超現實主義的圖像研究-以達利與馬格利特為例

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術理論碩士在職專班. 碩士論文. 超現實主義的圖像研究-以達利與馬格利特為例 The Study of Surrealist Images on Works of Salvador Dali and Rene Magritte. 指導教授：呂清夫教授. 研究生：虞慧欣撰中華民國 106 年 6 月.

(2) 摘. 要. 本研究主要目的是透過了解超現實主義的由來、相關的理論、達利與馬格利特成長背景及繪畫風格的演變，從而歸納相關資料，探討兩人在表現手法、表現主題、繪畫理論的相異點，並做統整與分析。. 而達利和馬格利特雖同為超現實主義畫派的畫家，卻也因為成長背景、個性及際遇不同，在表現的手法也截然不同，達利熱衷於精神學派的佛洛伊德的理論，並將其理論忠實地實踐在畫布上；而馬格利特卻認為自己只是將看到的事物描繪出來，並不想探索任何象徵。馬格利特總是穿著宛若醫生的乾淨服裝，不喜歡太顯眼的打扮，和妻子過著平靜的生活，也從未製造過醜聞和鬧劇，相較於達利的誇張、怪異、喜歡惹人關注，紙醉金迷的生活，兩人畫面的呈現也有著顯著的不同。也因為兩人的差異性大，故想要探討兩人是否有和共通性，也想了解兩人的畫作是否都可以用佛洛伊德的理論來解釋。. 根據相關的書籍和論文資料，找出兩人有幾個相似處：一、表現手法的相同處有：雙重影像、拆解重組、物質轉變。二、表現主題的相同處有：女人、名畫重新詮釋。. 而在整理兩人畫作時，也發現了兩人慣用的圖像與日常生活事物有關，像是女人、火、煙斗、錶、帽子、喇吧、棺材、蘋果…等，如果說達利是佛洛伊德學說的奉行者，大家可能不會感到意外，但馬格利特呢?他使用了的許多圖像，若以佛洛伊德《夢的解析》裡的解釋來分析，都和性或慾望有關，但他卻表達他的圖是沒有象徵意義的，這是對佛洛伊德的挑戰，又或是他幽默的表現呢?. 本論文前半部是文獻探討：達利和馬格利特相關部份主要是希望藉由分析兩人的創作特質，及其繪畫風格演變之歷程，了解超現實主義的發展及理論基礎， i.

(3) 如:精神分析、完形心理學、辯證法..等研究方法，以進行畫作的探討。. 本論文後半部屬研究分析與結果，將兩人相同畫作主題、表現手法分類，每幅作品不僅剖析其獨特的藝術特質，以及與當時藝術發展的關聯性，再進行彙整與比較。經由這個研究過程，除了了解兩人繪畫風格與特色，也了解其作品對近代藝術的啟發和帶給後代多大的影響力，進而肯定其藝術的表現及價值。. 關鍵詞：夢的解析、名畫重新詮釋、變形的圖像. ii.

(4) ABSTRACT. The main purpose of this research is to study from the origin of surrealis m, the related theory, the growth background of Dali and Magritte and the evolution of painting style to summarize the relevant data. And to analyze the differences of their performance skills, performance themes, and painting theory.. Dali and Magritte are both the painters of surrealism. But their performances are different due to their different growth background, personality and life experience. Dali’s keen on the theory of the Freud’s philosophical theory and to practice the theory on the canvas. Magritte thought that he would only describe the things that he saw and did not want to explore the symbol behind. Magritte is always wearing a clean dress like a doctor and do not like the conspicuous dress. He lives a quiet life with his wife and never makes scandal and farce. Comparing to Dali’s exaggerated, weird, attractiveness and voluptuous life, they have very different life and performance works.. And since the significantly difference is existed, I’d like to explore whether if they have in common. And I also want to find out if we could use Freud’s theory to explain both men’s painting works. According to the relevant books and papers, we could see they have some similarities: 1. The common technique of expression: double image, dismantling and reorganizing and material change 2. The common theme of performance: Women, Reinterpreted of famous painting.. After studying the painting works of both men’s, we could observe that their commonly used icons are related to the daily living things, such as women, fires, pipes, clocks, hats, trumpets, coffins and apples etc. It’s not surprised if we said Dali is the pursuer of Freudian doctrine. But how about Magritte? He also uses lots of Images. And if we analyze them with Freud's “Interpretation of Dreams”, we could iii.

(5) say that they are all related to the sexuality and desire. But Magritte said that his Images are no symbol meanings. Is this a challenge to Freud or just kind of humor?. The first part of this thesis is literature study of Dali and Magritte. The main issue is to analyze their creative character and the evolution of painting style, so that we could realize the development and theoretical basis of Surrealism. And we could use these research methods such as Psychoanalysis, Gestalt psychology and Dialectics to analyze their painting works. The second part of this thesis is research analysis and conclusion. I classify their works as the same painting themes and expression techniques. I analyze the unique artistic character of each painting works and find out the relevance of artistic development at that time. And then I do the compilation and comparison. Through this research process, we could not only understand their painting style and characteristics but also realize the impact of their works on modern art and how much influences they give to future generations. And we could affirm the performance and values of their arts.. Keywords : Interpretation of Dreams, Reinterpreted of famous paintings, Deformed picture,im. iv.

(6) 目摘. 錄. 要.............................................................................................. i. ABSTRACT.................................................................................... iii 目. 錄............................................................................................. v. 圖目錄........................................................................................... vii 表目錄............................................................................................ ix 第一章緒論 .................................................................................. 1 第一節研究動機 ................................................................................................ 1 第二節研究目的 ................................................................................................ 3 第三節研究範圍 ................................................................................................ 5 第四節研究名詞釋義 ........................................................................................ 6. 第二章文獻探討 .......................................................................... 9 第一節超現實主義起源的文獻 ........................................................................ 9 第二節達利和馬格利特繪畫風格之演變 ...................................................... 19 第三節國內超現實主義相關的研究論文 ...................................................... 46. 第三章研究方法 ........................................................................ 57 第一節研究方法 .............................................................................................. 57 第二節研究困難與限制 .................................................................................. 63. 第四章達利與馬格利特圖像研究結果與分析 ...................... 65 第一節第二節第三節第四節第五節第六節. 拆解重組 .............................................................................................. 65 雙重影像 .............................................................................................. 70 物質轉變 .............................................................................................. 77 名畫新詮釋 .......................................................................................... 80 畫中的女人 .......................................................................................... 86 達利與馬格利特的女人圖像整理 ...................................................... 92. 第七節達利與馬格利特畫作中重複出現的圖像研究 ................................ 102 第八節達利和馬格利特的歷史評價 ............................................................ 118 v.

(7) 第五章結論與建議.................................................................. 125 第一節結論 .................................................................................................... 125 第二節建議 .................................................................................................... 128. 參考文獻 .................................................................................... 130. vi.

(8) 圖目錄圖 1- 1 凡．艾克，《阿諾芬尼婚禮》，1434 年，油彩，82.2×60 ㎝........................ 3 圖 1- 2 馬格利特，《紅色模型》，1937 年，油彩，180×134 ㎝ ........................ 4 圖 2- 1 塞尚，《聖安東尼的誘惑》，1877 年，油彩，47 x 56 cm .......................... 16 圖 2- 2 達利，《聖安東尼的試探》，1946 年，油彩，89 x 119 cm ....................... 17 圖 2- 3 達利，《倒影變大象的天鵝》，1937 年，油彩，51×77cm .................... 18 圖 2- 4 達利，《偉大的自慰》，1929 年，油彩，110 x 150 cm .......................... 21 圖 2- 5 圖 2- 6 圖 2- 7 圖 2- 8 圖 2- 9. 達利，《血比蜜甜》，1926 年，油彩，37.7 x 46.1 cm .......................... 22 達利，《小灰燼》，1927 年，油彩，25x19 cm ...................................... 22 達利，《威廉泰爾之謎》，1933 年，油彩，25x19 cm ........................... 24 達利，《嚴重的狂想症患者》，1936 年，油彩，62×62cm .................... 25 達利，《記憶的持續》，1937 年，油彩，51×77cm ................................ 25. 圖 2- 10 達利，《卡拉的晚禱》，1935 年，油彩，32.5×27 ................................ 26 圖 2- 11 達利，《慾望之謎》，1929 年，油彩，110.5 x 150.5 cm........................ 26 圖 2- 12 達利，《有著煮豆的柔軟建築---內戰的預感》，1931 年，油彩，100×99cm ................................................................................................................................... 28 圖 2- 13 達利，《爆炸的拉斐爾頭部》，1951 年，油彩，44.5×35cm ............... 29 圖 2- 14 基里訶，《戀歌》，1913-1914 年，油彩，72×59.5 ㎝ .......................... 32 圖 2- 15 馬格利特，《失落的騎士》，1926 年，紙上拼貼不透明水彩，39.5×60 ㎝ ............................................................................................................................... 32 圖 2- 16 馬格利特，《夢之鑰》，1927 年，油彩，38×53 ㎝............................. 33 圖 2- 17 馬格利特，《巨人的日子》，1928 年，油彩，115.5×81 ㎝ ................. 33 圖 2- 18 馬格利特，《不可能的企圖》，1928 年，油彩，116×81 ㎝ ................ 33 圖 2- 19 馬格利特，《夢的解析》，1930 年，油彩，81×60 ㎝.......................... 35 圖 2- 20 馬格利特，《這不是一支煙斗》，1928-1929 年，油彩，62.2×81 ㎝ .. 37 圖 2- 21 馬格利特，《集體發明》，1935 年，油彩，73×116 ㎝ ....................... 38 圖 2- 22 馬格利特，《大氣之原》，1940 年，油彩，73×100 ㎝ ....................... 39 圖 2- 23 馬格利特，《女巨人》，1936 年，水彩，30.5×38.5 ㎝ ........................ 40 圖 2- 24 馬格利特，《人類的狀況Ⅰ》，1933 年，油彩，100×81 ㎝ ................ 40 圖 4- 1 達利，《看不見的男人》，1929 年，油彩，140×80cm ............................. 67 圖 4- 2 達利，《性感的幽靈》，1934 年，油彩，18×14cm ................................... 67 圖 4- 3 馬格利特，《強暴》，1934 年，油彩，73×54cm ........................................ 69 圖 4- 4 馬格利特，《幕間休息》，1927 年，油彩，73×54cm ................................ 70 圖 4- 5 馬格利特，《雙重秘密》，1927 年，油彩，36×52cm ................................ 70 圖 4- 6 馬格利特，《白種人》，1937 年，油彩，81×60cm .................................... 70 圖 4- 7 達利，《偏執狂患者的臉》，1934-1935 年，油彩，14.5×22.5 ㎝ .............. 73 vii.

