走不盡的長途—論楊華新詩裡的銷亡意識

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(1)走不盡的長途一論楊華新詩裡的銷亡意識. 目u 再. 楊華（ 1900-1936）一生的文學創作是以漢語新詩為主，主要的創作時間大約是在日治時期台灣新詩的奠基期與成熟期。他的新詩創作形式以小詩為主要特色，. 其中最為大家所研究討論的是他在 1927 年被捕入獄，在獄中所寫的〈黑潮集〉，林載爵說：「〈黑潮集〉就是緊緊地扣住了這個個人的理想、奮鬥與時勢之衝激排. 擊間的歷史性主題」 1 ，而陳健珍在其論文〈日據時期臺灣新詩中的反抗與耽美. 意識〉一文中，也將楊華歸類在反抗意識的這個脈絡之下2 。目前對於楊華的研究也的確是集中在〈黑潮集〉的反抗意識及其歷史性的意義。. 至於楊華的其他新詩則比較少被論及，如他在 1932 年之後的〈小詩十二首〉、〈山花〉、〈燕子去了後的秋光〉、〈晨光集〉等，就算有談論到也都認為這些是抒寫個人感受或是浪漫情懷而就此打住，不再深入探討。小詩的形式是便於傳. 達片刻的心緒感觸或是零碎的思想，所以除了一些大家較常討論的反抗意識與被壓迫的無奈惶恐外，本文想著重探討的是莫渝在談〈晨光集〉時所說到的「銷亡」. 意念這種歸於死亡、飄零於虛無中的意識，是如何從〈黑潮集〉貫串到〈晨光. 集〉？莫渝在談及〈晨光集〉也說道：「初看開始的幾首，以為詩人隨著清新的晨. 曦激起生的熱情，其實，真正的主題是『銷亡』意念在作祟」 3 ，並且稱楊華為「秋天型」的詩人，因為在他的新詩裡歡欣鼓舞或激勵人心的成分較少，而秋天獨有的愁緒反而表達得很透徹，也許就是這種人格特質，使楊華後期的作品〈晨. 光集〉裡死亡的意象更加濃厚：「面對人生逆旅，想到的是死亡，所以才有荒野. 亂塚間笑笑的鬼火的描述，因此相隔不到兩年，楊華便走上自給之途。」 4. l 林載爵：（黑潮下的悲歌詩人楊華），收錄於李南衡編：〈日據下台灣新文學詩選集〉（台北：明潭出版社， 1979 年），頁 41 。. 2 參見陳健珍：〈日據時期臺灣新詩中的反抗與耽美意識〉第四章，佛光大學文學系研究所碩士論文， 2005 年。. 3 莫渝：（鐵窗與秋愁楊華作品研究），〈黑潮集〉（台北：桂冠圖書， 2001 年），頁 13. 4 楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究〉（高雄：春暉出版社， 2007 年），頁 64 。. 1. 0.

