Jacinta ha muerto, y por ello "era imposible" decirle nada. El relato está construido entre permanentes rupturas, postergaciones y reconstrucciones de sentido. Apenas unos pocos párrafos antes se produce un momento de inflexión en Sombras suele vestir, el instante en que entramos, o creemos que comenzamos a entrar, en otra dimensión de los acontecimientos. El pasaje dice así: “El narcótico empezaba a operar sobre los nervios de Jacinta. Se aquietaba el tumulto de impresiones recientes formado por tantas partículas atrozmente activas que luchaban entre sí y aportaban cada una su propia evidencia, su minúscula realidad. Jacinta sentía el cansancio apoderarse de ella (...), y empezaba a no distinguir la línea de demarcación entre ese cansancio al cual se entregaba un poco solemnemente y el descanso supremo” [109]. El narrador nos entrega aquí una serie de velados indicios para comenzar a indagar en un enigma que sólo podremos descubrir hacia el final del relato: Jacinta se suicidó con un frasco de digital -el "narcótico"- el mismo día de la muerte de su madre. Toda la novela parece girar en torno a este hecho crucial. Las pistas están allí: desde la perspectiva de una Jacinta agonizante, las cosas empiezan a perder su realidad, no se distingue la "línea de demarcación" entre su agonía y el "descanso supremo".
El pleno conocimiento de este punto culminante del texto nos hace percibir que el discurso había asumido una simplicidad engañosa. Para Adam Gai, el lector, cuando descubre esta información casi al final, "concibe al mundo configurado como teñido de un indeleble color sobrenatural"5. ¿Quiere decir esto que todo lo que hemos leído hasta este punto ha sido a través de la perspectiva
de un fantasma, el fantasma de Jacinta? En la entrevista citada con Torres Fierro, Bianco ha dicho: “Dentro del género fantástico, hay obras maestras que nadie puede no admirar. Pienso en "Las ruinas circulares", "El Aleph", "El inmortal"... Pero quizás yo prefiero los cuentos que admiten dos interpretaciones, una racional y otra sobrenatural. Son cuentos que parecen enriquecer el mundo; hacen que la realidad, como creía Chesterton, sea más extraña que la ficción. Así hubiese querido que fuese Sombras suele vestir”6. Insinuación que nos lleva a una de las condiciones exigidas por Tzvetan Todorov en su clásico planteamiento de la noción de lo fantástico: “es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados”7. En Sombras suele vestir, a partir de la sorprendente y postrera
revelación del suicidio de Jacinta, el lector se ve sometido a una serie de
incertidumbres: ¿cuándo es Jacinta un personaje real, es decir, inmerso en la realidad ficcional del relato, y cuándo actúa como fantasma? ¿O acaso ella es el producto de la trastornada imaginación de Bernardo Stocker, próspero corredor de bolsa y cliente habitual de Jacinta? ¿Es Jacinta alternativamente un personaje real, una presencia fantasmal y el delirio provocado por una mente alucinada?
El texto, según la formulación de Todorov, se presenta como vacilación entre una interpretación "natural" y otra "sobrenatural", o, como diría Bianco, una "racional" y otra "fantástica". Podemos ver, por tanto, a Jacinta como un fantasma, ya desde la perspectiva del narrador, ya desde su "fantasmalidad concreta", según Adam Gai8. También se postula su existencia, o parte de ella, como proyección -o reconstrucción- de la imaginación de Bernardo Stocker, y es asimismo un personaje real dentro del discurso narrativo. Señala Hernán Lara Zavala que la existencia de Jacinta "es simultáneamente real e incierta"9. Por su parte, Hugo Beccacece afirma: "Nunca sabrán los lectores ni los personajes si Jacinta, la protagonista, es real o una fantasía de su amante Stocker"10. Lo
6 En otra entrevista con Hugo Beccacece, ha dicho Bianco: "Es un relato que admite dos interpretaciones, una racional, otra fantástica" (Beccacece 1988: 373). (Torres Fierro 1988: 402). 7 Todorov 1974: 43.