(9) 圖 4- 8 達利，《飛舞蜜蜂引起的夢》，1944 年，油彩，51×44cm ........................ 74 圖 4- 9 達利，《販賣奴隸市場與不明顯的伏爾泰半身像》，1940 年，油彩， 50.8×65.3cm ............................................................................................................... 74 圖 4- 10 馬格利特，《白色卡片》，1965 年，油彩，115.5×81 cm ........................ 76 圖 4- 11 達利，《軟性的自畫像和一張炙熱的石板》，1941 年，油彩，60×50.8 cm ................................................................................................................................... 78 圖 4- 12 馬格利特，《庇里牛斯山脈的城堡》，1959 年，油彩，200.3x145 cm .. 79 圖 4- 13 馬格利特，《基本宇宙進化論》，1949 年，油彩，81x100 cm ............... 79 圖 4- 14 馬格利特，《解釋》，1952 年，油彩，46.5x35 cm ................................... 80 圖 4- 15 馬格利特，《戈爾孔達》，1953 年，油彩，80.7 x 100.6 cm .................... 80 圖 4- 16 米勒，《晚禱》，1857-1859 年，油彩，55×66 cm .................................. 83 圖 4- 17 達利，《祖型再現於暮色中》，1933-1934 年，油彩，14.4×16.9 cm....... 83 圖 4- 18 賈克-路易·大衛，《雷卡米埃夫人》，1800 年，油彩，75 x 244 cm ........ 85 圖 4- 19 馬格利特，《透視圖：大衛的「雷卡米埃夫人」》，1950 年，油彩 60 x 80 cm............................................................................................................................... 85 圖 4- 20 馬奈，《陽台 The Balcony》，1868 年，油彩，170 x 124 cm .................. 85 圖 4- 21 馬格利特，《透視（馬奈的陽台 2）》，1950 年，油彩，80x60 cm ....... 85 圖 4- 22 達利，《原子的麗達 Rita and Goose》1949 年，油彩，61.1 x 45.3 cm .. 87 圖 4- 23 達利，《火焰熊熊的長頸鹿燃燒中的女人》，1936-1937 年，油彩，35x 27 cm............................................................................................................................... 88 圖 4- 24 達利，《人格化的櫥櫃》，1936-1937 年，油彩，25.4 x 44.1 cm............. 89 圖 4- 25 馬格利特，《主要情節》，1928 年，油彩，116 x 81 cm ......................... 90 圖 4- 26 馬格利特，《偉大的戰爭》，1964 年，油彩，81 x 40 cm ....................... 92. viii.

(10) 表目錄表 2- 1 達利、馬格利特與超現實的關係 .................................................................. 41 表 2- 2 達利、馬格利特的相同的表現手法 .............................................................. 44 表 2- 3 超現實主義的表現手法分類 .......................................................................... 46 表 3- 1 帕諾夫斯基符號學理論對達利《記憶的持續》作品的解析表 ................. 61 表 3- 2 帕諾夫斯基符號學理論對馬格利特《主要情節》作品的解析表 ............. 62 表 4- 1 達利畫中女人的彙整表 .................................................................................... 93 表 4- 2 馬格利特畫中女人所出現的圖像彙整表 ....................................................... 97 表 4- 3 達利與馬格利特畫中女人圖像的比較表 ..................................................... 101 表 4- 4 達利圖像中義涵比較彙整 .............................................................................. 106 表 4- 5 馬格利特圖像中義涵比較彙整 ....................................................................... 112 表 4- 6 佛洛伊德潛意識符號與達利和馬格利特畫中出現的項目 ........................ 116 表 4- 7 達利的歷史評價 ............................................................................................... 118 表 4- 8 馬格利特的歷史評價....................................................................................... 122. ix.

(11) 第一章緒論本章在說明本研究之動機、目的、範圍與限制，並闡述本研究主題相關的名詞釋義。. 第一節研究動機在人類發展出一套完整的語言系統之前，人與人之間的溝通、交流、傳達訊息或記錄事情的方法，都與圖像脫離不了關係。而現今所發現石器時代的藝術，主要是為壁畫，壁上及角骨上的線刻和石材或象牙上的圓雕。也因為這些藝術作品，我們能夠瞭解石器時代的人類，在身體上和我們差不多，但生活環境不佳、氣候寒冷、靠打獵為生，其狩獵動物為歐洲野牛、野馬、長毛象…為主，因為這些生活上所發生的人物、動物和生活方式、環境，都自然而然地成為他們描繪的對象，繪畫圖像也成為他們生活中的一部份了。而圖像最初表達的意思，僅在於對看到的事物所描繪出的形體，隨著文明的進步及意識形態的提升，單純的形體描繪漸漸與人類的意識有關聯，因此圖像開始有了更深一層的意義。. 以大家所熟悉的凡．艾克(Jan van Eyck)《阿諾芬尼婚禮》(圖 1-1)的作品為例，他圖中的處處充滿譬喻和象徵，就以畫面前方的小狗來說，這並不是只在描繪夫妻倆所養的狗，或是他們喜歡狗而要求將其畫在這幅形同婚約證書的畫裡，而是在代表婚姻的忠實。但按照圖像研究者的說法：觀賞犬(lapdog，小型寵物犬)有兩種象徵的可能性，性慾或是奉獻，但是十五世紀的畫家們應該不可能用一隻小狗當作性慾的意思來消遣一對新婚夫婦1。. 《舊約．創世紀》第三章講－蛇(撒但)的試誘與人第一次的墮落－在耶和華神用塵土造了人後，又用他身體上的一根肋骨造了女人成為他的配偶，要他們. 1. 陳懷恩著，圖像學：視覺藝術的意義與解釋，初版，台北：如果出版，2008，頁 147。. 1.

(12) 住在伊甸園裡，並吩咐說園中內善惡之樹上的果子不能吃，吃了會死。而蛇，比田野一切的活物更狡猾，那女人聽信蛇的誘惑，不顧神諭，吃了善惡樹上的禁果，還把這果子給男人吃。兩人吃了這果子後眼睛就開了，能知善惡美醜。但是由於他們違背了上帝的告戒而被逐出伊甸園。而「蛇」代表了撒但，也象徵了邪惡、狡猾的意義，「男人」象徵了正直，「女人」則是容易被誘惑，藉由這些我們能瞭解到圖像其實並非只是一種形式上的表達，而是具有象徵性的用意，利用象徵的概念說明及傳達其目的。. 在「達文西密碼」(The Da Vinci Code)一書中，作者丹布朗(Dan Brown)便重新詮釋達文西的名作《最後的晚餐》，在小說裡，達文西被賦予秘密會社(The Priory of Sion)領袖的身份；畫作中緊鄰在耶穌右手邊面貌秀美的年輕使徒，長久以來一直被認定是約翰－他寫了約翰福音、約翰書信、與啟示錄－的人物，在小說裡卻被解讀為抹大拉的馬利亞(Mary Magdalene)－聖經中一位棄娼從良，追隨耶穌的女信徒。這個年輕使徒的角色在丹布朗的手中完全被顛覆，也可從而得知，相同的圖像會因為藝術家的創作意向，而有不同的傳達內容或詮釋方法。圖像並不像表面上所看到的只是一個形體的描寫，或只是線條、造型或色彩上的描繪，而是會加入創作者內心的想法，一種更深層的隱喻。. 二十世紀之後，西方畫壇上出現了現代美術的各種思潮和流派，開始不滿以往崇尚客觀寫實性作風，形成了各種藝術風潮的現象。超現實主義也是這個時候所成立的一種新的畫派，而超現實畫家受到心理學家佛洛伊德精神分析學和潛意識心理學的影響，強調人類真情感來自於夢境，並透過奇特幻境等非理性表現來取代真實世界。這時期的畫家常會把日常生活中常見的圖像以不可能的方式排列組合，表現出荒謬、不合常理卻又深深吸引觀者的風格，所呈現出一種虛幻、詭譎、神秘的氣氛，其迥然不同於以往的藝術表達，大膽和超乎以往認知的常理的表達手法，以及豐富的圖像渲染。而在進入師大研究所一年級時修讀呂教授「現代美術思想研究課程」時，我以達利做為報告的主題，就這樣讓我開始有興趣想瞭解在西方藝術史上以強調追求想像力、探求夢幻世界思想的超現實主義，這也延續到我的論文研究主題，想藉由論文一探究竟達利與馬格利特圖像下的真正意 2.

