臺灣作曲家「鋼琴協奏曲」之統整與分析

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臺灣作曲家「鋼琴協奏曲」之

統整與分析

莊文達

摘要

本研究以分析臺灣作曲家創作之「鋼琴協奏曲」作品為主，包括老、中、青三代之作曲家作品。前輩作曲家有郭芝苑《小協奏曲》、許常惠《百家春》、盧炎《第二號鋼琴協奏曲》等作品；其次為第二代作曲家有徐頌仁《落大雨主題變奏》、蕭泰然《鋼琴協奏曲》、馬水龍《關渡隨想》等作品；再者為較年輕之作曲家有林進祐《宇宙》、楊聰賢《鋼琴小協奏曲》、鍾耀光《鋼琴小協奏曲》、莊文達《犁之翼》等作曲家之作品。本研究之分析，試圖從創作的動機與內容的論述，進而鋪陳其所運用之音樂語言與技法。在「競」與「合」、「形式」與「內容」，取得一定的平衡與結合。其分析理論包括傳統理論分析法、詮釋分析法等手法為基礎，進行歸納整理。再者，從這些作曲家所創作理念及素材推衍其西方創作觀、東方文化觀及本土鄉音之美學觀。個人音樂語法之成熟與風格之建立，著實很難透過本研究之陳述，即為構建這些作曲家之個人風格。然而將上述臺灣作曲家之創作，歸納其語法與風格的創作美學觀，將他們創作觀試圖結合「傳統」與「現代」及「西洋」與「本土」之理念，逐步透析其音樂思維與語法。關鍵字：臺灣作曲家、鋼琴協奏曲、統整與分析

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Collection and Analysis of " Piano

Concerto" by Taiwanese Composers.

Wen Ta Juang

ABSTRACT

This research focus on the analysis of "Piano Concerto" by Taiwanese composers, including the works by the elder, mid and young generations. The works of composers of elder generation include "Piano Concertino" by Chih-Yuan Kou, "Bai Jia Zhuen" by Tsang-Houei Hsu, "Piano Concerto No. 2" by Yen Lu； The works of mid generation composers include "Theme & Variation of Lo-Ta-Yu" by Sung-Jen Hsu, "Piano Concerto" by Tai-Jan Hsiao ,"Guan-Du Fantasy" by Shui-Lung Ma；The works of younger composers include "The Universe" by Ching-Yu Lin, "Piano Concertino" by Tsung-Hsien Yang, "Piano Concertino" by Yao-Kuang Chung, "Wings of the Plough" by Wen-Ta Juang and many more.

The analysis of this research, attempted to discuss the musical language and the techniques that were applied and laid in the composition from the perspective of motives and the materials used. And get a constant balance combination between "discordant" and "harmonious" as well as "form" and "content". To achieve this, the theory of analysis include the method of traditional analysis, annotation analysis and many more as basis to arrange and organize. Moreover, explain western composing perspective, eastern culture perspective and the esthetics view of native language from the compositional ideas and materials used by the composers.

The style and the maturity of personal musical language were difficult to declare in this research, thus, the personal style of the composers were constructed.

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However, this research organized the compositions listed above by the creation grammar and esthetics view of stylistic composing. Furthermore, combine their composing perspective with the idea of "traditional" and "modern" or "western" and "native", gradually, analyze thoroughly the musical thoughts and language.

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一、臺灣鋼琴協奏曲創作背景

臺灣新音樂的發展，在傳教士與日本人的引介之下，建立了音樂的體系及培養了專業人才。嚴格而言，是相同於二十世紀初中國新音樂發展的認知，國民政府來臺後，透過黃自、蕭友梅及王光祈等人的作品與著作，帶回十八、九世紀的和聲理論和西方音樂史知識，並影響到臺灣新音樂的發展。國立臺灣師範大學音樂系早期的師資，即來自於「福建音專」與「上海音專」，「福建音專」的班底來臺創辦音樂系，師資包括蔡繼琨、蕭而化、繆天瑞以及該校畢業生劉韻章、李敏芳、汪精輝、陳暾初及鄧漢錦等；「上海音專」校長戴粹倫率領的新班底來到師大，接辦原有「福建音專」的班底，師資包括戴序倫、江心美、林橋、鄭秀玲、張震南、張錦鴻及周崇淑。由此可見，這兩大體系的師資影響著臺灣早期專業音樂發展的走向。臺灣專業音樂的創作可追溯至前輩作曲家，例如江文也、郭芝苑、呂泉生及陳泗治等。江文也是一位在日本及國際知名的專業作曲家，創作作品包括管弦樂、室內樂及聲樂等，皆為上乘之作，其管弦樂《台灣舞曲》獲得柏林第十一屆奧林匹克國際音樂比賽作曲獎，鋼琴曲《斷章小品》獲得威尼斯第四屆國際音樂節作曲獎；郭芝苑則留學於日本東京藝術大學，他創作了臺灣音樂史上第一首發表的鋼琴協奏曲－《小協奏曲》（為鋼琴與弦樂團），其他作品包括交響曲、管弦樂作品、室內樂及聲樂作品等；呂泉生創作之作品則集中於聲樂，包括合唱及獨唱等，《杯底不可飼金魚》、《阮若打開心內的門窗》為其膾炙人口之作品；陳泗治則出生於教會系統，後來到加拿大多倫多皇家音樂學院留學，是台灣第一位留學加拿大的音樂家，其作品主要為鋼琴曲與宗教歌曲，鋼琴曲代表作品包括《幻想曲－淡水》、《台灣素描》及《龍舞》，聖樂合唱之代表作有《上帝的羔羊》（清唱劇）、《在主內無分東西》、《讚美主極大恩賜》。「鋼琴協奏曲」的創作考驗著作曲家創作技巧及管弦樂配器之能力，在西方已行之有年，但在臺灣的發展較晚，臺灣鋼琴協奏曲的發展起源，直到六 ○年代以後才有作品問世，郭芝苑為早期首先創作鋼琴協奏曲之先鋒，其所創作之《小協奏曲》為臺灣第一首發表的鋼琴協奏曲，創作時間為1972 年，並於1987 年獲得金鼎獎作曲獎，也同時獲選為二十世紀華人經典作品。

