以複音音樂觀點分析巴赫《Ｃ小調第五號無伴奏大提琴組曲》

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以複音音樂觀點分析巴赫

《Ｃ小調第五號無伴奏大提琴組曲》

洪于淳

摘要

巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）所作的《第五號無伴奏大提琴組曲》（BWV 1011）令人印象深刻的特點是：第五號是《六組無伴奏大提琴 組曲》（Suiten für Violoncello solo, BWV 1007-1012）當中唯一使用「特殊調音 法」（Scordatura）的組曲。然而，對於演奏家而言，此曲的難度不在於是否要將 A 弦調低一個全音、或是改變定弦音高之後的指法問題，而是如何將大提琴單行樂譜所包含的複音音樂結構，完美地透過獨奏的方式呈現。由於作曲家的手稿早已佚失，因此巴赫根據《第五號無伴奏大提琴組曲》改寫給魯特琴的《G 小調組曲》（BWV 995）成為最能夠瞭解其複音音樂結構的資源。本論文將以巴赫的《G 小調組曲》手稿，以及由德國熊騎士出版社（Bärenreiter-Verlag）所出版，根據作曲家妻子安娜•瑪德蓮娜•巴赫（Anna Magdalena Bach, 1701-1760）手抄版本製作的《第五號無伴奏大提琴組曲》樂譜，作為音樂分析的兩個譜源，藉由比較大提琴與魯特琴版本之差別，思索如何處理隱藏在旋律之中的聲部進行。

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Analysis of J. S. Bach’s Suite No. 5 in

C Minor, BWV 1011 from the

Perspective of Polyphony

Yu-Chun HUNG

Abstract

The most impressive feature of J. S. Bach’s Cello Suite No. 5 in C Minor is that the fifth suite is the only one among his six cello suites to have applied scordatura. However, for most cellists, the difficulty of this suite is not to turn the A string down to G nor the fingering after the change of the open string, but to present the perfect polyphonic structure through a single solo instrument.

As Bach’s manuscript has been lost, the Suite in G Minor for Lute (BWV 995), which was arranged after Suite No. 5 in C Minor, is the best source available to better understand the structure of his polyphony. In this paper, the author investigates Suite No. 5 in C Minor by juxtaposing Bach’s Suite in G Minor for Lute and Anna Magdalena Bach’s manuscript of Suite No. 5 in C Minor published by Bärenreiter-Verlag. A comparison between the cello and lute editions unveils the voice-leading hidden within the melodic lines of the work.

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一、前言

巴赫是巴洛克時期之指標性大師，尤其是他在複音音樂上的思維與成就，即使在獨奏的弦樂作品中，也能發現其複音音樂的藝術。巴赫的《六組無伴奏大提琴組曲》除了具有巴洛克時期的複音音樂織體（Texture），更將大提琴提升至獨奏地位，因此演奏難度有別於以往。巴洛克時期大提琴的使用習慣大多以擔任數字低音的角色為主，無法和當時的主流樂器（管風琴或小提琴）相提並論，因此以大提琴為主奏樂器的作品並不多見，更遑論以大提琴作為獨奏樂器的作品。以獨奏的方式為大提琴譜寫的巴洛克時期作品，對於現代演奏家而言，聲部之間的進行究竟該如何解讀，顯得格外重要。然而，巴赫的《六組無伴奏大提琴組曲》手稿早已遺失，截至目前為止所能夠找到最有說服力的版本，首推巴赫的妻子安娜•瑪德蓮娜•巴赫所抄寫的版本。所幸巴赫曾經於 1720 年代後期將當中的《第五號無伴奏大提琴組曲》改寫給魯特琴，即巴赫作品編號 BWV 995 的《G 小調組曲》。由於巴赫在魯特琴的大譜表裡留下了許多聲部處理的蛛絲馬跡，因此這個由作曲家親自改寫給魯特琴的版本，讓筆者興起以大提琴演奏的觀點來比較大提琴與魯特琴版本之差別。

二、創作背景

巴赫作曲的類型與他當時所處的工作環境有相當程度的關聯，包括工作的地點是否有優良的管風琴，都會影響到作曲的對象。例如巴赫在科登任職宮廷樂長的時期（Hofkapellmeister in Köthen, 1717-1723），工作環境中缺少了管風琴，他的創作重心因此由管風琴作品轉向古鋼琴與其他非鍵盤樂器，1

留下了《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》（Sonaten und Partiten für Violine solo, BWV 1001-1006）與《六組無伴奏大提琴組曲》等作品。巴赫在 1720 年完成《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》後，將大提琴作為下一組無伴奏作品的對象，除了選擇大提琴作為主角之外，更以相當程度的實