(13) 涵，是潛意識所帶出的情感又或是商業設計所衍生的產物。. 圖 1- 1 凡．艾克，《阿諾芬尼婚禮》，1434 年，油彩，82.2×60 ㎝. 第二節研究目的超現實主義畫派，不僅用詭譎的色彩或強調自動主義技法來表現畫家的潛意識，也使用了具象、非具象或抽象的圖像表達潛在於內心的情感。在這篇研究中，我選擇較容易分析的具象圖像表現的藝術家為研究對象，在具象圖像的表現裡，蘊含著兩種不同的類型：一種是純粹客觀寫實性具象繪畫，屬客體存在模式；另一種是追求非現實性的主觀表現性具象繪畫，屬主觀表現模式。這兩者的區別在於一個是以再現性為目的－如《最後的晚餐》，屬於觀察模仿與紀錄性質，透過形式和色彩做客觀的表現；另一個是以表現性為目的，除了具有觀察模仿的特性之外還加上批判性思考，更是具有解放真實生活事物的意圖，如超現實主義的圖像。. 在翻閱超現實主義的作品後，有兩位藝術家的作品令我想要更深入瞭解，一位是薩爾瓦多．達利(Salvador Dali 1904-1989)，另一位則是雷內．弗朗索瓦．吉 3.

(14) 蘭．馬格利特(ReneFracois Ghislain Magritte 1898-1967 )。達利的作品(以加入超現實以後)有一種緊張、拉扯、複雜、紊亂的因子，偶爾又帶些孤寂、蕭條；而馬格利特的作品則是令人平穩、冷靜、簡單、需要思考。兩者在個性上和繪畫表現技法上全然不同：達利十分尊崇佛洛伊德心理分析學說，依佛的理論進行創作還自稱為「夢的繪畫的攝影師」2；馬格利特對於心理分析則不感興趣，他對於觀賞者欲強加因果論於其畫作的想法，頗不以為然，因此當《紅色模型》(圖1-2) 引起討論時，他曾不屑的說：「這下他們要把它跟閹割聯想在一起了。」3，兩人的創作理論雖然不盡相同，但在超現實主義裡卻都同樣扮演著重要的角色，也有同樣著的遭遇－被退出超現實畫派，所以，我想藉由這兩人的作品作更深入的探討，並用各種角度來分析兩人的圖像。. 兩人的圖像表現都是具象圖像，在蒐集比較資料後，希望可以發現其有趣的異同處。他們常用生活周遭的圖像做為創作的主題，使得生活上的觀察經驗內容變得更有趣，希望透過這篇研究、透過對作品的描述，更瞭解藝術家的創作意向，以及圖像真正想要傳達的故事內容，也期望以激發個人更多的思想，擴大視野範圍，進而增加觀察能力和發展新的觀念。. 圖 1- 2 馬格利特，《紅色模型》，1937 年，油彩，180×134 ㎝. 2. 安娜．卡蘿拉．克勞瑟著，林欣宜、張采欣、廖玉儀譯，《西洋繪畫史-自文藝復興迄今》，Konemann 出版，2000，頁 103。 3. 吳介禎，《當傅柯遇到馬格利特》，台北：雄獅美術，1995，頁 98。. 4.

(15) 第三節研究範圍為了有助於研究的進行，避免研究漫無目標的搜尋，所以本小節將界定本研究之研究範圍。研究對象以達利與馬格利特兩人為主，由兩人成長背景、人格特質、創作風格、圖像構成等，再連結心理學如精神分析學、完形心理學，圖像學及文獻分析。. 一、研究範圍與對象：本研究的範圍主要是以西洋繪畫創作中超現實主義時期的畫作為範圍，其中又以表現方式為具象圖像者來進行成為研究探討的對象。. (一)對象：以具象圖像表現的兩位畫家為研究對象，一位是擅長自我宣傳的薩爾瓦多．達利(Salvador Dali 1904-1989)，一位是冷靜低調的雷內．弗朗索瓦．吉蘭．馬格利特(ReneFracois Ghislain Magritte 1898-1967 )，兩人在超現實主義中都扮演著相當重要的角色。達利的畫看起來像是被攤在陽光下的夢中幻境，充滿許多無法解釋的符號與圖騰，超越觀者的邏輯與理性世界觀層次的感覺面。馬格利特所持的原則卻與一般的超現實畫家相反。他不願意以幻想的、夢境的意象世界來喚出已被排擠至潛意識中的熟悉事物，而只將熟悉事物中的陌生處揭露出來。兩人的創作理念迥異，風格表現也各有特色，所以以兩人最為研究對象。. (二)範圍：兩人的創作風格因加入超現實之後有諸多改變，這時的圖像較有可探討的意義，故以兩人加入超現實之後的作品為主要探討範圍。二、研究內容：達利超現實的夢境畫作和馬格利特的思想畫作，都有著探討潛意識的圖像，其豐富圖像意境和強烈表達潛意識的圖像吸引我想要深入研究，因為那表現了畫家有強烈的想要表達的慾望，那是我有興趣的，也是有研究價值的。. 藉由文獻瞭解達利和馬格利特的成長背景再分析繪畫理念和創作風格，尤以兩人畫中的圖像為主，包括兩人畫中常出現的圖像，像是達利常在畫中出現軟鐘、 5.

(16) 螞蟻、柺杖、抽屜、火、女人…等，藉由隱藏在圖像下的意義以表現個人內心的潛意識情感；馬格利特畫面中所出現的圖像，如煙斗、蘋果、花、雲朵、岩石、喇叭、火、女人…等，他利用這些被眾人習慣卻也忽略的物件來質疑「慣性」思考模式，使眾人重新面對它們，並檢視它們表面意涵的合理性，延展思考的廣度與深度，進而發現其多元性面貌。最後再將兩人圖像做整理與比較而做出結論。. 三、由於本文所研究的達利和馬格利特在其成長背景、繪畫風格及創作理念上大相逕庭，所以會以多角度分析兩人。像是兩人的成長背景所造就的創作理念及圖像表現、完形心理學、精神分析學對其創作有何影響、圖像學如何分析畫中的圖像思考或其他相關的理論來探討畫中的圖像。. 第四節研究名詞釋義一、夢的解析(The Interpretation of Dreams): 一項心理學技術，使解釋夢成為可能，應用這項技術的，使每個夢都顯示一種心理結構，充滿了意義，並且與清醒狀態時精神活動的特定部位有所聯繫。藉由闡明夢所隱藏的奇異與曖昧，並由此推斷這些衝突或吻合的精神力量，了解形成夢的原因。. 二、名畫重新詮釋(Reinterpreted of famous paintings): 將其他畫家的作品以自己的觀點再重新詮釋，並非只是模仿再現。. 三、變形的圖像(Deformed picture): 變形圖像即固有物體的形象，透過線條的轉化、扭曲或移動，變換成不同的造性或形象。. 四、圖象(Icon)：「象」是自然物質，是宇宙已存的客觀體，泛指所有人類利用視覺所察覺的圖象其中包含了文字、符號、圖形、影像、立體物件抽象性、. 6.