8 Gai 1983: 40. 9 Lara Zavala 1978: 4. 10 Beccacece 1984: 16.
fantástico, pues, se produce en medio de esta oscilación permanente, o según Todorov, en el "tiempo de esta incertidumbre"11, cuando la propia existencia de Jacinta Vélez se nos plantea como un problema que hay que resolver, y como un juego cargado de ambigüedades. Al respecto, escribe Mirta E. Stern: “Sueño, representaciones, teatro, sombras (...), harán surgir una zona ambigua entre lo onírico y lo fantástico, en la cual Jacinta oscilará entre su carácter de producto onírico, delirio, o fantasía inconsciente, y su condición de aparición fantástica o sobrenatural. Dos modalidades de irrupción de lo imaginario igualmente posibles para un personaje cuyo imposible por excelencia es la realidad”12.
En el pasaje del relato citado con anterioridad, el lento proceso de la muerte de Jacinta, ese hecho crucial que nos será revelado sólo hacia el final, se elabora como una intrincada articulación de indicios y contraindicios, evidencias y reticencias, donde se suceden los silencios13 que condicionan o transgreden la percepción de la realidad. Este modo narrativo empleado en Sombras suele vestir motiva no sólo este constante juego de ambigüedades, sino la confusión del ser y el parecer, de lo real y lo imaginario. Luego de referir el "cansancio" que conduce al "descanso supremo", la instancia narrativa nos remite de nuevo a la mirada de Jacinta: “Entreabriendo los ojos, miró a sus dos queridos fantasmas [su madre y su hermano Raúl] en esa atmósfera gris. La señora de Vélez había terminado de jugar. La lámpara iluminaba sus manos inertes, todavía apoyadas en la mesa. Raúl continuaba de pie, pero las barajas, diseminadas sobre el tafilete amarillento, habían dejado de interesarlo. Doña Carmen estaría a su lado, posiblemente a su derecha. Jacinta, para verla, hubiese necesitado volver la cabeza. ¿Estaba doña Carmen a su lado? Tenía la sensación de haber eludido su presencia, tal vez para siempre. Había entrado en un ámbito que la encargada del inquilinato no podía franquear. Y la paz se hacía por momentos más íntima, más aguda, más punzante” [109-110]. Toda la escena es significativa. Jacinta, cuando aún no sabemos que en ese momento del relato está agonizando (aunque es posible comenzar ya a sospecharlo), "observa" a su madre, muerta poco antes, "que había terminado de jugar". El narrador ha manipulado tiempo y espacio sin guardar
11 Todorov 1974: 41. 12 Stern 1979: 629. 13 Vid Campra 1991.
orden o cronologías, intercalando sucesos que tuvieron lugar en diversos tiempos. Jacinta mira a su madre y a su hermano como sus "dos queridos fantasmas". Aquí cabe ver lo fantasmal como una alucinante representación en la que el fantasma de Jacinta recrea su propia muerte, pero donde igualmente se superponen otro fantasma -su madre- y su hermano Raúl. La "usurpación de seres e identidades que se multiplican ad infinitum", como señala Lara Zavala14, supone una abierta transgresión en el sentido del discurso narrativo. Las "manos inertes" de la señora de Vélez aluden a la condición de muerta de ésta.