1_{翟學文、王鳳歧，}_{《巴哈：他不是小溪，是大海》}_{（臺北：世界文物出版社，2001）}_， 20-21。

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驗性精神來創作：例如在《六組無伴奏大提琴組曲》的前四組使用大提琴的標準定弦之後，在第五號與第六號組曲皆有出乎意料的安排。第五號組曲改變了大提琴的空弦調音；第六號則是寫給當時曾經與大提琴同時並存過的「小型大提琴」（Violoncello piccolo）。這個有五條弦的樂器名稱中，piccolo 在義大利文的意思為「小」，之所以會在「大提琴」的名稱上特別加上「小」字，其實就是樂器本身尺寸較一般巴洛克時期常用的大提琴還小一點的緣故。對於現代大提琴演奏家而言，或許比較難以想像「小型大提琴」究竟多大，但是若將這個多了一條 E 弦的五弦樂器與現代大提琴尺寸相比，「小型大提琴」其實比較接近一般市面上較少見的 7/8 尺寸（或稱為 lady size），由此可見巴赫不受拘束的特質。在巴赫為大提琴寫下組曲的時代，有許多不同形制、卻外型相似的樂器同時並存，例如維奧爾琴、五條弦的「小型大提琴」等。這些樂器彼此間最大的差異性就在於音色，甚至在大提琴逐漸要取代維奧爾琴之際，有些製琴家會特別將維奧爾琴改造成大提琴的形狀（Shape），試圖讓維奧爾琴能夠拉奏出如同大提琴般的明亮音色。2

三、音樂分析

（一）調性安排

巴赫的《六組無伴奏大提琴組曲》都由一首前奏曲（Prélude）與五首舞曲組成，其中固定的舞曲依序為阿勒曼舞曲（Allemande）、庫朗舞曲（Courante）、薩拉邦舞曲（Sarabande）與吉格舞曲（Gigue）；非固定的舞曲同樣都安排在薩拉邦舞曲與吉格舞曲之間：其中第一、二號組曲為小步舞曲（Menuet）；第三、四號為布瑞舞曲（Bourrée）；第五、六號則為嘉禾舞曲（Gavotte）。除此之外，《六組無伴奏大提琴組曲》在調性上亦有其巧思。由升、降記號的數量來看的話，《六組無伴奏大提琴組曲》的調性依序為一個升記號

2

Christopher Simpson, The Division-Violist: or An Introduction to the Playing Upon a Ground (New York: Performers’ Facsimiles, 1998), 1-2.

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的 G 大調、一個降記號的 D 小調；無升降記號的 C 大調；同為三個降記號的降 E 大調和 C 小調，最後第六組為兩個升記號的 D 大調。這些升、降記 號數量之選用概念，與同樣於科登時期所完成的《十二平均律》）（Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893）不盡相同。《十二平均律》是巴赫藉由半音的排列順序，來證明平均律在鍵盤樂器上的可行性；而《六組無伴奏大提琴組曲》的調性安排則是與大提琴本身的標準定弦有關。作曲家通常會依照弦樂器或管樂器的調性來決定樂曲之調性，例如改編自 C 小調《第五號無伴奏大提琴組曲》的《G 小調組曲》即是一例（由於魯特琴為 G 弦系統調音的樂器，因此 G 大調或 G 小調是魯特琴最適合彈奏的調性）。《第一號無伴奏大提琴組曲》所用的 G 大調分別與大提琴第三條空弦的 G 音、第二條空弦的 D 音與第四條空弦的 C 音容易產生八度與五度的共鳴；《第二號無伴奏大提琴組曲》之 D 小調則是與第二條空弦的 D 音、第一條空弦的 A 音容易產生共鳴，因此大提琴的中間兩條空弦（D、G）其實是非常適合大提琴的調性。《第三號無伴奏大提琴組曲》的 C 大調也是大提琴的空弦之一，其共鳴的效果就不再贅言。《第四號無伴奏大提琴組曲》的降 E 大調相對地與這個樂器的定弦關係較遠，除了不是空弦音，更是其遠系調，因此在指法上更常需要使用到 1 指和 2 指張開到一個全音距離的伸張手型。除此之外，若是和其它以空弦作為調性的組曲相比，第四組的降 E 大調能夠與空弦產生五度或八度共鳴的時間比其他五組的機會較少，因此在聽覺上也比較難掌握音準的準確度。巴赫將降 E 大調這個調性安排在六首組曲的第四號位置而非第一號或第二號，無非是經過了深思熟慮後的結果，讓演奏者（與聽眾）習慣了適合大提琴演奏的調性之後，再安排三個降記號的降 E 大調。因此從《六組無伴奏大提琴組曲》調性的安排、《第五號無伴奏大提琴組曲》改變定弦音高、或是《第六號無伴奏大提琴組曲》使用五條琴弦的想法，可以初步推測巴赫對於六個組曲的難度設計上，基本上可以區分為兩個階段：前三組為第一階段、後三組為升級後的第二階段。關於巴赫的《六組無伴奏大提琴組曲》中，其各自的調性與空弦產生共鳴的關聯性，請參照【表 1】的說明。