(17) 具象性.….等等凡是能夠在人類視網膜上產生影像的物件，均可成為圖象，如：自然形象、事實、行為與姿態等的直接圖象意義。所以對作品的意義可以說是「所見即所得」(what you see is what you get)它在繪畫中屬於第一層次的意義與內涵。4. 五、圖像學(Iconology)：通過研究廣闊的文化和和歷史背景對題材做出闡釋5。圖像學是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科，它起源於十九世紀興起於西方的傳統圖像志研究，二十世紀前半葉迅速發展為國際藝術史研究中具有統治地位的學科之一，現在已衍生為一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。圖像學(iconology)，字尾logy源自希臘文logos，有思想、推論的意思。將美術作品視為社會史和文化史中某些脈絡(context) 凝縮了的徵兆，而進行解釋，因此iconology可說是詮釋圖像的科學。. 六、自動主義(Automatism, automatic writing)：自動運筆不受理性支配而“自動” 使用畫筆或鉛筆。這種方始的運筆能激發潛意識沖動。後來由抽象表現主義 (ABSTRACT EXPRESSIONISM)藝術家大大加以發展。6 最早源於 1916 年，尚．阿爾普(Jean Arp)和蘇菲．陶柏．阿爾普(Sophie Taeuber Arp)反覆描繪物象外形，以產生各種自發性的變形，並將色紙撕碎使之飄墜落地，製造不同形狀的配置。自動主義的另一源流源於歐戰期間，布荷東 (Andre Breton)針對佛洛伊德理論的自由聯想，將之運用於文字的寫作上。7. 七、偏執狂批判法(Paranoiac–critical method)：即以一種有意識而清醒的、極致的方式來發展非理性的繪畫效果，把人的腦子裏或眼睛看到的，包括夢境裏的一些意象幻覺和畫面，如同用相機一般完全寫實描繪出來，並且不作任何批判或賦予意義。. 4. 王秀雄，《觀賞、認知、解釋與評價－美術鑑賞教育的學理與實務》，台北：國立歷史博物館。1998，頁 43。. 5. 愛德華.露西史密斯著，范景中主編，殷企平.嚴軍.張言夢譯，《藝術辭典》，三聯書店，2005，頁 104。. 6. 同上註，《藝術辭典》，頁 17 7 《雄獅西洋美術辭典》，台北：雄獅出版社，1982，頁 57。. 7.

(18) 八、潛意識(Sub-conscious)：心理分析學家佛洛伊德(Singmund Freud，1856-1939) 把心靈比喻為一座冰山，浮出水面的是少部分，代表「意識」(consciousness)，而埋藏在水面之下的大部分，則是潛意識(Sub-conscious)。他認為人的行為舉止只有少部分是意識在控制，而「意識」是一種覺知的狀態 (a state of awareness)，其他大部分都是由於潛意識所主宰，而且是主動地運作，人們卻沒有察覺到。. 8.

(19) 第二章文獻探討. 第一節超現實主義起源的文獻「現實」－字義上的解釋為存在於眼前的事實及狀況。相似詞：實際；相反詞：夢境、浪漫、理想﹑歷史、空想、幻想、虛無、妄想。8而「超現實」一詞是由詩人阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire)首用的，後來才用於繪畫上。以超現實而言，它是一種以潛意識、夢境等幻覺的形式表現之，而現在的設計師們也常以幽默、諷刺、隱喻、擬人、超現實和感官刺激等方式，當作一切創意的發想源頭！. 一、與達達主義的關係 1916 年於瑞士興起一個繪畫、雕刻與文學上的革命運動－達達派（Dadaism），那時正值第一次大戰期間，歐洲是主要戰場，透過煽動而盲目的政治宣傳，數以百萬計的歐洲青年投入了戰場，他們相信自己屬於正義的一方，這樣的思想起因於文藝復興時期，歐洲人對宇宙中井然有序的結構組合，產生了無比的興趣，在科學方面新發現的定律、定理也都牽引著人們的好奇心，他們相信透過合理的教育認識，對於宇宙萬物秩序的真理，就可以獲得更完整的啟發。在這樣的迷思下，歐洲人真的以為戰爭會在短時間結束，但是不斷投入的抗戰資源就像丟進黑洞裡永遠也拿不回來。離開戰爭脫下戰袍的詩人、藝術家，心中充滿戰火所刻畫出來的怨恨，對於之前所學習的道德思想、政治思想、文化規範，產生了不斷燃起的怒火。在這些人的帶領下，全盤否定過去、挑戰體制的藝術行動成了大眾心靈一致的發洩口，在不斷嘲笑、破壞、抵抗的過程裡，人們得到發洩與滿足。中立國瑞士的首都蘇黎世，就成為歐洲各國藝術家的避難天堂，也是大家交換想法和交流的中心，達達派也因此產生。此派的興起就是因為戰爭的破壞，產生一種虛無的哲學思想，眼見紛亂的社會而發展一種對社會的消極的反抗方法及. 8. 教育部，〈重編國語辭典修訂本〉，2000，http://dict.revised.moe.edu.tw。. 9.

(20) 強烈的嘲諷。「達達」一詞指的是旋轉木馬的意思，是由詩人扎拉、巴爾與希森白克，隨意翻開法語辭典偶然發現的一詞，於是他們就用這一詞語當作這個藝術運動的稱呼，而他們愛惡作劇、自由的手段也就從這裡開端。達達主義者全然懷疑老舊的觀念，他們企圖創造一種美學的虛無主義，他們放棄了傳統的價值與成見，希望能重新打開新的局面，並讓重建時期的新奇形式能清晰又生動地拓展開來，故達達主義的原則是要在各個方面超越界限。. 他們自稱為達達主義者，而「達達」事實只是一個隨意找來的字。以扎拉為首的這一群藝術家，發行了達達公報，聲言徹底的打倒「既成藝術」，極度諷刺、厭惡既成藝術，創造了反戰的、反現實的，甚至反藝術的作品，否定並且拒絕一 9. 切道德及美學。以騷擾的、實驗的、自由的手段表現，其繪畫最大特徵是採用「拼貼」10的作畫技法，同時也採用物體置放在畫面上，形式十分自由。代表畫家有畢卡匹亞、曼瑞、恩斯特、杜象、阿爾普…等。達達主義者寫沒有意義的詩，畫家在創造一些奇怪的東西，例如：杜象將一張印有達文西的著名的「蒙娜麗莎」的印刷品，在嘴上添了兩撇鬍子，當做作品展覽出來；曼瑞將釘子黏貼在電熨斗的底部。但達達主義由於後勁不足，不久就告煙消雲散。多數的達達主義者也在 1924 年轉入超現實主義，60 年代達達主義在美國復活通稱為新達達主義。. 二、超現實主義一詞的出現 1917 年 5 月 18 日詩人阿波里奈爾在為芭蕾舞〈遊行〉所做的的一個節目裡，第一次使用「超現實主義」一詞，同年 6 月 24 日在"泰萊莎的乳房"一文裡第二次使用了這個字，他曾說：「在不久的將來，乃是抒情主義之組織的需要底時期。」可見他對於這個名詞的用法確實有他的先見之明，也提出了虛幻的象徵將佔繪畫中的主要部份，不只是素描、水彩、油畫..等。11. 超現實主義一開始是一個以全面的、自由的靈感做為號召的反美學的運動， 9 10 11. 何政廣，《歐美現代美術》，四版，台北：藝術家，1999，頁 79。一種作畫技法，在畫面上裱貼印刷畫片、木片、機械零件等。亞歷山大里安（Sarane Alexandrian）著，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，再版，台北：大陸書局，1974，頁 27。. 10.

(21) 這個反動於 1919 年從巴黎開始，以反文學的雜誌「文學」為基地。創辦者為三個年輕詩人，布荷東、阿拉貢和蘇波爾。「達達曾被《文學」這個團體所支持，並給予它如此一個個體底轉變，以致歷史學家沙努葉才有如此的一個理論「超現實主義是法國式的達達派」12。超現實主義在許多方面都與達達主義十分相似，而且在本質上，它即是由達達衍生出來的。它起先主要也是一個文學運動，而後才擴大成為一個全面藝術性的連動，且在 1920 到 30 年之間，在歐洲藝壇占了一個很重要的地位。13. 超現實主義雖然是延續達達部分的想法，但概念與作法卻有所不同：（一）概念： 1、達達—反社會運動、反戰爭、破壞、否定傳統價值。 2、超現實—除了批判與破壞之外，追求夢境與現實的統一，以佛洛依德理論為依據，藉由潛意識及夢境的瞭解，進而對藝術及文學的探討提出新的作法。（二）表現手法： 1、達達—反抗的、非理性的、揶揄的、使用現成物、無意義的藝術。 2、超現實—神秘的、非理性的、從事夢幻的及潛意識的表現。. 超現實主義是一項藝術與文學的運動，它取之於達達主義的部分觀念，但卻是具有較為肯定的信念超現實主義致力於探索人類經驗上先驗層面，超脫經驗上的慣性認知，同時致力於突破合於邏輯與實際的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識及夢的經驗相揉合，以達到一種絕對真實的情境。. 三、超現實主義宣言的特質與討論「超現實」一詞，原是哲學上的用語，最初稱「超自然主義（Super naturalism）」，意謂著超出自然界的存在15。. 12. 亞歷山大里安（Sarane Alexandrian）著，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，再版，台北：大陸書局，1974，頁 41。. 13. 李長俊，《西洋美術史綱要》，三版四刷，台北：雄師出版，2001，頁 145。. 15. 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，台北，雄獅出版社，1995，頁 46。. 11.