(2) 線性的流逝與飄零. 「春秋」是中國傳統文人或是台灣漢詩人與自然相處的態度，讓自己的生和. 死在「思春」、「悲秋」之中，成為自然中不斷生、老、病、死，然後成為再生輪迴的一環﹔因此，對於春去秋來的哀悼，或是擔心憂懼老之將至的詩作，. 不免讓人想到時間的飛逝，這種「春秋」的書寫，是楊華詩作的基調，也是他個人生命的情調。 5. 楊順明將楊華新詩中這種對於時間流逝的敏感基調稱作「春秋」的書寫，這. 一點的提出至少有兩個值得注意的地方。第一個是「春、秋」的並置，春天與秋天的確是楊華詩裡經常書寫到的兩個季節，並且在寫春和寫秋中分別表現出兩種. 相反對立，但也是一體兩面的生命情調：「如此與春天相戀，對春天的禮讚，及. 賦予生命的契機﹔另外，相對於秋天的哀悼、愁悵，更是表現出對時間一去不回. 的哀傷嘆息。」 6 ，春天通常表示一種生命的蓬勃豐盛，是明亮溫暖的一面﹔而秋天則是往往代表著生命的凋零銷琪，是黑暗淒涼的那一面，這兩者之間明暗的. 對比並置也是楊華新詩裡反覆掙扎、辯證的重要主題與美學，這部份將在下一節進一步討論。. 至於第二個值得注意的地方是「春→秋」的流逝過程，這種對於時間意識的焦慮、生命就此一去不返的消亡與虛無正是這節所要探討的重點。本文以「銷亡」為題，即是基於此種楊華詩裡最顯而易見的，關於時間乃至生命與事物的傷逝過程，銷亡有磨損、消滅、死亡之意，這是一種建立在時間流逝中的線性書寫，表. 現在楊華的新詩裡常常是植物的凋萎，溪水的流去，行人、燕子的去遠或是路途的延伸，而看不見那個盡頭止息處。這些書寫皆著重在一種永無回頭，且是由不. 得己的逝去過程，在這個「流」的過程中，詩人主體在凝視漸漸離自身遠去的事物時，主體自身似乎是靜止的，而主體所凝視的事物卻一直流逝而去。這時候於. 主體自身會產生兩種狀態：一種是由於事物離自身而去所產生的被遺棄感，如〈黑潮集〉第五首﹔另一種是會折射回自身，意識到自己終有一天也會凋零消逝或正在凋零消逝中，如〈黑潮集〉第五十首。而被遺留在原地的是殘葉落紅、一片荒. 場，或是灰枯的秋光，而這些餘下的也往往是指涉詩人自己，以及主體無法不凝視的生命的虛無本質與厭棄的處境。. 楊華最著名的詩作〈黑潮集〉除了較廣被討論的反抗意識及歷史上的意義之. 外，楊順明則提出了楊華在這組詩裡所要試圖凝視的另一面：「詩人以黑潮為名，. 5 楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究卜前揭書，頁 51 。 6 楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究卜前揭書，頁 50-51 。. 2.

(3) 不但具有全球民族自覺的觀點，且願與世界交流的企圖﹔同時也凝視人類的自. 私，而發出質疑。」 7 ，這另一面即是人性的利己與自私。但是在這些以外，一種被消磨、厭棄，以至飄浮無定、歸於虛空中的意向已經開始，試看：. 剛學會走路的小孩，跟不上他的同伴，. 坐在灰地裡號哭。（五）. 8. 如果不論〈黑潮集〉當時寫作的時代背景而純粹就意象的經營來看的話，這. 短短三行的小詩即表現了一幅被遺留的、孤立無助的圖像。才剛剛學會走路，步. 伐不穩的孩子試圖想跟上他的同伴，但是終究不行，坐在地上哭泣，同伴往前直. 去離他越來越遠。在這首小詩裡，同伴的「離己遠去」的線性軌跡是詩人所未寫出的，詩人提供給我們的只是被遺棄的自己以及填滿整個空間的哭聲，前行直進. 的道路是看不到的，所要傳達的主題是一種遠離中心、遠離群體的，被遺留在邊緣的厭棄氛圍。再看其結尾部分的兩首：. 命運！. 屯 II. """ '- ,. A內A. I. r'I肉， ·ng. Hsing. Un1ve 「 SI. 是生命的沙漠上的一陣狂飆’ 毫不憐恤的. 把我們一不由自主的無量數的小砂一. 緊緊的吹揚鼓蕩著，. 飄飄地浮懸在空虛裡’ 飄浮飄浮永沒有止息之處。（五十，頁 108). 莽原太曠悶了，. 夕陽又不待人的斜下去了，唉！走不盡的長途呵！（五十三，頁 109). 這兩首已經不再是寫被遺棄的靜態觀看者的角度，而是自己已經在往飄零、. 銷磨的，以至無盡疲累的那條線上去。第五十首寫不可抵擋的命運如沙漠上的一. 陣狂風，將我們吹散、飄浮在虛空之中，這裡強調的是一種飄零的虛無之感，不論造成這種生命的無根飄浮是外在環境的無奈還是詩人自身所特有的凝視角. 度，詩裡所用到的「飄浮」、「浮懸」、「空虛」、「沒有止息」都透露著一股正在行進中的感覺，「飄浮」的字質看似輕盈，但是卻也象徵著生命的茫然空洞，與在. 7 楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究卜前揭書，頁 41 。. 8 羊子喬編：〈楊華作品集〉（高雄：春暉出版社， 2007 年），頁 98 。以下所引詩作出處皆出自此書，故不再另註，僅在詩後標明組詩第幾首及其頁數。. 3.