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【表 1】巴赫《六組無伴奏大提琴組曲》調性關係表組曲編號定弦調性八度共鳴空弦五度共鳴空弦第一號標準定弦 ADGC G 大調 G C、D 第二號標準定弦 ADGC D 小調 D G、A 第三號標準定弦 ADGC C 大調 C G 第四號標準定弦 ADGC 降 E 大調無無第五號 GDGC C 小調 C G 第六號 EADGC D 大調 D G、A 如前所述，第二階段的後三組組曲難度較高，除了第四組組曲需要使用更多伸張的手形；第五號組曲則是使用「特殊調音法」。關於琴弦的數量，大提琴和現今所有提琴家族的樂器一樣皆有四條琴弦，而每條弦之間的音程關係皆為五度。3 然而，並非所有大提琴的曲目都使用標準定弦（由高至低分別為 ADGC），偶爾也會出現一些特例，其中最具代表性的曲目，首推巴赫的《第五號無伴奏大提琴組曲》。所謂的「特殊調音法」，就是巴赫沒有使用大提琴的標準定弦，而是將大提琴最高音的 A 弦（或稱第一條弦）從 A 音調降至 G 音。若將最高音定弦由 G 音調回標準定弦的 A 音，原本可以在高音 G 弦第一把位演奏的音，會變得需要頻繁更換把位才得以演奏。因此現今仍有不少大提琴演奏家在拉奏《第五號無伴奏大提琴組曲》時，會選擇以作曲家原本為該曲所設定的定弦來拉奏。這並非單純地藉由減少換把位來降低演奏上的難度，而是當最高音的空弦從 A 音調到 G 音時，除了音高改變，琴弦本身的張力亦會受到影響，拉奏出來的音色也隨之不同，變得比較不那麼明亮。除此之外，當最高音的空弦調低一個全音到 G 音，也讓《第五號無伴奏大提琴組曲》的 C 小調有更多與其屬音 G 音產生空弦共鳴的機會。相似地，使用四條弦的現代大提琴拉奏《第六號無伴奏大提琴組曲》時，因為少了高音的 E 弦，許多音符必須改用 A 弦的高把位來演奏，難度極高。由此可知，第四至第六號組曲在技巧難度上確實比第一至第三號組曲提升許多。

3_{現今的提琴家族中，只有低音提琴是四度定弦，小提琴、中提琴和大提琴皆為五} 度定弦。

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改變《第五號無伴奏大提琴組曲》的空弦音高後，琴弦會隨之產生不一樣的張力與音色。然而，音色的差異與偏好其實因人而異，本論文僅點到為止，不再進一步做比較。為了能夠更貼近作曲家以大提琴獨奏呈現巴洛克複音音樂時，對於聲部處理的想法，以下將以巴赫《G 小調組曲》手稿，以及德國熊騎士出版的《六組無伴奏大提琴組曲》樂譜，進行版本之比較。

（二）版本比較

對照《第五號無伴奏大提琴組曲》與《G 小調組曲》之前，首先要注意的是巴赫將《G 小調組曲》從原本的 C 小調改寫成更適合魯特琴的 G 小調，因此在比較兩份樂譜時，將視情況加上音級名稱（而非只以音高）來說明，以避免在比較兩個不同調性時，所可能造成的混淆。

1. 前奏曲

將魯特琴版本的《G 小調組曲》大譜表的低音聲部，4 拿來和大提琴版本對照後，可以發現前奏曲的第一個樂句（第 1 小節至第 10 小節第一拍為止），魯特琴版本在低音聲部所強調之音符以 G 音為主（見【譜例 1】），呈現出如同管風琴常使用的持續音（Pedal Note）效果。例如魯特琴版本第 2 小節第一拍，大譜表下方的低音譜表為 G 與升 F 的雙音，即使此時的和聲為 G 小調的屬和弦，在最低的聲部仍然以 G 音作為持續音。大譜表上方的次中音譜表則有 A、C 與降 E 音，常見的演奏方式為以琶音方式由低音至高音順序撥奏，在聆聽時會發現最高音的時間最長。相較之下，大提琴版本在第 2 小節第一拍的和弦由低至高分別是 C、還原 B 與降 A 音（見【譜例 2】），其中最低音的聲部也是 C 音，但是在演奏時通常會在強調 C 音之後，留下音值最長的最高聲部之降 A 音。其實，不論是魯特琴的降 E 音或是大提琴的降 A 音，都是這個樂句最重要的音符，但是由於樂器的演奏方式不同而有不盡相同的效果：魯特琴最高音的殘響會持續震動；大提琴拉奏第 2 小節第一拍的和弦時，三個音符的和弦之演奏方式為兩兩相疊法（C 與還原 B、還原 B 與降 A 皆以雙音拉奏），且第二個雙音最後只留下最高音（降 A 音）被繼續拉奏著。

