現代主義與六０年代的臺灣女性散文

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逢甲人文社會學報第 13 期第 1-43 頁 2006 年 12 月逢甲大學人文社會學院

現代主義與六０年代的臺灣女性散文

張瑞芬

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摘要

在台灣受現代主義影響的六０年代前後，傳統文學史對當時女性散文的表現極少著墨，當時重要女性散文家也普遍受忽視。然而她們用前衛的理念跨越書寫文類，開啟了散文書寫的新可能，恰恰呈現了女性文學於六０年代一個重要的轉折位置。六０年代女性散文多線並行，並存在著異質的聲音與世代交替的意義。最大宗的散文寫作延續張秀亞諸人而下的抒情路線，新崛起的年輕女作家普遍為外省來臺時幼小一輩。簡宛、荊棘、陳少聰、蔣芸都因出國太早或散文寫作較晚而被忽略，丹扉、陳克環則走知性雜文專欄路線，關心時政與社會，反應女性的立場。趙雲、張菱舲、李藍在六０年代雖然並非主流，寫作時間短，作品數量亦少，然而她們結合現代主義思潮，發展出一個相對於五四新文學白話傳統的轉折。趙雲散文充滿實驗電影與小說的越位，張菱舲以詩情散文回應余光中的散文革新主張，李藍散文則承接了張愛玲的現代主義隔空影響。在現代主義風潮中，女作家以一種違逆主要潮流的方式作了文體實驗。這實驗當時看來似乎未稱成功，然而如今重新檢視台灣當代女性散文的發展，六０年代以現代主義作為啟蒙，開始展現了女性文學的主體性與自覺，轉變了五四跨海而來的中國性與寫實傳統，也開啟了八、九０年代眾聲喧譁的散文後現代世代的可能。關鍵詞：女性散文、現代主義、六０年代 ∗ 逢甲大學中國文學系專任副教授。

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壹、多音交響的六０年代女性散文

一、現代主義與六０年代女性散文在文學史上的缺席

散文在六０年代，是一個保守與前衛兩股力量相互激盪的轉型期。延續五０年代以降的社會價值與寫作型態仍為主流，內在卻已有騷動意志悄然萌生。整個臺灣，進入六０年代後，出現了作家世代差距、美學思維迥異等斷裂傾向，現代主義文學的擴張與深化，更改造了往後臺灣的美學觀念與書寫型態。1 傳統的十年分期文學斷代法，一般將臺灣現代主義文學時期定位於六０年代。然而確切一點來說，五０年代反共文學、六０年代現代文學、七０年代鄉土文學呈現相互參差交錯的情形，並無法以十年作簡單切割。從某些觀點來看，現代主義（Modernism）與鄉土文學也並非對立面的存在，施淑拈出「現代的鄉土」一詞，江寶釵則以為：「現代主義和鄉土文學一樣也是現代化的反動（anti-modernization），是針對現代化不同反應的結果」。2_{臺灣文學中，現代主} 義的傳入並非始於一九六０年的《現代文學》，早在五０年代，隨著「自由主義」（liberalism）學者與《自由中國》的創辦，現代主義已經開始影響臺灣。聶華苓接編的《自由中國》文藝欄上，一九五四年之後就開始出現了汪度〈醉〉、楊海晏〈兩節壓癟了的黃瓜〉、朱西甯〈再見，火車的輪聲〉、司馬中原〈一粒灰塵〉這樣的現代主義小說。3 誠如陳芳明〈現代主義的擴張與深化〉所言，現代主義於臺灣社會，是一場包括現代詩、現代畫、現代舞、現代音樂、現代攝影、現代劇場等，全面性的藝術運動。現代主義於六０年代影響臺灣文學，其背景與臺灣社會當時的親美文化不無關係，只是臺灣的現代主義文學，將原本歐美現代主義對經濟發展（工業化、都市化）的反思，轉化成了知識份子對現實政治的冷感或抵拒，也象徵了臺灣當代文學與五四新文學傳統的割離。呂正惠一九八八年〈現代主義在台灣〉指出，從文化背景來看，一九四九年跟著國民黨撤退到臺灣來的知識份子，相對於留在大陸的五四主流（亦即創立共產黨的左派文人），是逐漸式微的自由主義一系，這樣先天的體質，導致了臺灣特有的現代主義風貌。五０年代以降，隨著國民黨在台灣政權的穩定，臺灣文學出現了中國五四傳統與臺灣本土傳統的雙重斷裂。 1 陳芳明，〈現代主義的擴張與深化〉，《臺灣新文學史》，第十四章，《聯合文學》，207 期（2002 年 1 月），頁 142-155。 2 江寶釵，〈現代主義的興盛、影響與去化－當代臺灣現代小說現象研究〉，陳義芝編，《臺灣現代小說史綜論》（臺北：聯合文學，1998 年），頁 126。施淑，〈現代的鄉土－六、七０年代臺灣文學〉，施淑《兩岸文學論集》（臺北：新地，1997 年），頁 126。 3 郭淑雅，《國族的魅影，自由的天梯－「自由中國」與聶華苓文學》，靜宜碩論（2001 年），頁 141-148，「文藝欄的現代主義作品」。

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4_{臺灣六０年代現代主義文學，在文學傳統雙重斷裂的文化背景，與被圍堵、切} 割、碎裂、過濾的語言環境中，知識份子表現而為一種對現實環境強烈的疏離感，或所謂「斷絕的，不連續的，變遷的時代感受」。5 在文學技巧上，「現代主義」（Modernism）基本上是一種超越論的創作觀，它挖掘內心幽黯、情慾深淵。在語言的實驗上以超現實、意識流等種種技巧，大量運用於小說、新詩及散文的創作，形成一種施淑所謂「異端的語言」。它不但抗拒官方的文藝政策與意識型態，也促使台灣當代文學開始偏離中國五四文學以降的寫實傳統。一般傳統的觀念認為，與新詩、小說相較，六０年代臺灣散文受現代主義與西洋當代思潮影響較小，作家作品能例舉的不多。然而一九九四年柯慶明〈六十年代現代主義文學？〉在詳論現代主義詩與小說的意涵後，已然觸及此一問題。柯慶明例舉沈臨彬的散文〈巨樹〉，說明六０年代散文事實上已模糊了「詩」與「散文」的界線。並注意到：「六０年代，對於文字的刻意講求，強調其意象性的獨立演出，強調其內容的密度與結構上的對比與繁複，亦使不少『散文』，迥異於傳統『散文』的風格…」。6 柯慶明此文，已注意到六０年代以降，臺灣現代散文開始迥異於傳統散文風格。所謂傳統散文風格，即是五四以來白話散文（也就是余光中所抨擊其尚未「現代」）的型態。「全盤西化」既成為現代主義概括的定義，余光中一句「下五四的半旗」也體現了其精神與意涵。7_{關於六０年代散文的文學史定位，真正較為} 突破的是一九九五年林燿德〈傳統之軸與前衛之輪－半世紀的臺灣散文面目〉一文。林燿德指出，在文學史發展中，散文實不應被視為一種邊緣文類。臺灣近半世紀散文發展，也不一定得放在五四以降的大傳統中。散文有它自己獨創的性格，與追求現代性的思想特質。林燿德更指出：「追求『現代性』，一直是台灣現代散文發展過程中的一個巨大軸線」。他並且舉余光中的散文革新理論，和張秀亞〈創造散文新風格〉將詩與意識流小說融合散文文體的主張，說明「台灣的散文格局以源遠流長的根莖為軸，又在前衛創新的「進化」驅力之下形成轉動不已的輪輻，在台灣新文學體系中的重要地位根本不讓於現代小說與現代詩」。8 4 呂正惠，〈現代主義在台灣〉，《戰後臺灣文學經驗》（臺北：新地，1995 年），頁 9-15。 5 江寶釵，〈現代主義的興盛、影響與去化－當代臺灣現代小說現象研究〉，同前註，頁 123。呂正惠，〈現代主義在臺灣－從文藝社會學的角度來考察〉，《戰後臺灣文學經驗》（臺北：新地，1995 年），頁 9-15。 6 柯慶明，〈六十年代現代主義文學？〉，收入《四十年來中國文學》（臺北：聯合文學，1994 年），頁 129。 7 引自余光中《逍遙遊》（1965 年，文星），頁 1。同書中收錄之〈剪掉散文的辮子〉等多篇文章，與《焚鶴人》（1972 年，純文學）中〈我們需要幾本書〉諸篇，皆為六０年代發表於《文星》之倡議新思潮評論。 8 林燿德，〈傳統之軸與前衛之輪－半世紀的台灣散文面目〉，《聯合文學》132 期（1995 年 10 月），收入《新世代星空》（臺北：華文網，2001 年），頁 200、213，楊宗瀚編。