(4) 這種無盡的飄浮裡隨之而來的疲態。第五十三首將這種疲累感表現得最為明顯，空曠的平原裡夕陽的西斜可以看作是遠離自己而去的事物，但也可以是時間的流. 逝及一去不返，走在路途上的自己卻看不到盡頭，長長的路永遠走不完，與第五十首皆流露了沉重的疲憊，在凝視著那條「走不盡的長途」的背後，是對於能夠. 停止、能夠得到安寧與止息的渴望與意識。. 楊華對於生命時間流逝的敏感，最多的即表現在植物的凋零與枯萎。如：. 園中里的花開了，. 又悄悄士也落了，一任他開一落園外的行人去遠咯！（〈小詩十二首﹒四〉’頁 21). 這首完全寫的就是詩人最為關注的時間議題，從花開到花落，這一「開. 落」. 就是時序的轉移，隨著時間的流動，行人也已經去遠了。小詩雖然寫的是片刻的感受，但是楊華的這種對於時間的凝視，往往在短短的三、四行詩句中就寫出了時間的流逝過程，是一種關於「時間」的感受而不是「片刻」的感受，結尾的行. 人去遠除了是一種審美意義上的餘韻外，更是與花的凋零相呼應，而予人一種衰亡、無生命的寧靜。. 詩人所要我們凝視的，除了是這線性的流逝之感外，還有餘下的事物狀態。去遠的目的地與未來，詩人往往末談及，而遺留下的殘骸與孤寂卻是楊華不厭其. 煩、一再書寫的主題，如〈燕子去了後的秋光〉：. 燕子把世間一切的生命力帶去了。. 剩下的！是灰枯淒述的秋光，. 是嗚咽哀鳴的秋光。是孤客詩人枯絕的希望。. 我對著秋的氛圓，深深成傷！（一，頁 74). 這首寫的是時間不斷地流逝離去後所被銷磨的，無生息的「遺留物」 o 燕子暗指時間，將富含生命力的春天帶走了，而剩下的是無生命、枯澀的秋光，還有. 詩人自己。擁有生命力的春天是詩人的憧憬，他雖然喜愛春天但是他卻不把自己. 與春天擺在一起，相反的，詩人將自己定位成枯絕的秋光，他不是生命力本身，而是生命的「、渣宰」’難怪莫渝要將楊華歸類為秋天型的詩人，因為他所書寫的. 往往是隨著時間飄零在虛無之中，或是這種被磨損過的、被厭棄的擬無生命狀態。. 4.

(5) 二元的並置與辯證. 在楊華的新詩裡常常會有書寫相反事物的情況，楊順明在其〈黑潮鞭歌〉即. 說到：「詩人以春／秋迴異的季節對比，抒發人生的日胃嘆」 9 ，春與秋是楊華最喜歡書寫的兩個季節，而這兩個季節在詩人眼中無疑地就是生命與死亡的對比：一個是明亮的，而另一個則是陰暗的。在這個部份我避免用到「對立」這個詞來論. 述楊華詩中此種二元並置的現象，由於對立容易使人聯想到「有意識的對抗」之意，因此我採用「並置」與「辯證」這兩個詞是想強調此種二元現象的一體兩面性，與二者並置在一起時所可能產生的辯證作用。. 明暗的消長在楊華新詩裡是不停地在起著作用。以〈黑潮集〉和〈晨光集〉當兩個端點來說的話，〈黑潮集〉是早期作品，雖是以「黑」為名，但是〈黑潮. 集〉卻是楊華所有新詩裡最具有力量與生命力的詩作，就如莫渝所說的：「以『黑. 潮』做為詩集之名，除了親近台灣，該有溫暖、希望、鼓舞的含義」 10 ﹔而屬於後期的〈晨光集〉是以「光明」為題，但是〈晨光集〉所書寫的卻是銷亡的主題，. 楊順明則認為〈晨光集〉更是抒發了人生如夢的虛無感受。此種弔詭性也許正是楊華所獨有的對於明暗的辯證方式。而且此種明暗的消長有如月亮的盈虧，從黑潮到晨光，陰影的部份是越來越大：「從強有力的堅持，到對生命無奈的妥協，〈晨. 光集〉成了作者自編的淒涼葬曲。」 11 ，只是此種盈虧是沒有週期性的，陰影的部份只是越來越大，然而最後卻歸於虛空之中。試看這兩首：. 日光戰不過黑晴的勢力，. 馴伏在地平線下，靜待他再生的時機。（〈黑潮集﹒四五〉’頁 107). 遠瞻前方，. 山斷水迴了，盡頭：冥茫，這是人生前途的象徵？. 一人生只是向虛無輾轉前進呀！（〈晨光集﹒三三〉，頁 85). 前一首是〈黑潮集〉裡的詩作，日光雖然抵擋不了黑暗的勢力，但是仍然有「再生」的時機，光明與黑暗的消長是可以有輪迴反覆的，此時此刻逝去的光明. 仍然會有再次來臨的一日。但是在第二首〈晨光集〉的這首小詩裡，詩人似乎已經不樂見這種再生的契機了，盡頭只是一片渺茫，人生的路途雖然是輾轉前進. 9 楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究卜前揭書，頁 60 。 10 莫渝：（鐵窗與秋愁楊華作品研究），前揭文，頁 8. 0. II 莫渝：（鐵窗與秋愁楊華作品研究），前揭文，頁 14 。. 5.