(22) 當法國詩人安德列‧布荷東還是一名醫科學生時，很欽佩研究精神病學的佛洛伊德，1921 年赴維也納拜訪後，他相信「心靈的自動主義」可以經由催眠術而產生，此時他將他所謂的超現實主義下了如此的定義：「它是一種精神的無意識行為(Psychicautomatism)，它又與夢的狀態有著十分親近的呼應，在今日我們仍很難把它劃出一定的界線。16」。1922 年，布荷東搬進他在巴黎噴泉路的工作室以後，開始使這個團體轉向「自動性寫作」的研究。布荷東年輕時是一位醫師，戰時被指派到一個精神醫療機構服務，在處理遭到戰火烙印的青年時，發現了某種意識在其身上的作用與反應，這樣的刺激讓他決定放棄學醫的道路，轉而研究潛意識在其他領域發展的可能性，這個方法便是他在 1920 年與蘇波爾共同寫成〈磁場〉時所用的方法。「自動性寫作」包括一種寫作，它是不用看也不用理性的控制，而儘可能快地把它寫下來，當作家能將他自己和外在的世界充分地分離時，則他便能將通過心靈之流的任何事物記成下。這種訓練在於將一般人所熟知的「心靈事物」赤裸裸地鋪陳出來，並將它和思想分離，這也只是它的顯現的方法之一。. 17. 然而，將幻想當作藝術表現的本質也可從超現實主義看出。1924 年布荷東發表第一次超現實主義宣言，正式發起了超現實主義運動，他對「超現實主義宣言」的定義如下：「超現實主義是純粹的無意識活動，依無意識的活動而通過言語、文章、或其他方法，表現內心世界的真實動向。同時不受理性的督促，完全遠離審美的，邏輯的煩惱所做的敘述。」18這時候的訴求尚不是一項藝術行動的計畫，它主要還是在為詩學的超現實主義下定義。其中內容訴求著：要把想像力與生命力，自遭受理性與社會成規的專橫限制中釋放出來。超現實主義的運動之目標乃在於追求「神奇」，特別是現代生活的神奇，由夢之象徵主義所激發，其潛藏的內涵則被精神分析所顯示出來了，認為這個世界必須由幻想來取代。19. 16. 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，台北，雄獅出版社，1995，頁 48。. 17. 亞力山德安（Sarane Alexandrian）著，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，大陸書店，1990，頁 47。. 18. 劉振源，《超現實畫派》，台北，藝術圖書公司，1998，頁 68。. 19. 亞歷山大里安（Sarane Alexandrian）著，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，再版，台北：大陸書局，1974，頁 48。。. 12.

(23) 布荷東希望超現實主義的繪畫，能夠賦予人性最神秘的憧憬，要像個忠實的紀錄者，將心靈的深層自發性地探索出來，這也就是將夢幻與現實這兩種似矛盾的狀態，轉化為一種絕對的真實，此即所謂的「超越現實」。超現實主義者認為，人的內心有喜怒哀樂的變化，所以，如何表現內在的情感世界，就成了超現實主義畫派欲追求的目標。超現實主義的詩人與畫家，反抗理智的表現手法和行為，他們在創作時是不受任何理性規範或道德觀念的束縛，他們肯定夢幻，而要將心靈向外開放，藉變換無窮的形色與技法，營造出畫面中的意象或夢幻情境。而達利曾說自己的畫作像是手工的彩色照片，雖然他說自己是將夢境忠實地呈現出來，但觀看其畫中的構圖、細緻的造型，卻像是思考後才下筆的，也被佛洛伊德形容為有意識的潛意識。. 雖然當時並未形成一套理論體系，但我們可以這麼說：在嚴正和精確美學理想的反面，還有另一種截然不同的理想，它是一種非精確與非嚴肅的美學天賦， 20. 它不受制於清晰、明確形式的束縛，這也是浪漫主義之主要觀點。由此我們可以知道，超現實主義畫派多少承繼了浪漫主義的美學觀，也冒著成為象徵主義之連續，而以辯證法充實自己。如同何政廣所描述：「達達派雖成為超現實派誕生之溫床，但超現實派或多或少還是承受著十九世紀的浪漫主義及象徵主義之遺產，另外還吸收了新的要素。」21。象徵主義是特別以文藝為中心而興起的運動，它可以說是精神主義與理想主義，反對寫實主義的技巧、理智和偏重科學；也反對印象主義的偏重視覺，他們信奉高更，以主觀解釋自然，意圖達到自由自在的表 22. 現，不受描寫視覺外觀的限制，注重對象物的象徵性。而超現實主義和象徵主義卻有所不同，「象徵主義者認為自然等於現實，故其創作內容中往往亦帶著與現實保持平行的距離，而超現實主義則認為自然不等於現實，自然不是一個東西，自然不過是寓於現實之中不變的物理屬性，物理屬性是不變的因素，而現實則是在物理屬性之外造出的東西」。23. 20. 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，台北，藝術家出版社，1991，頁 66。. 21. 何政廣，《歐美現代美術》，台北：藝術家出版社，1998，頁 85。. 22. 同上註，頁 38。. 23. 柳鳴九，《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》，台北：淑馨出版社，1990，頁 197-204。. 13.

(24) 由此可得知： (一) 象徵主義是通過這自然世界的變形，表示出另一個世界，它是表達思想感情的一種藝術，是以暗示的方式，而不直接描繪，更非具體的意象明喻。. (二)超現實主義是由圖像中來創造另一個世界，這意味著接受現實也同時拒絕現實，亦即從日常最平凡普通的物體中，發掘出無窮無盡令人感到神秘驚訝的世界。其次，他把潛意識看作是文藝作品的泉源，超現實主義認為畫作就是潛意識的流露，由於人們日常生活中的道德社會因素的壓制，潛意識處於被壓抑的狀態，超現實主義應該將其解放出來，使人的精神獲得自由和解放，同時他對性慾問題也很重視，曾專門對此進行研究。. (三)他重視夢境和幻覺，認為夢境和幻覺是內心的真實流露，因此他們的創作中充滿了大量的夢境和幻覺的東西，布荷東在超現實主義宣言中說：「夢境和幻覺這兩種狀態似乎互不相容，但我相信在未來這兩者必會融為一體，形成一種絕對的現實，亦即超現實24。」. 四、超現實主義的理論探源戰後歐洲知識分子將重建超現實主義的重點，轉化成為對存在主義的追求，尤其他們體認到個體在社會中的孤立處境，在存在與虛無之間，個體對外在世界的荒謬分離經驗，也只有借助純粹的心靈意志活動來做為溝通的橋樑。存在主義 ( Existentialism )所遵循的此種無法抗拒的內驅動力與通向無限目標的現實應變特質，正是延續了超現實主義的具體化努力，也是西方浪漫主義的成熟表現。創作時從人自身的本體性出發，這點對超現實主義畫派探索人自身內在的真實起了決定性的影響。超現實主義為突破理性主義的傳統枷鎖，於是便尋求理論基礎以穩固自身的論點與增強說服力，而在其思想革命的理論基礎來源，主要有佛洛伊德及拉康的精神分析理論、柏格森的直覺說及黑格爾的辯證法。. 24. 柳鳴九，《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》，台北：淑馨出版社，1990，頁 205。. 14.

(25) 佛洛伊德提出「潛意識」的觀念，他將潛意識看作是一種本能慾望所控制的潛在衝動，比意識的心理過程更為複雜。他認為人們利用做夢來緩解現實生活中所帶來的痛苦、失望，透過做夢完成生活中不能達到的任務以減低心裡的苦惱。布荷東曾指出佛洛伊德對超現實主義的影響深遠，佛洛伊德的學說如「精神分析」、「夢的解析」、「潛意識」等皆為超現實主義的理論基礎。布荷東提倡運用佛洛伊德用以發現病人病源的「自由聯想法」，其主張是說人在極度放鬆下，任由腦中的思想浮現，不加控制、不加評論，他認為這種自由聯想對作家的寫作具有極大的啟發性，超現實主義就該記錄自我本身的自由聯想，而不要對浮現在腦海中的念頭妄加評論。在一般的時候，潛意識在理性的控制下而受壓抑，只有在睡眠狀態或理性無法解決人所面臨的現實困境時它才出現。。布荷東把潛意識看作是文藝作品的泉源，認為畫作就是潛意識的流露，由於人們日常生活中的道德社會因素的壓制，潛意識處於被壓抑的狀態，超現實主義應該將其解放出來，使人的精神獲得自由和解放。布荷東重視夢境和幻覺，認為夢境和幻覺是內心的真實流露，因此他們的創作中充滿了大量的夢境和幻覺的東西，超現實主義者將「夢境」呈現於畫面中，關於此點，在「超現實主義宣言」中，布荷東曾發表下列說明：「將來如果想要把夢境與現實此兩種全然矛盾的狀態予以解決，那必然是需要將之置於一種絕對的真實之中，也就是指「超現實」的真實。26」從這裡可印證超現實主義對隱藏在夢中潛意識真實的認同，也即對佛洛伊德學說接納的態度。由於佛洛伊德一再闡述潛意識是較意識層面更為複雜、深化的存在，超現實主義畫派的畫家們更有理由相信，只要能觸及此層面，也必能更趨近人本質的真實。他們吸取了佛洛依德的觀點，認為表面夢境和清醒狀態雖然看似對立，然而實際上卻是有著彼此相通的關聯性，它們有一共通的主導力量，那就是人的慾望，讓潛意識得以在夢中釋放出來，從而獲致創作上的靈感轉而表現在作品上，如此作為，無非是為了要揭示夢中沒有虛偽、隱蔽、壓抑的干擾，使思想意象自由連結的潛意識活動，致力於創造出一種比真實的生活更真實的境界。. 26. 曾長生，《超現實主義全集》，初版，台北：藝術家，2000，頁 38。. 15.