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林燿德原以新詩創作崛起，並兼擅散文與小說。他的文學評論，主要在八０年代至九０年代，以詩論與小說評論著稱。他的所有論述，如王浩威所稱，其實都儼然有銜接現代主義到後現代主義，以及重寫台灣史的雄心。9_{在一九八六年} 《一九四九以後－臺灣新世代詩人初探》導言中，林燿德指出，一九四九年，在台灣詩壇是個重要分水嶺：「一九一八年以降成長的中國新體詩脈自此崩析為二，海峽兩岸個別發展」。10_{學者劉紀蕙對林燿德多以「新世代」、「當代」立} 論，解讀為「想與前行代詩壇傳統宣稱斷裂」的方法。11_{在〈林燿德與臺灣文學} 的後現代取向〉中，劉紀蕙對林燿德的文學史「解構」與「重構」企圖論述甚詳。她並且稱林燿德的「後現代計畫」是對寫實主義者開戰，向現代靠攏，並重寫文學史。因此，林燿德在《觀念對話》中，批判夏志清《中國現代小說史》對上海二０、三０年代現代主義新感覺派作家（如劉吶鷗）毫無討論是相當偏頗的，同時也據此提出「現代主義在中國和臺灣兩地的發展必須予以新的評估」的見解。　在〈傳統之軸與前衛之輪〉之前，林燿德並未寫過其他散文理論或散文評論。此文原是作為承接他八０年代以下文學史完整論述的一部份，卻意外的提出這番頗有新意的見解，與鄭明娳教授約同時期的《現代散文縱橫論》、《現代散文類型論》諸書相互呼應，並點出了九０年代散文論述的困境與展望。林燿德對臺灣一九四九以降散文傳統的看法，呼應了前述呂正惠的臺灣現代主義文化背景說，〈傳統之軸與前衛之輪〉指出，臺灣當代文學傳統事實上與五四新文學主流是斷裂的，當年隨著國民黨政權離開大陸的泰半是散文家，泰半並非主流（左傾）的重要小說家。林語堂、梁實秋在兩岸散文源流中的重鎮地位，亦絕非遷臺初期的大陸詩人紀弦、覃子豪所能比擬。林燿德的觀念是，一九四九年以降，臺灣當代散文有它自己獨創的性格，與追求現代性的思想特質，與中國當代散文成為平行發展的兩條軸線，林燿德的臺灣當代散文史觀，與他的新詩評論觀點，就此形成了一致性。在世紀末林燿德的登高一呼之後，相關散文研究似未見論者再深入闡述，有關六０年代以下散文如何受到現代主義精神或技巧影響的議題，討論甚少，針對女性作家的部分，陳芳明二００三年《台灣新文學史》第十七章〈女性詩人與散文家的現代轉折〉稍有發揮，12_{除了重新省視張愛玲對台灣文學的影響之外，並} 9 王浩威，〈偉大的獸－林燿德文學理論的建構〉，《聯合文學》12 卷 5 期（1996 年）「林燿德紀念專集」。 10 林燿德，《一九四九以後－臺灣新世代詩人初探》（臺北：爾雅，1986 年），頁 5。此書評論蘇紹連、杜十三、白靈至曾淑美、陳斐雯等臺灣戰後十七位詩人。 11 劉紀蕙，〈林燿德與臺灣文學的後現代取向〉，〈時間龍與後現代暴力書寫的問題〉，《孤兒．女神．負面書寫－文化符號的徵狀式閱讀》（臺北：立緒，2000 年），頁 368-394。 12_{陳芳明，《台灣新文學史》第十七章「女性詩人與散文家的現代轉折」，《聯合文學》（2003} 年 2 月）。

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略論張菱舲、李藍，將散文提昇到與小說、新詩並列的地位，對完整呈現六０年代文學全貌，頗有突破與助益。臺灣六０年代現代主義，後來往下紮根，成為通行文化符碼的一部份，13_它的技巧與精神很難以十年分期來斬截區分。本文所謂「六０年代女性散文」一詞，只是約略的指稱，方便與同時期詩、小說等其他文類對應。西方現代主義小說，原本即著重於對內心活動的關注、人生表象與內在的混亂分歧、敘述模式的探索。既是心靈解放，也是對語言與權威的抗拒，對傳統的背叛，當時的散文和詩，也同受影響。臺灣六０年代女性散文與現代主義有否關連？有哪些重要作家與作品？對後世代有何影響？從現代到後現代，台灣當代女性散文未在創作場域或心靈探索中缺席，然而此一論題卻長久以來呈現空白的，其原因有二，一是現代主義在台灣文學傳統中的被汙名化與受誤解，二是當時受現代主義影響的女性散文僅經過短暫實驗即隱沒文壇，未造成普遍影響，數量不多，且從極少進入文學典律如選集或教科書中。在台灣文學發展中，七０年代鄉土寫實與本土論述崛起之後，對現代主義精神即多所貶抑。14_{六０年代現代主義文學多被視為「貧血」、「與現實游離」。} 在以「反殖民」、「反封建」與「寫實主義」為原則的台灣文學史論述中，不只視六０年代現代主義文學為「異質書寫」，甚且包括三、四０年代日據時期現代主義詩學，九０年代後現代現象，也都被視為規則之外，擾亂秩序或不道德的「負面書寫」。正如女性主義理論學者克莉絲特娃（Julia Kristeva）所說，如同一種朝向共同象徵系統與文化體系的排他性，「伊底帕斯組織化與正常化」的文化症狀。15_{張愛玲之所以成為台灣文學史的巨大「問題」，與此亦不無關係。} 第二個問題，則是質與量的辯證。一個作家是否入史或形成重要美學典律，和是否持續書寫亦有關係。六０年代受現代主義影響的女性散文家趙雲、張菱舲、李藍諸人，普遍都以小說或新詩成名，散文作品不多，創作時間平均僅數年，未能持續在文壇有其能見度，相關資料不多，在兩岸當代文學史或相關論述上均少見著錄。16_{誠如 John Guillory 所言，文學作品是否被讀者閱讀或喜愛，對它的} 13_{張誦聖，〈現代主義與台灣現代派小說〉，原載《文藝研究》（1988 年 7 月），張誦聖，《文} 學場域的變遷》（臺北：聯合文學，2001 年）。 14 邱貴芬認為，現代派文學被貶抑的主因，其實是不像寫實主義可以套到中國式的歷史敘述，如階級對峙、中西對峙裡，臺灣文學研究者不知不覺的複製了中國文學基本研究方法。邱貴芬，〈臺灣現代主義小說與現代性的時間〉，暨南大學「重寫臺灣文學史/反思女性小說史」研討會論文（2005 年 5 月 27 日）。 15_{劉紀蕙，《孤兒、女神、負面書寫－文化符號的徵狀式閱讀》（臺北：立緒，2000 年），頁} 17。關於寫實主義對現代主義之排斥，又見林燿德《觀念對話》中，與張錯的對話〈權力架構與現代詩的發展〉（1988 年），以及林燿德〈小說迷宮中的政治迴路〉（1993 年）。 16_{鄭明娳於《現代散文縱橫論》首章〈中國現代散文芻論〉中，曾提及蔣芸。張健，〈六十年代} 的散文〉趙雲僅僅列名，「張菱舲」有一行簡介，籍貫誤為江蘇。李豐楙《中國現代散文選析》緒論，遍數各年代重要作家，於六０年代只列舉張菱舲。簡介與張健同：「張菱舲之寫〈紫浪〉，其文字意象深受現代詩的啟發，極有現代感」。

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長久流傳並非關鍵，真正重要的是，它是否已納入某一種文學典律（文學史、選集）或傳統脈絡（教材）裡。17_{像較少被收入臺灣女性小說典律的六０年代吉錚、} 孟絲、叢甦，七０年代蔣曉雲一樣，由於處於非主流地帶，她們都曾知名一時，而後無情的被歷史遺忘。趙雲、張菱舲、李藍，包括吉錚、孟絲、叢甦等，即令作品數量不多，在文學發展或藝術成就上仍可能有不可或缺的地位。法國結構學大師傅柯（Michel Foucault）《知識的考掘》一書，曾提出所謂「知識考掘學」（archaeology）一詞，說明了棄絕正統的宗譜（geneaology）、線性的歷史觀，重視歷史演變中存在的無數縫隙（rupture; abyss），才是我們重構（或再現）歷史真相時，不可或缺的態度。18_{傅柯並且認為，除了一個時代的代表人物外，我們也須進一步研究} 那些名不見經傳的人或事，「因為他們在構成一時代的話語（一作「論述」 discourse）中，亦佔有舉足輕重的地位」。文學史上隱沒的「小」女聲，可不是只有小說而已。六０年代女性散文在文學史上定位的困難，除了「現代主義」被負面化的印象，違逆本土男性的主流價值（線性史觀），未能造成持續影響之外，可能還因為面對散文這項文類先天的劣勢，更加被忽略與邊緣化。趙雲、張菱舲、李藍於六０年代末或七０年代初結集的散文專書，目前已幾無流通，公私立圖書館普遍亦不著著錄或收藏，增添了當前研究的難度。從兩岸近年的臺灣文學史撰寫，來檢測六０年代或與現代主義有關的女性散文創作評述，可以見出相關敘述至今被忽略的程度。論臺灣六０年代散文，由於「散文革命」理念的提出，余光中是最容易被標舉出來的範式，其他敘述則多列舉五０年代延續而下的作家如張秀亞、琦君等。大陸學者劉登翰一九九三年主編的《台灣文學史》第十一章中，舉余光中、琦君、張秀亞、胡品清、羅蘭以概括六０年代台灣散文表現。19_{袁勇麟《當代漢語散文流變論》第二章論台灣，「散} 文革命」部分亦列舉余光中，其他大陸學者作的臺灣散文史或臺灣文學史大致所差無幾。朱壽桐一九九八年主編的《中國現代主義文學史》，臺灣部分列於第五編，其中整整五章以現代主義詩、小說和戲劇為論述主體，未及余光中、「現代主義散文」，或女性散文議題。20 台灣本地的文學史，一九八七年的葉石濤《台灣文學史綱》關於六０年代散文部份，略提「受到西方文學重象徵、意象、感性、顛倒時空感覺的散文也出現」， 17

Guillory ,John 1993. Cultural Capital :The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: U of Chicago P.。Lovell,Terry1987.Consuming Fiction .London;New York:Verso.