(6) 的，但是卻是向著「虛無」中消散，此時的前進已經毫無積極意義與希望可言，. 只是隨著時間的流逝而不得不往銷亡的路途上去罷了。. 這種二元並置與辯證的現象幾乎是從外在的、對於季節大自然的變化，到內在的關於生死、虛幻與現實的困惑與掙扎，都被詩人書寫進零碎的詩句裡。在〈燕. 子去了後的秋光〉裡表現的最為明顯：. 在陽春三月時使你停步徘徊的野花細草，只有愁楚楚笑斂嬌藏。在春風機媚中笑舞著伴你的嬌柳艷楊，. 也只餘幾片殘葉，寒顫輕嘆、孤立在路旁。. 看，荒場一片. 一片荒場。. 可荒了我索路的詩腸？（三，頁 75). 這在在足以使人愁鬱的，. 燕子去後的秋光啊！. 我欲留燕子永不回去，. :hung Hsing. Un1ve 「 SI. 我渴望秋光不再來到！不、不！. 我是無論如何痛愛這悲艷的燕子去後的秋光。（四，頁 75). 在春天充滿生命力的花草與楊柳到了秋天卻是呈現了一片衰敝的景象，而這. 生命力的消琪的秋光，雖然使得詩人更加憂鬱但是他卻無法拒絕，且是「痛愛」這秋天的悲艷氛圍。在這兩首小詩裡，分別書寫了春秋兩種截然不同的生命圖. 像，以及在春秋分別象徵著的生命光明、衰亡荒涼兩端之間的掙扎。在第四首小詩裡，詩人想要留駐春天的豐盛與美好，是充滿生機的圖像，而想要抗拒生命凋. 零、一片荒蕪的秋天到來，但是他隨即又推翻了拒絕秋天的想法，因為無論如何他都是渴望秋光的。從這裡可以看出詩人雖然理性地知道應當熱愛生命光明的一. 面，享受春天的歡悅，可是他卻不能控制地被充滿衰亡氣味的秋天所吸引，以「痛. 愛」來形容他對於秋天的感情，就是說明了這種「明知不可為」的耽溺。也許是本質使然，莫渝認為雖然楊華也有不少關於春天的作品，然而這些詩作卻往往不. 那麼歡欣喜悅：「這些表現，僅僅是鼓勵振作，而非散播歡樂。」 12 但是明白意識到明暗兩端拉扯的結果與痛苦與掙扎，卻也是將詩人更推向銷. 亡、虛無的那條路上去的原因之一，春秋與生死的辯證是一體兩面的：. 夏的. 爛一絢生是. tfb. 12 莫渝：（鐵窗與秋愁楊華作品研究），前揭文，頁 12 。. 6.