(26) 超現實主義者將佛洛伊德學說，如「精神分析」、「夢的解析」、「潛意識」作為理論基礎，強調經由「自動性」繪畫技法來記錄本身的自由聯想 (Free Association)，達利遵循佛洛伊德的學說，完成許多帶有潛意識的作品，並且為後人所討論；而馬格利特卻特立於超現實主義宣言外，他對於「精神分析」是採取否定的態度，雖然如此，為求其與精神分析相異之處，對於心理學之研究仍有其必要之處。. 《聖安東尼的試探》(圖 2-2)是把傳統的宗教題材作為誘發幻覺的手段，以表達一個苦行者如何抵制誘惑的意象，畫面充滿荒誕離奇的魔幻意味，塞尚也曾經在 1877 年重新詮釋過這個主題(圖 2-1)。達利以奇特的想像力把聖安東尼畫在左下角，裸著枯瘦的身體，高舉十字架，而中間的白馬後腿變形拉長，後方有著上半身是大象下半身是馬腿的綜合體，歪斜怪異的走著，身上駝著金杯，金杯裡頭裝著一位裸體女郎，象徵世間種種慾望，另外一隻大象則駝著安東尼修練的廟宇…等，那廟宇裝著裸體的女人身軀，像是代表著宗教和道德的包裝，但內部糜爛的象徵，它們的腿升高了好幾倍，象徵了魔似的升高，四肢越升越細，展現恐佈、荒誕、不合理與性暗示。達利將聖安東尼安排在畫面上位居左下角，要對抗這怪異的、變形的、令人恐懼的、龐大的誘惑，就像幻境和惡夢一樣，一切都是不實在的。. 達利畫面中充滿的性的象徵圖形，佛洛伊德認為，長形的、會膨脹的、具有動力與穿透力的物體，有可能是男性性器的象徵。畫面中出現裸男、裸女、變形的馬腿像是長棍、尖聳的三角錐鉒，龐大的大象身軀配上變形拉長的馬腿，將佛洛伊德的理論表露無遺。. 圖 2- 1 塞尚，《聖安東尼的誘惑》，1877 年，油彩，47 x 56 cm 16.

(27) 圖 2- 2 達利，《聖安東尼的試探》，1946 年，油彩，89 x 119 cm. 1936年，拉康提出「鏡像階段論」，拉康認為意識發生在嬰兒的前語言期的一個神秘的瞬間，他稱這個瞬間為「鏡像階段」，所指的是6個月到18個月大的這段期間，嬰兒從鏡子中辨認出自己進而認同自己，這是人生初期的自戀現象。拉康將對稱性倒逆的鏡中像以心理分析的角鏡度加以闡釋28像階段理論實際上雖是建立在人類特殊的早熟性格，但也暗示出「人類心靈的起源」29。而鏡中影像確不是真實的，是虛幻的，當嬰兒碰及到鏡面，發現那不是真實的自己，而產生了一種對立感，這就像他與過世哥哥的關係，從鏡子裡，他看見了哥哥的影像，那彷彿就是達利自己，自我與鏡子裡的虛像有著存在與否的問題，達利說：「我做的所有離經叛道的怪事，所有前後不一致的行為，都是我命中註定的悲劇。我想要證明自己不是死去的哥哥，而是活著的人。」30. 而達利有一時期的畫作採用了鏡像原理方式完成(如圖2-3)，這與拉康的鏡像理論相關，藉由水中倒影與想像產生相似的形象；馬格利特也在畫中加上了文字，讓觀者探討圖像與文字的關係，所以在心理學部分採用了拉康的學說。. 28. 杜聲鋒，《拉康結構主義精神分析學》，臺北：遠流出版社，1998，頁 132。. 29. 蔣興儀，〈源自於想像性同化的「自我」形塑過程：拉崗「鏡子階段」理論之分析〉，《國立新竹師範學院「新竹師院學報」第十八期》，2004，頁236。 30 梅瑞迪斯•伊瑟林頓-史密斯(Meredith Etherington-Smith)著，林淑琴譯，《記憶的堅持：達利》，台北：臉譜文化出版， 2000，頁 28。. 17.

(28) 圖2- 3 達利，《倒影變大象的天鵝》，1937年，油彩，51×77cm. 五、小結. 布荷東在超現實主義中佔有舉足輕重的角色，從以上的內容歸納布荷東對超現實的論點為以下五點： (一) 強調「自動性寫作」：人們可以透過文字、圖畫以及聯想地自由使用，挖掘夢幻和潛意識的瞬間感受，即可達到一種超現實。. (二) 崇尚佛洛伊德潛意識學說：認為人的真正面目是隱藏在潛意識與夢裡的，藉著潛意識的釋放，使人的精神獲得自由和解放。重視夢境和幻覺，認為夢境和幻覺是對現實生活的渴望、內心的真實流露，藝術家在創作中不時表現了大量的夢境和幻覺的東西並將潛藏在內心的心靈展現出來。. (三)追求「神奇」：他們肯定夢幻，它反對虛偽的表象世界，認為這個世界必須由幻想來取代。. (四)否定二元論論點：不認同善惡二元論的看法，用非理性及荒謬的表現手法，挑戰既有的二元論點-如同理智和瘋狂、嚴肅和幽默的關係，這種否定相反的矛盾，正是超現實主義的辨證要點。. (五)思辨的哲學思考：反擊理性主義，利用直覺而作畫，解放其想像力，解決存在於夢境與現實間的衝突與兩者間的矛盾，而達到一種絕對的真實。. 18.

(29) 第二節達利和馬格利特繪畫風格之演變一、超現實代表畫家的表現形態《東西藝術欣賞》31一書中對超現實代表畫家的類型，將表現形態分為三種：（一）意象的變形：其稱此類最為正統，主要是將平常事物透過變形來喚起不可名狀的幻覺，此代表畫家為恩斯特。（二）幻想的記號世界：突破日常視覺經驗，具有試圖發現異象元素的傾向，如米羅、坦基作品。（三）具象的荒謬：此類型屬最為人們所熟知的超現實主義類型，主要是將對象以寫實的或具象的方式呈現出來，然而所繪的世界卻是完全非現實的景象，代表畫家為達利與馬格利特。. 本篇論文是以具象的達利與馬格利特為主要探討對象，本節會對達利和馬格利特兩人生活經驗及繪畫風格演變做概述，並且根據文獻探討做出結論歸納，決定本研究的內容。. 二、達利繪畫風格之演變. （一）哥哥的替身他看見的不只是我，而且是我的化身。在他眼裡，我不過是半個人，一個多餘的人……長久以來，我身旁有個流血的傷口。我那無動於衷、感覺遲鈍的父親不知道我所受的折磨，用他對死去兒子無用的愛，不斷的戳破那個傷口。32. 達利，於1904年5月11日誕生於西班牙加泰隆尼亞的小市鎮費格拉斯。他的父親（也叫薩爾瓦多‧達利）三十九歲時，第一個兒子薩爾瓦多‧達利出生，不久 31. 蔣勳、黃海雲、倪再沁，《東西方藝術欣賞（下）》，台北縣：國立空中大學，1992，頁408-410。. 32. 梅瑞迪斯•伊瑟林頓-史密斯(Meredith Etherington-Smith)著，林淑琴譯，《記憶的堅持：達利》，台北：臉譜文化出版，. 2000，頁28。. 19.