18_{引自傅柯（Michel Foucault）撰，王德威譯《知識的考掘》（臺北：麥田，1993 年）。} 19_{劉登翰主編《台灣文學史》（福州：1993 年，海峽文藝）中，散文部份由徐學負責編寫，徐學}

另著有《台灣當代散文綜論》（福州：海峽文藝，1994 年）。 20

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21_{並條列出余光中、梁實秋、陳之藩及女作家張秀亞、葉曼、羅蘭、鍾梅音、張} 菱舲、胡品清、洪炎秋、葉榮鐘姓名，未及作品。一九九七年彭瑞金《台灣新文學運動四十年》對六０年代散文所持的負面評價，22_{亦難以補充這史論上的巨大} 空白。六０年代體現現代主義精神的女性散文，除張菱舲偶被提及，趙雲、李藍、蔣芸，幾已完全被遺忘了。作為一種邊緣的文類與性別，女性散文在男性史家的知識論述與歷史建構中是隱沒的。學者邱貴芬〈台灣（女性）小說史學方法初探〉論女性小說在台灣文學史的處境，曾為朱天心的「政治不正確」且不為臺灣本地文學史重視而憂心。邱貴芬指出，那些曾經在文壇產生衝擊，也曾積極介入文學塑造的作品，如今已鮮有人記得，因為不入史，即使享有盛名和市場，「或許百年之後談台灣小說，大多數的人甚至不知道有朱天心」。23_{這項憂慮，恐怕並非} 虛言。六０年代寫《海那邊》、《拾鄉》、《孤雲》的吉錚；寫〈癲婦日記〉的叢甦；寫〈花旗國〉的孟絲，范銘如〈來來來，去去去－六、七０年代海外女性小說〉已為她們的處境抱過不平。而距今不過三十年，張菱舲等人也幾乎已成了傳奇中的人物，不但文學史上極少著錄，即便近年較具聲名或典範意義的文學選集，也少見收錄她們的單篇作品。作為激流年代中獨特的美學範式，臺灣在六０年代所建立的文學成就，何以獨缺散文？六０年代，除了較具代表性而不致被文學史遺漏的余光中，還有哪些散文體現了現代主義的精神與技巧？如林燿德所說，散文並不能脫離文壇互動成長的激流急浪，六０年代，余光中散文外，有沒有符合現代主義精神的女性書寫？她們做了哪些散文書寫的實驗？留下什麼作品？這些作品，一方面受西化當代思潮的洗禮，一方面轉變五四跨海而來的中國性和寫實傳統，同時預示了八０、九０年代眾聲喧嘩的散文後現代世代的到來。研究六０年代受現代主義精神影響的台灣女性散文，不但有助於釐清臺灣文學史上的盲點，且能與中國當代散文發展脈絡相互對應比較。此一議題，在文本資料急速喪失的當前，無疑具有研究的迫切性。

二、六０年代女性散文的異質聲音與世代交替

在討論六０年代有哪些重要女性散文家受到現代主義精神影響時，恐怕必先釐清「六０年代散文」和「六０年代作家」的義界。本文所論「六０年代散文」，主要依寫作時間而非作家年齡來界定，指的是在六０年代書寫、發表或結集的作 21_{葉石濤《台灣文學史綱》（文學界雜誌出版，1985 年），頁 124。} 22_{彭瑞金，《台灣新文學運動四十年》（高雄：春暉，1997 年），頁 154。} 23_{邱貴芬，〈台灣（女性）小說史學方法初探〉，《後殖民及其外》（臺北：麥田，2003 年），} 頁 21。

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品。時間上的切分，也只能大致以此為準，不能完全精準於一九六九年底。本文以下討論的趙雲、張菱舲、李藍，由於史論甚少提及，且為本文重點標舉的重要作家，因此所論雖以六０年代其重要性為準，也包括她們整體寫作或其他文類的評述。其次，散文作家的創作與新詩或小說不同，他們比較著重個人風格的延續或轉變，受某一時代思潮影響較不顯著，平均寫作時間也比較長。本文所論「六０年代作家」中，有些年齡輩份較長的作者，如羅蘭、胡品清、畢璞（周素珊）、趙淑俠寫作稍晚，遲至六０年代才加入散文文壇，小民、雪韻甚至晚至七０年代。然而她們在時代背景、作品主題與風格屬性上，必須劃歸「來臺第一代女作家」之中，並未列入本文討論。在六０年代崛起，並延續至七０、八０年代的女性散文，除了上一世代五０年代主流的抒情散文，與本文重點欲討論的受現代主義影響的散文之外，還有兩種很難歸位的異質聲音，容易被文學史忽略。一是於六０年代崛起，未幾即出國留學，旅居異地至今的女作家，包括荊棘（朱立立）、喻麗清、蔣芸、呂大明、陳少聰、簡宛（簡初惠）等。24_{由於離臺過久，或散文結集較晚，臺灣文學史上} 對她們敘述不多，亦難納入某一時代或本地文學譜系討論之中。荊棘、喻麗清、呂大明、簡宛等，最晚都在七０年代初即已離臺，蔣芸與陳少聰，也都約當其時，分別前往了香港與美國。荊棘、喻麗清、呂大明、簡宛由於持續於國內出版散文集，讀者與文壇對她們較不陌生，蔣芸與陳少聰，近年已幾近為國內文壇遺忘。簡宛（簡初惠，1939-）為臺北人，是本省籍女性中少見的旅美作家，一九六九年赴美獲美國教育碩士後旅居北卡羅那州至今。師大史地系畢業的她，兼寫散文、小說和童話，一九七一年出版第一本散文集《葉歸何處》後，陸續有《地上的雲》、《書中日月長》、《簡宛隨筆》、《合歡》等。簡宛的散文，親切溫婉，如同趙雲一般表現為教育家的明理與母性的寬容。《地上的雲》討論兒女成長，也流露自我肯定的意識，堪稱留學生文學佳作，討論者頗眾。25_{琦君七０年} 代評此書，即盛讚簡宛筆觸客觀，觀照冷靜，深得「平易樸實」佳妙。26 陳少聰（1941-）原籍山東，就讀東海大學英文系，六０年代末開始寫作散文與小說，後赴美得愛荷華大學英美碩士，旅美至今。陳少聰文筆冷靜犀利，彷彿能透視人內心的光影。由於出國後改習心理，並曾擔任心理治療師，陳少聰最擅長寫心理分析一類小說，〈水蓮〉即為此中代表作。與陳少聰出現文壇與赴美時間約同的是荊棘，原名朱立立的荊棘，在一九六四年九月〈南瓜〉一文刊載於 24_{荊棘、喻麗清、呂大明散文，詳張瑞芬，《五十年來台灣女性散文．評論篇》（臺北：麥田，} 2006 年）。 25 孫慶餘，〈地上為什麼不該有雲？〉，《書評書目》，47 卷（1977 年 3 月）。洪宏亮，〈讀簡宛《地上的雲》〉，《書評書目》，50 卷（1977 年 7 月）。 26_{琦君，〈那一片上升的雲－簡宛的文和人〉，《書評書目》，65 卷（1978 年 9 月）。琦君評} 簡宛，另有〈親情、友情、祖國情〉，收入《琦君讀書》（臺北：九歌，1987 年）。

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《文星》81 期後，自臺大園藝系畢業，旋即赴美求學，她甚且並未知覺自己成為眾所矚目的文壇新人。27_{一九八一年，荊棘以〈無著作就淘汰〉}28_{重現文壇，} 在隱地的賞識與鼓勵下，繼續寫作，而後才有八０年代《荊棘裡的南瓜》與《異鄉的微笑》等散文集。荊棘在大學時期，曾與余光中、張菱舲、江玲熟稔，並在《文星》上發表過詩作。29_{荊棘和陳少聰的文學，同樣萌生自六０年代台灣現代主義文學氛圍，直} 到八０年代，才終於綻放於北美的異鄉。她們的作品體裁都介於小說與散文間，善於運用象徵，加上透視人物心理的敏銳眼光，使作品往往達到一種哲理思維的層次。和荊棘一樣，陳少聰也在八０年代才改寫散文，散文量少質精，卻魅力獨具。曾出版散文小說合集《水蓮》（後易名《無槳之舟》）、《女伶》、散文集《航向愛琴海》（1994，麥田），《有一道河從中間流過》（2006，九歌）。六０年代末即赴港至今的蔣芸（1944-），和下文將討論的張菱舲，二人也有近似之處，同為名門之後、從小說/詩而轉向散文，也幾乎同時隱沒文壇。蔣芸原籍江蘇，為知名報人（曾任世界書局小說部長）趙苕狂的外孫女。蔣芸長於臺灣，就讀政大中文系時即開始投稿，早期作品散文小說兼寫，多在《中央日報》副刊、《文學季刊》或《純文學》月刊發表，30_{曾與尉天驄、陳映真合作。一九} 六七年出版第一本小說集《屬於我的雨季》，一九六八年出版第一本散文集《遲鴿小築》，同年大學畢業，赴香港擔任國泰、邵氏電影公司編劇。一九七七年去港至今，曾擔任編輯，後於香港創辦《清秀》、《精品》雜誌，亦兼寫專欄。散文集有《低眉集》、《心頭還滴著昔日的雨點》、《離家以後》、《小心眼》、《港都夜雨》、《從前月光》、《相見也無事》近二十本。使蔣芸建立臺灣文壇聲名的，是《屬於我的雨季》和《遲鴿小築》這些早期作品。在六０年代中後期文壇，她的出現曾令人驚豔，有人甚以「超凡脫俗」、「秀逸之氣如蘭蕙，精闢之論如圭臬」來讚譽她。31_{蔣芸小說《屬於我的雨季》，} 透過一群青少年的迷失，找到了新生的方向，是典型受到現代主義影響的作品。《屬於我的雨季》捨棄直線敘述，改以意識流加心靈獨白的表現手法，論者評其具有現代主義技巧，卻同時展現了寫實與健康。32_{同時期散文集《遲鴿小築》書} 27 隱地〈荊棘「南瓜」〉（收入《隱地看小說》），當時頗為荊棘沒再繼續寫作不解與惋惜。 28_{〈無著作就淘汰〉，以本名朱立立發表於《中央日報》（1981 年 5 月 4 日），收入《荊棘裡的} 南瓜》（臺北：爾雅，1983 年）。 29