(7) 死一. 是憔悴的落花。（〈晨光集﹒三十〉’頁 84). 這裡直接將生死與花朵的盛開、：周落並置書寫。詩人在植物身上看到的是時. 間，看著盛開的花朵，詩人卻穿過這充滿生機的明亮面，而直視那衰亡、凋敝的. 陰影面﹔在面對著生命力的盛開的同時，也看到了生命力也正在走向銷亡的那一. 面。陰影與光明是同時共在的，看見了生命也必然地看見死亡。這以「生、死」為主軸的二元現象，其之間的界線開始模糊，二元的互相滲. 透與牽連，使得所謂二元現象的對立關係被打破，許多原本可以截然劃分、清楚對立的事物陷入一種虛實未明的狀態。這種情形反映在楊華的詩裡則往往表現出. 了「浮生若夢」的感受，醒與未醒之間再也沒有明確的定義。此種心境在〈晨光. 集〉裡表現的最為透徹：. 人生的行路，不住的是惜惜的夢中飛渡，. 倦了醒來，. 醒來仍是夢。. I Chung Hsing. Un1ve 「 SI. 啊！人生的行路，都是為的這夢。（四，頁 77). 天地本是逆旅，可憐的是逆旅的人生，. 夢一般的不住的向著人生的旅途前進。（八，頁 78). 人生的道路雖然還是向前進的，但是卻像是在夢中飛渡一樣的沒有其實感。兩首小詩都用到「不住的」這個詞，表達了此種活著的虛幻感是不能控制的，而. 最讓詩人感到可悲的地方也正是在此，至於用「逆旅」來形容人生也顯示了一種無根、飄零之感，與夢的虛幻相連結所造成的此種「輕質」、「飄浮」的意象，也令人想起在〈黑潮集〉裡形容我們是無數的小砂而飄向空虛中的那種美學于法的. 連貫。明暗、生死、虛實，二元辯證之後的結果，是「醒」與「夢」之間的消明而形成的虛無意識，「醒來仍是夢」. 毫無真實感可言的存在特質，也使得詩人. 不得不往凝視著衰敝與死亡的那條路上去。. 四、. 死亡圖像的建構. 7.

(8) 死亡圖像的建構，首先是在於詩人偏向運用較為晦暗的色調書寫這點上，而. 此種晦暗色調是做為一個背景從頭至尾存在於詩中的，也就是說整首詩是以晦暗. 為基底，然後影響著整首詩的審美氛圍。至於時間光照，由於它本身即已包含了不同的色彩感（如白日、黑夜、黃昏、黎明），而在不同的時間光照裡則會有不. 同的溫度觸覺（寒冷、溫暖），色彩分類通常也以觸覺區分（暖色調、冷色調）。所以這裡所談的色調書寫是顏色、時間光影與觸覺溫度三者合在一起而產生的一種調性氛圍。. 在〈黑潮集〉裡主要是運用「黑」這個字，來表達一種環境的險惡與死亡的威脅。如：. 黑潮！. 掀起浪濤，顛最氾濫，搖撼著宇宙。（一，頁 97). 黑晴！. 污濁！這是很大的監獄。（十，頁的一 100). sing Univ. SI. 第一首用黑色潮流的洶湧來形容環境險惡的那種夾迫之感，以顏色字「黑」和浪濤在觸覺上給人的冰冷感覺，來傳達世間的冷峻。第十首則是以「黑暗」、「污濁」來形容監獄，這個監獄可以是實質上那個囚禁詩人的監獄，也可以看做是詩. 人對於整個世界的內在觀感，世界如同一座黑暗的監獄，污濁而沒有出口與光明，人置身其中，彷彿沒有絲毫生機，有的只是死亡的隱隱威脅。. 而在楊華的詩裡最常書寫的光照色調就是黃昏的景象，如〈黑潮集〉的第五. 十三首（見本文頁 3 ），即是一幅在夕陽不斷地西斜當中，漫漫長途無邊無盡的黃昏圖像。又如〈晨光集〉的這兩首：. 黃昏裡. 恰灑到斷續的幾絲的秋雨，. 它送來它送來冷清清的愁思. 我無處安排。（二二，頁 82). 表黃色的原野，. 蕭條 7元索夫. 像夢一般的. 8.