Por otra parte, en ese pasaje se expresan sus sentimientos negativos hacia doña Carmen ("Tenía la sensación de haber eludido su presencia, tal vez para siempre") y su entrada a "un ámbito que la encargada del inquilinato no podía franquear", esto es, el ámbito de la muerte. Todo está envuelto por miradas, sensaciones, suposiciones15. Los planos de lo real y de lo imaginario se entrecruzan. La mirada de Jacinta nos instala en un espacio sembrado de grietas del sentido, el espacio de lo fantástico, donde el lector debe seleccionar y organizar los sentidos posibles. Este pasaje clave del relato se completa con lo siguiente: “En plena beatitud, con la cabeza echada para atrás hasta tocar con la nuca en el respaldo, los ojos ausentes, las comisuras de los labios distendidos hacia arriba, Jacinta mostraba la expresión de un enfermo quemado, purificado por la fiebre, en el preciso instante en que la fiebre lo abandona y deja de sufrir” [110]. Estamos ante la encubierta descripción de los estertores de Jacinta en el trance de la muerte. Se produce entonces lo que podríamos llamar el hundimiento de lo real, que pasa a ser sustituido por el elemento fantástico: por el fantasma de Jacinta, por la "prolongación externa de su presencia", en palabras de M. E. Stern 16, o bien por la fantasía elaborada en la mente de Bernardo Stocker. De esta manera, la ambigüedad pasa a ser el elemento configurador y sustentador de lo fantástico, su "matriz" misma.
14 Lara Zavala 1978: 5.
15 A. Prieto Taboada dice al respecto: "El silencio de esa escena se funda en la fidelidad con que la narración se ajusta a las limitaciones del personaje (la muerte es un acto indescriptible para el sujeto) y se mantiene en la segunda sección de la obra gracias al mismo recurso" (Prieto Taboada 1983: 721).
3. La reconstrucción de la realidad
Lo que leemos a continuación pertenece a una de las tantas "vueltas de tuerca" -y empleamos este término tal como lo hace Bianco al traducir el título del relato clásico de Henry James, The turn of the screw- que sostienen la compleja estructura de Sombras suele vestir: “Jacinta, de pronto, advierte que la atmósfera se llena de pensamientos hostiles. Doña Carmen la recupera, y María Reinoso, y los diálogos que sostienen las dos mujeres” [110]. De la muerte -aún no precisada en el tiempo de la lectura- de Jacinta, pasamos abruptamente a ese otro plano en donde el personaje "advierte que la atmósfera se llena de pensamientos hostiles". Las palabras de doña Carmen y María Reinoso la "devuelven" al espacio de lo real, o a sus recuerdos y sueños en tanto presencia fantasmal que ansía reconstruir su memoria perdida. Esta constante oscilación entre lo fantasmal onírico y el espacio real donde ha transcurrido la existencia de Jacinta, subraya un aspecto que consideramos esencial en la lectura del relato: el reclamo por encontrar un sustituto a ese vacío absoluto que constituye la muerte y, en consecuencia, la necesidad de llenar ese vacío con el sueño, "autor de representaciones", por citar de nuevo el verso de Góngora.
Sostiene Irène Bessière que lo fantástico establece un espacio donde se elabora y evoca "una realidad ‘otra’"17, es decir, donde es posible una reconstrucción de lo real y una interrogación sobre los acontecimientos. En este sentido, el suicidio de Jacinta, ese hecho que sólo conoceremos a través de doña Carmen cuando se lo comunica a Julio Sweitzer, el socio de Stocker: “-Jacinta se suicidó el día que murió su madre. Las enterraron juntas” [144], supone la puesta en marcha del mecanismo fantástico: condiciona, a partir de su postrera revelación, la distinción entre lo real y lo irreal. El lector se ve forzado a reconstruir -a releer- todo lo leído hasta entonces, investigar todos los datos, reordenar las piezas del "puzzle". Puesto que Jacinta ha muerto, todos los hechos que conocemos sobre su vida están, por así decir, bajo sospecha: no sabemos si son la recreación que nos es transmitida por un fantasma, o por la voz narrativa que se hace partícipe de esa ilusión.