4 巴赫《G 小調組曲》大譜表由上方的次中音譜表與下方的低音譜表所組成。

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【譜例 1】《G 小調組曲》前奏曲，第 1-9 小節【譜例 2】《第五號無伴奏大提琴組曲》前奏曲，第 1-10 小節給兩項不同樂器的兩種記譜法其實並不造成音樂結構上的差異，而是更能發揮不同樂器的特性。首先，魯特琴屬於撥奏樂器，因此第 2 小節第一拍的 G 小調主音（G 音）能夠持續發聲的時間其實並不長，而大提琴在下弓拉奏出和弦之後，和弦所拉出的第一個 C 小調主音（C 音）所能持續發聲的時間亦有限（因為換弦的緣故）。巴赫在《G 小調組曲》前奏曲前九個小節的低音聲部不斷標示出 G 小調主音，但在《第五號無伴奏大提琴組曲》前奏曲的前九個小節中，出乎意外地第 5 與第 7 小節第一拍並未如同魯特琴版出現該調性主音，而是在這兩個小節的第二拍上才出現 C 小調主音（【譜例 2】標示矩形處），形成兩個版本

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樂譜的些微差異。諸如此類在低音聲部的差異，從另一角度上看，其實也跟魯特琴與大提琴不同的定弦、以及有沒有可能在該樂器上「同時」演奏出這樣的雙音有關。因此在拉奏《第五號無伴奏大提琴組曲》前奏曲第 1 小節的第一個上弓時，即使有一連串的小音符，也必須在腦海中繼續拉奏「想像的」長音 C 音。這個「想像的」主音在《G 小調組曲》的前奏曲中，藉由一再的撥奏來延續九個小節（或許可以從巴赫所熟稔的管風琴，想像作曲家為何會如此強調不同聲部之間的延續性）。從「想像的」音符這一點來看，就足以顛覆大提琴演奏家所認知的最低聲部，其實不一定侷限在「聽得到的音符」。巴赫在以創作器樂與室內樂作品為主的科登時期，雖然較少彈奏管風琴，但是在小提琴及大提琴的無伴奏作品中所呈現出類似管風琴的和聲效果，例如大量雙音及各種困難技巧，或是上述的延後出現之主音、「想像的」低音聲部等，皆可聯想到管風琴的聲響，在這段前奏曲中表現得尤其明顯。

2. 阿勒曼舞曲

《第五號無伴奏大提琴組曲》除了前奏曲之外，還包含了五首舞曲，這些舞曲基本上都採用二段體的曲式。五首舞曲依序為阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦舞曲、兩段嘉禾舞曲與吉格舞曲。阿勒曼舞曲中，《G 小調組曲》開頭的主題在第 1 至 2 小節的高音聲部出現之後，隨即在第 2 至 3 小節由低音聲部呼應（【譜例 3】箭頭標示處）。這樣的聲部對唱關係在大提琴版本中則比較不明顯。第 2 小節第四拍至第 3 小節第一拍處，《G 小調組曲》低音聲部的走向為 D、A、降 B 音（【譜例 3】圈起處）；同樣的旋律在《第五號無伴奏大提琴組曲》的樂譜上則是 G、D、降 E 音（【譜例 4】圈起處）。若是按照實際音高在不同八度上的位置來看，魯特琴譜此處的音名是 d、A、降 B 音；大提琴譜的音名則為 G、d、降 E 音（請注意魯特琴為下行再上行；大提琴則是上行再下行）。巴赫特地在魯特琴版多加了一個低八度的 A 音，使低音聲部的銜接更順暢；而拉奏大提琴版本時，則應該要在第 2 小節第四拍至第 3 小節第一拍的 G 與降 E 音之間，多唱一個想像的低八度的 D 音。

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【譜例 3】《G 小調組曲》阿勒曼舞曲，第 1-4 小節【譜例 4】《第五號無伴奏大提琴組曲》阿勒曼舞曲，第 1-3 小節在魯特琴版的阿勒曼舞曲中，尚有幾個可以明顯看出高、低音聲部關係的地方，如第 24 至 25 小節、第 31 至 32 小節等處（見【譜例 5】），這在大提琴版本中則較不明顯（見【譜例 6】）。可以發現巴赫將原本隱藏在大提琴阿勒曼舞曲單行譜裡的低音聲部，在改編成魯特琴版時，另外謄寫在大譜表下方之低音譜表中，讓複音音樂的織體更加清晰可見。【譜例 5】《G 小調組曲》阿勒曼舞曲，第 21-32 小節

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【譜例 6】《第五號無伴奏大提琴組曲》阿勒曼舞曲，第 22-33 小節

