對話與獨語：《范柳原懺情錄》

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(1)對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 41. 對話與獨語：《范柳原懺情錄》胡錦媛*. 摘. 要. 取材自張愛玲的名作〈傾城之戀〉(1944)，李歐梵所著的《范柳原懺情錄》(1998) 是范柳原向白流蘇懺情的「續」愛情故事。這個故事的引人入勝之處除了在於其「續」愛情故事之外，更在於其形式：由二十一封「范柳原的原信」與「斷簡殘篇」所組成，集書信、日記、懺情錄與其它文類（後敘、補遺、訪問）於一體，釋放出獨特的張力。本文指出《范柳原懺情錄》的外在形式為具有對話性質的書信，但實際卻是「想像性對話」的日記與「排他性獨語」的懺情錄，排除了收信人白流蘇的回應。白流蘇成為一個缺席式的存在，徒然空有對話所必須具備的「外在性」，而范柳原也只能維繫「個人與自己的孤獨關係」以及「個人與文本的語言文字關係」，無法與白流蘇進行真正的實質對話與懺悔。就內容而言，《范柳原懺情錄》是以〈傾城之戀〉為本，企圖與舊文本進行對話。但是《范柳原懺情錄》的「戲仿」卻未能在直接引用舊文本之外，另外創造差異，建立新意，進而與〈傾城之戀〉共同形成「互文」與「同存結構」。. 關鍵詞：書信、日記、懺情錄、外在性、戲仿、互文、同存結構. *. 本文 100 年 6 月 30 日收件；100 年 8 月 5 日審查通過。胡錦媛，國立政治大學英文系副教授。.

(2) 42 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. Dialogues and Monologues: The Confessions of Liuyuan Fan Chin-yuan Hu*. Abstract Adapted from Eileen Chang’s “Love in a Fallen City” (1944), Oufan Lee’s The Confessions of Liuyuan Fan (1998) focusing on the narrator’s repentance to Liusu Pai is a sequel to the love story. The form of the text, however, does not imitate the earlier text. It is with the form that the text distinguishes itself. Composed of “Fan’s 21 letters” and “Fragments,” the text integrates letters, diaries, confessions and other genres into one, overwhelming the reader with the hybridity of the various genres. The present paper points out that in the form of dialogical letters, “Fan’s 21 letters” are actually “diaries” with imaginative dialogues and “confessions” with exclusive monologues. Using Liusu’s absent presence as mediation, Fan’s letters eliminate Liusu’s response and invalidate Liusu’s exteriority required for establishing dialogues. As a consequence, Fan can only maintain his lonely relation with the self and his linguistic relation with the text. The content of the text is based on “Love in a Fallen City,” intending to engage in dialogue with the earlier text by parodying its love story. But much to the reader’s sorriness, the parody of the text does not result in meaningful differences and create intertextual significance. The Confessions of Liuyuan Fan can accordingly neither comment on nor compose a simultaneous order with the earlier text. Keywords: letters, diaries, confessions, exteriority, parody, intertextuality, simultaneous order *. Received: June 30, 2011; Accepted: August 5, 2011. Chin-yuan Hu, Associate Professor of English, National Chengchi University..

(3) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 43. 取材自張愛玲的名作〈傾城之戀〉(1944)，李歐梵所著的《范柳原懺情錄》(1997) 是以香港為背景來見證歷史的愛情故事，呈現過去與現在、虛構與真實、罪咎與救贖的繁複交織。然而這個「續」愛情故事的引人入勝之處不僅在於它的「後現代風月寶鑑」(183)1 的內容，更在於它的形式，集書信、日記、懺情錄與其它文類（後敘、補遺、訪問）於一體，釋放出獨特的張力。. 一、獨語：書信、日記、懺情錄、斷簡殘篇 1. 書信：（形式）對話中國文學向來少有（男性對女性的）懺情之作，以書信體的形式來表達懺情更是前所未見。根據定義，書信是對話，是第一人稱「我」與第二人稱「你」之間溝通的往來文件，但在《范柳原懺情錄》中，我們只見到范柳原單方的信件，只讀到他的獨語，而不見收信人白流蘇的回信。2 這種「單音的」(monophonic) 書信體模式其實是與書信觀念相衝突的。就書信本質而言，所有的書信往來都是以交換為原則，艾特曼 (Janet 1. 陳建華稱《范柳原懺情錄》為「後現代風月寶鑑」。〈後現代風月寶鑑：情的見證——讀李歐梵《范柳原懺情錄》〉一文收錄於李歐梵所著的《范柳原懺情錄》中。本文所引用的《范柳原懺情錄》是麥田出版社 1998 年的版本。 2. 沃爾 (Wendy Wall) 認為對方未回信的現象是西方當代書信寫作的一個特色。她說：「信件沒有交換（對話才能產生）的事實顯示當代一種唯我的溝通觀念」(94)。在《女性感性的獨語或虛幻的對話：書信體文學的單音模式研究》(Le Soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire: Étude d’une formule monophonique de la littérature épistolaire) 一書中，卡羅 (Susan Lee Carrell) 研究西方書信文類的歷史貫時發展，發現西方「單音式」(monophonic) 獨語模式比「雙音式」(duophonic) 對話模式還晚出現。沃爾的看法可說為卡羅的研究做了一個註腳。.