(30) 後因支氣管炎和腸胃炎而早夭。達利在哥哥死後九個月又十天出生。但達利的父親仍以夭折的長子達利，為出生排行次子的他命名，源自於達利的父母始終沒有從這場悲劇中醒過來，他們不斷重複提起死去的哥哥的過去種種，好像認為因為達利的存在，而奪走了哥哥寶貴的生命，這對達利在童年記憶中有著不好的回憶和陰影。達利60歲的時候回憶說: 「每一天我都拼命扼殺我可憐哥哥的影子:用手打，用腳踢；甚至用喜好修飾的個性。」他也曾寫過:「我是他，而他才是真的，那麼我一切的獨裁權都要用以對抗那個假的東西…抹煞相對的那個假皇帝。」 33. 這些都可看出達利內衝突和混亂，因為這樣的影響，為了證明自己不是哥哥，. 他做了許多誇張怪異的行為，這樣的舉止也造成到他長大成人後的一貫作風-狂妄、自大、放大不羈。達利的父親是位具地方權威的法律公證人，認識許多熱愛藝術的朋友，因此幫達利引進創作藝術的世界。但達利和父親的感情並不和睦，並且不喜他，達利甚至說:「我用蚱蜢的影像來代替他的影像。34」而母親是他安全的避風港，只是母親在他17歲那一年(1921年)病逝。達利在一幅畫有獻祭的心的彩色石版畫中有這樣的筆跡：“有時，我帶著愉快的心情唾我母親”。達利的解釋是：“有一個精神分析的解釋，因為一個人非常愛他的母親，所以才會做夢唾她，甚至在許多宗教中，唾液象徵了尊敬與崇拜。”35他們一家人住在庇里牛斯山山腳下，夏天會到卡達蓋斯度假，此地的葡萄產業因為蟲害而沒落，原本應美麗的梯田變成荒蕪且死氣沉沉。克魯斯岬(Creus)的片岩地形，讓達利深深著迷，也讓他創造出雄偉的地形狂想曲，這些岩石有的像公雞、有的像駱駝、有的像女人，有塊岩石形狀像鼻子貼地的臉，是他1929年重要主題《偉大的自慰》（圖2-4）的靈感來源。. 33. 里佐利(Rizzoli)原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 103。同上註，頁 75。 35 謝玉鳳、馬趺編著，《達利圖傳》，北京：中國書籍出版社，2004，頁72。此外 Carlos Rojas 認為在達利腦海中存在著母親吞下他的陰莖的影像。他指出在法國俗話，吐並且意味傳播某人的精液。轉引自 Anonymous，〈Dali, darling - Salvador Dali, or the Art of Spitting on You〉《The，Economist》Volume 328， London：Aug 7，1993，頁78。 34. 20.

(31) 圖2- 4達利，《偉大的自慰》，1929年，油彩，110 x 150 cm. （二）潛意識中的黑暗在1921年他進入馬德里的美術學校，一開始是個認真上進的好學生，一方面在普拉多美術館認真研究古典大師的作品，另一方面探索畢卡索、葛里斯、莫朗迪、基里訶等人的藝術，並受到極大的啟發。但不久後他就原形畢露，因為他的奇裝異服和他故意做與一般人所習慣作的事物之相反行為而出名了。因此之故使他成為一群極端分子之學生中的英雄，他們之中包括洛卡、布紐爾、和孟第。由於他反抗一個教授的指令而被迫退學，甚至還坐了幾個星期的牢。達利被學院開除學籍後留在卡達蓋司，尚未到巴黎的這段時期稱為「洛卡時期」（1926-1928），達利的生活退縮回熟悉的小城和閉塞的家庭。受到洛卡的刺激，達利開始創作兩幅洛卡式作品《血比蜜甜》（圖2-5）及《小灰燼》（圖2-6），成為他的轉淚點。《血比蜜甜》，是達利的第一幅超現實主義繪畫作品，他辛苦地練習這個新技法:「每天天一亮我就起床了，既不梳洗也不打扮，就坐在置於床邊的畫架前面…花一整天坐在畫架前，兩眼凝視想「看」；仿佛靈媒一樣….影像便會湧進我腦海裡。」這些影像稱得上千奇百怪，…有著這眼睛又屬於另一個頭…魚的頭。有時我還看見有隻蚱蜢停在這條魚的嘴巴旁….。」36達利在這幅《血比蜜甜》畫的是海灘的景象，有著腐爛的驢子和裸體的屍塊，頭和手腳都被血淋淋地割了下來，形狀不明的針、變形的木頭散落四方，這也是大膽地描述出潛意識意境的開始。達利所要表達的是許多沒有說明的事情，可能也沒有被了解。這件作品開始，他才得到了他將來可能走之風格動向的一點意念，也讓他堅定地朝自己追求的目標前進。. 1927年達利在服兵役的期間，完成了《小灰燼》的作品，洛卡也有一同名《小 36. 里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 115。. 21.

(32) 灰燼》的詩作:「我們都是世上的小灰塵，也許曾在畫布上駐足，但在數千年後，都將歸於塵土。」也暗示了達利和洛卡兩個知己好友的感情十分緊密。這幅畫中有許多破爛的小鳥、蛋、手指、也有驢子的骨骸、被支解的女屍…等，但最令人驚駭的是其中達利的側影，血紅的眼睛和緊咬的牙齒，加上肢解的胸部影像重疊在上面，令人感到達利可能以時常想到性別倒錯的觀念了。37. 圖2- 5 達利，《血比蜜甜》，1926 年，油彩，37.7 x 46.1 cm. 圖2- 6 達利，《小灰燼》，1927 年，油彩，25x19 cm （三）反抗父權的侵略達利在1928年到巴黎接觸超現實主義運動的源頭時，其心中的興奮是可想而知的，因為他是天生的超現實主義者，達利說:「依我童年與少年的經臉，我過去是無神論者，依我青年時期的經驗，我現在是神祕魅力的崇拜者。38」，他的畫作具有充分的自發性條件，來反應這個強大的反理性運動的呼喚。1929年，遠在巴黎的布紐爾，邀請達利到巴黎參加其電影「安達魯之犬」的製作。達利欣然三度赴歐，並乘此機會與法國超現實主義者交往，在這個聚會中，發生了影響達. 37. 里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 139。. 38. 何政廣，《超現實主義大師－達利》，台北：藝術家出版，1996，頁 34。. 22.

(33) 利一生的大事，他遇見了卡拉，她就是詩人艾呂雅的太太，兩人彼此吸引，之後就開始偷偷幽會。同年，達利即正式加入超現實主義的運動，也和卡拉結婚了，而受到父親反對的婚姻，讓達利婚後經濟陷入谷底，以致於他需要不斷尋找金錢來源。. 達利和父親的關係不好，因為愛上卡拉，關係更是惡化，老達利怕卡拉要騙光達利的財產，但達利卻只是瘋狂的愛著卡拉。達利用威廉泰爾的故事畫了《威廉泰爾之謎》(圖2-7)，傳說中威廉泰爾是一名瑞士的愛國份子，被奧地利政府強迫用弓箭射下他兒子頭上的蘋果，但達利畫中沒有出現蘋果，反而是出現一塊生肉。達利說到: 「威廉泰爾之謎，或許是描寫新生命中某個最緊要時刻之一的畫作中的一幅。威廉泰爾是我父親，我是他摟在懷裡的小孩。我不是蘋果，而是一塊生肉。這也順便說明了威廉泰爾有一點吃人肉的傾向，他要吃我。」在威廉泰爾的腳邊有個小網，裡面有搖籃，搖籃中有個小嬰兒，那是卡拉。父親(威廉泰爾)的腳趾只要輕微的搖動，他穿著拖鞋的腳就會踩爛搖籃。它描繪出超現實主義派中兒子反抗親權的心境，同時也很可能的讓威廉泰爾—也就是我父親—像個食人族的傢伙一樣貪婪的吞下我；同時，只要他輕輕一動，就可以毀掉搖籃中的小嬰兒，大家都知道，那就是這世界上我最愛的女人:我妻子卡拉。」39《威廉泰爾之謎》象徵著達利與父親和卡拉之間的關係，這明顯是證實父子兩人關係破裂多年的寫照，直到10多年之後，達利才與父親和家人關係和好。. 而達利的這幅作品的人物造型是取自俄國共產主義家列寧的造形，這讓支持共產黨的布荷東相當不高興，並召開會議向達利進行大審的動作，達利卻穿著好多毛衣且口含溫度計的出場，把大審改成娛樂戲碼，表明無法對潛意識的思想負任何責任，還對布荷東說:「布荷東，如果我今晚夢見和你做愛，第二天我就鉅細靡遺地把我們最棒的姿勢畫出來。40」這讓布荷東氣炸了，也因此埋下將達利退出超現實主義的另一顆種子。. 39. 里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 155。. 40. 尚. 路易. 蓋爾曼(JEAN-LOUIS GAILLEMIN)，楊智清譯，《達利-超現實主義狂想天才》，台北市：時報文化，2006，頁 79。. 23.

(34) 圖 2- 7 達利，《威廉泰爾之謎》，1933 年，油彩，25x19 cm. （四）偏執狂批判法達利投入超現實主義運動不久，便提出了他獨到的見解，繪畫是一種用手與色彩去把捉普遍的想像世界和具體的非理性之攝影術。41他認為完全排除理智的作用，聽任潛意識的流露太消極了。這種認識，是經過一段經驗而悟得的。剛開始達利也嘗試自發性的手法，作畫時寧可枯坐終日，也要等到靈感出現，並在近乎催眠狀態下才下筆作畫，結果雖然能得到即興的創作與偶然性的趣味，卻不足產生戲劇化的震撼力量。達利所要求的，是要更具征服性的超現實表現層次。這時候他發明了「偏執狂批判法」來掌握潛意識的世界，達利的傳記作者之一，卡通雷克曾對此方法出解說:「基本上而言，它可說是將潛意識的偏執印象記下來，然後藉著概念的不當聯想以及無法駁倒的邏輯來詮釋和強調它；直到這幅畫使人面對無法規避的事實。42」表示一個藝術家可以偽裝精神疾病患者，有控制地完成創作記憶的持續，透過積極與偏執的想像程序，達利能將複雜混亂的幻象系統化，而呈現均勻擴張的效果，創造出多重影像的效果。例如《嚴重的狂想症患者》（圖2-8）。. 41 42. 亞歷山大里安（Sarane Alexandrian）著，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，再版，台北：大陸書局，1974，頁 100。里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 152。. 24.