3. 庫朗舞曲

關於庫朗舞曲，《G 小調組曲》的前六個小節直接將大提琴單行譜的和弦最低音，以長音值記在大譜表下方的低音譜表上，展現了該聲部的重要性。這樣的手法可以平衡高、中、低音聲部的份量，因此在拉奏大提琴版本時，也應該特別注意低音聲部。除此之外，巴赫也會在魯特琴的低音聲部明確標示出特殊的和弦進行，例如《G 小調組曲》庫朗舞曲的第 6 小節第三大拍到第 7 小節第一大拍、以及第 7 小節第二大拍到第 8 小節第一大拍（【譜例 7】標示矩形處）。上述這兩個地方的低音聲部，在大提琴版本中並未標示出來。若是忽略掉《G 小調組曲》的第 6 小節第三大拍到第 8 小節第一大拍的低音聲部，而直接拉奏大提琴的版本，或許會只強調第 7 小節第二大拍到第 8 小節第一大拍高音聲部的降 B 與 C 音（【譜例 8】標示矩形處）。筆者認為隱藏在魯特琴版本的音符（【譜例 7】標示矩形處）相當重要，這可以從和聲的進行來說明。雖然法國的拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）撰寫的《和聲學》（Traité de l’harmonie）出版於 1722 年，但是在此之 前德國作曲家（例如巴赫）早已經將和聲之概念運用在對位法中。5_因此我

5

David Schulenberg, “Composition before Rameau: Harmony, Figured Bass, and Style in the Baroque,” College Music Symposium 24, no. 2 (1984): 131-132.

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們可以從大提琴版的庫朗舞曲第 6 至 8 小節，看到主要的和弦進行為：第 6 小節第一、二大拍由降 E、G 和降 B 音組成的 C 小調三級和弦；第 6 小節第三大拍到第 7 小節第一大拍的和弦則是建構在 C 小調三級上的附屬七和弦與屬和弦；第 7 小節第二、三大拍為 C 小調的五級和弦。6_{由此可知，在第 6} 至 8 小節的和弦節奏為兩大拍更換一組和弦，與庫朗舞曲以三拍為主的節奏不同，為此舞曲進行中的一小段 Hemiola。7 【譜例 7】《G 小調組曲》庫朗舞曲，第 1-8 小節【譜例 8】《第五號無伴奏大提琴組曲》庫朗舞曲，第 1-9 小節

6

Allen Winold, Bach’s Cello Suites: Analyses and Explorations, vol. 2, Musical Examples (Bloomington: Indiana University Press, 2007), 71.

7

國家教育研究院之「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」將 Hemiola 翻譯為「三比二」；然筆者以往學習過程中是譯為「變態拍子」。為了避免翻譯上的混淆，此論文直接採用原文。

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庫朗舞曲第一段（第 1 至 12 小節）結束在 G 小調，而第二段（第 13 至 24 小節）則是從 G 小調開始，再慢慢回到主調 C 小調。和聲進行最重要的地方莫過於樂曲的終止式，巴赫的庫朗舞曲第一段結束處，竟然使用了和弦級數一級到四級、再到一級的「變格終止」（Plagal Cadence，見【譜例 9】），這在當時是比較特殊的用法。雖然以終止式的屬性而言，「變格終止」與「正格終止」（Authentic Cadence，亦稱為 Perfect Cadence）都是結束在主和弦上的

「完全終止式」，8 但一般來說，還是多以「正格終止」作為結束較為常見，因為「正格終止」的結束方式能夠呈現出更為明確的結束感；因此庫朗舞曲第二段就是使用一級到五級、再到一級的「正格終止」（見【譜例 10】）。【譜例 9】《第五號無伴奏大提琴組曲》庫朗舞曲，第 10-12 小節【譜例 10】《第五號無伴奏大提琴組曲》庫朗舞曲，第 22-24 小節如之前所述，在巴赫的庫朗舞曲中，可以找到管風琴般的持續音效果，也有複音音樂的聲部之間會不斷進行對話之特色，甚至在關鍵處的和聲進行處理上，已經預現出巴洛克時期之後的古典時期所盛行的功能和聲趨勢。

4. 薩拉邦舞曲

巴洛克時期的薩拉邦舞曲大致上可以分成速度較快的義式薩拉邦舞曲與速度較慢的法式薩拉邦舞曲。在三拍子的薩拉邦舞曲中，第二拍的位置常會被強調，也常會見到以附點節奏表現其節奏特質。《G 小調組曲》的薩拉邦舞曲之處理方式則不在於節奏的變化，而是可以在第二拍的位置看到和聲外

8 與「完全終止式」相對的終止式則是指沒有結束在主和弦的「半終止式」。

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音，即藉由和弦的不諧和音來加強第二拍之特殊地位。除此之外，從《G 小調組曲》樂譜的第 1 至 4 小節可以清楚地看到第三拍的位置，皆以低音聲部另行譜寫（【譜例 11】圈起處)，讓薩拉邦舞曲的第三拍產生規律的節奏重音（Metric Accent）。【譜例 11】《G 小調組曲》薩拉邦舞曲，第 1-7 小節比較《G 小調組曲》與《第五號無伴奏大提琴組曲》的薩拉邦舞曲，可清楚看到《G 小調組曲》大譜表的第 1 至 4 小節，第三拍的位置都另外書寫於低音聲部（見【譜例 11】）；而《第五號無伴奏大提琴組曲》的單行譜則是以圓滑線的方式將前兩拍與第三拍作出聲部上的區別（見【譜例 12】）。由此可以確定第三拍的四分音符並非同一個聲部的旋律之句尾，而是在第三拍才出現的低音聲部。【譜例 12】《第五號無伴奏大提琴組曲》薩拉邦舞曲，第 1-5 小節