(4) 44 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. Gurkin Altman) 解釋說：「書信敘事與日記敘事的區別在於交換的欲望。在書信敘事中，信件的讀者（收信人）被要求以書信對來信回應，他／她的回信因此對書信敘事有所貢獻，成為敘事整體的一部份……這就是書信契約——要求某個特定的讀者對自己所寄發的信息有所回應」(89)。寫信就是參與溝通行為，而每個溝通行為都預先假定有個收信人存在。在書信言談中，收信人的重要性是不言而喻的：根據定義，信件本就意圖為某個讀者所閱讀，正如巴忒 (Michel Butor) 所說：「我總是懷著被閱讀的期待來寫信。……在書寫信件的行為中，讀者的地位早已總是確定的了」(127)。書信的交換原則也可以班文尼斯特 (Émile Benveniste) 所主張的語言交換理論來闡釋：「每個人以『你』與『他』為基準來安置『我』……當代名詞『我』出現於一個句子中時，它明顯或含蓄地喚出代名詞『你』，而這兩者一起喚出『他』」(1-2)。換句話說，「我」與「你」形成一個「兩極」(polarity)，而書信交換的成功運作絕對需要仰賴這個相對的兩極。收信人對於書信作者所使用的字詞與呈現訊息的方法都有決定性的影響，而這種影響是詮釋書信溝通時所必須予以考慮的。每一封信，的確，都包含了「對方所反應的話語」(Bakhtin 1973: 170)。范柳原的「書信」以向白流蘇懺情為名而寫，但是范柳原自我中心的寫作行為違反了書信的交換原則，使對話無法進行；而白流蘇在范柳原的書信言談中只有「你」之名，並無「你」之實。證之於寫作形式，我們只看到范柳原的「日記」，看不到白流蘇的回信。范柳原對於這一點有所自覺，他解釋說﹕「我這些信，實在是不登大雅之堂的，當然不會寄給你（我也沒有你的地址），等於是日記」(50)。.

(5) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 45. 2. 日記：（想像）對話那麼范柳原何不就單純地以日記來懺情？因為正如他所說：「即使寫日記我也需要一個對象」(50)。與第一人稱敘事的書信相同，日記的第一人稱「我」需要第二人稱「你」做為對象來進行（想像）的對話。范柳原的獨語實即為他與白流蘇想像式的對話，而書信的對話形式在先決條件上滿足了這種需求。范柳原需要白流蘇與他「對話」以說出內心壓抑多年的感情：「有時候我還幻想，等我死後這些信件輾轉到了你的手裡，你眼淚汪汪地反覆閱讀……」(50)；藉著白流蘇缺席式的存在，范柳原得以在書寫行為中懺情。這種單音式的「日記／書信」因此為范柳原提供了一個絕佳的管道抒發懺情。既然他愛戀的對象只是他個人欲望的投射，范柳原是極其自戀的。而這一點是范柳原所瞭解的，他稱自己「自戀如此」(50)。雷通 (Lynne Layton) 的研究顯示：對於自戀的人來說，語言文字是用來調整他／她的自尊的工具，而不是用來與他人溝通的 (103)。證諸自戀的這種本質與范柳原在全書敘事中的主控形勢，我們可以瞭解到為何他的日記構成了整本書的主要素材，以及為何他要弔詭地把日記稱為信件。在《范柳原懺情錄》中，主題與敘事事件決定了（范柳原所寫的信件／日記）形式，正如同艾特曼所指出：「在書信體作品中，信件在形式上與功能上的特質深深地影響了作者與讀者建構意義的方式」(4)。. 3. 懺情錄：（排他）獨語范柳原所寫的懺情信是以白流蘇為對象，即使在向上帝懺悔時，范柳原所告白訴說的懺悔對象仍是白流蘇：「流蘇，這麼多年來，我生活在罪惡之中，我雖不信教，但仍然感到自己該向一個高高在上的神懺悔，.

(6) 46 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 有一天我還真的去了教堂，默默地畫個十字，在耶穌像前跪了下來，我心裡想說……說什麼呢？我錯了，我辜負了一個好女子，讓她為我受難；我辜負了我的家庭，我是國家民族的罪人」(25-26)。在〈後現代風月寶鑑：情的見證——讀李歐梵《范柳原懺情錄》〉一文中，陳建華指出「『懺悔的語言』極其複雜，它具備盲目、曖昧與疏離的特徵。對原罪的追述，使懺悔者陷入恐懼和羞惡之中，而在痛苦地拷問那個疏離的自我時，敘述中充滿矛盾和曖昧」(193)。這種觀察主要是針對西方以上帝為懺悔對象的懺悔錄文類而言，雖然《范柳原懺情錄》的語言也「反映出這些特點」(193)，但是陳建華認為「在中國文學『真情』的思想背景裡，不必向上帝呼救。范柳原的懺悔出乎情，止於情，自始至終是一派情語」 (193)。陳建華以「真情」為依歸的看法無法解釋一個基本的問題：范柳原的「懺悔情語」為什麼要排除懺悔對象的「回應話語」？如果懺悔是為了補過、尋求精神的平靜與超越、是為了得到救贖，那麼范柳原為何不與白流蘇溝通，面對自己的罪咎？當范柳原最後終於聯絡上白流蘇並在藹麗的安排下相約見面時，白流蘇如期赴約，他卻臨陣脫逃，避不見面。在給白流蘇的最後一封信中，范柳原寫道：「我實在應該到你府上或其他地點去拜望你，向你請罪才是。……在你面前，也在歷史面前，我最後一次作個逃兵」(107)。范柳原前後一貫地做個逃兵，始終如一地只要白流蘇以缺席的形式存在於書信文本中。在避不見面之後，在寫給白流蘇的信中，范柳原所說的仍然是相同重複的話語：「不過，我還是希望我們能夠通信聯絡」(107)。的確，在范柳原所寫的懺情信中，在他孤獨的自白告解中，白流蘇只能以缺席的形式存在，不能進行任何言語表達。在第四封信中，范柳原不就說：「你看我又在異想天開了，好在這封信你收不到，收到了你.