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許常惠於 1981 年完成的《百家春》(為鋼琴與國樂團的協奏)則是結合傳統音樂與西方鋼琴技巧的代表作品，採用了中國古代的「大曲」型式，綜合了歌、舞、樂於一體的大型歌舞音樂，也是臺灣音樂史上第二首發表的鋼琴協奏曲。緊接於許常惠之後發表鋼琴協奏曲的作曲家為徐頌仁，他於1985 年完成三樂章的《落大雨主題變奏》，身為客家人的徐頌仁，在此樂曲充分的運用客家音樂素材，除了第一樂章使用了客家歌謠的小三和絃結構做為鋪陳的主題與和絃，第三樂章也以客家民謠《落大雨》做為主題發展出變奏旋律，展現了臺灣本土的客家文化意涵。 1991 年，李泰祥完成了鋼琴協奏曲《山、火、流雲》，但此作品並未發表演出。蕭泰然於1988 年接受「臺灣同鄉聯合基金會」委託創作了三首協奏曲，在寫完前兩首《小提琴協奏曲》、《大提琴協奏曲》後，於1990 年開始構思《鋼琴協奏曲》，耗費了將近三年的心血，直至1992 年創作完成，此曲融合中、西方演奏語法，使用臺灣民謠《心酸酸》、《天黑黑》與美國聖詩《天使的眼淚》做為創作素材，使其旋律與節奏能夠融入樂曲之中，充分展現蕭泰然嫻熟的作曲技巧。 1999 年，楊聰賢與鍾耀光二人同年完成了鋼琴協奏曲的創作，兩人的曲名皆為《鋼琴小協奏曲》，有趣的是，兩人的作曲風格也同為現代音樂創作手法，以呈現鋼琴演奏技巧與樂團對稱鋪陳為主軸，也可說明時代的潮流使兩位作曲家之創作理念與風格不謀而合。 2001 年，馬水龍也完成了其作品《關渡隨想》，此曲具有狂放瀟灑的風格，道出居住在臺北關渡丘陵上的馬水龍，朝夕面對著窗外山腳下壯闊景緻的懷想。 2002 年，「白鷺鷥文教基金會」委託陳建台作曲，其於 2003 年完成了作品，並以基金會創始人的出生地－淡水做為曲名，其名為《淡水》，此曲共分「清」、「淡」、「濃」、「潛」、「洋」五個樂章，也是目前樂章數最多的鋼琴協奏曲作品。 2007 年，莊文達發表了《犁之翼》，此曲融合了中西方音樂語法與創作技巧，融入了臺灣本土北管音樂與民歌《牛犁歌》做為創作素材，試圖以本土民間素材做為創作之根源，並結合西方管弦樂的厚實聲響色彩，刻畫臺灣四、五

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○年代農村純樸的生活風俗及農夫勤快耕種的情景。盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》於2008 年完成第三樂章，同年十一月病逝，此曲也成為其生前最後完成的一部遺作，此曲直至2010 年才完整演出三個樂章，由簡文彬指揮國家交響樂團，諸大明擔任鋼琴獨奏。盧炎於1930 年出生於南京，由於七七事變爆發，為躲避戰亂，舉家經過多次遷徙，後來移居臺灣， 1949 年考上省立臺灣師範學院（今國立臺灣師範大學）音樂系，並與許常惠為同班同學。盧炎一生共創作了兩首鋼琴協奏曲，《第一號鋼琴協奏曲－八月》完成於1995 年，但此曲始終未公開發表。 2009 年，林進祐發表了其鋼琴協奏曲作品《宇宙》，透過鋼琴與管弦樂的色彩音調對答，呈現出宇宙浩瀚無窮的宏偉，並採用現代作曲技巧，做為描繪宇宙的創作手法。 2010 年，金希文發表了其作品《鋼琴協奏曲》，由新生代鋼琴家盧佳慧擔任鋼琴首演，並與國家交響樂團於國家音樂廳演出。陳茂萱的作品《一言九「頂」》第一樂章完成於 2001 年，由國立臺灣師範大學音樂系交響樂團演出，陳博治擔任指揮，王穎擔任鋼琴主奏；第三樂章完成於2010 年，並與國立臺灣師範大學音樂系交響樂團，在 2011 年 4 月 25 日於國家音樂廳演出，許瀞心指揮演出。根據上述之創作歷史脈絡，可歸納統整為表1，其內容如下：

表 1【臺灣作曲家創作「鋼琴協奏曲」現況統整】

作曲家標題配樂編制樂章數發表年代備註郭芝苑小協奏曲弦樂團 3 1972 許常惠百家春國樂團 1 1981 盧炎第二號鋼琴協奏曲管弦樂團 3 2010 第一號《八月》未發表陳茂萱一言九「頂」管弦樂團 3 2011 蕭泰然鋼琴協奏曲管弦樂團 3 1992 馬水龍關渡隨想管弦樂團 1 2001 李泰祥山、火、流雲管弦樂團 3 1991 未發表陳建台淡水管弦樂團 5 2003 徐頌仁落大雨主題變奏管弦樂團 3 1985

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林進祐宇宙管弦樂團 1 2009 楊聰賢鋼琴小協奏曲管弦樂團 2 1999 鍾耀光鋼琴小協奏曲管弦樂團 1 1999 金希文鋼琴協奏曲管弦樂團 3 2010 莊文達犁之翼管弦樂團 1 2007 除了以上十四位作曲家有創作「鋼琴協奏曲」的編制外，在臺灣仍然有許多傑出的作曲家，例如江文也、劉德義、史惟亮、柯芳隆、潘皇龍、曾興魁、錢南章、陳永明、吳丁連、陳懋良、賴德和、連信道、游昌發、徐松榮、錢善華、潘世姬、李文彬、洪崇坤、李子聲、蕭慶瑜、陳瓊瑜、趙菁文等人，在其他樂器編制的作品數量也相當豐富，但由於沒有創作鋼琴協奏曲，所以不在本研究的論述範圍之內。囿於作曲家版權、缺乏有聲資料、對自己的作品不甚滿意等等因素，使本研究無法深入探討上述所有作曲家之鋼琴協奏曲作品，本研究僅以郭芝苑、許常惠、盧炎、蕭泰然、馬水龍、徐頌仁、林進祐、楊聰賢、鍾耀光與莊文達十位作曲家之作品做為研究對象，希望以本研究為基礎研究，鼓勵後繼作曲家開創鋼琴協奏曲之創作風氣。每一位作曲家的成長背景在在影響著他們的創作理念與風格，創作技法各有不同的巧妙，有些作曲家的風格標誌著臺灣本土的民俗性，有的作曲家則延續著西方作曲技法與風格，這也是他們創作鋼琴協奏曲的相異之處，透過本文的分析與探討，期盼將近代臺灣鋼琴協奏曲的產生與發展做一完整的歸納與整理，並啟發後繼者持續創作與研究。

二、學習背景與創作之關聯性

郭芝苑、許常惠、盧炎、蕭泰然、馬水龍、徐頌仁、林進祐、楊聰賢、鍾耀光、莊文達等十位作曲家，在音樂創作的學習背景上各有不同的時空環境，因此也造就其不同的創作思維與風格。眾多的因素，為這些作曲家們開創不同的際遇。有些作曲家生長於富裕的家庭，在無需擔憂經濟因素的背景下將天賦適性發揮，例如郭芝苑與許常

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惠，即在優渥的環境中完成學業，邁向音樂大師之路；相對的，有些作曲家則出生於貧困的家庭，在同時需兼顧家庭經濟與學業的背景下，艱辛的完成學業，而這類型的作曲家，通常也有幸能獲得「伯樂」的賞識，在良師的提拔下持續創作、繼續升學，例如林進祐與莊文達，因家庭經濟因素進入師範學校就讀，林進祐受到陳茂萱的指導與賞識，莊文達則受到柯芳隆與許常惠的提拔，加上他們對音樂的熱忱，才達到今日的作曲水準。十位作曲家中，有兩人的身世較為特殊，其一為盧炎，他本身出生於中國大陸江蘇省南京市，19 歲才赴臺至國立臺灣師範大學就讀音樂系；另一人為鍾耀光，出生於香港，完成學業後，35 歲才遷居臺灣。除盧炎、鍾耀光二人外，其餘八位作曲家皆為土生土長的臺灣人，郭芝苑出生於苗栗、許常惠與林進祐出生於彰化、蕭泰然出生於高雄、馬水龍出生於基隆、徐頌仁出生於花蓮、楊聰賢出生於屏東、莊文達出生於新竹。由於出身與學習背景的不同，他們創作的鋼琴協奏曲所使之音樂素材也各有不同的特色，例如盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》與鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》，皆偏向西方現代作曲風格，而本土出身的作曲家們，則或多或少都在作品中滲入臺灣本土人文音樂素材與音調，如十人中唯一一位客籍作曲家徐頌仁，其《落大雨主題變奏》即應用了客家山歌音調及旋律做為創作之架構。求學經歷也是造就作曲家作曲風格特色的重要因素之一，而這十位作曲家的留學處、最高學歷與專業領域也各具相異點。以最高學歷的留學地點來看，十位作曲家中，留日的有郭芝苑；1留法的有許常惠；留德的有馬水龍與徐頌仁；留在臺灣本土進修的有林進祐；留美的人數最多，有盧炎、蕭泰然、楊聰賢、鍾耀光與莊文達五人。在個人專業領域方面，此十位作曲家中，絕大多數之主修為理論作曲，但有些作曲家為了增加創作的視野與靈感，會選擇相關的領域做進一步研究，加深創作的深度與廣度。例如，許常惠在作曲之餘，也投入了臺灣民歌的採集與調查，奠定了臺灣民族音樂研究的學術基礎，其學生莊文達深受其薰陶，喜