(9) 躺在無垠的失望的蒼穹下。呵！淒涼的安息。（五二，頁 91-92). 前一首是明白地將時間背景定在黃昏時分，開頭的第一句「黃昏裡」即揭示. 了一種在黃昏時那種不明朗的光照書寫，而下一句緊接著寫秋雨，秋天這個季節. 也是又加強了時間意識上的銷亡之感，在空間裡落下的雨絲除了可能使得原本昏黃的光線變得更加晦暗外，也予人一種觸覺上的清冷感受，因為這幅衰冷的黃昏. 圖像而引起詩人濃濃的愁思，無法排遣。第二首則是沒有表明時間光照，但是詩. 人運用顏色字來達到銷亡意象的構築，第一句是描寫空間上開闊的原野，但是這片原野是「衰黃色」的，用到「衰黃」，使人便於聯想在秋天裡萬物凋萎、枯黃. 的景象，這種無生氣的風景是安靜沉默的，是「像夢一般的」無其實感，而最後. 的結尾又是在空間上一片無盡的、且是「失望的」天空底下。這首小詩完全是一幅靜態的、關於衰亡的空間圖像，主角是已經乾枯衰黃的原野，而籠罩著它的是. 令人失望的天空，將原野與天空並置在一起，再也沒有其他事物，呈現一種純粹是視覺上的圖像建構，隔絕掉聲音，描緝的是生命流逝過後的無聲息狀態。. 莫渝稱〈晨光集〉是楊華的「淒涼葬曲」’有一個重要的特質即是這首組詩. 裡所透露出的沉重的「疲憊感」 O 這種被現實銷磨、對存在的流逝隨之而來的「疲態」’是導致詩人傾向於渴望死亡的靜止與安息的主要原因，而此種疲態被詩人表現為沉重體積的意象。試看這兩首：. 宇宙的心，. 蓋住了瑩白的雪，我的心頭. 積著了疲 f慧的白雪。（三七，頁 86). 不息的蟬聲裡，. 風兒一絲、也不吹。鬱沉沉的黑雲，. 壓住了我疲f慧的心兒。呵！沉重的天氣，. 沉重的困疲。（五一，頁 91). 這兩首以白雪和黑雲予人的體積沉重感，來比喻詩人心理上疲憊所帶來的無盡沉重。前一首不論是宇宙還是詩人自己的心裡，都累積覆蓋了白色的雪，這裡所呈現出的沒有一點關於下雪的浪漫想像，一片無盡的白色雪是詩人的心靈圖像，這樣的白什麼都沒有，無止無盡，就像詩人的疲態一樣，連詩人自己都要被淹沒於此。後一首增加了聽覺上的蟬聲，說風一絲都不吹，是要讓蟬聲和黑雲整. 9.

(10) 個塞滿讀者的想像空間，增其沉重而沒有一絲喘息的間隙之感，而此不重沉重讓詩. 人原本疲憊的心更加疲之。兩首都是藉由黑白無彩的世界，加上雪和雲的體積感來營造出詩人心理疲憊的狀態是沒有色彩、沒有流動，是塞滿詩人的整個心頭的。萬物的生命會流逝而去，但是積聚在詩人心裡的疲憊卻是如此凝固不動而要. 壓垮他了。而詩人的疲累與倦怠的另一種表現方式，則是以「烏」的意象來呈現，如〈夢醒〉這首詩的最後三行：「叉親像倦飛的小鳥，／尋無棲身的樹林，／在空間發出悲苦的哀鳴。」（頁 5 ），已經疲累到對飛翔厭倦的鳥，卻找不到可以棲身的地. 方，只好繼續疲倦地盤旋發出悲苦的鳴叫聲。詩人心中的疲憊感藉由倦鳥的無法著陸止息而達到最高點。. 接下來，在楊華新詩裡，對於死亡意象的建構，最明顯的即是直接關於死亡的想像。楊華擅長也喜愛書寫秋天，而秋日本來就是萬物凋零、令人容易聯想起. 衰亡的季節，於是詩人便直接以人世的死亡想像物或表徵物來形容秋天：. 深秋，. 好像荒草覆沒的墳墓，. :hung Hsing. Un1ve 「 SI. 沒有野花粉飾其頂，沒有錯著莊嚴的碑文，. 這裡面消盡了. 人世的美譽與嬌容。（〈晨光集﹒三八〉’頁 87). 將秋天比喻為死亡的象徵物「墳墓」’而且這種死亡是被荒草所淹沒的，既沒有花朵的裝飾也沒有莊嚴的碑文，並不是會被人銘記的逝去，而是一種「被遺忘」的消融，所有人為的事物都會在此種逝去中銷亡而盡。這首詩裡透露出楊華. 對於死亡本質的想像與界定，野花和碑文皆是人為的追念行徑，詩人在墳墓上頭去除這些東西，表達了死亡是一種對於銘刻與記憶的終止與否定，任何的追念行. 為都走進不了死亡裡頭，「美譽」、「嬌容」象徵了人世間所汲汲追求的一切名利與外在事物，而這所有的一切也會在這樣的死亡之中消失。死亡是被遺忘的，而. 人世間的一切也會在這樣的死亡裡消盡。再看另一首：. 荒野亂塚問獎獎的鬼火. 是生命之最後的閃明？. 抑是枯骨對於生之懷念？（〈晨光集﹒四二〉’頁 88). 以「鬼火」作為生死之間的連結意象，它是生命最後的閃現？或是死亡對於. 生命的留戀？鬼火不是人世間人為的、對於死亡的表徵物，它是一種鬼魅現象的存在，使得整首詩營構出一種不屬於人世的幽明氛圍。在這種超自然的想像裡，. 10.