荊棘〈給一個有粉紅娃娃臉的，研究微生物的朋友－For her 22nd birthday〉一詩，見《文星》 84 期（1964 年 10 月）。張菱舲〈待月草〉、〈風鈴吟〉（《聽聽那寂靜》，1970 年，阿波羅）文中多次提到好友朱立立（荊棘）、江玲與余光中。江玲當時就讀師大英語系，亦為《文星》作者，著有《坑裡的太陽》。 30_{亞訓，〈心頭還滴著昔日的雨點－訪蔣芸〉，《自由日報》（1987 年 9 月 5 日）。} 31_{東郭牙，〈初識蔣芸〉，《青年戰士報》（1968 年 5 月 6 日）。此文甚且認為，蔣芸已然兼有} 徐鍾珮、張秀亞、胡品清散文之長。 32 黃華，〈評蔣芸《屬於我的雨季》〉，《自由青年》，37 卷，4 期（1967 年 2 月）。

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寫青春心事，則是浪漫加上現代感的文字，特具一種憂傷淒迷之美。如〈遲鴿小築〉中的文字：曾經在雨地裡做過長長的散步，直到心中也沾滿了雨絲，拂也拂不去的，綿綿的，一日又是一日。清晨，午後，黃昏和夜晚，每一段時光都有著一層層記憶的網；你吃力的把它抖散開來，你說，我不再記得什麼了。33_{（蔣芸〈遲鴿小築〉）} 陳芳明謂蔣芸散文，「讀來具有特殊的夢幻風味」，「既深入女性內心，又抒發城市的憂傷」，34_{，指的正是她從現代主義小說幻化而來的早期散文風格。} 只可惜在《遲鴿小築》這本散文集之後，蔣芸離開臺灣，也逐漸失去了在台灣文壇的影響力。蔣芸後期散文幾乎都是專欄短文，全寫於香港，如《從前月光》、《相見也無事》，典型香港在地風味。如《相見也無事》中〈銅鈿眼〉言香港有如搶錢世界，〈放撇〉說耍賴哲學等。除反應香港世情人事，間雜著洛杉磯旅痕記事，其後期專欄散文集，多同時有香港清秀雜誌社與遠景出版社兩個版本，成熟俐落，洞悉人心，以日常瑣記體的方式，作成熟世故之言，頗具情性與慧心。九０年代的蔣芸，自稱喜歡短文那種「引刀成一快」的乾脆，《從前月光》的〈夜未央〉將法國礦泉水 Evian 譯成「夜未央」，用來泡龍井春茶，何等情調。有些地方甚且有張愛玲的犀利，〈情已老〉一文就這麼說：「千不該萬不該有時讀一首詩，碰巧認識那個人」。35 除了這些早期旅外的女作家，六０年代還有丹扉與陳克環。她們偏離抒情路線，改以理性/知性評論時事的姿態，撰寫專欄雜文，隱然形成了七０年代婦運諸人如曹又方的前驅。在時代定位與文學歸屬都相當不易的情況下，著述雖多，卻因大眾文化的暢銷通俗屬性，削弱了文字技巧的認定，也較為文學史或一般評論所忽略。此一時期的女性專欄雜文家不重文字的優美，而重在對時事與社會的反應，她們彰顯女性多元化寫作的意義，並且首先打破通俗與嚴肅文學的界線，普受一般大眾歡迎。以世代來說，是繼鍾梅音、葉曼而下女性專欄的第二代。主要代表人物即丹扉（鄭錦先，1926-）與陳克環（1926-1980）。她們的「婦人之見，鏗鏘之筆」，在七０年代中期可叵（張曉風）的幽默諷喻，曹又方或薇薇夫人鼓吹女性權益前，擔負了婦女對社會諤諤之言的重要角色。再往下，才開啟了八０年代黃碧端專欄的榮景。 33 蔣芸，〈遲鴿小築〉，《遲鴿小築》（臺北：仙人掌，1968 年），頁 10。 34 陳芳明，〈女性詩人與散文家的現代轉折〉，《聯合文學》（2003 年 2 月），頁 54。 35 蔣芸，〈情已老〉，《從前月光》（臺北：遠景，1992 年），頁 137。

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丹扉原籍福建仙遊縣，生於浙江省寧波縣，早年於南京金陵女子大學畢業，在臺曾任記者、編輯、教師諸職。據丹扉近年受訪時表示，一九四九年原本只是搭朋友便機來臺遊玩，竟因此與家人兩岸睽隔，一別數十年。36_{丹扉出現文壇的} 模式，是先以通俗文學雜誌為據地，一九六二年起，在《皇冠》雜誌撰寫雜文專欄「反舌集」，而後在《臺灣日報》寫「婦人之見」方塊。其文字機智幽默，理性平和，加以丹扉作風直率，好作中性打扮，能「言人之不敢言」，頗有個性，深受讀者歡迎，被稱為臺灣女性專欄作家的開山祖。桂文亞亦曾稱讚她的諷喻文快人快語，頗有不讓鬚眉的雄風。37 比起稍長一輩的葉曼（1916-），丹扉算是新崛起的寫手，六０年代中期葉曼返國，當時也正於《婦女》雜誌撰寫專欄，丹扉的專欄雜文，一九六六年以下，陸續結集《反舌集》（1966，皇冠）、《婦人之見》（1968，平原），一九六八年而下，陸續又有《吸塵集》、《搬弄集》、《見刺集》、《伐桂集》、《往返集》、《折枝集》、《管窺集》…共計二十餘本，都是專欄雜文。至九０年代末，丹扉仍健筆不輟，於北京出版《南人北腔》、《快人快語》諸書。與丹扉同年的陳克環，為湖北省黃陂縣人，二人為南京金陵女大同窗，38_陳克環念的是英文系，一九四八年尚未畢業即輟學結婚，成了空軍飛官眷屬。陳克環初來臺時在丈夫駐地桃園擔任秘書職，一九六二年第一次投稿到徵信新聞社人間副刊，在當時的主編王鼎鈞賞識下，開始了投稿寫作的歷練。39_{初期她兼寫散} 文與小說，《陳克環散文集》、《陳克環小說集》（1968，大江）就是此一時期的結集。一九六八年，陳克環開始應《中華日報》主編林適存先生邀稿寫作雜文專欄，陸續結集《怒瀑集》（1970，華美）、《吐蕊集》（1076，道聲）、《風樓夜談》（1978，乾隆）、《錦繡年華》（1979，九歌）等。陳克環的雜文專欄，談文學、論交友，評時事，話制度，雖然立場稍嫌保守，並曾於鄉土文學論戰中被視為官方立場，40_{然而大體說來，主題層面頗廣，仍屬深有見地。} 六０年代崛起於散文文壇的年輕女性，普遍生於三０年代中期至四０年代中期，她們所代表的身份背景，和五０年代遷臺女作家已然有了不同。在主力作家琦君、張秀亞、艾雯之外，開始加入了來臺時幼小一輩、臺灣本土女性，甚至外地來歸的僑生，形成了六０年代女性散文多元匯集，多音交響的現象。在言論無法完全自由的時代，她們所能書寫的思想、生活與感情，比起政令緊縮的五０年 36_{林麗如，〈婦人之見，鏗鏘之筆－專訪丹扉女士〉，《文訊》，159 期（1999 年 1 月）。} 37 桂文亞，〈從「折枝集」談諷刺文〉，《橄欖的滋味》（臺北：皇冠，1977 年），頁 72-78。 38 林海音，《剪影話文壇》，頁 224，曾言南京金陵女大出了好些女作家，丹扉、陳克環、邱七七等。 39_{陳克環，〈自傳〉，《陳克環自選集》（臺北：黎明文化，1978 年）。} 40_{陳克環曾於論戰中發表〈鄉土文學不容偏狹〉並引發討論，詳見陳克環〈海內．海外〉，《第} 三隻眼》。董保中，〈「文人的使命」與「創作自由」－兼評陳克環的「形式與內容」〉，對陳克環將色情文藝與共黨統戰合論，並指現代畫形式重於內容，亦不表贊同。載《書評書目》 45 期（1977 年），頁 4-14。

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代，稍稍擴大了一些。在多元的知識背景下，開始接受社會與文化最新思潮的影響，即使當時保守的抒情美文仍為女性散文主流，許多同質或異質的聲音，卻已如繁花綻放般悄悄出現於文壇。大要言之，新一代的女性散文家，依其背景，可別為三：

（一）來臺女作家第一代中最幼小一輩

如張菱舲（1936-2003）、程明琤（1936）、簡宛（1939-）、李藍（1940-）、張曉風（1941-）、陳少聰（1941-）、曹又方（1942-）、荊棘（朱立立，1942-）、蔣芸（1944-）、喻麗清（1945-）、方瑜（1945-）、鍾玲（1945-）、呂大明（1947-）等。她們的來臺，普遍都是隨家人長輩遷徙，十餘歲以下的幼齡兒童。