(7) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 47. 一定會大怒」(27)。白流蘇收不到范柳原的來信，當然也無法回信；她對於范柳原言行舉止的（可能）反應只存在於范柳原一己的想像揣測中，范柳原代替她反應、代替她說話：「流蘇，我對不起你，你現在如果聽到這句話會有什麼反應﹖最多還不是對我冷笑一聲說：『還虧得你說得出口？！』……流蘇，你罵得對！」(26)。范柳原說他寫給白流蘇的書信是日記，而他的日記需要以白流蘇為對象來進行（想像）對話。換句話說，范柳原所需要的只是白流蘇缺席式的存在，來進行書寫行為。范柳原不需要白流蘇的回應，不需要與白流蘇進行信件交換。在向白流蘇懺情的日記／書信中，范柳原排除了白流蘇的回應。因此，這篇論文所要探討的一個主要問題便是：在《范柳原懺情錄》中，這種排除他人回應話語的現象產生什麼效應？. (一) 個人與自己的孤獨關係俄國學者巴赫汀 (Mikhail M. Bakhtin) 認為這種排除他人話語的現象是「懺悔錄」(confession) 文類的特質，他說：「只有我要對自己說的話進入懺悔的自白告解中……這是為了成就個人自覺的純粹性、個人與自己的孤獨關係的純粹性」(Smith 33)。在西方文類「懺悔錄」中，在個人與自己的孤獨關係之外，懺悔主體另外還有個人與上帝的個別關係。在《范柳原懺情錄》中，范柳原懺情信的對象不是上帝，而是白流蘇。范柳原以白流蘇為懺情對象，卻只成就個人與自己的孤獨關係，無法建立個人與他者互為主體的「超在性」(intersubjectivity)，也無法體驗與他者認同、共享的「美學時刻」(aesthetic moment)3。 3. Leslie A. Baxter 整理巴赫汀的對話理論，歸納出巴赫汀「對話美學時刻」.

(8) 48 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 陳建華認為范柳原懺情信的「情」是一個「包含情感、欲望與幻覺的複合體」(186)。這個複合體以懺情的名義寫信給白流蘇，卻又排除白流蘇的回應，終究只寫信給自己的欲望。. (二) 個人與文本的語言文字關係范柳原的欲望深藏於文本之中。單音式的日記／書信排除了對方的回信與反應，使范柳原能夠在不受干擾的情境下以懺悔的心情與語調，寫信給白流蘇，試圖逐步來建構他的「文本自我」(textualized self)。范柳原建構文本自我的意圖不時顯露在他的日記／書信／懺情錄中：「我寫給你的這幾封信，只不過給自己留一個紀錄而已」(27)、「也許，有一天我應該把我們的故事寫成一本暢銷小說」(89)。而正如范柳原所料，在物換星移、人事已非之後，留下來的只是《范柳原懺情錄》這個文本、這個愛情故事：「我們卻在兩個已經傾覆的大都市——香港和上海——過著神仙不如的快樂日子，這真是一個傳奇性的故事」(25)。藉著排除白流蘇的回應話語，范柳原建立了個人與自己的孤獨關係；藉著記錄自己的書寫行為，范柳原使自己文本化，建立了個人與文本的語言文字關係。. (三) 個人與他者並無對話關係范柳原建立了「個人與自己的孤獨關係」以及「個人與文本的語言文字關係」，也突顯了在文本之外，范柳原既無個人與他者的對話關係，也無主體性。這個「無對話關係／無主體性」的情境可以巴赫汀的「對 (dialogue as aesthetic moment) 的三個條件：「回應性」(answerability)、「值得回應的參與」(response-worthy participation)、「美學性熱愛」(aesthetic love) (12)。這三個條件都以「與他者互動」為前提。.

(9) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 49. 話論」(dialogism) 理論來瞭解。根據巴赫汀的看法，主體是建立在自我與他者的關係之上：「主體的存在首先是個體的，但因個體存在的不完整性，真正的主體性必須是共同的」（劉康 21），而自我與他者的關係是藉「對話」來建立、體現：人的主體是在自我與他者的交流、對話過程中，通過對他者的認識和與他者的價值交換而建立起來的。主體的建構靠對話與交流實現，對話與交流的出發點是具體個人活生生的個體感性存在……存在永遠是特殊的、個體的、不可替代的，同時又是不完整的、片面的。只有在各個個體感性的自我存在與他者存在的相互交流、對話、依存中，主體的存在才能充分全面地體現。(20-21) 在此，建立個人主體性所仰賴的「他者」有其先決條件：此「他者」不是個人自我的想像產物，必須自外於個人自我，在空間上具有「外在性」(exteriority)，與個人自我區隔，才能與自我互動、對話，進而建構其與自我的關係，體現真正的主體性。此「外在性」是主體得以建立的關鍵因素，是源自於「視域剩餘」(surplus of seeing)。霍奎斯特 (Michael Holquist) 即說明「視域剩餘」具有外在的區分性質：「你可以看見我所看不見的背部，我可以從你的背後看見拒絕你的景象。基本上，我們都在做同樣的事情，不同的只是個別所採取的角度」(20)。每個存在的個體都有其不同於他者的、獨特的「視域剩餘」，使個體彼此之間的視域互補成為必要，並成就個體的「外在性」。4 4. 對於「視域剩餘」與「外在性」之間的關聯性，徐岱解釋說：「任何人都處在唯一而不可重複的位置上，任何的存在都是唯一性的。因為『我以唯一而不可重複的方式參與存在，我在唯一的存在中佔據著唯一的、不可重複的、.