1_{郭芝苑曾留日兩次，在東京藝術大學進修，但由於戰亂之故，無法正式獲得學位，} 又因他對臺灣本土藝術音樂的創作貢獻，因此於 2001 年獲頒靜宜大學榮譽博士學位，以表彰其對臺灣本土音樂藝術的貢獻。其作曲之訓練在日本完成，因此將之歸類為留日作曲家。

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愛應用本土音樂素材做為作曲之素材；而有些作曲家在創作之餘，也投入了音樂教育理論的鑽研，例如盧炎及林進祐二人，在教材的編撰及訓練人才的課程設計有傑出的表現；蕭泰然自五歲起即由母親啟蒙學鋼琴，曾留學於日本與美國兩個國家，在日本的武藏野大學修完鋼琴主修的學士學位，之後才赴美攻讀作曲碩士學歷，此際遇也使蕭泰然的《鋼琴協奏曲》之鋼琴演奏部分非常符合鋼琴的運指語法；徐頌仁為一「半路出家」2的音樂家，如此的學習背景也是十位作曲家中相當突出的，他大學首先就讀國立臺灣師範大學物理系，因覺練琴時間太少，就改考文科的國立臺灣大學哲學系，大學畢業後才至德國進修音樂專業領域，專攻理論作曲、鋼琴與指揮三樣主修，多元的學習使得其《落大雨主題變奏》富含獨特的音樂思維與美感；鍾耀光除作曲外兼修打擊，具備了登台演出的實力，也使得其《鋼琴小協奏曲》的打擊部份格外憾動人心；至始至終醉心於理論作曲者有郭芝苑、馬水龍與楊聰賢三人，心無旁騖的鑽研作曲理論，也使其作品展現了特別的技法與組合風格。就上述內容，將十位作曲家之出生年、出生地、學歷與專業領域統整為表2，使讀者能更清楚此十位作曲家之基本資料：

表 2【十位作曲家之學習背景資料統整】

作曲家出生地最高學歷專業領域日本東京藝術大學研究郭芝苑 1921- 臺灣－苗栗臺灣私立靜宜大學榮譽博士理論作曲許常惠 1929-2001 臺灣－彰化法國巴黎大學音樂學高級研究文憑理論作曲民族音樂學美國曼尼斯音樂學院學士盧炎 1930-2008 江蘇－南京美國賓州大學碩士音樂教育理論作曲日本武藏野大學學士蕭泰然 1938- 臺灣－高雄美國加州州立大學洛杉磯分校碩士鋼琴理論作曲馬水龍 1939- 臺灣－基隆德國雷根斯堡音樂學院作曲家文憑理論作曲徐頌仁臺灣－花蓮國立臺灣大學哲學系學士哲學

2 即原本非音樂科班出生，後來才投入音樂的專業領域。

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1941- 德國科隆音樂學院作曲家文憑作曲、鋼琴指揮林進祐 1948- 臺灣－彰化國立臺灣師範大學音樂系研究所碩士理論作曲音樂教育楊聰賢 1952- 臺灣－屏東美國布蘭迪斯大學博士理論作曲鍾耀光 1956- 香港美國紐約市立大學研究所博士打擊理論作曲莊文達 1958- 臺灣－新竹美國北科羅拉多大學博士理論作曲民族音樂學

上述十位作曲家各自在不同的環境中接受專業的作曲訓練，也展現了不同的作曲技巧與音樂風格，例如郭芝苑的《小協奏曲》以較傳統的調性和聲做為鋪陳的基礎；許常惠的《百家春》則為將傳統國樂隊與鋼琴結合的作曲先鋒；盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》嘗試將音樂與文學結合，形成個人獨特的音樂語法；蕭泰然的《鋼琴協奏曲》以拉赫瑪尼諾夫作曲手法，植入臺灣傳統歌謠與美國聖詩的旋律，創造出浪漫的音樂風格；馬水龍的《關渡隨想》將西方的現代作曲技巧融入了對臺灣本土風情之情感，試圖以樂曲描繪出關渡平原的壯闊景觀；徐頌仁的《落大雨主題變奏》則使用了客家山歌小三和絃的和聲架構，與客家民謠《落大雨》的旋律做為創作素材，突顯了客家民情風俗的韻味；林進祐的《宇宙》，以現代作曲手法與想像的意境，表現出宇宙的浩瀚無窮；楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》完成於九二一地震期間，以現代作曲技巧表現出對災情的關懷；鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》受到日籍現代作曲家武滿徹的影響，以單樂章的形式呈現出個人的獨特創作語法；莊文達的《犁之翼》採用了臺灣民歌與北管音調做為創作素材，試圖將之結合西方的管弦樂色彩與鋼琴技巧，形成東西方語法與技巧的融合。學習歷程與背景乃造就作曲家獨特風格之重要因素之一，無論是在身處的年代、生長的環境、學習的地點或是專業的知識領域，都影響著作曲家的寫作風格，將一生的情感回憶以專業的作曲技巧表達而出，抽象的旋律音符迴盪著作曲家投入的熱忱，引領著聽眾進入作曲家的情感空間，顯示了學習歷程與創作之間的深刻關聯性，畢竟，沒有刻骨銘心的經歷，又如何能創作出繞梁三

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日的名曲呢？

三、絕對與標題的意象呈現

每一位作曲家對於創作的審美觀都有其特別的觀點，有的作品以純粹音樂的曲式、曲調及和聲，使欣賞者感受音樂的美，此即「絕對音樂」的形式，有的則賦予主題聯想，使之成為具有畫面與意象的「標題音樂」，而在此十位作曲家所創作之「鋼琴協奏曲」中，「絕對音樂」與「標題音樂」的形式也是一個論述的重點。十首「鋼琴協奏曲」中，分屬於「絕對音樂」的作品有郭芝苑的《小協奏曲》、盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》、蕭泰然的《鋼琴協奏曲》、楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》與鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》五首；分屬於「標題音樂」的作品有許常惠的《百家春》、馬水龍的《關渡隨想》、徐頌仁的《落大雨主題變奏》、林進祐的《宇宙》和莊文達的《犁之翼》五首。茲分類為表3：