De este modo, lo real queda "viciado", "pervertido", sometido a una
constante reelaboración. Pero también el suicidio de la muchacha provoca, o establece, otro mecanismo dentro de la experiencia de lo fantástico, que ya hemos indicado: Jacinta comienza a ser, a su vez, reconstruida y evocada dentro de otro espacio, la mente alucinada de Bernardo Stocker: “Pero las cosas cambiaron a partir de esa tarde. Comprendió que alguien registraba, interpretaba sus actos; ahora el silencio mismo parecía conservarlos, y los hombres anhelosos y distantes a los cuales se prostituía empezaron a gravitar extrañamente en su conciencia. Doña Carmen hacía surgir la imagen de una Jacinta degradada, unida a ellos; quizá la imagen verdadera de Jacinta; una Jacinta creada por los otros y que por eso mismo escapaba a su dominio, que la vencía de antemano al comunicarle la postración que nos invade frente a lo irreparable” [110]. Así vemos que "alguien" interpreta los actos de Jacinta y que el narrador insinúa que se trata de doña Carmen, pero la ambigüedad misma del texto impide una afirmación en este sentido; la Jacinta "real" siempre está siendo "creada por los otros", incluso por su propio fantasma, pero sobre todo por su amante Stocker.
En el primer capítulo de Sombras suele vestir, la perspectiva del fantasma de Jacinta suele confundirse con la de la Jacinta real: en tanto "sombra" que pasa a ocupar el lugar del individuo cuando muere, se convierte en sustituto fantástico. El narrador, aunque en apariencia omnisciente, interviene activamente en esta confusión de identidades, como lo señala con acierto M. E. Stern: “también el narrador participa hábilmente del juego de las sombras, oculto detrás de una impecable ‘neutralidad’. Testigo silencioso de lo fantástico, o profundo conocedor del espectáculo onírico, ‘sabe’ mucho y al mismo tiempo se presenta como ingenuo partícipe de la ilusión”18.
En la escena del suicidio de Jacinta, como ya hemos visto, el narrador se regodea en la descripción de los hechos y nos refiere los pensamientos, recuerdos y sensaciones de la joven. Pero llega un momento en que los puntos de vista se desdibujan y no sabemos, con certeza, si lo que leemos pertenece sólo a la perspectiva de ese narrador, o bien si comenzamos a recibir la visión fantasmal de Jacinta, o, incluso, si el suicidio mismo de Jacinta, no es más que el producto de la imaginación de Stocker, aun siendo éste un hecho real. Dice Bessière que lo
fantástico se especifica a través de "yuxtaposiciones" y "contradicciones" de "diversos inverosímiles"19. Cabe pensar que tal especificación se cumple en esta confusión de identidades -narrador/Jacinta/fantasma de Jacinta/Stocker-, y que da lugar a ese "espacio de la incertidumbre" caracterizador, según Todorov, de la experiencia fantástica.
Más adelante, el hecho de la muerte de Jacinta se nos presenta bajo otros aspectos insospechados, vale decir, bajo otra mirada: “Fue el comienzo de una tarde difícil de olvidar. Primero, en el cuarto de su madre, Jacinta permaneció largo rato con los sentidos anormalmente despiertos, ajena a todo y a la vez de todo muy consciente, cernida sobre su propio cuerpo” [112]. ¿Para quién fue "difícil de olvidar"? Y el estar "ajena a todo y a la vez de todo muy consciente", ¿no es acaso un indicio más para sospechar un desdibujamiento de identidades, y en virtud de ello concebir una Jacinta real que motiva la trama del relato pero cuyos rasgos comienzan a diluirse cuando su "sombra" ocupa su lugar? ¿Sólo entonces podemos presenciar cómo esa presencia fantasmal recrea su propia realidad y "vive" su vida sobrenatural? Ya la instancia narrativa nos ha dicho que quizás esa imagen que recibimos de Jacinta es la "creada por los otros". Sigamos leyendo este pasaje: “los objetos familiares que se animaban con una vida ficticia en honor a ella, refulgían, ostentaban sus planos lógicos, sus rigurosas tres dimensiones. ‘Quieren ser mis amigos -no pudo menos de pensar- y hacen esfuerzos para que yo los vea’, porque este aspecto inesperado parecía corresponder a la identidad secreta de los objetos mismos y a la vez coincidir con su yo recóndito. Dio algunos pasos por el cuarto mientras perduraba en sus labios, con toda la agresividad de una presencia extraña, el gusto del café. ‘Y yo no los miraba. La costumbre me alejaba de ellos. Hoy los veo por primera vez’" [112-113]. De manera sutilísima, apenas sin transición, nos encontramos ante el conflicto entre lo real y lo irreal, primer fundamento de lo fantástico. Las cosas, esos "objetos familiares", sintetizan, de algún modo, la percepción de la realidad que, con "sus rigurosas tres dimensiones", comienza a ser experimentada por Jacinta como si fuera la primera vez. Esa realidad coincide con su "yo recóndito": al "dejar de ser", es decir, al pasar a la "condición" fantasmal, ella es capaz sólo en ese trance de conocer "la identidad secreta" de las cosas, su realidad última.