(11) 詩人反而將對生命懷念的可能性置入其中，然而懷念的可能立基於此種幽明的不. 確定性上，也只是掉入更深的、對於「懷念」的質疑裡去，死亡是遺忘及消盡一切的，這也包括了人為的追念與記憶。. 五、. 愛與死的間隙. 在楊華的新詩裡有比較明顯地書寫愛情的，大概是 1932 的〈心絃〉和〈山花〉這兩首組詩。楊順明在〈黑潮鞭歌楊華及其作品研究〉裡，把〈心絃〉定. 位為「淒美小調」’而將〈山花〉定位為「浪漫情懷」’在這兩首組詩裡運用了不少當時郭秋生所創的閩南語詞彙的新字，楊順明雖然認為楊華使用郭秋生的新創. 字是失敗的，且在〈心存的中有太多的語氣詞：「這樣濫用華、台語氣詞，造成. 感情氾濫」 1 3 ，但是也肯定了在其中也有好的作品，他認為這些作品有情景交融的感受，至於〈山花〉則是充滿了關於愛情的浪漫憧憬。. 但是其實在〈黑潮集〉裡已有兩首關於愛情的小詩：「愛情的海裡，／浸死. 了多少痴人？」（三一，頁 104 ），以及「富有情感的人，／甘願喝情海中的苦水。」（三七，頁 105 ）。在這兩首詩中，已經開始透露出將愛情與死亡放置在一起的. 傾向，愛與死與痴，三者不可分離，對於愛情的痴與一往而深，只有經由死亡才可想像。. 至於在〈心存的、〈山花〉這些有大量關於愛情的詩作中，雖然有喜悅、悸動的愛情書寫，如〈山花〉裡的：「微醉的春意，／已逗上了桃花的笑臉，／愛人呀！你知不？」（十三，頁 34 ），然而，將愛情與死亡放置在一起書寫的傾向則. 漸趨增多。或許在這一節裡講楊華詩作中此種愛情與死亡的關係，也可以併入到第三節二元的並置裡討論，但是在此我不想用二元「並置」來討論它們的關係 o 選擇用. 「間隙」’是想說明愛與死之間的指涉作用與過程，以及在此種指涉過程裡所引. 起的被掏空後的幻滅感。一來，楊華新詩裡，愛與死似乎無法放置在所謂「二元」的定位上來解讀，它們之間並不存在擁有對立關係的那種反向拉扯﹔二來，「死亡」變成是一種書寫的方法，拿來書寫愛情，詩人運用死亡的某些特質或意象來指涉他所認為的愛情本質，死亡與愛情之間於是形成一種指涉過程。如〈心絃〉：. 了解愛情的蝴蝶呀！. 你按怎，按怎不飛到憔悴的花上。（二六，頁 13). 的楊順明：〈黑潮輯歌楊華及其作品研究卜前揭書，頁峙。. 11.

(12) 粉蝶攏穿起了黃的喪服，. 想是預弔那憔悴的花。（二八，頁 13. 14). 蜜蜂醉死在花徑裡了，落花紛紛將伊的「軀殼」埋葬。. 一呵！好一個愛的墳墓。（三四，頁 15). 在這三首小詩裡，以「蝴蝶」、「蜜蜂」象徵愛情，「憔悴的花」、「落花」代表銷亡結局，不論是蝴蝶飛到了憔悴的花上，還是落花將蜜蜂的軀殼埋葬，都表. 示且預見了愛情最終皆會走向銷亡一途。在第二十八首裡，詩人讓象徵愛情的蝴. 蝶穿上「黃的喪服」’是愛情本身即披覆著死亡然後再慢慢走向死亡。死亡在此既是愛情的本質也是它的最終歸屬，「愛情」於是變成一種被懸空的符號，它的本質和最終指涉的東西皆是「死亡」。第三十四首裡愛情的表徵「蜜蜂」死了，而在愛的墳墓裡埋葬的不是蜜蜂，詩人特別強調出埋葬的是蜜蜂的「軀殼」’在. 名為「愛」的墳墓，躺著的內容物不是愛情，而只是愛的軀殼。愛情被掏空，出現間隙，懸置在那裡，而填補這些間隙的，是一種對愛情的幻滅。. 〈山花〉組詩裡頭有兩首小詩，即表達了此種愛情被掏空後的幻滅感：. 溫柔完了，愛情就告終了，. 只剩一個空空的劫後的餘生。（五三，頁的－ 45). 情熱發散的新秋，. 攝足在蓓弱的心頭，. 愛情，早早妖踢在我的心頭，搖曳著幻滅的哀愁。（九二，頁 55). 當愛情結束之後，在到死亡來臨之前，這一段間隙，填塞其中的，只有「空. 空的」餘生，充滿了虛無之感。而在第九十二首小詩中，更是說了愛情在詩人的心裡早已蕩亡，但是愛情並末就此消失無蹤，愛情的餘緒或說幽魂，依舊在詩人心中起著幻滅的作用。愛情的本質與死亡建立起連結，詩人運用死亡的意象書寫，將愛情掏空，然後隨之而來的便是虛無的幻滅與哀愁。. 王德威在談論到中國詩人顧城（ 1956-1993 ）的死亡及其書寫時，曾有如此一段. 話：「彷彿他先一步為自己，也為他的讀者，掏空了任何事物的意義。他的視野. 12.