表 3【絕對與標題的分類】

絕對音樂標題音樂作曲家曲名作曲家曲名郭芝苑小協奏曲許常惠百家春盧炎第二號鋼琴協奏曲馬水龍關渡隨想蕭泰然鋼琴協奏曲徐頌仁落大雨主題變奏楊聰賢鋼琴小協奏曲林進祐宇宙鍾耀光鋼琴小協奏曲莊文達犁之翼首先就「絕對音樂」形式的作品來探究，郭芝苑的《小協奏曲》採用調性音樂的形式創作，包含三個樂章，速度分別為快、慢、快。本曲強調的是曲式、旋律、主題對比與節奏變化型塑不同的織度，包含主調的旋律、複調的對應，同時也強調鋼琴與樂團的對應與競逐；各樂章之曲式為傳統配置，第一樂章為迴旋曲式，第二樂章為三段體歌謠曲式，第三樂章為複三段體曲式，為十首「鋼琴協奏曲」中曲式架構最為工整的作品。第一樂章以小三和絃（A-c-e）

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做為主要動機及鋪陳發展旋律之素材，基本上為d 小調，在和聲方面，除調性和聲的變化之外，也使用了印象樂派慣用的全音音階；第二樂章為Ab 大調，和聲運用了三和絃加二度的音程，及七和絃，富有濃郁的國民樂派風格；第三樂章使用了五聲音階的旋律及和聲，採用平行五度及複調手法，使之具有中國調式的和聲色彩。盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》以無調性的形式做為創作手法，包含三個樂章，速度的配置分別為快、慢、快。在曲式結構上，靈活的結合鋼琴與管弦樂團的對應，形成在傳統的架構上穿插現代作曲技法；在和聲上，以增三、增四、減五及法國增六等音程和絃做為鋪陳的素材，使聲響意境具有更多的變化；在技巧上，運用了泛音奏、弱音器、複節奏、拍號更迭變化、平行音程、弦樂自由滑奏、銅管樂器以吹管吹氣、長笛哨音等，展現各種樂器音色的多變性。蕭泰然的《鋼琴協奏曲》以 c 小調做為中心調，包含快、慢、快三個樂章，本曲雖無標題，但其浪漫的風格卻勾勒出濃郁的思想內涵。在曲式結構上，第一樂章為傳統的奏鳴曲式，中間穿插了兩個華彩樂段，序奏一開始就以快板做為鋪陳的基礎，與傳統慢起揭幕的形式相異；第二樂章為二段體歌謠曲式，序奏的素材持續穿插於整樂章之中，具有銜接樂段與樂段之間的功能，第二樂章中間也穿插了兩個華彩樂段；第三樂章為三段體歌謠曲式，值得一提的是，第三樂章並無華彩樂段的配置；在和聲上，以七和絃、九和絃及變化和絃等傳統和聲做為色彩調配的素材，具有浪漫樂派和聲的色彩；在作曲技巧上，嚴謹的架構及旋律的鋪陳為本曲之特色，第二樂章的「華彩樂段I」以小提琴奏出主奏，同時本曲也引用了台灣歌謠及美國聖詩的旋律做為寫作的素材，中西作曲思維結合展現了蕭泰然的獨特創意。楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》以無調性做為創作的手法，包括兩個樂章，第一樂章為懷舊的慢板（adagio nostalgico），第二樂章為平靜的慢板（adagio tranquill），此二樂章描述泰戈爾兩首詩作的寧靜意境。在曲式上，第一樂章分為序奏、第一段、第二段（華彩樂段）、第三段與尾聲五個部分，第二樂章分為序奏、第一段（華彩樂段）、第二段、第三段、第四段（包括尾聲）五個段落，每個段落之間各有其特色又互為表裡之關係；在和聲上，第一樂章以小二度的三音音型（E、F、Gb）為創作的動機，並由此動機做為擴充、減值及各種變化之素材，第二樂章除小二度的動機外，並加入倍減四度、完五度、小七

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度等音程做為色彩調配；在技巧上，應用了許多現代技法，包括悶響（muffled）、拍號更迭、複節奏、空間記譜法等，展現其新穎的西方創作思維技巧。鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》以無調性做為創作的手法，為單樂章。在曲式上，本曲架構可分為六段，分別為序奏、第一段、第二段、第三段（華彩樂段）、第四段與第五段，序奏至第三段速度由慢至快，第四段落快慢交錯，至第五段落又以快板做終結；在和聲上，以小二、增二、大三、增四、減五、小六度等音程為建構的素材，並由此衍伸出主題旋律；在技巧上，採用了較新穎的現代音樂技巧，例如泛音奏、琴橋奏、快速拍號更迭等手法，在第三段的華彩樂段中，低吟的旋律搭配快速的拍號更迭，象徵情緒色彩的轉變，為本曲之特色。茲將上述五位作曲家所創作之絕對音樂形式的「鋼琴協奏曲」，將其曲式架構統整分析如表4：

表 4【絕對音樂形式「鋼琴協奏曲」之曲式架構統整】

作曲

家

樂

章

曲式

I

A － B － A － C － A － Coda

II

Intro. － A － B － A

郭

芝

苑

III

Intro. － A － Brid. － B － A’ － B’ － A’ － Coda

I

Intro. － i － ii － iii － iv － v － Coda

II

Intro. － i － ii － iii － iv

盧

炎

III

Intro. － i － ii － iii － Coda

I

Intro. － Exp.a － Brid.I － Exp.b － Cadenza.I －

Brid.II － Exp.b1 － Brid.III － Codetta － Devep. －

Recap.a1 － Brid.IV － Cadenza.II － Recap.b2 －

Brid.V － Cada

II

Intro.I － A － Intro.II － B － Intro.III － Cadenza.I

－ Brid.I －Cadenza.II － Intro.IV － Brid.II － Coda

蕭

泰

然

III

Intro.I － A － Tran.I － Brid. － B － Tran.II － A’

－ Tran.III － Coda

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I

Intro. － i － ii(Cadenza) － iii － Coda

楊

聰

賢

II

Intro. － i(Cadenza) － ii － iii － iv(Coda)

鍾

耀

光

單 Intro.

－ i － ii － iii(Cadenza) － iv － v

其次就「標題音樂」形式的作品來探究，首先探討許常惠的《百家春》，此曲為單樂章，旋律採用臺灣民間音樂素材創作而成，《百家春》原屬於臺灣民間音樂「北管」的曲牌、細曲類的古調，流暢的樂句表現出春天美麗的景致，同時也表達了年輕女子思念情人的情懷，常演奏於臺灣民間迎春、迎神、新居落成、婚禮、壽慶等場合；曲式架構則採用了傳統中國音樂－大曲的結構，即盛行於唐代的燕樂，綜合歌、舞、樂三種結構而成，可分為三大部分－散序、中序、破，每一部分又分為若干樂段，由前至後，節奏越來越快；在整體架構上，是以臺灣北管古調《百家春》為主題作了十段自由的變奏曲，融合了臺灣民間音樂與中國傳統大曲架構，為一具濃厚東方韻致的作品。馬水龍的《關渡隨想》為一非調性作品，描述作曲者居住於臺北關渡平原，終日面對其壯闊景致之懷想，是單樂章的鋼琴協奏曲，共分為序奏、尾聲及中間的七個樂段，每個樂段象徵著作曲者對關渡平原之景致所抱持的不同意象，宛如一幅澎湃磅礡的抽象畫；在創作技巧上，使用了增四、減五音程和絃及四度和聲，有時植入五聲音階的效果，並運用對位的技巧，使聲部交錯縱橫，形成其獨特的個人語法。徐頌仁的《落大雨主題變奏》為一調性創作的三樂章鋼琴協奏曲，第一樂章分為八個段落，第二樂章為一三段體歌謠曲式，此二樂章大量採用客家山歌的小三和絃做為和聲架構，富含客家風情；第三樂章以客家民謠《落大雨》之旋律做為變奏主題之素材，共作了十七段變奏，透過西方的作曲手法突顯客家音樂之韻味，顯現其對於客家風俗的熱忱；在創作技巧上，五聲音階結合西方的調性和聲、穿插的雨滴音型動機、帕薩喀亞舞曲的低音變奏及交錯和絃，並運用對位之手法呈現其獨特的創作思維。林進祐的《宇宙》為單樂章之鋼琴協奏曲，在樂曲結構上，共分為序奏、尾奏及中間六個樂段，主題為描寫太空世界的想像情景，序奏開始就有著宇宙