（二）本土女性初學寫作者

劉靜娟（1940-）、丘秀芷（1940-）、謝霜天（1943-）、白慈飄（白恣票， 1945-）。她們出生成長於二戰中，多人來農家，未有都市背景或文化上的優勢。

（三）外地來歸的僑生

林文月（1933-）自上海歸臺、趙雲（1933-）則是自越南來臺就讀的僑生。她們出生成長於海外，一九四九年或稍後回到故鄉/祖國，在台灣念大學，並於大學時期進入文壇。六０年代女性散文，新崛起者仍以外省籍青壯輩仍為多數，歷經戰後百廢待興的生活艱難，本土女性則普遍仍在蹣跚步履中努力掙扎。本土女性多半寫作小說先於散文，由報刊發跡而非文學雜誌，能於六０年代即有名文壇的並不太多。反而是來臺時幼小的外省籍女性，優勢的文化背景（如方瑜、41_{呂大明多人，皆} 屬家學淵源），使她們較早步上寫作道路。而這之間，張曉風、林文月承襲中國性與古典風格，喻麗清、呂大明銜接上張秀亞的傳統，與劉靜娟、丘秀芷等散文都是崛起於六０年代中後期，並橫跨了七０至八０年代的主流作者。趙雲、張菱舲與李藍，只能算是卻違逆著五０至六０年代寫實傳統，而且曇花一現的旁支。存在時間甚短，卻在臺灣散文發展中有著技巧啟蒙與銜接文學後現代思潮的啟蒙作用。 41 方瑜的第一本散文為與丈夫合著之《交響的跫音》（水牛，1977 年）。然而她早在六０年代中期即開始發表散文，《交響的跫音》收錄的〈開在風中的紙花〉、〈雨樹上的陽光〉、〈落榜的那天〉諸文皆是。

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散文這種文類，一般的解釋是除英美散文淵源之外，另有中國晚明小品、白話章回小說的精神承繼，與新詩、小說相較，受西洋當代思潮影響較小。然而在一九九五年林燿德臺灣當代散文的「追求現代性」之說後，黃錦樹〈中文現代主義－一個未了的計畫〉也提出一個新說法。黃錦樹認為，六０年代現代主義，其實有兩個基本型，一稱「中國性－現代主義」，另一型即為「西化（翻譯）－現代主義」。42_{對比於後者（以小說新詩為主）破碎支離的敘述邏輯。「西而不化」、} 「破中文」、「小兒麻痺」體（王文興）加「搖頭丸」體（舞鶴），六０年代的散文表現，以余光中為首，加上張菱舲等女作家，「善性西化」的文字，加上中國的優位性，意識上向古典主義回航，無疑是趨近前者（「中國性－現代主義」）的。在二００三年〈嘗試文、美文與現代散文〉中，黃錦樹更指出，六０年代所稱的「現代散文」，事實上近似於歐洲現代文學語彙中「散文詩」。43_等同於部分回應了余光中、張菱舲詩人散文的風格。散文的「中國性」與「言志」（抒情）傳統，相對於小說的「他者性」（otherness）與「載道」（主題），前者有較多個人性情，後者則重社會歷史脈絡。臺灣六０年代現代散文，所移用的現代主義技巧，到底是「中國性－現代主義」，還是「西化（翻譯）－現代主義」？黃錦樹所謂「中國性－現代主義」，是否適合用來規範或說明此一時期女性散文創作的特質？本文前已說明六０年代女性散文的異質聲音，與作者的世代交替意義，以下即針對深受顯現代主義影響的女性散文作家趙雲（1933-）、張菱舲（1936-2003）、李藍（1940-），再作深入的挖掘，並試著回應此一觀點。對三位女作家的散文，除六０年代所寫作之外，盡可能兼及其後作品或不同文類，冀能還原其整體原貌，並對文學史的完整再作添補。

貳、受現代主義影響的女性散文三家

一、趙雲（1933-）：實驗電影與小說的越位

在《文學雜誌》停刊後，一九六０年《現代文學》隨即接續了譯介西洋文學理論及文本的使命，和一九五九年創辦的《文星》、《筆匯》、一九六六年的《文學季刊》、一九六七年的《純文學月刊》，共同推動了六０年代現代主義文學風潮。當時佛洛依德的分析學說、法國象徵主義、超現實主義和存在主義哲學思潮，影響所及，遍及一切繪畫、音樂、舞蹈、電影及文學等各種藝術表現。內在精神 42 黃錦樹，〈中文現代主義－一個未了的計畫〉，2001 年 6 月，政大中文系「現代主義與台灣文學學術研討會」論文，收入《謊言與真理的技藝》（臺北：麥田，2003 年），頁 5。 43_{黃錦樹，〈嘗試文、美文與現代散文〉，東吳大學「臺灣當代散文」研討會論文（2003 年 10} 月），頁 5-8。

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上表達孤絕、荒謬、扭曲，外在語言美學趨向解散、挑戰。在這樣的風潮之下，能將實驗電影和小說的技巧轉化或越位到散文寫作的趙雲，就是在當時一個特殊的例子。趙雲，本名趙馥雲，與林文月同齡，原籍廣東省南海縣人，一九三三年五月二十一日生於越南，歷經戰亂與貧窮，是一個從僑居地來投奔祖國文化的僑生。臺灣在她的心中的「重生」的意義，可能和從上海回歸母土臺灣的林文月不大相同。在湄公河畔，趙雲有著一個卡波拉（Francis Ford Coppola）「現代啟示錄」一般的童年，如同「在無月無光的漫漫長夜裡」。這段可怖的童年經歷，在趙雲〈恐怖的夢魘〉一文中，有極為真切的描述。44_{二次大戰期間，她的家鄉被日軍} 侵佔，而後接連而至的是越戰、越南獨立內戰。趙雲幼時曾跟父親誦讀唐詩，而後又隨一位老塾師讀滕王閣序、杜詩，後逃難到鄉間，煤油燈下讀《駱駝祥子》、魯迅、冰心、曹禺。父親早年擔任越南報館裡的總編輯和總主筆，對趙雲的文學生涯多少有著啟蒙作用。發表於越南當地《自由太平洋月刊》的〈紫海〉一文，應是趙雲最早的一篇作品。45_{當時大約為五０年代中期，越南局勢混亂，她身為華文報社新聞記者，} 眼見著紙醉金迷的西貢和堤岸仍然城開不夜。這段經歷，在趙雲的散文〈昨日之歌〉、〈湄公河的輓歌〉、〈尚未遺忘的片斷〉諸篇中，特別有著淡淡的哀愁底色。46_{一九五七年，越南獨立，在極端的排華政策下，趙雲投奔祖國臺灣}47_，入師範大學社會教育系新聞組，並且認識了藝術系的東北流亡學生王家誠。一九五八年，王家誠（1932-）因趙雲〈星魚〉一文結緣，次年，二人於碧潭結婚，自此成就了人生、文學與藝術的圓。48_{一九六四年趙雲與丈夫王家誠即因工作關} 係，帶著兩個稚齡女兒王菡、王蓂遷居臺南，趙雲與王家誠二人現已於臺南師院退休，仍持續寫作不輟。趙雲寫作文類，包括小說（《把生命放在手中》）、兒童文學（《美的小精靈》），與論述（《兒童繪畫與心智發展》）等多種。在臺寫作始於六０年代初，她的散文與小說是同步的。當時趙雲只是一個經濟困窘的師大公費生，在師大圖書館偶爾翻到《自由青年》的徵稿啟示，當時便以越南民間傳說為題，寫了一篇 44_{趙雲，〈恐怖的夢魘〉，《遺落在二十世紀的夢－趙雲自選集》（臺南：供學社，2003 年）。} 45_{王菡，〈雲（代序）〉，收入趙雲，《遺落在二十世紀的夢－趙雲自選集》（臺南：供學社，} 2003 年）。 46 關於趙雲自述之前半生，故鄉及童年回憶，詳見〈尚未遺忘的片斷〉、〈母親的啟示〉，收入《男孩、女孩和花》（1979 年，九戨，與王家誠合著），〈湄公河的輓歌〉，收入《寄情》。 47_{趙雲曾謂「在越南出生的華裔青年，被強迫著歸化越籍。為了貫徹要做中國人的心願，也為了} 要追尋生命中的光」，選擇投奔臺灣。見〈昨日之歌〉，《寄情》（臺北：大地，1988 年）。 48 趙雲生平資料，國家圖書館當代文學史料全文檢索系統，1999 年《中華民國作家作品目錄》（文建會）亦可參考。王家誠（1932-），遼寧人，曾出版小說集《在那風沙的嶺上》，目前已於台南師範學院退休，近作《溥心畬傳》獲 92 年中山文藝創作獎。