(10) 50 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 白流蘇做為一個相對於范柳原的他者，具有空間與時間的「外在性」，大可以與范柳原交換書信，進行對話。但是在《范柳原懺情錄》中，范柳原以排他的獨語來懺情，以想像的方式與白流蘇對話。白流蘇只以缺席的、不存在的形式存在，范柳原如何可能與白流蘇真正對話，建立自我與他者的關係，發展主體性？范柳原的主體性終究只存在於語言文字之中，只存在於他所書寫的單音式日記／書信之中，他的主體性終究只是「文本自我」。5. 他人無法進入的位置』……我和他人都處於自己的唯一的位置上。相對於我的唯一性位置，他人則處在這個位置以外的位置，也就是我的外位。反之，我同時也處於他人唯一性位置的外位。因此，他人因為自身存在的唯一性而永遠處於我的外位，從而具有了相對於我而言在觀察我或評價我的一些行為方面的某些特殊優勢和劣勢。這樣就導致『我所能做的一切，任何他人永遠都不能做』，而他人在相對於我的外位上可以為我做的一些特殊行為，我也永遠不可能為自己做。外位性思想是強調人的存在中自我與他人互相依存的思想……他人相對於我而言佔據外位優勢，而非劣勢。這一優勢在觀察方面就被表達為『超視』，也即他人在觀察我的方面，其視野超出我自身觀察自我的視野，比如，我在不藉助鏡子之類工具的情況下，是無法看到自己的後腦杓的，但他人則可以」(153)。「他者」不能只是個人自我的想像產物，而必須具備「外在性」。這種必要性在亨利‧詹姆士 (Henry James) 的小說〈真品〉(“The Real Thing”) 中成為主角發揮主體性、扭轉情節的決定性因素。經過與朋友傑克 (Jack) 的對話，畫家主角才得以應證自己內心蘊藏多時的想法，使自己的想法成為真實，並做出延宕已久的決定 (404-09)。以巴赫汀的話來說，此種現象顯現的是：「對於另一個人而言，只有以語言表達出來的思想才會成為真實的思想；對於我而言，這種情況亦復如此」(Bakhtin 1986: 115)。 5. 在法國作家吉樂哈格 (Gabriel de Guilleragues) 所著的單音式書信《葡萄牙修女的情書》(Lettres portugaises, 1669) 中，信件作者葡萄牙修女所成就的也只是「文本自我」：「這部文本極少指涉外在世界，它形成一個自足的文本世界，而使任何決定性的終極詮釋成為不可能。正如瑪麗安在她的信件中顯示：認同其實是一種書寫效果，一種語言建構……後來，在重新建構她的愛情故事的過程中，雖然瑪麗安的信件顯示她能夠獨立自主於法國騎士戀人的反應之外，它們所描繪的瑪麗安圖像仍是孤立大於互動，隔絕大於解放。修道院以強有力的掌控力量再度出現，瑪麗安仍然被孤立禁錮。瑪麗安的自我.

(11) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 51. 4. 斷簡殘篇：編者與藹麗／流蘇的對話《范柳原懺情錄》書末的「斷簡殘篇」分為兩部份：「後敘和補遺」與「訪問」。前者記載書信作者范柳原死後、遺留的信件出版後，編者在范柳原的遺物中發現另一封范柳原寫給白流蘇的信，便將此信件內容補上。後者「訪問」有兩部份，分別是「編者訪談藹麗的紀錄」與「編者訪談白流蘇的紀錄」。在與編者的對談中，藹麗說出她與范柳原關係的問題是：「在流蘇的陰影下我變成了一個代用品」(142-43)。藹麗不願意屈就為范柳原「情感上的姨太太」(144) 而離開范柳原。「編者與藹麗訪談紀錄」的功能因此只在於穿針引線，牽引出沉默的白流蘇。編者似乎瞭解白流蘇在范柳原的書信中始終沒有聲音，只有缺席式的存在。讓白流蘇發出聲音，應該可以亡羊補牢，彌補缺憾，平衡范柳原既有的優勢獨語。然而，當范柳原信件的收信人白流蘇真正出現時，年邁的她感覺往事如煙，對於范柳原的信「興趣不大」(151)，雖然她對編者的提問「有問必答」，但是編者覺得「並沒有太大意義」(152)，便在「無話可講」(155) 的情況下，草草結束他與白流蘇簡短的對話。另一方面，編者遍尋意義不得，也只好把當下的現實投射到〈傾城之戀〉的場終究受制於她在語言層面所自創的存在。她的信件成為自我生成；她與她的信件合而為一」(胡 2000: 173)。自五四新文學運動之後，中國作家對於單音式書信的興趣一直不曾間斷。七等生所著的《譚郎的書信——獻給黛安娜女神》(1985) 便是一例。而就其所寫就的「文本自我」而言，譚郎不啻是范柳原的先導：「在《譚》書中，自我的文本化很恰當地以信件／日記的形式表現出來。男書信作者譚郎與他女友的往來媒介名為對話式的信件，其實卻是他獨白式的日記；而他之所以將日記寄給女友，主要是因為他需要一個讀者來閱讀他的日記，幫助他啟動他的寫作機器來進行追求自我的工作。因此，做為敘事媒介的信件在《譚》書中只指涉向自己本身，除了它本身的現實 (reality) 以外，信件並不意指任何其它事物」(胡 1998: 63)。.