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渾沌未開的感受音調，中間的鋼琴鋪陳與發展，與樂隊交織成另一種畫面，此畫面可留待欣賞者不同的角度去做聯想，使整首樂曲具有音樂的鋪陳及張力；在創作技巧上，運用了許多的四度音程及變化拍號的應用，使節奏產生不規則的律動，鋼琴的技巧也有著炫技性，但擁有風格不同於傳統鋼琴協奏曲的華彩樂段，為一首具有特殊韻致的現代鋼琴協奏曲。莊文達的《犁之翼》樂曲架構運用變化的三段體（A-B-A＇）形式，序奏一開始試圖呈現濃郁的早期臺灣農村景致，宛如牧童坐在牛背上吹奏著山歌小調，緊接著音調轉為管絃樂與鋼琴的對答，象徵著農忙的工作景象；在旋律的鋪陳上，除西方的創作技法外，也輔以臺灣民謠的纖細婉約風格，中段採用《牛犁歌》的片段旋律變形，在鋼琴、木管與弦樂的吟唱中，呈現出祥和的農村氣息；在創作技巧上，除了音堆外，另有以手指撥鋼琴琴弦內之指示音（Play inside piano with fingernails），腳踏踏瓣使其保持共鳴聲響（sostenuto pedal），並產生出清澈明亮之音色，同時觀眾也可看到演出者撥弦之姿態，其身段與動作宛若「插秧」之身影。此曲試圖將中西方的音樂特色融合，讓世人同時欣賞到傳統與現代的相容並蓄以及中西方音樂之美，此乃作曲者創作之目標。茲將上述五位作曲家所創作之標題音樂形式的「鋼琴協奏曲」，將其標題意涵及曲式架構統整分析如表5：

表 5【標題音樂形式「鋼琴協奏曲」之標題意涵與曲式架構統整】

作曲家標題意涵樂章曲式散序：I 中序：II（中序一）－ III（中序二）－ IV （中序三）－ V（中序四）許常惠以台灣民間北管音樂曲牌《百家春》之旋律做為創作素材。單

破：VI（入破一）－ VII（入破二）－ VIII （入破三）－ IX（入破四）－ X（入破五）－ XI（煞袞）馬水龍以「關渡平原」的壯闊情景做為創作的思緒主軸。單 Intro.－i－ii－iii－iv(Cadenza)－v－vi－vii－ Coda

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I i－ii－iii－iv－v－vi－vii(Cadenza)－viii II A － B － A’ 徐頌仁以客家民謠《落大雨》之旋律做為變奏主題之素材。 III Intro.－Vari.I－Vari.II－Vari.III－Vari.IV－ Vari.V－Vari.VI－Vari.VII－Vari.VIII－Vari.IX －Vari.X－Vari.XI－Vari.XII －Vari.XIII－ Vari.XIV－ Vari.XV－Vari.XVI－Vari.XVII －Coda 林進祐以非調性及聲響描繪「宇宙」的浩瀚無窮。單 Intro. － I － ii － iii － iv － v － vi － Coda 莊文達以北管素材與臺灣民歌《牛犁歌》描繪臺灣早期的農村生活。單 A － B(Cadenza) － A’ 每位作曲家於創作作品之時，各有其不同的理念與美學觀，有些作曲家是先在腦海中描繪一幅圖畫，接著再以音符將此畫做陌生化的詮釋與處理；而有些作曲家則以曲式、旋律、和聲與節奏的交互運用，建構出一首作品。絕對音樂與標題音樂的美學觀，在西洋音樂史上一直是值得探討的話題，然而在筆者看來，此兩種音樂形式之情境感受只在一線之間，有些作品是在作曲家完成之後才冠上標題；有些作品雖具有標題，但實際內容卻無法與標題做一充份聯繫；而有些作品雖無標題，但其旋律卻又具有濃厚的標題性，例如蕭泰然的《鋼琴協奏曲》即歸屬此類。因此，在分析完十位作曲家的作品並探討其賦予的曲名後，可發現這些曲名雖各自呈現「絕對」與「標題」兩派陣營的意涵，卻同時也將每位作曲家的創作美學觀充分發揮，展現其各自不同的創作思維。

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四、配器技巧與音響色彩之對應

在創作樂曲的過程中，樂器音色的配置極為重要，尤其是現代音樂作品，更是以展現各種樂器獨特聲響為創作重心，因此，每位作曲家對於配器技巧與音響色彩之對應，都是獨具匠心、別具巧思，企圖將每個樂器所能發出的特殊聲響竭盡所能的挖掘出來。本研究所論述之十位作曲家所採用的樂器配置，首先以伴奏樂團來看，一般的鋼琴協奏曲所採用的伴奏樂團幾乎都是管弦樂團，但郭芝苑與許常惠二人卻是採用較為特別的樂團編制，郭芝苑是以「弦樂團」做為伴奏樂團，許常惠則是以「傳統國樂團」做為伴奏樂團，兩人皆使用較新穎的素材去嘗試創作，企圖結合中西風味與樂器的代表性作品，為臺灣早期創作鋼琴協奏曲的先驅；其次以主奏鋼琴來看，十位作曲家中，盧炎與楊聰賢二人在樂團的編制上，又使用了「樂團鋼琴」，使整個樂曲有兩台鋼琴同時演出，但盧炎也在其曲譜上標註可使用「顫音琴」（vibraphone）與「木琴」（marimba）兩個樂器來代替樂團鋼琴的效果；在作品中使用「豎琴」的有蕭泰然的《鋼琴協奏曲》、楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》、鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》三首，可與主奏鋼琴做技巧及色彩的對應，許常惠的《百家春》雖無豎琴的編制，但中國樂器－「古箏」可做出類似豎琴的聲響效果。一般的西方鋼琴協奏曲常以兩管編制為原則，常見的兩管編制大約是六十人左右，除了長笛、單簧管、雙簧管與低音管各兩支外，小號為兩支，法國號為四支，長號為三支，第一小提琴十二把，第二小提琴十把，中提琴八把，大提琴六把，低音提琴四把，外加打擊樂器等，數量並沒有嚴格規定，可視實際情況或樂曲需要而定。古典時期的樂團編制人數較少，浪漫時期較多，近代樂派還會增加一些之前沒有的管樂器，例如短笛、薩克斯風、上低音號、倍低音管等，敲擊樂器在古典時期大多只有定音鼓、大鼓與鈸，當時連三角鐵這種簡單的打擊樂器都很少使用。一管編制的演出人數相對就較少，原則上以木管樂器組各一支為原則，弦樂編制為第一小提琴六把，第二小提琴四把，中提琴四把，大提琴二把，低音提琴二把，但指揮在詮釋樂曲時可酌量各樂器的增減，以前得更好的音響效