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散文〈嘆息湖〉，49_{很快就在當時的主編呂天行賞識下獲得刊登。從此她得到發} 表與鼓勵，開始投稿報刊雜誌，並與文壇當時盛行的存在主義接上了軌。《現代文學》、《筆匯》這些雜誌都在理論上對她產生了啟蒙。趙雲於八０年代自述性質的〈隨緣－我的筆墨生涯〉一文，很可以說明趙雲的文學淵源與師承。趙雲曾自述：當時文壇出現了一個花季；存在主義，超現實主義等哲學思潮，有如一陣陣醉人的薰風。沙特、卡繆和卡夫卡，把他們的哲學思想融會到文學作品裡，使我獲得很深的啟發。《筆匯》與《現代文學》，有系統地介紹世界文壇上的趨向，並經常刊登一些令人心儀的作品。我像一個在沙漠中長途跋涉的旅人，眼前乍然流動著汩汩甘泉，展開一片繁花似錦，我禁不住目眩神迷，迫不及待地吸取心靈的營養。50 六０年代，趙雲出版的第一本書是散文小說合集的《沈下去的月亮》（1966），並且是文星書店當時推出的八位新人作品之一。與張曉風《地毯的那一端》、康芸薇《這樣好的星期天》、江玲《坑裡的太陽》、劉靜娟《載走的和載不走的》、邵僩《小齒輪》、隱地《一千個世界》、舒凡《出走》諸作並列，被形容為「一派耀眼的新綠」。《沈下去的月亮》這本淡綠色的小書，出版未幾，即因文星歇業，「進入了一個長長的休止符中」，51_{至今早已絕版。} 短篇小說，無疑是趙雲的文學啟蒙，而且一出手就是成熟度很高的作品。〈隨緣─我的筆墨生涯〉中，她曾自稱：「我喜歡寫短篇小說，短篇小說的性質等於實驗電影，可以容許各種創新的表達方式，創作時，有一種自我挑戰的意味」。 52 趙雲在六０年代臺北接收到的現代主義風潮是全面性的，這與丈夫王家誠的藝術背景不無關係。53_{同為優秀小說家的王家誠，寫過〈精神分析學與超現實主} 義〉、〈現代與繪畫〉、〈生命．無盡的等待－等待果陀的精神世界〉這些論述， 54_{也因此他評論起趙雲的小說時尤其精到。} 六０年代從繪畫到電影的氛圍，都使趙雲的文字全面跳脫傳統，走上現代的實驗精神。一九六六年《沈下去的月亮》這部趙雲的文學處女作，以現在的眼光 49_{趙雲，〈人生舞台的角色扮演〉，《遺落在二十世紀的夢－趙雲自選集》（臺南：供學社，2003} 年），頁 154。 50 趙雲〈隨緣－我的筆墨生涯〉，《文訊》，第 39 期（1988 年 12 月）。 51 趙雲，〈沈下去的月亮〉對此有一自述，收入隱地編《青澀歲月－作家的第一本書》（臺北：爾雅，1980 年）。 52_{趙雲，〈隨緣－我的筆墨生涯〉，《文訊》，第 39 期（1988 年，12 月），頁 239。} 53_{見趙雲《歲月流程》，臺南市立文化中心（1996 年），頁 241-244。} 54_{王家誠，《在那風沙的嶺上》（臺北：大江，1969 年）；《守著火的夜》（臺南：市立文化中} 心，1997 年）。

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來看，仍然是一部極優秀的現代主義小說作品，其寫作時間，即與王家誠短篇小說集《在那風沙的嶺上》接近。趙雲《沈下去的月亮》的調性，在當時無疑與江玲《坑裡的太陽》接近，其中除了少數篇章如〈星魚〉、〈男孩，女孩和花〉是為散文之外，多為短篇小說，收錄了趙雲於一九五八年至一九六六年的作品，分別曾發表在《中華日報》、《藝術論壇》、《聯合報》、《師專青年》、《徵信副刊》、《婦友月刊》等刊物之上。寫作《沈下去的月亮》時，趙雲尚年輕，小說裡反映的世界就已經相當成熟與蒼涼。她寫暗巷中的妓女生涯（〈訪問〉）、湄公河畔一段悲哀的戀情（〈湄公河之戀〉）、雜技團裡的醜惡人性（〈侏儒〉）、巴黎街頭畫家破碎的夢想（〈沒有色彩的城市〉）、中年主婦青春不再的幻滅（〈那失去的〉）、婦產科醫師面對初戀情人生產時的心中魔魅（〈割裂的幻影〉），夜市中的少女徘徊橋上遇一狎邪男子的驚魂（〈沈下去的月亮〉）。趙雲六０年代小說完全體現了破碎扭曲的心靈，猶疑擺盪的人生，不確定的情愛，悲觀幻滅的希望（當時年紀輕輕就北上寫作的少女季季，《屬於十七歲的》也有著與之近似的氛圍）。然而趙雲的文字成熟度極高，使得她所傳達的異形世界不至流於矯情；意識流的技巧，甚且能恰當捕捉心靈的游離恍惚，且不作任何主題的暗示；重疊複沓的行文，往往能加速故事的節奏，並帶起戲劇性的高潮。例如〈沈下去的月亮〉，就是這樣描寫少女被中年男子誤為娼妓，差點被強迫拉進旅社時內心的恐慌：她跑著，蛇，滿天的蛇，焚燒的夜，那些屬於都市的喧鬧和人潮，如電影鏡頭般迅速的往後退，她跑著，跑到橋上，橋上的欄杆迅速的往後退，她撫著胸口喘息……。夜仍然清涼，她撫著胸口出神，橋上的星光閃爍，冰冷而巨大的月亮搖搖晃晃的沈下去，長長的光帶在黑暗的濁流中搖曳，……。（趙雲〈沈下去的月亮〉）55 《沈下去的月亮》在完全顯現出趙雲早熟敏感的心靈與寫作技巧之餘，也充分預見出她無論是散文或小說創作，都迥異於寫實主義路數。在後來〈荒謬劇場〉一文中，趙雲就曾明白道出自己一貫的創作理念：無論文學或藝術，我一向都不太喜歡寫實主義。因為人生已經夠平凡和瑣碎，在精神領域中，希望能海闊天空的，任想像力自由自在的馳騁。寫實的作品可能具有某種震撼心靈的力量，對我來說，卻成為想 55 趙雲，〈沈下去的月亮〉，《沈下去的月亮》（臺北：文星，1966 年），頁 158。

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像力的限制，所以，我喜歡探索一個超越時空的心靈空間。56_（趙雲〈荒謬劇場〉）在夢與真實之間游移，在生存與死亡間拉鋸，趙雲六０年代的小說和散文，均重視心靈內在的探索，生存與死亡的本質。表現在技巧上，接近「超現實主義」，所謂「自動語言」的寫作。重視意象的重疊，超出於日常慣用的語法，而創造出一種足以捕捉那些瞬現即滅的人類意識活動的語言。基本上她呈現的是抽象的世界，而非具象世界。趙雲七０年代結集的《把生命放在手中》中，和《沈下去的月亮》無論主題與技巧都是同一系列之作，只是篇章拉長了些，而文字更為老到圓熟。一個馬戲團裡走鋼索的搏命者（〈把生命放在手中〉）、獨自帶著滿船幽靈在暴風雨夜航行的荷蘭船長（〈鬼船〉）、荒山上掃墓的人與一則梨園傳奇（〈無聲之城〉）、或守候未歸丈夫一生的棄婦（〈飛魚的夢〉）。57_{趙雲在小說裡，} 用這樣的開頭，描寫一個老婦魔魘般的夢境：那條魚冉冉地飛著，斜張著胭脂那樣紅艷的雙翅。滿身鱗片流著細碎的淡綠色的燐光。魚瞪著一雙楞然的巨眼，嘴微微地噏張著，她聽不到它的聲音，然而他可以感到他在說些甚麼。它就那樣地飛著，斜斜地、慢慢地，從她的頭上掠過來又掠過去，巨大的影子頭在暗青色的天幕上，她展開臂膀，但她無法捕捉得到。…那條魚飛著，忽而遠忽而近，忽而大忽而小，以一種優美的姿態盤旋，淡綠的燐光，燃燒起心坎裏的一些渴望。她急遽地滑行，伸出捉不到，永遠捉不到。（趙雲〈飛魚的夢〉）58 除了夢與真實之間超現實主義之間的神秘色彩，受實驗電影不同時空中交織的運鏡手法影響的，又如短篇小說〈無聲之城〉。正如王家誠所分析的，在〈無聲之城〉之中，鏡頭的運用如雙鏡頭，俯瞰、仰視、快速拉遠或推近……以及光、影、色彩、樂器幽細的聲音等等，都在嘗試著想給予讀者視覺、聽覺、感覺和觸覺多方面的效果。〈無聲之城〉一開始，鏡頭從山腰那座墳墓俯視著山腳往上蜿蜒的渺小行列，然後逐漸推近，終而看清了行列中的個人。第二段「遺落的籃子」，是從「山腳下望上去」，鏡頭隨著人群移向山腰。第三段「輓歌」，鏡頭是從遠 56_{趙雲，〈荒謬劇場〉甚且說自己看戲亦同，不喜歡看太生活化的，比較喜歡抽象舞台上的粉墨} 乾坤。收入《遺落在二十世紀的夢－趙雲自選集》（台南：供學社，2003），頁 146。 57 引自趙雲，《把生命放在手中》（臺北：大江，1975 年）。 58 趙雲，〈飛魚的夢〉，收入趙雲短篇小說集《把生命放在手中》（臺北：大江，1975 年），頁 121。此文以小說體裁，寫趙雲庶祖母的一生。在散文集《寄情》中，〈寄情〉一文對此曾有解說。