(12) 52 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 景，把 1997 年當下的白流蘇還原為 1941 年的白流蘇：「我不知道為什麼，就在那一剎那，腦海中突然湧出一個幻象：流蘇靠在那堵灰磚砌成的高牆上，她的臉反襯在死灰粗糙的牆上，也變了像——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉……」(155)。6 這個「尋訪白流蘇」的訪談紀錄沒有帶來任何改變，只再度強化范柳原的獨語所支配主導的原本情勢。比較起來，白流蘇的出現因此反而不如編者的出現令人驚豔。在中國文學史上，這是書信體小說編者的首度現身，值得歡喜，必須深思！在西方書信體小說發展長遠的歷史中，「編者」有其身份與特定的功能，既交代信件的來源又傳佈教誨寓意，主導讀者對書信文本的詮釋，發揮舉足輕重的影響力。《范柳原懺情錄》的編者也同樣扮演多種功能的角色，除了挑選、整理范柳原的信件，並將其翻譯為中文以外，還試圖擔保信件的真實性，以取信讀者——他說：「……（范柳原）著手給當年的白流蘇寫信，斷斷續續，寫了不下二十餘封。他的中文本來不好，英文也勉強，這些信半中半英，有時候荒腔走板，我不得不稍作整理。選了下面幾封以饗讀者，內中情緒激動或煽情之處，除了將英文譯成中文外，並未改動。……這些信當然沒有寄出，我是經由特殊管道取得的」 (6)。7 不過，這個中國書信體小說史上的初生編者錯失了他原本可以發揮. 6. 這是一個例子，證明《范柳原懺情錄》不斷訴諸〈傾城之戀〉來尋找意義。參見本文「二、對話：兩個文本」。 7. 編者的另一項工作表現可見於一個事實：在「書名」、「信件數目」、「信件排列次序」與「用字遣詞」方面，麥田出版社 1998 年發行的《范柳原懺情錄》與聯合報副刊 1997 年刊出的《范柳原懺情錄：〈傾城之戀〉又一章》有所不同。.

(13) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 53. 的另一項重要功能：在回憶往事的過程中，范柳原不斷花許多篇幅陳述過去重大的歷史事件與個人的外在行為，如「抗戰勝利，國共內戰開始，通貨膨脹，上海的金融極為不穩，我在銀行工作竟然視若無睹，白天有氣無力地去上班，遲到早退（反正有親戚作靠山，不怕被解聘），晚上追逐聲色犬馬，把你一個人留在家裡」(38)。這些事實都是當時與范柳原共同生活在一起的白流蘇所親身經歷過的，她難道會不知道麼？范柳原何必平鋪直敘地對白流蘇重說一遍？8 關於這一點，研究書信敘事的艾特曼就指出為了避免讓寄信人重述對方早已知悉的事情，作者可以「編者註」或其它曲折隱晦的戲劇化方式讓不知情的讀者瞭解。艾特曼說：. 如果將邏輯推到極致，書信言談中「我」與「你」交互對換的關係，可能使讀者難以分辨……虛構的書信與真實的書信不同，並無歷史性的前後脈落。虛構的書信小說因此必須創造在信件之間有某些事件正在進行的煙幕，而不必讓小說中的角色彼此告訴對方他們都已經知道的事情。這種情況的達成通常藉由編者所加的註腳、以信件中速記似的典故訴諸記憶或介入的事件、以謎樣似的陳述來連結「我」與「你」的關係，並排除外在的讀者。虛構信件敘事的創造者必須製造一種真實來掌握外在的. 8. 再舉另一個例子：「香港的陷落成全了我們；但香港的光復和二次大戰的結束卻又拆散了我們。我們的命運和成千上萬的人正相反，戰爭使別人妻離子散，成千上萬的人痛苦著，我們卻在兩個已經傾覆的大都市——香港和上海——過著神仙不如的快樂日子，這真是一個傳奇性的故事。……我們有自己的小天地，與外面的世界隔絕。然而，曾幾何時，外面的世界逐漸侵入我們的家庭，上海街道上開始鬧事了，搶劫案屢屢，政府從重慶遷回後，更是貪污事件層出不窮，國共內戰開始了，打打談談，謠言滿天飛」(25)。這些話顯然不是范柳原針對白流蘇而說的，不是他她們之間的「對話」。.