5. 嘉禾舞曲

《G 小調組曲》的樂譜上，嘉禾舞曲所標示的拍號為二二拍，而熊騎士的大提琴版本則是標示四四拍。雖然這兩個拍號屬於同一個系統，但是在演奏大提琴時，若是能以二二拍的算法取代四四拍，相信音樂流暢度與舞曲節奏性的表現上，皆會有較佳的效果。從大提琴的樂譜來看，除了在第一、三拍上有和弦的地方原本就容易拉出重音，在其他地方則只會強調第一拍上的

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節奏重音。除此之外，這一段嘉禾舞曲若是從大提琴版本來看，很容易只偏重於最高音的聲部；魯特琴版本卻是清楚地傳達三個聲部的訊息（見【譜例 13】）。因此在拉奏大提琴第 1 小節的和弦時，應該要拉成分解和弦，並聆聽第二、三個聲部的降 E 與低音 C 音（見【譜例 14】）。【譜例 13】《G 小調組曲》嘉禾舞曲，第 1-5 小節【譜例 14】《第五號無伴奏大提琴組曲》嘉禾舞曲，第 1-7 小節

6. 吉格舞曲

組曲的最後一首是吉格舞曲，如同之前在阿勒曼舞曲中提到的聲部對唱關係，從《G 小調組曲》的吉格舞曲樂譜中，也可以看到高音聲部與低音聲部之間的呼應（【譜例 15】箭頭標示處）。除此之外，在魯特琴的版本中也可以發現如同在庫朗舞曲中曾經提過之「想像的音符」，這裡所指的「想像的音符」，其實是演奏大提琴時，演奏者所必須先行想像的音符。由於在魯特琴版本低音聲部的第 2 小節第三拍至第 3 小節第一拍的 D 和降 E 音（【譜例 15】圈起處），並沒有出現在大提琴版本相應的位置上。從魯特琴的版本可以清楚地看到樂曲開頭三小節（加上弱起拍）於高音聲部的主題，在低音有另一聲部以完整的句型作為呼應（第 3 至 5 小節加弱起拍），這就是在大提琴版本中容易被忽略的複音音樂結構。從大提琴版本來看（見【譜例 16】），第 2 小節

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第三拍看不出有第二個聲部進來，甚至在附點之後的小音符節奏上，也失去了如同魯特琴版本那樣的兩個聲部的一致性：魯特琴版本中第 2 小節和第 4 小節節奏相同、大提琴版本則有所差異（【譜例 16】圈起處）。因此大提琴家在演奏時，無論如何不可輕忽樂譜裡所隱藏的聲部關係。【譜例 15】《G 小調組曲》吉格舞曲，第 1-9 小節【譜例 16】《第五號無伴奏大提琴組曲》吉格舞曲，第 1-7 小節由上述所舉出的數個例子，可以探知巴赫《第五號無伴奏大提琴組曲》所具有的複音音樂構思。在此基礎上，再經由大提琴演奏家透過靈活變化的弓法，以及各具個人風格的詮釋語法，表現出大提琴這項樂器在高音域的明亮聲響、低音域的溫暖特質等不同之音色，融合了種種變化之後，將帶給人們心靈上無限的感動。

四、詮釋風格

（一）巴洛克音樂風格

在巴赫所處的時代，即興演奏是必須具備之基本能力。除了音樂的風格與聽眾的喜好等因素，有時也受到演奏地點與形式所影響。例如在教堂中所演奏的前奏曲，其實是為了提供樂團足夠的時間準備樂器與調音，所以必須

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持續即興演奏，直到所有團員都準備好為止。9 即興演奏是針對時間的彈性控制，而巴赫的即興則更多在於力求演奏風格自然、不矯揉造作，亦不刻意宣洩情感。然而，當他全心沉浸於即興演奏管風琴時，卻常會因為過度投入而讓較保守的教會人士產生反感：當巴赫藉由音栓和踏板的效果，充分利用發聲的間隙……開始即興發揮時，事情變得更糟了。全場聽眾驚訝得目瞪口呆，面對這種無休止而又動聽的即興創作，顯得不知所措。別人提醒他要注意規矩，「去掉混雜在他聖詠裡的那些奇怪的和音，還有奇異的變調，因為它們攪亂了信徒的心。」10 以上所紀錄的內容包括聽眾聆聽巴赫即興演奏風格的反應，以及他在即興演奏中所使用的手法（奇怪的和音與奇異的變調等）。這樣的敘述是否能為身處現代的我們打破一些迷思？首先，巴赫的演奏風格對於當時的聽者而言應該非常新奇、甚至難以理解，但又充滿了動聽的吸引力。因此，我們不應該受到他人的影響（不論是我們在學琴過程中遇到的師長或音樂比賽評審），將巴赫的音樂風格誤認為是保守的一方。在巴赫的時代，他帶給聽者的印象其實是新穎到無法接受。此外，我們可以從作曲家的演奏風格試想他所想要的詮釋風格，應該不是完全照拍子演奏的練習風格，至少在即興風格至上的巴洛克時期並非如此。從巴赫演奏風格的相關記載，可以打破的最大迷思就是該不該以自由的風格來拉奏《六組無伴奏大提琴組曲》。所謂的自由風格包括彈性演奏速度（rubato）、視情況不規則地變換弓法，以及有層次區別的樂句處理等，其實都是大師級演奏家的一些共通點。巴赫的音樂風格特別重視樂曲的結構，尤其是他的和聲與對位技巧，足以讓單一弦樂器製造出猶如管風琴般厚實龐大的音響，因此由單一樂器演奏的《無伴奏大提琴組曲》，如何兼顧即興風格與音樂結構，一直都是大提琴家最大的挑戰。