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距離的全景，慢慢地搖著：山頂的霧，天空的食屍鳥，喪幡……然後快速地落在膜拜的行列中。59 這種飄忽傾軋的精神異狀，多線交織的敘寫手法，和無終無始的情節，對照著人的存在與價值，同時也出現在六０年代水晶〈悲憫的笑紋〉，王文興的〈日曆〉、七等生的〈放生鼠〉、〈精神病患〉和江玲的〈坑裡的太陽〉裏。只是趙雲的短篇小說寫得仍然太少，《沈下去的月亮》（1966，文星）與《把生命放在手上》（1975，大江），這兩本短篇小說集，總結了她六０年代在《皇冠》、《青溪》、《幼獅文藝》、《文藝月刊》上的所有努力。跨入七０年代，她以散文承接了一切。在寫過如實驗電影的現代小說《沈下去的月亮》、《把生命放在手中》後，趙雲的寫作逐漸出現分水嶺。她自己形容如同「被困在高原上」。年輕時喜歡短篇小說挑戰創新的樂趣，在中年之後，卻逐漸轉向為用平實的散文寫往事回憶或生活感懷。如果「實驗電影」可以概括她小說的風格特色，那麼，教育、哲理、智慧靈光加藝術品味便構成了她散文的基調。小說與散文，在趙雲的心裡有著不太等同的份量。趙雲曾謂，散文可「直接展示出作者的心路歷程」，在數量上，後來也超越了她的小說。到目前為止，《沉下去的月亮》（1966，文星出版，散文小說合集）外，趙雲散文總共結集六本： 1、《零時》（1975，大地） ※集《自由青年》專欄文章而成，寫作於 1967 至 1969 之間。 2、《男孩女孩和花》（1979，九歌） ※與王家誠合著。 3、《心靈之旅》（1988，文經） ※高雄《新聞晚報》專欄。 4、《寄情》（1988，大地） 5、《歲月流程》（1996，臺南市立文化中心） 6、《遺落在二十世紀的夢－趙雲自選集》（2003，供學社）這六本散文，寫作在六０年代前後的，只有《沉下去的月亮》的數篇與《零時》。然而她的所有散文作品，都符合自己小說技巧的意識流手法，與時空交織如實驗電影的情境。她的作品雖取材自自身經驗，卻往往任想像力馳騁其間，而讀者也隨之進入一個多次元的異想世界。她的散文早期在意念上受沙特存在主義影響較大，後期則把現代主義小說技巧融入散文中，表現更為圓熟靈動，理趣兼備。就主題而言，不外三者：童年流離往事的追憶、婚姻生活與藝術美學，與教育理論加哲學思考。〈大樹與盆景〉、〈挨罵的雞〉、〈讓路給小鴨子〉、〈半 59_{王家誠在趙雲小說集《把生命放在手上》一書序文中，對趙雲早期小說的現代主義技巧剖析甚} 詳。

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身的天使─肯尼〉60_{這些篇章，當然都是教育理論。雖然也頗有專業的洞見，但} 要見識她散文中的真性情與藝術美，仍在於童年往事與婚姻生活，這恐怕也是趙雲散文最不可取代的價值所在。趙雲寫於六０年代現代主義時期的散文《零時》，從復興中華文化到兒童教育，無不措意，整體看來，論理過多，情味稍欠。〈零時〉指死亡與新生的午夜，尼采、佛洛依德加沙特，直如存在主義哲學大全；〈英雄〉是老人與海、凱撒大帝和亞歷山大；〈幸福〉則是舉格林童話，以知足為幸福青鳥的網。直到一九七九年與丈夫王家誠合著的《男孩女孩和花》，趙雲忽然如同改變書寫策略般的，換了一副平實自道的面目。這部書，是極少數成功的夫妻合著的情味散文。兩人文章不但等量齊觀，且桴鼓相應，既有各自抒發性靈之處，又有整體的和諧性。趙雲的〈白頭偕老〉固然妙趣橫生，二個齜著白森森牙齒的假骷髏並陳在桌上，揭開了夫妻結縭多年的首章，王家誠的〈時光隧道與吊橋〉亦不遑多讓，把二人性格的南轅北轍、反常合道，發揮得淋漓盡致。接下來的〈鄉居〉、〈屬於我的晨光〉，同是美好的〈田園詩篇〉。〈男孩、女孩和一朵花〉寫戰亂人生的體悟，「在荒涼如沙漠的心中，不會有花和孩子」，展現了趙雲典型教育家與母親的溫柔與剛強。她的散文自敘傳風格和現代主義手法，其實從《男孩女孩和花》的後半〈尚未遺忘的片斷〉即已悄然成形。《男孩女孩和花》出版於一九七九年，全書以夫妻接力寫的方式，構築出亂離時代中二人的流落與遇合。《寄情》（1988）中的〈寄情〉、〈紅塵〉、〈故鄉〉、〈昨日之歌〉、〈湄公河的輓歌〉諸篇，將此一主題，又做了深化的發揮。到了後期散文《歲月流程》的第一部分「蝶夢」更擴大深化，加上親人憶往，趙雲散文的技巧筆力，均更勝於前作。散文集《寄情》一書，書中的〈紅塵〉，基本上和〈寄情〉一樣，都是分韻分題的寫法。〈寄情〉以「玉環」、「紅寶石」、「瓶」寫庶祖母、母親、丈夫，物件牽動著人事情緣，表白甚露。〈紅塵〉的稍勝一籌在於「冬夜」、「江湖」、「鐘聲」中，雨絲和燈光交織成一面密密的網，實景與回憶如同電影蒙太奇一般疊合起來。她可以把自己、廣場上唱歌仔戲的女人、丈夫回憶中北京天橋賣藝的女子、灰色天空中孤獨掙扎的美人風箏，用浪跡天涯統合起來；一座小小的山中教堂鐘樓，穿越時空，譜出戰爭、死亡與救贖的悲涼。沈悒的底蘊和曼妙的情采，構成絕佳的藝術質感。現代主義的時空位移、多線交叉、超現實、意識流技巧，甚至電影運鏡手法，早已穿透小說，偷渡進了趙雲的散文之中：醉在香霧裡，彷彿墜進煙雨迷濛的山裡，金露花在岩壁上綴起了串串淡紫；無聲的溪流；潔白的野薑花如展翅欲飛的蝶，抖散開縷縷幽香。 60 引自趙雲《心靈之旅》（臺北：文經，1988 年）。

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整個軀體，似乎已變成透明而流動的霧，溶進了花香和夜色中。深深地吸一口氣，今夜的路燈也有點醉眼朦朧。一隻流浪狗拖著牠的影子，茫無所之地走進了陰影裏。（趙雲〈紅塵〉，《寄情》）趙雲所用的語言，基本上已不是傳統小說的語言，而是接近現代詩的小說語言。趙雲早期小說〈沈下去的月亮〉就有過這樣的描寫：「冰冷的月亮沈重的搖晃，橋上面有燈光，把人的臉孔照得像死屍一樣的燈光。」而趙雲散文裡表現超現實的語言，和小說是一樣的。她喜歡寫夜，長巷中有低沈的梆聲，微雨的路旁，街燈昏黃。在後期散文集中，也多有這樣詩化的語言：「花車輾碎了笑聲」、「無助的瞪著滿屋子凝固了的燈光」61_{、「死的氣氛、宛似章魚可佈的觸手，從每一} 個角落中延伸開來」62_{、「冬夜是一塊凝固的冰，月亮漠然的凍結在玄色夜空」。} 63 一九九六年的《歲月流程》，算是趙雲較晚期的散文了。其中，〈擺不脫的長巷〉如一首回憶組曲，是趙雲散文中極重要的篇章。在這篇寫她童時回憶與庶祖母的散文中，表面上說的是二個祖母的悲劇命運，事實上對照著長巷中妓女的處境。同一天空下生活著兩種女人，一種必須守候著一個男人即使他已經死去，一種則是在許多不同男人中生存下去，她們吟唱的是同一種悲歌。「一格格灰色的抽屜」，成為一組銜接的意象語，是祖母的妝檯，是人生，也是居所。「我們那灰色的房子，是長巷中的一格抽屜，整條長巷被遺忘在一個稱作蕉風椰雨的異鄉裡」。戲台上的歌妓，唱著冷冷的哭調，「像一把很鈍的鋸，鋸著那些笑語」，趙雲〈擺不脫的長巷〉收束時的手法，離奇一如電影慢鏡頭的變化。我驚奇的感到那歌妓的神情如此的熟悉，冷冷的，在一格格灰色抽屜裏，祖母以這樣的神情凝視著那男人的遺容…鈍鋸慢慢鋸著，黑衣的女人，出沒在夜中的，魅影裏那些慘白桔紅的臉，陰影逐漸逐漸膨脹，把那些褪了色的及如同面具般的慘白臉孔包容進去，一點點地溶化，隱沒。（趙雲〈擺不脫的長巷〉）「連祖父的臉都還未見清就守寡了」的庶祖母。還不到二十歲的如花少女，背負著沉重的歲月枷鎖終老。趙雲〈飛魚的夢〉以小說筆法這樣形容：「棕色的蛾癡情的撲擊燈焰，支離破碎的翅膀，閃開一點點銀色的光澤」。等同於另一個 61 趙雲，〈擺不脫的長巷〉，《歲月流程》，頁 23。 62 趙雲，〈湄公河的輓歌〉，《寄情》，頁 73。 63 趙雲，〈浪漫之必需〉，《心靈之旅》，頁 58。

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母親的庶祖母，幽居終老的庶祖母，是一個黑洞洞永遠無法忘記的夢魘，正如周芬伶的〈素琴幽怨〉，一個飄忽蒼白的鬼影，在魂夢間遊蕩著。作為六０年代現代小說的先鋒，趙雲以後來散文的寫作，承接了現代主義時期的精神與技巧。正如七０年代以後寫《夜歌》、《攝氏 20－25 度》等散文集的季季），她也是在六０年代抓住了現代主義時期的尾聲進入文壇的。季季的散文走寫實風，完全與其早期小說的疏離冷漠不同，在季季筆下，似乎總有一個「月亮背面」的女性背影，正在做一步一步艱難的跨越。而長夜漫漫，趙雲的長巷中有低沉的梆聲，微雨的路旁，街燈昏黃，那沉下去的月亮，如同她深沉的眼眸，幽幽的凝視著永恆的歲月。