(14) 54 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 讀者。這麼一來，作者／編者在小說中建立了一種專屬於通信雙方「我—你」的密碼，同時也幫助讀者解析其密碼。(120). 《范柳原懺情錄》的編者終究徒有編者身分，不會發揮編者功能。更令人難堪的是，編者出現在全書信件正文之後的「斷簡殘篇」（「後敘和補遺」、「訪問」）之中，而不是全書的信件正文之前的「序」之中。「斷簡殘篇」只是透過編者與藹麗、白流蘇的對話，對范柳原日記／書信中所敘述的人物與事件加以認證，以延續的方式拖長既有的情節內容，既沒有帶來新意，也沒有創造、開發另類詮釋的可能性，連帶使得形式的創新淪於空洞乏味。「斷簡殘篇」因此實為獨語大於對話。對於《范柳原懺情錄》形式上的文類交集，本文予以剖析，歸納出書信、日記、懺情錄、斷簡殘篇四種文類形式，並發現此四類的內容實為各種不同變調的「獨語」，亦即：「書信：（形式）對話」、「日記：（想像）對話」、「懺情錄：（排他）獨語」、「斷簡殘篇：編者與藹麗／流蘇的對話（獨語大於對話）」。《范柳原懺情錄》文類交集的形式反映其「獨語」與「對話」混雜交錯的內容，恰切地呈現其主題與意旨。9 9. 在〈《范柳原懺情錄》：在懺悔與矯情之間——兼評「後現代」創作理念〉一文中，于展綏將《范柳原懺情錄》「文類交集」的特點歸之於「後現代性」：「幾乎所有的評論者都注意到《懺情錄》的形式創新意義，認為它是以『後現代筆法』與修辭策略完成的典型的後現代文本。……從小說所表現出的結構與敘事模式來看，它也的確符合被廣泛認可的關於『後現代』文本的主要特徵：比如戲仿手法的採用，既是對傳統愛情小說情感表現方法的模仿，又是對『學術性』調查報告的模仿，並在對這兩種方法的融合中消解了『虛構性』（小說創作）與『紀實性』（學術研究）的界限，而泯滅各種文本的界限，正是『後現代』的主要特徵、拼貼的結構原則。小說是由信件、各種文件的殘章斷篇、訪問錄、座談記錄構成，正是『後現代』所推崇的各種表現手法的『大雜燴』」(1)。「《范柳原懺情錄》是否為『後現代文本』」並不是本文所試圖探討的問題。本文認為文類交集的「後現代筆法」是否可以成為《范柳原懺情錄》失敗的託辭才是問題所在。.

(15) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 55. 二、對話：兩個文本《范柳原懺情錄》最主要的內容是以張愛玲的〈傾城之戀〉為本，企圖與〈傾城之戀〉進行對話。在〈小序：為香港寫一個愛情故事〉中，李歐梵開宗明義指出《范柳原懺情錄》與〈傾城之戀〉兩個文本之間的「互文」關係：「我想為香港書寫一篇愛情故事，作為個人的歷史見證。我想以張愛玲的〈傾城之戀〉作模式，甚至寫一個續集」(3)。在《范柳原懺情錄》書末所附的文章〈浪漫主義的寫作遊戲〉中，一位署名「Ms. L」的作者呼應《范柳原懺情錄》的〈小序〉，主張「互文性」是《范柳原懺情錄》的重點所在。她說：「我恰恰喜歡這個『續集』和『接著講』中的遊戲性……其實任何一種小說寫作都要和其他的小說文體發生互文關係（老生常談了），那麼為什麼要千方百計隱藏這種互文關係呢？乾脆把它亮出來：『嗨，我這篇小說就是要和張愛玲的小說互文，注意，意思就在這互文裡頭，請注意！』這有什麼不好？我看好」(168)。10 以下我. 因此，我們詰問：寫作失敗難道可以「後現代筆法」做為託辭？事實上，這正突顯「後現代文體被濫用，已經逐漸失去後現代主義的批判性與對話的能力」（劉紀雯 247）。而另一個問題便是：作者如何濫用了後現代文體？對於《范柳原懺情錄》「文類交集」的形式，署名「Ms. L」的一位作者則在附於《范柳原懺情錄》書末的〈浪漫主義的寫作遊戲〉中說：「你讀《懺情錄》……是不是挺新鮮、挺好玩的？何況，這種『好玩』還不只是好玩，裡頭似乎還隱含著一種對小說寫作的新的態度，包括對小說讀者的新的態度……也許和什麼『後現代』有關？不過，這是你們理論家的事——我一聽『後現代』就頭暈」(168)。但是，什麼是「對小說寫作的新的態度」？什麼是「對小說讀者的新的態度」？這篇文章沒有闡述，僅僅將問題推託給「後現代」理論，說明不足，逃避有餘。 10. Ms. L 所強調的互文性包括「後敘和補遺」中的信件。她說：「這些信件有〈傾城之戀〉作背景，作環境，作後盾。甚至可以說，這些信件是〈傾城之戀〉這個故事的廢墟和遺跡，當然這廢墟是李歐梵製造出來的，他巧妙地使他的故事——通過編造的信件——和張愛玲的故事形成一個有廢墟含意的關係。這層關係意味深長，可以做 Close reading，但這裡且不管它」(169)。.