(35) 圖2- 8 達利，《嚴重的狂想症患者》，1936年，油彩，62×62cm 在《記憶的持續》（圖 2-9）這件作品裡，時間被他那著名的「軟性鐘」所廢除了，達利對於他所謂的「精神的變體」的繪畫非常喜歡，他下了定義說：「慾望被它的記憶之循環的折射作用同時地重建起來了。例如：渴思的慾望被它的受異性虐待狂的記憶之循環的折射作用而同時地重建起來了。」43。達利因《記憶的持續》一畫揚名美國，埋下飛黃騰達的基礎。《記憶的持續》是達利所有的作品中真正可以代表二十世紀的圖像，這個意象在商業上被廣泛應用，成為二十世紀集體意識的標誌，這種方法，是培養幻想的藝術，能夠產生如此深刻的印象，只是因為這種幻想乃是真實的。達利將他對於螞蟻、蚱蜢之驚慌的恐懼，放在畫布上。. 圖2- 9 達利，《記憶的持續》，1937年，油彩，51×77cm. 卡拉，繼達利母親後，達利生活中最重要的女人（圖2-10），她管理生活的大小細節，達利十分依賴她，她似乎要「摧毀、消滅」他的孤獨世界，而達利卻 43. 里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 103。. 25.

(36) 用明知不公平的畫斥責她，像是「她使我無法工作，她巧妙地把自己注入我的腦海；她使我失去個性。更有甚者，我相信她要加害於我。44」卡拉常被稱作是超現實主義畫派的謬思女神，布荷東說她是「永恆的女性」，但她討厭這個名稱。有幾次卡拉和達利最忠實的擁戴者老雷諾摩爾斯說: 「你可以用任何名字稱呼我，叫我狗屎(merde)，但別叫我媽媽(ma mère)。45」達利在1929年這段期間，作品中常出現凹洞的岩石，《慾望之謎》(圖2-11)這幅畫，在這個多形體的81個凹洞中，有著半數不到的凹洞中出現有ma mère（我的媽媽）字眼重複出現，左邊有著小形的達利，他周遭有著獅子和女人，下方有著常出現在達利作品中的軟性物體，頸上有著許多的小螞蟻，遠方有個上半身裸體的女人。. 圖2- 10 達利，《卡拉的晚禱》，1935年，油彩，32.5×27. 圖 2- 11 達利，《慾望之謎》，1929 年，油彩，110.5 x 150.5 cm. 這幅畫中軟性的物體，與《偉大的自慰》相同，畫中也都有伸舌頭的獅子，帶有明顯的性暗示意味，下方的多形體是達利這段期間會出現的圖形，而這代表 44 45. 里佐利(Rizzoli) 原著，梁翠淩譯，《畫布上的精靈—達利》，臺北市，北辰出版社，1989，頁 141。同上註，頁 117。. 26.

(37) 他本人，他正在熟睡中，但一堆螞蟻正在爭食達利頸子的右邊，傳達著我們正在看一個夢的意味。佛洛伊德提到夢的運作通常用野獸來表現一種夢者害怕的感情衝動，不管這是他本身或是他人所有的，達利畫中時常出現不同的野獸或怪物，可以這麼說，野獸是用來代表原慾，一種為自我所恐懼以及被用潛抑作用來對抗的力量。而達利畫中出現的文字ma mère（我的媽媽），看似是對母親的思念又或是對於母親死去的恐懼，而此畫的文字與內容並無明顯差異，與馬格利特《這不是一支煙斗》所表達的方式有所不同。達利有好多次提到，他在童年的時候，和同儕比較過性器官的大小，那時候就發現自己不夠雄壯。他想，卡拉一定是發現了這個事實，所以故意引誘他，然後打算再把他撕成一片一片，他說這段時間的作品《偉大的自慰》，都是描寫他對異性戀的焦慮，而達利的這種想法，隨之而來的報復性的性變態幻想。. （五）與超現實主義決裂 1933年，希特勒上台，法西斯的陰影從此隨著納粹的強大而急速擴張，一股防止藝術過度放縱的浪潮也告興起。在日益高漲的毀滅性潮流中，布荷東傾向與共產主義結盟。他在1930年發表第二次宣告，就充滿政治性的意味，強調嚴格的道德與革命的紀律，認為超現實主義就是「現實的真理」，如果不能真正改變信仰者或他人的生活，就不成為主義。敏感的達利，當然洞悉時勢風雲，但他巧妙地避閉開了正面的衝突。1936年，西班牙因內戰而分崩離析。達利與卡拉無法繼續在力嘎港安居，改而巡遊歐洲，在義大利居住了一段時間，專心學習。達利當時堅拒依附於任何性質的黨派，或政冶團體的極少數藝術家之一。即使在1936 年西班牙爆發內戰，達利也僅在西班牙內戰爆發的六個月前完成了《有著煮豆的柔軟建築---內戰的預感》（圖2-12），而表現出與布荷東等人迥然不同的想法與做法。. 27.

(38) 圖2- 12 達利，《有著煮豆的柔軟建築---內戰的預感》，1931年，油彩，100×99cm 他用文章呼籲革命，但卻拒絕加入共產黨，與布荷東的理念不同。然而，達利之自我膨脹及熱心名利，也招致布荷東與其也超現實主義者的反感，雙方嫌隙越來越深，布荷東照慣例採取官僚式的策略發表聲明，簽署人有:布荷東、恩斯特、波內爾..等人。內容是:「達利在幾次場合中表現反革命的行動，以張揚希特勒式的法西斯主義，我們決議不接受他1月25日的聲明，因為他代表的法西斯立場，我們將他驅除出超現實主義運動，並將盡全力反對他。46」因為這些因素使他和超現實主義這個團體在1939年決裂了，但這並沒有阻止達利繼續作為一個超現實主義者。. (六)永恆的形體第二次世界大戰爆發，迫使達利離開歐洲，來到美國。這是個過度的時代，價值標準遭到質疑，1941年達利漸漸從未知、夢幻的繪畫境域走出來，他認為的超現實主義畫派應該更融通多面向，所以他轉向宗教與現代科學的領域，將自己自超現實的王國抽身，而大步邁向更無遠弗屆的未來世界。達利並且強調他是「古典主義者」，認為當個超現實主義者除了畫眼睛鼻子之外，就什麼都沒有了。達利開始回溯古典主義與文藝復興，在他的藝術世界裏把這兩項元素和科學合而為一，成為他所謂的原子時代－包含現代科學、宗教、神祕主義。1945年原子彈轟炸廣島，同時也在達利的畫作中炸開來，他挪用過去的題材，如麵包、軟鐘、克. 46. 梅瑞迪斯•伊瑟林頓-史密斯(Meredith Etherington-Smith)著，林淑琴譯，《記憶的堅持：達利》，臺北：臉譜文化出版，2000，頁 206。. 28.

(39) 魯斯峽的風景等，以古典傳統為基礎，發明新超現實技法—原子畫。同達文西一般，達利把科學知識和藝術想像有機地結合起來，吸取塞尚的永恆觀以純化的形體來表達對象的純粹性，把握事物真實的存在，把自然視為圓筒、圓錐與球體，是要使對象服從其理性的秩序（架構），而獲得永恆的存在。達利除了強調在創作中永恆的表現，也見證了自己對生命真實存在的追求。如《爆炸的拉斐爾頭部》（圖2-13）等。. 圖 2- 13 達利，《爆炸的拉斐爾頭部》，1951 年，油彩，44.5×35cm. 達利帶著西班牙式的傳統熱情來到西歐，與那些剛從大戰噩夢中驚醒過來的藝術家格格不入。但是達利絕不妥協，他是一位獨立獨行的硬漢，也就務必付出頂撞的代價。為了信守愛情的承諾，遭到了父親的驅逐；為了堅守藝術的原則受到了超現實主義教父的開除，使他失去家族、團體與潮流勢力的支持。他必須孤軍奮鬥。聰明絕頂的他，把戰場移到了文化消費市場，以訴諸群眾的手段來與驅逐他的運動團體決戰。也幸好有卡拉這個在他生命中十分重要的女人一直在達利身旁幫他管理一切事物及鞭策他，讓達利能夠全心創作、盡情發揮。而1982年卡拉居住於里加特港時，在浴室不小心跌斷股骨，而於同年去世。因卡拉的去世，而使達利的生活失去了重心，達利的生活變成灰色；所有的色彩、瘋狂和超現實的樂趣都從他生活中永遠消失了。愛妻卡拉之死別，對他的打擊甚大，更加快了其衰弱的腳步。. 達利不僅是個多樣、多元的畫家，卻也是個愛出風頭的拜金主義者，畫中流. 29.