Esta identificación con los objetos que constituyen la realidad, trae consigo la identificación con la imagen de lo inexistente, y hemos de comprender esto como un extrañamiento, según lo formula Rosalba Campra: “El extrañamiento fantástico es el resultado de una grieta en la realidad, un vacío inesperado que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad”20. Al morir Jacinta y establecerse, en consecuencia, un punto de vista onírico-fantasmal, lo real supone un extrañamiento, un sentimiento de desamparo con respecto a sí mismo y a su ruptura con el mundo. Leemos que Jacinta da "algunos pasos por el cuarto", pero en seguida lo real se percibe como vacío, como conflicto: las cosas pertenecientes al mundo real muestran su naturaleza recóndita, pero no así "el gusto del café", que aún perdura en los labios de una Jacinta ya "convertida" en fantasma.
La irrealidad de la descripción y la confusión de perspectivas nos indican igualmente la existencia de un ámbito donde se opera la neutralidad de las diversas dualidades: real/irreal, natural/sobrenatural, razón/ilusión21. En otras palabras, como personaje real, Jacinta existe únicamente en función de los escasos datos que, cuando son factibles de discernir, nos proporciona el narrador, y como presencia fantasmal, Jacinta está en disposición de confirmar, negar o manipular esos datos correspondientes a su existencia "anterior". Como dice Louis Vax, "lo fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible"22. Como prolongación y culminación de esta última secuencia, encontramos que los acontecimientos tienen su continuación a través de esa mirada de Jacinta que registra el orden de lo real: “Y, sin embargo, los reconocía. Ahí estaba ese extravagante mueble barroco (...). Ahí estaban las medicinas de su madre, un frasco de digital, un vaso, una jarra con agua” [113]. Al "reconocer" los objetos, Jacinta está también reconociendo su propia irrealidad. Desde su fantasmalidad, el frasco de digital evoca el trance de su suicidio, hecho ya acaecido que ahora ella revive desde ese su definitivo extrañamiento.
En este punto se nos presenta otro elemento distorsionador: “Y ahí estaba ella en el espejo, con su cara de planos vacilantes, sus rasgos inocentes y finos.
20 Campra 1991: 56. 21 Bessière 1974: 25 y ss. 22 Vax 1965: 6.
Todavía joven. Pero los ojos, de un gris indeciso, habían envejecido antes que el resto de su persona. ‘Tengo ojos de muerta’. Pensó en los ojos de su madre, guarecidos bajo una doble cortina de párpados venosos, en los de Raúl. ‘No; son miradas distintas, no tienen nada en común con la mía’” [113]. En este constante juego de duplicidades, identificaciones y desplazamientos, el espejo cumple su papel de reproductor no tanto de lo real como de su configuración dentro del espacio de lo fantástico, y así vemos que el espejo refleja la imagen de la muerte23, los "planos vacilantes" de lo fantasmal. El espejo es esa misma imagen irreal que contempla su realidad otra -su alteridad-, la imagen del fantasma que "usurpa" su identidad. Una frase como "Tengo ojos de muerta" es otra evidencia de la trama de ambigüedades, que nos conducen a reelaborar los sentidos posibles del relato, a partir de la "revelación" de doña Carmen a Sweitzer. Dicho de otra manera, el espejo preludia ya el hecho culminante del texto, lo "explicita" como un enigma pendiente de resolver.