(16) 56 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 們就從「互文性」來看這兩個文本之間的對話關係。. 1. 互文性然而，什麼是「互文性」(intertextuality)？法國學者克莉斯蒂娃 (Julia Kristeva) 在 1969 年出版的《符號學》(Séméiôtiké: Recherches pour une sémanalyse) 中首先提出這個術語。克莉斯蒂娃認為，文本做為表意實踐的條件是以其它文本的先驗存在為前提，在意義指涉的過程中，文本處於一個無限的互文空間，進行與其它文本的交流（高 460-64）。在 1974 年的《詩語言革命》(Revolution in Poetic Language) 中，克莉斯蒂娃進一步指出：新的文本對於既存的舊文本不是單純或直接引用，而是以戲仿、嘲諷、改寫、錯置與顛覆等種種方式創造差異，來與舊文本連結；新的文本因此呈現不同的書寫意義與世界觀 (59-60)。11 根據這樣的瞭解，艾布拉姆斯 (M. H. Abrams) 便如此定義「互文性」：「意指一個文學文本是由其它文本所組成：藉由公開或隱晦的引文與典故，重複並改變先前文本的形式與實質特色」(317)。. 2. 同存結構另一位對「互文性」觀念有所貢獻的人是艾略特 (T. S. Eliot)。在〈傳統與個人才具〉(“Tradition and the Individual Talent”) 一文中，艾略特以結構性的觀念說明「過去的舊文本」與「現在的新文本」之間的互文關 11. 因為「互文性」一詞被習慣性地窄化、被用來做為「出處研究」(study of sources)，克莉斯蒂娃在《詩語言革命》中以「轉換」(transposition) 取代「互文性」，但是保有「互文性」的原意：「互文性表示從一個或數個表意系統轉換到他個表意系統的過程……我們偏好『轉換』這個詞，因為在從一個表意系統到他個表意系統的過程中，它對既有的獨斷系統要求一個新的表達方式」 (59-60)。.

(17) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 57. 係，指出傳統涵蓋「過去」與過去在「現在的具現」，過去與現在因此共同形成「同存結構」(simultaneous order)。舉例說明： (一) 過去影響現在：荷馬 (Homer) 史詩《奧迪賽》(The Odyssey, 700 BC)，建立英雄勝利返家的原型，深入人心，影響後世。 (二) 現在影響過去：荷馬所著的《奧迪賽》早已寫定，無法更改，但是 700 BC 之後各時代的讀者對於《奧迪賽》所表達的思想感情有不同的解讀，並產生（深受《奧迪賽》影響的）新的互文本。這些新的互文本（例如 James Joyce 於 1922 年出版的 Ulysses, 描寫現代人流離失所，尋父而不得，質疑「返家」的意義）使讀者在閱讀《攸里希斯》(Ulysses) (Ulysses = Odysseus) 之後，重新再閱讀《奧迪賽》時，將變化了的、受到新文本影響的讀者意識投射到過去的舊文本《奧迪賽》。 (三)「過去的舊文本」與「現在的新文本」共同形成「同存結構」。12. 3. 〈傾城之戀〉與《范柳原懺情錄》由克莉斯蒂娃「互文」理論與艾略特「同存結構」理論，我們瞭解新文本要與舊文本形成互文關係的必要條件是創造差異，建立不同的新意義，呈現文本的多元差異性。在〈浪漫主義的寫作遊戲〉中，Ms. L 強調《范柳原懺情錄》的意義「在這互文裡頭」(168)。我們不妨來檢驗《范. 12. 英國導演帕特 (Sally Potter) 1993 年的電影《歐蘭朵》(Orlando) 改編自英國作家吳爾芙 (Virginia Woolf) 1928 年的小說《歐蘭朵：一則傳記》(Orlando: A Biography)。新的影像文本與舊的文字文本共同形成「同存結構」並不只是因為電影《歐蘭朵》以小說《歐蘭朵：一則傳記》為本，而主要是因為電影《歐蘭朵》在相同處之外，另創差異：歐蘭朵的孩子在小說中為兒子，在電影中則為女兒。此差異與歐蘭朵由一個男人「變成一個女人」(becoming a woman)，再繼而由一個女人「變成女人」(becoming-woman) 的主題產生連結，不啻是新的影像文本對舊的文字文本的改寫與評論。.

(18) 58 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 柳原懺情錄》是否「創造差異，建立新意」？其方法為何？張愛玲的〈傾城之戀〉寫范柳原與白流蘇這一對男女，一個是欲擒故縱的情場老手，另一個是六親無靠，身份處境尷尬，但求在婚姻路上放手一搏的寡婦。兩人各自精打細算，小心翼翼，不肯付出真心，卻碰巧誤打誤撞地成就了婚姻：「他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻」(249)。張愛玲把這圓滿的結局歸因於動亂的時代：「香港的陷落成全了她……也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了」(251)。但是，這圓滿的結局其實潛藏著分裂的因子：「柳原現在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻，然而流蘇還是有點悵惘」(251)。〈傾城之戀〉無疑是不相信婚姻，不相信愛情是可以天長地久地靠婚姻來維繫。13 李歐梵看出〈傾城之戀〉對愛情婚姻的反諷，便在《范柳原懺情錄》之內將兩人的婚姻關係正式以離婚了斷。但是這種安排並非差異創造，而僅只是原作的延續發展，因為〈傾城之戀〉既有的情節與主題都早已為這樣的結局收場做好準備，明顯地做了預告。以巴赫汀的對話理論來說，新文本必須能見到舊文本所不能見，成為舊文本的「視域剩餘」，具有相對於舊文本的「外在性」，新文本與舊文本之間才能進行對話，新文本才能對舊文本評論、嘲諷與／或顛覆。就這一點而言，《范柳原懺情錄》顯然難以與〈傾城之戀〉產生具有新意的對話，兩者也無 13. 在〈張愛玲的世紀末愛情〉一文中，劉亮雅認為〈傾城之戀〉所呈現的愛情觀是「反體制的世紀末愛情」(261)：范柳原「服膺自由戀愛」(265)，「平實的愛情」(257) 無法收服他，而正就是婚姻「使他倆的愛情轉為平實」 (262) 。.