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果。本研究的研究對象除了郭芝苑與許常惠二人外，其餘作曲家均採用西方管弦樂團一管或二管編制，十位作曲家所採用之木管與銅管樂器數量如表 6 所示：

表 6【十位作曲家之木管銅管樂器編制表】

3 樂器作曲家短笛長笛雙簧管單簧管低音管法國號小號長號低音長號低音號郭伴奏樂團為弦樂團，非管弦樂團編制許伴奏樂團為國樂團，非管弦樂團編制盧 1 2 1 2 1 2 2 1 1 1 蕭 2 2 2 2 4 2 2 1 馬 1 2 2 2 2 4 3 3 1 徐 2 2 2 4 2 3 林 2 2 2 2 2 1 1 1 楊 1 1 1 1 1 2 1 1 鍾 1 1 2 2 2 2 1 1 莊 2 2 2 2 4 3 2 1 1 由表 6 所示，使用標準兩管編制的作曲家有蕭泰然、馬水龍與莊文達三位；徐頌仁的編制看似兩管，但沒有使用雙簧管；林進祐與鍾耀光雖是兩管編制，但小號、長號各只使用一支。盧炎及楊聰賢使用了一管編制，但有些樂器有酌量增減。這些都是作曲家為與音響色彩對應而採用的配器編制與技巧。在弦樂方面，常用的兩管編制為第一小提琴十二把，第二小提琴十把，中提琴八把，大提琴六把，低音提琴四把。十位作曲家中，多數人並未在曲譜上標註各弦樂器的數量，但兩管編制的作曲家如蕭泰然、馬水龍、鍾耀光與莊

3_{因研究對象之十位作曲家的姓剛好都不同，為節省表格空間，在「作曲家」的欄位} 中僅填入姓氏，其姓名可與表5-1 做對照。

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文達四人都使用上述的編制，較特別的為楊聰賢，他特別在曲譜上註明了八、七、六、五、四的各弦樂數量編制。4數量的差異影響了曲風深度與聲響效果，但不影響作曲家的創作品質。在打擊樂器方面，每首作品所使用的樂器數量不一，使用最少打擊樂器的作品為徐頌仁的《落大雨主題變奏》，只使用了定音鼓；其次為郭芝苑的《小協奏曲》，只使用了定音鼓、三角鐵與小鼓三種打擊樂器；使用最多打擊樂器之作品為盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》，若加上可代替樂團鋼琴的顫音琴與木琴，總共用了十五樣打擊樂器。十位作曲家所使用之打擊樂器統整如表7：

表 7【十位作曲家之打擊樂器編制表】

作曲家使用的打擊樂器郭芝苑定音鼓、三角鐵、小鼓許常惠梆子、板鼓、堂鼓、鐃鈸、小鑼、大鑼、小鼓、引磬、大鈸盧炎

小鑼（tam-tam）、中國鐃鈸（suspended Chinese cymbal）、木魚、鈴鼓、廟磬（temple chime）、銅鼓鑼（dome gong in G）、風鑼（wind gong）、鐘琴（glockenspiel）、大鼓（bass drum）、小鼓（snare drum）、邦戈鼓（bongos drum）、康茄鼓（conga drum）、牛鈴（cowbell）、顫音琴（vibraphone）、木琴（marimba）蕭泰然定音鼓、三角鐵、鈸、小鼓、大鼓馬水龍定音鼓、大鼓、小鼓、木魚、鈴（bells）徐頌仁定音鼓林進祐定音鼓、卡巴沙（Cabasa）、小鼓、三角鐵、吊鈸、風鈴、木魚楊聰賢定音鼓、顫音琴（vibraphone）、鐵琴（xylophone）、大鼓、小鑼（tam-tam）、中鑼（tom-tom）、大鑼（gongs）、吊鈸、木魚、小鼓、三角鐵鍾耀光鋼片琴（Celesta）、小鑼（tam-tam）、沙槌（Maracas）、顫音琴（Vibraphone）、鐘琴（Glocken spiel）、木琴（Xylophone）、大鼓（Bass Drum）

莊文達定音鼓（Timpani）、小鼓（Snare Drum）、大鼓（Bass Drum）、風鈴（Wind ring）、吊鈸（Suspended Cymbal）

4_{代表使用了第一小提琴八把，第二小提琴七把，中提琴六把，大提琴五把，低音提}

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特殊音響的使用，為現代音樂慣用的創作手法，而在此十首作品中，也有作曲家嘗試將特殊音響置入，使樂曲聽起來別具風味，例如許常惠《百家春》於樂段 X 中，以古箏奏出「流水拂」的技巧，以流水聲塑造出春日鳥語花香的情景；盧炎於《第二號鋼琴協奏曲》第一樂章mm.141-153 弦樂部以「自由的滑音」（free glissando）奏出，並緩慢的移動（meno mosso），呈現出特殊的氛圍，第三樂章mm.223-225 中使用了銅管樂器以輕聲「吹氣」做出力度漸強與漸弱的變化，mm.220-231 則使用了長笛奏出「哨音」的效果，具有線條與空間的聲響；馬水龍的《關渡隨想》鋼琴於曲中多處使用了「敲擊式」的跳躍塊狀和絃，使樂曲具有爆發性的動感；楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》在曲子一開始樂團鋼琴就使用了「悶響」（muffled）的效果，使樂曲呈現出詭譎的氛圍；鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》在曲子一開始第二小提琴語中提琴使用了「琴橋奏」（Sul ponticello），並搭配泛音及滑奏的效果；莊文達的《犁之翼》在mm.1-16 使用了「鋼琴琴弦內的撥奏」，旋律聲響象徵著農夫插秧的身影及春回大地的綠意盎然，m.172 及 m.198 使用了「拍擊鋼琴低音部的琴弦」，象徵著春雷乍響。上述之樂器特殊聲響技巧乃是作曲家為與主題性格相對應的音色布局，在樂曲的鋪陳中，更能標顯出主題的音樂性格。樂器發音與結構造成了不同的音色，可分為「軟性音色」、「硬性音色」與「特性音色」三種。「軟性音色」聽起來較柔和優美，容易與其他樂器的音色融合；「硬性音色」聽起來較渾厚有力，不易與其他樂器的音色融合，使用時需謹慎處理以注意聲響的平衡；「特性音色」聽起來極具突出性格，整樂團若同時奏出，此樂器之音色還是相當明顯，比硬性音色更不易與其他樂器融合。西洋樂器中，「軟性音色」的樂器有弦樂、木管中的長笛與單簧管、銅管中的法國號；「硬性音色」樂器有木管的雙簧管與低音管、銅管的小號、長號與低音號。中國樂器中，「軟性音色」樂器有擦弦類的二胡、中胡與革胡，彈撥類的小阮、中阮、大阮、琵琶、揚琴與古箏，吹管類的笙、簫及曲笛；「硬性音色」樂器有擦弦類的高胡、吹管類的梆笛；「特性音色」以國樂器居多，西洋樂器較少，有擦弦類的板胡、京胡，吹管類的高音嗩吶等。在樂器調配時，需注意音色的配器，分析十位作曲家的作品，可探究其配器手法的運用，他們也講究軟性、硬性之間的調配及音響的調和。郭芝苑、蕭泰然、徐頌仁與莊文達四人之作品在旋律及和聲色彩上較為傳統，常以「軟性音色」搭配「硬性音色」做為主要的音色調配素材，使用混和音色旋律的配