二、張菱舲（1936－2003）：余光中散文理念的實踐

在六０年代現代主義時期的女性散文中，張菱舲可稱最浪漫的一段傳奇。揉合現代詩的超現實感，迴旋曲般的音樂性，她的散文將文字的彈性、密度發揮到極致，在出版過《紫浪》、《聽，聽，那寂靜》、《琴夜》三本代表作之後，一九七０年赴美，旋即在文壇上消失了蹤影。在台灣 SARS 肆虐的二００三年春天，張菱舲以六十六之齡悄悄病逝紐約，留下了許多尚未發表的詩文。二００六年，由妹妹張菁菁整理付梓的散文集《外太空的狩獵》，就是張菱舲後期在美作品。這是另一個幽閉隱居的張愛玲，還是抽屜中留下大量詩稿，並預知自己必將傳世的艾蜜莉．狄金蓀（Emily Dickinson）呢？《外太空的狩獵》集〈外太空的狩獵〉、〈自化〉、〈意象〉三篇長文，兼而有小說的趣味、迷宮的佈局，比起她早期散文，顯有進境。三篇散文的主軸隱然互相連接，道出她後期寫作的執念－對美國現代作曲家 Phlip Glass 的全心傾慕，與無盡的追尋。64_{〈自化〉、〈意象〉文字高度重疊，更形成了囈語般循環} 往復，如迴旋曲一樣的特殊結構。保留了她早年散文特色，更增添了內在心靈的探索，溯象徵主義與唯美主義的小溪而上，造成和弦、重唱的節奏律動效果。書末附錄的詩人張錯〈食蓮人〉一文，65_{以〈食蓮人〉喻張菱舲之遠遊未歸，並提} 及多年來曾欲探訪，「但總落空」。二００一年在紐約一場鄭愁予主持的詩歌討論會中，張菱舲曾端坐聽眾席上，望著台上的焦桐、陳義芝、許悔之諸人，當時認得她的人已經不多了。 64 張瑞芬，〈狩獵月光－張菱舲和她的詩情散文〉，張菱舲《外太空的狩獵》序文（臺北：聯合文學，2006 年）。 65_{張錯（張振翱，1943-），〈食蓮人〉，追懷張菱舲及六０年代文壇諸友，《中央日報》（2003} 年 5 月 20 日），收入《靜靜的螢河》（臺北：三民，2004 年）。六０年代中期，張菱舲正以〈食蓮〉一文作為張錯第一本詩集《過渡》序言，余光中《蓮的聯想》自序〈蓮戀蓮〉，也引用了這個英國桂冠詩人丁尼生的詩作典故。

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「張菱舲」這個名字再被提起時，是二００四年十一月，仍是一則傷悲紀事，著有《被遺忘的南京大屠殺》，被大陸譽為「華裔楷模」、「人權鬥士」66_的三十六歲華裔女作家張純如，因憂鬱症飲彈自戕，轟動美國華裔社會。各種報導，都說到了「她的外祖父張鐵君是有名的政論家，她的一位姑姑是專欄作家（張菱舲）」。67 這則報導，事實上未盡正確，張菱舲是張純如的大姨而非姑姑。張家共五個子女，張菱舲為長女，而下依序為大弟錚錚、大妹盈盈、小弟彬彬、小妹菁菁，張菱舲在一九六八年〈寫給七十歲的爸爸〉一文即曾提及。68_{張純如正是張盈盈} 之女，也就是張菱舲的外甥女。張純如的外公（張菱舲父）為張鐵君，69_原為知名報人，曾任《中華日報》總主筆，抗戰時期參加過國民政府的工作，當年曾身陷南京，親見南京大屠殺。這段家史，間接促成了華裔第二代的張純如寫作此書的動機。說張菱舲暌違臺灣文壇三十年，倒也不盡然。她的文稿雖少，九０年代仍偶見發表於報刊。一九九一年，在初安民編輯的《聯合文學》七卷四期中，還以「重出江湖」為標題，編者隆重以「二十多年前名揚一時的女作家張菱舲」介紹她，並推崇她的近作小說〈螺絲轉彎〉寶刀未老。在〈螺絲轉彎〉這篇寫於紐約的小說裡，我們可以見到張菱舲以寓言童話的幻設之筆寫紐約海港，文字仍淒美詩意，一如往昔：整城黃昏的禮服－我著上，舒適而又安逸。長長搖曳的裙裾繞明麗的河水繞飾於裙邊上，與長髮呼應。如果有微風撩拂髮際，就會像在白晝有霧氣的某些瞬間，或午後天氣突然轉變，自清水街頭到華爾街上，輕拂的霧氣嚐起來，帶點海鹹，也帶點海洋碧草的藻味，綠綠水性透亮的綠藻，總飾我長長的髮絲以仙氣，吹起聊撥到所有忙碌的心意，如一次戲謔。70_{（張菱舲〈螺絲轉彎〉）} 66_{張純如 1968 年生於美國，母張盈盈，父張紹進，1967 年雙雙獲哈佛博士學位。張純如研究南} 京大屠殺始於 1994 年，成書於 1997，曾獲《紐約時報》蟬聯 14 週暢銷榜單。張純如過世後大陸為之作雕塑紀念，父母亦為她成立了「張純如紀念基金會」。 67_{引自《人民日報》海外版（2004 年 12 月 7 日），及其他相關網路報導。} 68_{張菱舲，〈寫給七十歲的爸爸〉，1968 年寫，收入《聽，聽，那寂靜》（臺北：阿波羅，1970} 年），頁 54。 69 張鐵君著有《今儒學的心物論》、《今儒學的伐交論》、《今儒學的理欲論》、《今儒學的太極論》、《革命的原理與戰略》、《國父思想概要》。1972 年且由阿波羅出版過《蘧然夢覺錄》。 70 張菱舲，〈螺絲轉彎〉，《聯合文學》，7 卷，4 期（1991 年 2 月），頁 122-129。原稿以英文作於 1982，中文定稿作於 1988。作者後記說明，「螺絲轉彎」是她滿周歲時，家住南方的清溝灣螺絲轉彎村。此文記紐約風景甚美，曾被《紐約時報》畫成插圖刊載。

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張菱舲對水、漩渦、海浪、長髮、月光意象之執念，從早期散文到九０年代新作，依然層疊往復，內在結構精整，一如往昔。她的文字，完全不是白話口語的平易，而是充滿節奏感、意象式的詩語言。一九九四年〈朔望〉這篇抒情詩一般的美文，像與〈螺絲轉彎〉文字呼應，更加發揮得淋漓盡致：霧昇起來，捲過海灣，掀起默然，像春天那樣揮灑我的長髮。…已枯萎了的月亮，清瞿的星辰，Rader 永夜的海洋裡，漸濛漸稠的波浪。現代的荒涼與夢魅，古典的美與深邃。現代的美，古典的枯萎。永夜延續，白晝燃燼。整座島嶼的深情，兩個世紀的美。我撩起 Philip Glass 樂音，晾在月光中，晾在我長長的髮絲之間，那裡，大西洋的水族在其間流浪，追逐星辰。（張菱舲〈朔望〉）71 一九九一年，張菱舲還曾為旅居紐約高齡九十二的父親張鐵君新書《國父理則學釋義》寫序。72_{一九九四年，張菱舲寫的英文詩，被國會圖書館的詩歌圖書} 室選入詩選，並由專家朗誦錄音保存。73_{在九０年代前後，張菱舲發表的詩文另} 如〈一束樂音－為美國現代作曲家斐立普．格那斯作〉（《聯合報》1988.1.8）、〈獻給九十歲的父親－亦為 Philip Glass 及天下所有多情的父親作〉（《中央日報》1988.7.19）、〈自然而然〉（《中華日報》1992.11.23）、〈畫旅〉（《幼獅文藝》1990.5 月）、〈畫舞－記俄國天鵝湖芭蕾的古典現代畫意〉（《幼獅文藝》1994.6 月）、〈朔望〉（《幼獅文藝》1994.11 月）、〈悲丑〉（《世界日報》副刊）2002.6.16）。張菱舲近年的未刊稿亦多，詩作〈天地蜉蝣〉、〈船歌〉、〈氣象〉、〈綸音〉均作於二０００年至二００二年間，精美已極，兼有讖語悲情，尤其令人感喟。74 張菱舲創作上真正的空窗期，約為一九七０年赴美至一九八七年間，整整十七年，完全呈現停頓狀態。在一九七０年去美的飛機上，她還寫就一篇情文俱美的〈雲行於「七四七」弦上〉，一九八七年後，才再度恢復寫作，承接著寫了一〈浩浩然三千里滑弦〉。75_{在六０年代臺灣文壇創作量曾經豐沛的她，到底經歷} 了創作或人生上的什麼困頓，遂成為一個無人能解的謎。二００二年十二月十八日，在一封張菱舲具名親筆書寫的短函上，曾作了如下的自我簡介。這很可能是 71 張菱舲，〈朔望〉，《幼獅文藝》（1994 年 11 月）。 72 見《中華日報》，1991 年 4 月 18 日報導。 73 見《中華日報》副刊，1994 年 2 月 1 日報導。 74 張菱舲在美創作之未刊詩稿與文稿甚多，多寫於九０年代，目前正由妹妹張菁菁整理，並預計出版中。 75_{〈雲行於「七四七」弦上〉寫於 1970 年 8 月，載於《中國時報》人間副刊（1971 年 3 月 10} 日）〈浩浩然三千里滑弦〉，載於《聯合報》（1987 年 11 月 16 日）。

現代主義與六０年代的臺灣女性散文