Por otra parte, el espejo supone también otro de los tantos silencios del relato, en virtud de que ese "otro lado" es también el espacio de lo no dicho, como lo señala Campra: “el silencio dibuja espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstrucción de los acontecimientos”24. Justamente, puede decirse con propiedad que Sombras suele vestir es una obsesiva sucesión de silencios: el relato se organiza como una permanente búsqueda de soluciones o respuestas a "lo no dicho", para intentar reconstruir y rellenar esos "espacios de zozobra". A través del espejo, la mirada de Jacinta establece un juego de identificación/negación con respecto a su madre y su hermano. Las de ellos son "miradas distintas", lo que puede verse como el reconocimiento de su propia mirada como sustituta o simuladora de la identidad familiar, como apropiación de la perspectiva truncada de sus "dos queridos fantasmas".
El pasaje que estamos comentando y que representa el momento de inflexión de lo fantástico en la racionalidad del relato, se completa de la siguiente manera: “Había en sus ojos el orgullo de los que son señores y dueños de su propio rostro,
23 Según Juan-Eduardo Cirlot, el espejo aparece en algunos mitos "como puerta por la cual el alma puede disociarse y ‘pasar’ al otro lado", lo que explica cierta costumbre de cubrir los espejos o ponerlos vueltos de cara a la pared cuando alguien muere en la casa (Cirlot 1992: 195).
pero ya el verso final asomaba en ellos: azucenas que se pudren, una especie de clarividencia inútil que se complace en su falta de aplicación. Le traían reminiscencias de otras personas, de alguien, de algo. ¿Dónde había visto una mirada igual? Durante un segundo su memoria giró en el vacío” [113, subrayados del autor]. El narrador prosigue en su afán de suministrar información relacionada con el suicidio de Jacinta, pero siempre de una manera subrepticia, engañosa. Las "azucenas que se pudren" nos conducen a una doble alusión: por un lado, a su madre muerta, y por el otro, al hecho consumado de su propia muerte25. Desde su “fantasmalidad”, Jacinta se complace en "recordar" este acto final que ha precipitado su, por llamarla así, naturaleza fantástica.
Y, de nuevo, nos hallamos ante otra "vuelta de tuerca": "Durante un segundo su memoria giró en el vacío" es una frase que nos informa de la memoria de un ser fantasmal, la representación memoriosa de un ser inexistente, pero a la vez nos remite al instante mismo en que la Jacinta real se entrega a la instancia irreversible de la muerte. Esta frase se relaciona necesariamente con otra anterior, donde el narrador nos indica que Jacinta "empezaba a no distinguir la línea de demarcación entre ese cansancio (...) y el descanso supremo" [109].
4. La coexistencia de ámbitos incompatibles
Al comienzo del segundo capítulo de Sombras suele vestir, el narrador nos dice que "Jacinta se trasladó a vivir a un departamento de la plaza Vicente López" [118]. Se trata del departamento de Bernardo Stocker, quien le ha propuesto a Jacinta que viva con él, según se desprende de una supuesta conversación que han sostenido en la casa de citas de María Reinoso, el mismo día de la muerte de la señora de Vélez, pasaje que se sitúa al final del primer capítulo. Las acciones, las sensaciones y los pensamientos de Jacinta están en apariencia expuestos con mayor "objetividad": “Ese invierno no se anunciaba particularmente frío, pero al despertar, no bien entrada la mañana, Jacinta oía el golpeteo de los radiadores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto. (...) A las diez, cuando Jacinta salía de su dormitorio, ya los sirvientes se habían refugiado en el ala opuesta de la
25 Para Cirlot, la azucena es el emblema de la pureza, utilizado en la iconografía cristiana como símbolo y atributo de la Virgen María, y es asimismo símbolo del principio femenino (Cirlot 1992: 92).