9

Hendrik Van Loon，《巴哈新形象：房龍筆下的幽默》，吳梅譯（臺北：世界文物出

版社，1998），54。

10_{Paule du Bouchet，}_{《巴哈：世人稱頌的樂長》}_{，劉君強、蔡鴻濱譯（臺北：時報文}

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（二）現代演奏方式

不同的演奏版本可以反映出不同時期的大提琴家對於巴洛克風格的演奏想法。除了樂器本身的型制和琴弓的選用以外，對於音色的偏好還反映在第一條空弦的定弦上：即使樂器與琴弓均不變動，僅僅改變第一條空弦的定弦，仍然會產生明顯的音色差異。這是因為要得到愈高的音高，琴弦就必須調得更緊繃，琴弦的張力因此變大，音色的亮度亦隨之增加。然而，音樂演奏的習慣在不同的時代有其適性的喜好，其詮釋風格屬於各宗各門之審美價值，此處不再特別著墨。相較於審美定義之主觀性，標準音高的選擇則有某種程度上的彈性，例如法國政府於 1859 年以 435 赫茲（Hertz）作為標準音高，11 英國倫敦則於 1939 年訂定 440 赫茲為標準等。12 因此有些現代大提琴家為了拉奏出較接近巴洛克時期的音色，會選擇將標準音高的調律從現今通用的 442 赫茲調低至 440 赫茲，甚至 438 赫茲等。因此不論是之前所提到的「特殊調音法」，或是改變標準音高的調律，都屬於音色方面的特殊需求。然而，不論《第五號無伴奏大提琴組曲》的最高音空弦是 A 音還是 G 音，從不同版本的樂譜中可直接看到的差異處主要在於指法，弓法則幾乎沒有什麼差別。實際演出時，大提琴家並不會拘泥於某種特定的弓法，以求音樂性的多樣化，因此當我們檢視同時印出兩種定弦的《第五號無伴奏大提琴組曲》樂譜版本時，可以發現雖然指法有所不同，但弓法的標示卻是完全相同；這當然也是因為弓法主要取決於樂句的分句法（Phrasing），而非指法的差異性。對於大提琴演奏者而言，由於第一條弦從 A 音調成 G 音，與相鄰之 D 弦的關係從原本的五度變成四度，首當其衝的問題是必需克服不同於以往指法

11_{“Dans un rapport du 1er février 1859, la commission recommande l’adoption du la3=435}

Hz, approximativement un quart de ton sous la moyenne des diapason constants, comme «diapason normal»” 資料出自法國索邦大學 Nicolas Meeùs 教授 2003 至 2011 年「樂器學概論」課程第七章第 54-55 頁，參見 Nicolas Meeùs, “Chapitre 7, Le diapason,” Nicolas Meeùs: Organologie, accessed July 20, 2017, http://nicolas.meeus.free.fr/Organo /Cours.html.

12

Bruce Haynes, “Pitch (I),” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 2002), 19:794.

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的使用習慣。通常當我們使用不同的指法、弓法時，呈現出的是不同的音樂語法，而這些元素，更是每位演奏家詮釋音樂的關鍵處，因此才會出現許多不同的樂譜版本。在演奏《第五號無伴奏大提琴組曲》時，是否將第一條弦的空弦音從 A 音調低成為 G 音，而此調整究竟會產生什麼影響，其實需要親自在現場聆聽，才能夠直接感受到第一條弦在共鳴上的音色差異。當大提琴家希望更接近巴洛克時期的聲音美學時，或許會選擇以巴赫原本的定弦方式演奏，或是使用巴洛克時期的古大提琴與琴弓，例如觀眾可以看到非常擅長演奏巴洛克大提琴的荷蘭籍大提琴家畢爾斯瑪（Anner Bylsma, 1934 生）沒有使用腳棒（Endpin）的夾琴方式，或是看似拖、亦或拉的運弓法等，都是屬於巴洛克時期特有的演奏方式。二十世紀以來，由於卡薩爾斯（Pablo Casals, 1876-1973）的努力，讓似乎已經被後人所淡忘的《六組無伴奏大提琴組曲》再次受到重視。起緣於卡薩爾斯十三歲時，無意間在老舊的音樂書店中發現《六組無伴奏大提琴組曲》的樂譜（暫且不追究小卡薩爾斯發現的是哪一個版本），此後長達十二年的時間裡，他努力不懈天天鑽研與苦練，終於在二十五歲時第一次完整地演出組曲的其中一組。美國作家卡恩（Albert E. Kahn, 1912-1979）在他依據卡薩爾斯的回憶與評論所寫下的半自傳式著作《白鳥之歌》中，提到在卡薩爾斯第一次演奏巴赫的無伴奏大提琴組曲之前，大提琴家通常都只演奏組曲當中的一個段落；卡薩爾斯則認為前奏曲和之後的五首舞曲必須連續且完整地演奏（包括其中所有的反覆記號），才得以呈現每個樂章的整體性與結構。13