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置，例如使用長笛與單簧管相隔八度奏出，音色均衡而協調等手法；許常惠、盧炎、馬水龍、林進祐、楊聰賢、鍾耀光等作曲家擅長使用對比式的音色調配，在音程方面較具不協和的聲響，色彩也較為鮮明，常將各樂器之音色發展為「特性音色」，使樂曲更具尖銳與現代感。配器技巧為呈現樂曲音響色彩之極為重要的一環，尤其是作曲家在創作協奏曲的編制時，需考慮到管弦樂團與主奏樂器之間音色的對應性，藉以表達主題的意象，當作曲家的配器技巧達到頂峰時，其創作思維將由音色帶出樂曲的靈魂，使其主題畫面發揮得淋漓盡致。

五、傳統與現代技法之輝映

融合傳統素材與現代技法是當代作曲家所追求的理念與美學觀，作曲家把自己對人生的思考融入其作品，所滲透出之人與自然間協和的反射，並將此素材與理念透過具象與陌生化的手法呈現而出。十首作品中，有些運用了臺灣民間音樂做為創作的素材，包括了旋律、音調與節奏的引用與疊置，例如許常惠的《百家春》就運用了北管音樂《百家春》的旋律，蕭泰然的《鋼琴協奏曲》運用了臺語創作歌謠《心酸酸》之旋律與臺灣民間唸謠《天黑黑》之節奏，徐頌仁的《落大雨主題變奏》運用了客家民謠《落大雨》的節奏與旋律，莊文達的《犁之翼》運用了臺灣民歌《牛犁歌》的旋律與節奏。在素材的運用技巧上，許常惠應用唐代大曲的架構，共分為十段變奏，並將北管音樂《百家春》的旋律做加花與變奏處理，《百家春》的主題在此樂段首次以完整的主題清晰出現在樂段X，對應大曲結構的「入破五」，速度轉為急板，鋼琴以觸技的風格，並與國樂隊相結合呈現。由高胡、南胡、嗩吶分別擔任主題旋律的演奏，鋼琴、古箏及揚琴接序，最後由梆笛、新笛、嗩吶、高胡及南胡一起奏完主題，古箏於其間採用「流水拂」的技巧，使流水聲響點綴於主題旋律之間，打擊部節奏及色彩逐漸加強做為調配，本樂段可謂此曲之高潮。北管音樂《百家春》之原譜旋律如譜例1：

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譜例 1【《百家春》原曲調】

許常惠雖引用了北管音樂《百家春》的旋律，但在作品中所呈現之主題（mm.317-323）改變了原本的節奏，並使用了西洋變奏手法－「逆行」，與傳統變奏手法－「加花減字」，創造出不同風味的《百家春》旋律，其原曲調與變奏後之曲調分析範例如下：

原曲調

呈現手法

蕭泰然的《鋼琴協奏曲》第二、第三樂章使用了臺語創作歌謠《心酸酸》的旋律，做為引用素材，旋律具有婉約柔美的思鄉情懷；第三樂章採用了臺灣唸謠《天黑黑》的韻律節奏，呈現活潑輕快的樂風；除了臺灣本土音樂素材的

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引用外，第三樂章也採用了美國聖詩《天使的眼淚》之旋律，將臺灣本土音樂與美國聖詩素材作並置的處理，具有東西方音樂素材相結合的創意。《心酸酸》與《天黑黑》之原譜如譜例2、3：

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譜例 3【《天黑黑》原曲調】

蕭泰然雖然引用了臺灣歌謠《心酸酸》之旋律，但將其大幅改編，因此不僅調性及旋律與原曲調皆有很大的不同，但仍保持其音調與旋律主題之韻味，其原曲調與變奏後之曲調分析範例如下：

原曲調

呈現手法

在其第三樂章引用了臺灣唸謠《天黑黑》的節奏音型，旋律做音程跳進的增減，茲節錄mm.113-116 之長笛旋律如下：

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原曲調

呈現手法

徐頌仁的《落大雨主題變奏》第三樂章是以臺灣客家民謠《落大雨》為主題做成的十七個變奏。鋼琴以「雨滴」的動機與法國號對奏，做為簡短的序奏；主題由雙簧管引進，弦樂初以「雨滴」的動機伴奏對應，繼而轉入主題的後半；第一變奏是主題的簡化，由弦樂之撥弦與法國號四分音符單音所構成，以此為基礎進而發展出七個較為傳統的變奏曲，其中第七首為莊嚴的慢板；第九變奏以主題的旋律改編成八小節的帕薩喀亞舞曲（Passacaglia），此段為 6/8 拍，由強而有力的低音與和絃交錯而成；此種帕薩喀亞舞曲的變奏連續出現六次以後，在第十五變奏以雨滴的動機，再帶回原來的2/4 拍；尾聲以行板帶出木管的主題，繼以快板的合奏，在高潮中結束全曲。《落大雨》之原譜如譜例 4：

譜例 4【《落大雨》原曲調】

徐頌仁在《落大雨主題變奏》第三樂章的序奏中，首先使用長笛完整的呈現出《落大雨》原曲調旋律，接著再以此旋律做為十七個變奏發展的基礎，其原曲調與長笛呈現之旋律分析範例如下：

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原曲調

呈現手法

莊文達的《犁之翼》中運用了臺灣民歌《牛犁歌》之旋律做為鋪陳的素材，將其由點狀的動機起始，再鋪陳為線狀的旋律，最後在華彩樂段的部分將此旋律於鋼琴低音部呈現而出，從一句旋律到較完整曲調呈現，有著點、線和面的思考佈局，並試圖呈現主題具體的形象，作曲者所訴求的美學觀是自然、變化、對比及具本土韻緻的樂風。《牛犁歌》是臺灣西部平原地區的代表性曲目之一，其源起乃是農夫於犁田翻土、農耕工作時所哼唱的歌曲，與作曲者創作《犁之翼》的動機極為吻合，因此，將之融合並用於樂曲的鋪陳素材。《牛犁歌》之原譜如譜例5：

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譜例 5【《牛犁歌》原曲調】

莊文達的《犁之翼》運用了《牛犁歌》的旋律素材，一開始以二音至三音的點狀動機，再發展成片段旋律，直到華彩樂段再把整段旋律呈現而出，並在旋律上做了變形與陌生化的處理，呈現手法二為鋼琴左手聲部，先以減值的手法將旋律節奏壓縮，再回復至原速，以八度強調旋律進行彈奏而出，再轉為輕快斷奏的音型。其原曲調與變奏後之曲調分析範例如下：

原曲調

呈現手法一

(28)