casa” [118]. Pero hemos visto que el narrador, desde su engañosa omnisciencia, tiende a identificarse con la perspectiva de algunos personajes. Al seguir el punto de vista de uno de ellos, el narrador es fiel a éste, pero no es necesariamente fiel a la realidad de los hechos, con lo que consigue transmitir una versión dudosa o incierta de los mismos. De esta manera, al adoptar el punto de vista "post mortem" de Jacinta, respecto a acciones de las que ella participa como fantasma, el narrador confirma implícitamente la presencia efectiva de lo sobrenatural en el mundo configurado. Y una vez que hemos realizado la lectura completa del texto y descubrimos -o percibimos- el juego oculto de Bianco, nos vemos obligados a aceptar, cuando menos, la "fantasmalidad" de Jacinta y, por tanto, la irrupción de lo fantástico en el relato. Ese fantasma deambula por la ciudad de Buenos Aires y se "relaciona" con otros personajes -Stocker, el criado de éste y Raúl-, y "desaparece" sin dejar huella alguna: “Casi todas las mañanas iba Jacinta al inquilinato de la calle Paso. A menudo Raúl había salido con otros muchachos del barrio; Jacinta, a punto de marcharse, lo veía desde la puerta avanzar hacia ella con su paso irregular (...) Entraba de nuevo al inquilinato, esta vez acompañada de Raúl; (...) Cargada de su presencia, Jacinta salía del inquilinato, atravesaba lentamente la ciudad” [121-122].
Por otra parte, la fantasmalidad de Jacinta se presenta o se manifiesta a lo largo del relato a través de una muy particular figura metonímica: el color gris. A veces como "ojos grises" [113, 148], otras como "atmósfera gris" [109, 115, 142]. El color gris tiene relación con los ámbitos de irrealidad, el vacío inesperado, los espacios de zozobra, lo fantasmal, lo "otro". Igualmente remite a la opacidad del mundo real cuando éste sufre un desajuste y pasa a ser ámbito de incertidumbres.
También en el segundo capítulo hay dos pasajes que dejan ver esta "coexistencia de lo incompatible", en palabras de R. Campra26. En el primero de estos pasajes, Jacinta "se encuentra" con Bernardo Stocker en el restaurante donde éste suele almorzar. El narrador expone los hechos con su habitual discurso "objetivo" salpicado por indicios de doble sentido, siempre dentro de un modo narrativo pleno de ambigüedades: “Lo encontraba con la cabeza inclinada sobre
el plato, masticando reflexivamente. Bernardo levantaba los ojos cuando Jacinta ya estaba sentada a la mesa. Entonces, saliendo de su ensimismamiento, pedía para ella una ostentosa ensalada y le servía una copa de vino, en la que Jacinta apenas mojaba los labios” [123]. Aquí, las frases "ya estaba sentada a la mesa" y "apenas mojaba los labios" sugieren la irrealidad de Jacinta y configuran el "juego de coexistencia pacífica"27 que supone la interacción entre personas reales y fantasmas. Luego, Stocker interroga a Jacinta sobre su pasado en entrevistas que siempre lo dejan "turbado" o "lo sorprendían", según nos confía el narrador. Lo que en realidad procura Stocker es reconstruir la vida anterior de Jacinta, intentar llenar "los grandes espacios desérticos donde ambos se perdían" [123], lo que nos devuelve a la otra lectura según la cual todo -o gran parte- de lo que leemos en el texto no es otra cosa que la aventura mental de Stocker. Las respuestas de Jacinta al intenso interrogatorio de Stocker están subordinadas a las observaciones de la instancia narrativa, en el sentido de que Jacinta "apenas lo escuchaba", o que Stocker se quedaba "bloqueado por aquel silencio".