(13) 無他，虛無的虛無而已。」 14 ，楊華的銷亡意識展現在他的詩作書寫裡的作用，也可以舉這段話來說明其中一個面向。在這最後一節裡，用楊華詩裡愛與死之間出現的間隙，來論述此種掏空意義的過程，是想藉由詩人在書寫生命裡最美好的. 愛情時，仍然無可避免地書寫死亡這點，來看銷亡意識或說「死亡」，在楊華的. 新詩書寫裡對其他事物的意義的掏空、抵消作用。由於銷亡意識的此種「反意義」’遂使得詩人在書寫時，終究有意無意地歸向飄零、虛空與無解的境地：. 香花飄零了，. 蜜蜂不知什麼所在去了。. 芳草凋零了，蝴蝶不知什麼所在去了。（〈山花﹒七五〉’頁 50). 、. ／＼、. 玄士至五 IP 口口口. 生守. 本文主要是著重在探討楊華之前較少被論及的〈心絃〉、〈山花〉、〈晨光集〉等詩，也是要為這些一直以來只得到少許關注與評價的作品平反。〈黑潮集〉的. 詩雖然在本文裡也有所討論，但是探討的角度並非先前已被多所研究的反抗意識，而是以「銷亡意識」為凝聚點來展開論述。其實此流逝、銷亡的觀點，早在莫渝與楊順明在談論楊華新詩時已有提及，但都只是約略、概述性地帶過，故在. 此文裡我將此一觀點放大，而來細部地談論銷亡意識在楊華詩作裡的貫穿與作用。從比較顯而易見的時間流逝書寫，到二元的互滲與破壞，以及在意象上的死亡建構，而在最後一節裡，則用了解構的角度去談論愛情的幻滅，與死亡書寫的. 掏空、抵消作用，以扣回到本文的主題「銷亡」。. 羅青在〈詩的風向球〉一書裡曾說到：「〈晨光集〉中，以情詩為主，大部分. 是濫情之作。」 15 ，其實濫情與否，只是關注部份的著重點與凝視角度的不同而. 已。本文以「銷亡」為視角，去解讀詩人在詩裡所呈現的對於生命、人生的本質凝視，也期許以後能有更多、不同的閱讀，與解讀楊華的方式。. 14 王德威：〈歷史與怪獸〉（台北：麥田出版社， 2004 年），頁 219 ° 15 羅青：〈詩的風向球〉（台北：爾雅出版社， 1994 年），頁 131 。. 13.

(14) 七、. 徵引書口. 1. 王德威：〈歷史與怪獸歷史，暴力，敘事卜台北：麥田出版社， 2004 年。. 2. 羊子喬編：〈楊華作品集卜高雄：春暉出版社， 2007 年。 3. 李南衡編：〈日據下台灣新文學詩選集卜台北：明潭出版社， 1979 年。 4. 楊順明：〈黑潮鞭歌楊華及其作品研究卜高雄：春暉出版社， 2007 年。. 5.. 楊華著，莫渝編：〈黑潮集卜台北：桂冠圖書， 2001 年。. 6. 羅青：〈詩的風向球從徐志摩到余光中第三冊卜台北：爾雅出版社， 1994. 年。. 生守 at1onal Chung Hsing. 14. Un1ve 「 SI.

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