呈現手法二

引用既有素材加以改變乃是作曲的一種常見手法，上述四位作曲家採用了民間音樂素材，透過變奏的形式包括傳統音樂的加花減字，西洋音樂的增值、減值、逆行等手法，將原本的旋律以不同面貌呈現，使音樂更具有親切的鄉土情懷，此手法也將傳統音樂的精神植入現代音樂的創作中，呈現多元化的美學觀。除了引用傳統音樂素材創作外，現代作曲技法也提倡「複調性織度」、「詩與音樂」的結合、「音色素材」應用、「四度疊置」為基礎的多變和聲等手法，皆為現代作曲家所強調的重要創作元素，接著論述本研究其餘作品之重要技法意涵。郭芝苑所創作之作品，幾乎都以西洋古典音樂之架構並植入臺灣本土音樂素材做為創作的重要元素。《小協奏曲》並沒有直接植入臺灣傳統音樂素材，三個樂章各自具有不同的風格；第一樂章為東方格調，除了運用調性和聲外，又採用了印象派的全音階和聲；第二樂章為幻想曲風，採用了三和絃加二度音程，形成了調式和聲；第三樂章為民謠風格，使用五聲音階，並大量使用平行五度加深中國調式的和聲色彩，也採用了複調性，獨奏鋼琴與弦樂團使用不同的調號，在傳統的音樂架構中呈現出現代作曲技巧（譜例6）。

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譜例 6【《小協奏曲》複調性】

盧炎與楊聰賢二人在作品中，以文學的角度融和作曲理念，強調了詩與音樂的結合。盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》具有相當濃厚的詩意，尤其在第二樂章中可以明顯感受到，其第二樂章著重於寧靜氣氛的鋪陳，並以增三和絃、增四度及完全四度來表達迷濛靜謐的中國詩詞境界（譜例 7）；楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》乃依據印度文豪泰戈爾（Rabindranath Tagore，1861-1941）的兩首詩之意象所作之曲，其曲解提到：「夜晚是沉思生命的國度，在其中生命不再是日間的疑問或解答，而只是一首該唱的歌。」顯現二者對生命的歌詠與體會有著相同的默契，曲中以十二音列做為鋪陳的素材，先以E、F、Gb 三音動機呈現，再加入D#與還原 D，又加入 Db、C、B，最後加入 G、G#、A、Bb，藉著擴展半音的技法，將夜晚寧靜的意象以音響渲染呈現（譜例8）。

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譜例 7【《第二號鋼琴協奏曲》寧靜意象】

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「音色素材」應用、「四度疊置」為基礎的多變和聲等手法在馬水龍、林進祐及鍾耀光的作品中皆可尋覓其蹤跡，他們以此作曲手法描繪出畫面與氛圍，發展了現代作曲技巧的多變性。馬水龍的《關渡隨想》其主奏鋼琴與管弦樂團的對話由緩至緊，聲響錯落堆疊，主奏鋼琴以炫技奏出旋律與音程，與管弦樂團相互交映對答，透過不協和的四度疊置的和聲效果及對位的手法，並搭配低音八度的裝飾色彩，描繪出關渡平原的壯闊景象（譜例9）；林進祐的《宇宙》瀰漫著宇宙渾沌未知的氛圍，序奏中以中提琴、大提琴及低音大提琴的旋律音型，帶出鋼琴八度及四度的音程色彩，隨後色彩逐漸加強及加厚，形成像流星般的音粒撲洩而下，宛如一幅無垠無際的宇宙幻象（譜例10）；鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》其序奏以「虔誠的慢板」呈現，弦樂部首先開場即呈現了兩個增四度的音程效果，並輔以滑奏的技巧，同時也運用了在琴橋（Sul ponticello）上演奏的泛音與弓桿演奏（col legno）的技巧，並輔以不同音程（大小二、小三、完四度）的滑奏（譜例11）。

譜例 9【《關渡隨想》不協和四度疊置】

譜例 10【《宇宙》撲洩而下的音粒】

(32)

譜例 11【《鋼琴小協奏曲》】

十位作曲家之作品呈現出不同的主題與意象，運用的技巧也結合了傳統與現代的架構與思維，有的引用傳統民間音樂素材做為鋪陳的基石，形變出不

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同風貌的旋律主題；有的則以現代技法包括音色素材的建立、不協和音的堆疊及不規則的節奏等，建構出欲呈現的主題意象。作曲手法與思維的差異，造就了作品的多元風格，也反映了現代作曲家們能將多元的創作技法運用自如，展現出傳統與現代作曲技巧的精華。

六、結論

經由本研究之歸納，可發現每一位作曲家的創作技法各有不同巧妙之處，顯現了西方作曲技法與臺灣本土民俗性的交融，茲將其重要技法與風格歸納如以下四點：（一）西洋傳統架構：以西洋音樂的傳統曲式架構其作品，著重動機、旋律與和聲之發展與配置，例如郭芝苑的《小協奏曲》。（二）引用傳統素材：將臺灣本土民間音樂之主題旋律或節奏改變面貌，以另外一種風格呈現，納入作品中，例如許常惠的《百家春》、蕭泰然的《鋼琴協奏曲》、徐頌仁的《落大雨主題變奏》及莊文達的《犁之翼》。（三）融合詩詞意境：將文學意象納入作品創作之素材，並由此導引出樂曲的發展，呈現出「詩樂合一」的意境，例如盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》及楊聰賢的《鋼琴小協奏曲》。（四）音響色彩應用：透過新的演奏方式，改變樂器的傳統音色，建立陌生化的聲響，採用現代演奏技法包括琴橋奏、音堆、自由的泛音奏與滑奏及空間記譜法，例如：馬水龍的《關渡隨想》、林進祐的《宇宙》、鍾耀光的《鋼琴小協奏曲》等。一首作品所採用的作曲手法並不能完全歸類於上述某一種風格，例如郭芝苑的作品雖以著重動機、旋律與和聲之發展與配置之西洋技法為主，但其中運用了大量的五聲音階及其構成的和弦，仍然具有傳統的東方音樂風格；蕭泰然除了引用臺灣本土音樂素材外，其曲式架構也以西洋奏鳴曲式與三段體為主；楊聰賢的作品就包含了詩詞意境及空間記譜法的運用；莊文達的作品雖有引用臺灣民間音樂素材，但也運用了「琴弦內撥奏」及「音堆」等音響技巧。由此可知，作曲家的創作手法是多元性的，這也是本論文研究的重點。二十世紀作曲家開發了許多實驗性的創作技法，喜愛採用一些陌生、疏

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離的音樂語言與素材，並一時蔚為風潮，此時期的作曲家喜歡尋找陌生語言的刺激並開闊更多元聲響效果，因此挖掘新的作曲技法和新音效都能令作曲家雀躍，但此種作曲風格無法長久獲得聽眾的滿足與讚賞；進入了二十一世紀，作曲家們又重新尋找過去注重結構、曲式及旋律發展的創作技法，並結合現代思想意涵與多媒體手法，呈現出具有架構與內涵的作品。根據本研究之探析，筆者認為創作一首精緻的樂曲必須具備三種要素，其一為紮實的創作技巧，其二為良好的配器技巧與豐富的聲響效果，其三為深刻的思想意涵，將此三要素充分發揮及運用，並配合自身成長的環境背景，即可開拓並建立個人的音樂語言與風格。上述十位作曲家之作品，即以此三要素為基石做為分析探討的依據，透過本文的分析與探討，期盼將近代臺灣鋼琴協奏曲的產生與發展做一完整的歸納與整理，並鼓勵後繼作曲家開創鋼琴協奏曲之創作風氣；也希望此文能成為提供臺灣近現代音樂史研究的史料，並啟發後繼者持續創作與研究。

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臺灣作曲家「鋼琴協奏曲」之統整與分析