5. Conclusión: lectura y relectura del relato fantástico
Uno de los momentos más sugestivos del relato, donde se configura una estrategia de insinuación de diversos sentidos y se hace evidente un juego de equívocos, dentro del cual el lector puede comenzar a plantearse incertidumbres sobre los verdaderos límites de lo real en el texto, es el siguiente: "Jacinta no volvería a reunirse con él [Stocker] a la hora del almuerzo. Y así fue. Pocas semanas después, al entrar ella al restaurante y verlo en su mesa de costumbre, tuvo un momento de vacilación. Retrocedió, tomó por el lado interno del pasillo y se encontró junto al extremo de salida, pero separada de la calle por las vidrieras divididas por losanjes y adornadas con el escudo inglés. Dos personas se levantaron de una mesa. Jacinta optó por sentarse allí. Pero los mozos no se le acercaron. Creían, acaso, que había terminado de almorzar. Jacinta se quedó un rato, pellizcó unos restos de pan y se marchó. Nadie pareció advertir su presencia” [126]. Como afirma M. E. Stern, en el momento en que "la genealogía real (...) fracasa, surge una genealogía fantástica dentro de la cual todas las
combinaciones son posibles"28, y esto podríamos suscribirlo al pasaje citado: lo real, a través de una sutilísima articulación de dobles sentidos, se va "deslizando" poco a poco hacia un territorio donde se operan las diversas combinaciones real/irreal. Esto hace posible que en el restaurante la presencia fantasmal de Jacinta "intervenga" en la realidad concreta de las cosas -pellizcar unos restos de pan-, y que, al mismo tiempo, nadie pueda "advertir su presencia", pues es obvio que no se puede ver lo invisible. La línea que separa a la realidad de lo sobrenatural queda abolida y en su lugar se ponen en práctica "situaciones contradictorias" que, al decir de Bessière, funcionan "según una coherencia y una complementariedad propias"29.
Una vez que descubrimos la verdad sobre Jacinta, estos hechos nos instan a revisar todo lo leído y así intentar dar respuestas precisas a los muchos equívocos, pero en buena medida sólo acabamos topándonos con todo un sistema de perspectivas y posibilidades de interpretación, y el enigma persiste con mayor fuerza. Leemos después, en medio de una farragosa discusión teológica entre Stocker y Sweitzer, otra frase que es como la ratificación de esta convivencia o alternabilidad de discursos aparentemente contradictorios: “Jacinta permanecía ajena a todo, vaga, remota, como disuelta en la atmósfera del comedor” [131]. Las expresiones empleadas -"ajena", "vaga", "disuelta"- apuntan a la "fantasmalidad" de Jacinta "operando" dentro del ámbito real y manifiestan la fuerza intangible con que las sombras y los fantasmas configuran nuestro mundo, haciéndolo real dentro de su irrealidad. La "fantasmalidad concreta" de Jacinta interviene en la realidad, pero sin abandonar "el otro lado" al cual pertenece, porque, de todos modos, la presencia del fantasma no modifica nada, no produce cambios atribuibles a su "especial condición". Como dice A. Gai: "El mundo sigue funcionando con aparente normalidad"30.
Al final de Sombras suele vestir, el señor Sweitzer investiga las razones por las cuales su socio Stocker le ha confiado la dirección de sus negocios y ha decidido recluírse en un sanatorio. A partir de estas averiguaciones, hay que reconstruir todo lo leído y conjeturar cuánto de real, cuánto de sobrenatural y cuánto de
28 Stern 1979: 639. 29 Bessière 1974: 11. 30 Gai 1983: 38.
delirio onírico hay en el relato, y a qué silencios nos conduce la siempre ambigua e inquietante existencia de Jacinta Vélez.
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