五、結論

巴赫的《六組無伴奏大提琴組曲》今日被大提琴演奏家視為最艱難的演奏曲目之一，原因在於詮釋巴洛克時期作品時，必須同時兼具理性與感性這兩個看似互相矛盾的標準。所謂的「理性」，蘊含在複音音樂織體及其變化，因此在拉奏《第五號無伴奏大提琴組曲》之前，若是能夠先研究作曲家在魯特琴的《G 小調組曲》中所強調的低音聲部與聲部之間的對應方式，即可發

13_{Albert E. Kahn，}_{《白鳥之歌：大提琴家卡薩爾斯的音樂與人生》，姬健梅譯（臺} 北：木馬文化，2013），50。

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現其所呈現的多聲部進行方式；實際演奏時，若能秉持複音音樂的理念，應該更能夠表現出巴洛克音樂之美。音樂中的「感性」，則是著重於彈性速度與即興演奏的美感。這個部分的價值在於獨特性，因此即使是早已克服各種艱難演奏技巧的大師，在彈性速度與即興演奏的表現上仍各有千秋。演奏巴赫的《無伴奏大提琴組曲》時，必須要能充分展現巴洛克複音音樂的結構、適切掌握現代大提琴在音色變化與共鳴上的優勢，還要具備演奏家的個人風格，才能算是達成最高境界的詮釋。

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參考文獻

一、樂譜

Bach, Johann Sebastian. Sechs Suiten für Violoncello solo. 29th ed. Kassel: Bärenreiter, 2015.

———. “Pièces pour la Luth à Monsieur Schouster” or “Suite pour la Luth.” Holograph manuscript, n.d. PDF scanned by Royal Library of Belgium, August 6, 2009. Accessed July 20, 2017. http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg /8/81/IMSLP36477-PMLP08790-Bach_-_Lute_Pieces_-_ms.pdf.

二、書籍

（一）外文

Haynes, Bruce.“Pitch (I).”In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., edited by Stanley Sadie, 19:793-802.London: Macmillan Publishers, 2002.

Simpson, Christopher. The Division-Violist: or An Introduction to the Playing Upon

a Ground. New York: Performers’ Facsimiles, 1998.

Winold, Allen. Bach’s Cello Suites: Analyses and Explorations. Vol. 2, Musical Examples. Bloomington: Indiana University Press, 2007.

（二）中文

Du Bouchet, Paule。《巴哈：世人稱頌的樂長》。劉君強、蔡鴻濱譯。臺北：

時報文化，1997。

【Du Bouchet, Paule. Magnificat: Jean-Sébastien Bach, le cantor. Translated by Chun-Chiang Liu and Hung-Pin Tsai. Taipei: China Times Publishing, 1997.】 Kahn, Albert E.。《白鳥之歌：大提琴家卡薩爾斯的音樂與人生》。姬健梅

譯。臺北：木馬文化，2013。

【 Kahn, Albert E. Joys and Sorrows. Translated by Jian-Mei Ji. Taipei: Ecus, 2013.】

(22)

Van Loon, Hendrik。《巴哈新形象：房龍筆下的幽默》。吳梅譯。臺北：世界文物出版社，1998。

【Van Loon, Hendrik. The Life and Times of Johann Sebastian Bach. Translated by Mei Wu. Taipei: Mercury Publishing House, 1998.】

翟學文、王鳳歧。《巴哈：他不是小溪，是大海》。臺北：世界文物出版社， 2001。

【Zhai, Xue-Wen and Feng-Qi Wang. Nicht Bach! Meer sollte er heißen. Taipei: Mercury Publishing House, 2001.】

三、期刊

Schulenberg, David. “Composition before Rameau: Harmony, Figured Bass, and Style in the Baroque.”College Music Symposium 24, no. 2 (1984): 130-148.

四、網路

Meeùs, Nicolas. “Chapitre 7, Le diapason.” Nicolas Meeùs: Organologie. Accessed July 20, 2017. http://nicolas.meeus.free.fr/Organo/Cours.html.

以複音音樂觀點分析巴赫《Ｃ小調第五號無伴奏大提琴組曲》