(19) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 59. 從共同形成「同存結構」。在《范柳原懺情錄》中，伴隨范柳原與白流蘇的離婚安排的是范柳原內心的歉疚。到老年時，遊戲人間、拈花惹草的范柳原回憶過往，忽然發現自己一生在感情生活中冒險犯難的行為是錯的，他懺悔道：「我這個大男人主義者真是罪該萬死」(38)。范柳原的懺悔貫穿全書，清楚不打折扣地使他的個性單一化，使他「真情畢露」(6)。范柳原以沉溺感性的語調說出「流露真情」(108) 的悔恨言語，又大量引用西方經典名著與浪漫主義的詩詞、歌劇、電影來襯托自己的心情，使〈傾城之戀〉反浪漫主義的基調轉變成感傷的浪漫主義14，導致〈傾城之戀〉與《范柳原懺情錄》之間缺乏由對話者的「共同空間」、「共同知識與對情境的共同理解」以及「對情境的共同評價」所組成的「言外之境」(extraverbal context) (Vološinov 99)。這個轉變（從「反浪漫主義」到「感傷的浪漫主義」）是意在「戲仿」 (parody) 嗎？Ms. L 為《范柳原懺情錄》辯解，認為它「拿一篇經典名作任意改寫、續寫、模寫，似乎又不能算是一種習見的做法，似乎又多了一層俏皮和遊戲的意思」(177-78)。但是「戲仿」的先決條件是對舊文本深刻理解，再通過對舊文本主題、情節、動作、風格、人物的蓄意模仿，達到評論、嘲諷的目的。如果戲仿的文本無緣由地扭曲舊文本的基調，破壞交互指涉的根本基礎，實在難以與舊文本形成互文。《范柳原懺情錄》的寫作出發點是意在成為〈傾城之戀〉的「續集」(3)，也就是說這個懺情的范柳原確實是那個善於調情的范柳原。但 14. 《范柳原懺情錄》感傷浪漫主義的基調是很清楚的。在〈浪漫主義的寫作遊戲〉中，李陀強調這個重點說：「《懺情錄》裡，充滿了一種會被人認為過時的、老派的浪漫主義調子，可他似乎一點不避諱，這也有意思。……他似乎有意在堅持一種浪漫主義立場」(173)。.

(20) 60 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 是，在《范柳原懺情錄》中，范柳原除了懺悔自己有負於白流蘇以外，還把個人的懺悔擴大到國家民族的層次：「我是一個懦夫，本能地想逃避責任——逃避我作為一個男人、丈夫和國民的責任，最後竟然那麼卑鄙地一走了之！」(25)。不問世事、我行我素的范柳原會擔憂自己的國民責任嗎？同樣地，白流蘇也發現自己處於南轅北轍不同調的情況中——于展綏就以白流蘇為例說明《范柳原懺情錄》的戲仿失敗，無法構成新意：「范柳原喜新厭舊，經常讓白流蘇獨守空房，白流蘇『起先有些悵惘』，『後來才氣急敗壞，每天在房裡啼哭』。這是對張愛玲小說人物性格邏輯的嚴重歪曲。張愛玲的人物都有一種洞明世界真相後的灑脫與自嘲。范柳原的拈花惹草早就在白流蘇的意料之中，她把整個世界都看透了，她還會為意料中事而整天啼哭嗎？」(3-4)。如果《范柳原懺情錄》中的感傷浪漫主義、范柳原／白流蘇與〈傾城之戀〉的不同調是意在「戲仿」，那麼這戲仿成就了什麼？其評論、嘲諷的意義何在？《范柳原懺情錄》作為「現在」的文本影響了「過去」的文本〈傾城之戀〉嗎？兩者之間形成了對話嗎？15. 三、結語：懺情與救贖《范柳原懺情錄》的編者宣稱范柳原所寫的日記／書信「真情畢露」 (6)。值得探究的是：透過「真情畢露」的懺悔，「辜負一個好女子」的「國. 15. 沒有任何評家、讀者對這些問題給予肯定的答案。針對《范柳原懺情錄》中的感傷浪漫主義，陳建華則認為它帶來「『幻戲』的性質」：「內中或明或暗地引用大量歌劇、電影的情節或典故，使范柳原的懺情似鏡中之花，夢中之夢，無怪其『囈語』式的自白與『做戲』的下意識互相交織在一起」(187)。而如果讀者認同陳建華的看法，也感到「幻戲」，恐怕很難在幻戲之餘，對范柳原一掬同情之淚。.

(21) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 61. 家民族罪人」(26) 范柳原是否得到救贖？對於這個問題，《范柳原懺情錄》的編者沒有直接的答案，而僅僅簡單地說：「如果他書簡中的片言隻語尚能流露真情，而部分讀者甚或願意一掬同情之淚的話，我想他的在天之靈……就足以得到安慰了」(108)。我們不知道讀者是否同情范柳原，但是我們知道讀者的疑問在於：如果懺悔是為了補過、尋求精神的平靜與超越，是為了得到救贖，又如果范柳原所寫的懺情信是「真情」，那麼范柳原為何不與白流蘇對話溝通，面對自己的罪咎？16 就敘事結構而言，范柳原與白流蘇見面對話會導致信件書寫的終止。避免見到分別多年的白流蘇使范柳原持續回憶，保有他的敘事欲望，建構他的文本自我。書寫懺情信件的范柳原並不真正期待得到救贖，結束懺悔，結束獨語。研究懺悔敘事的史密斯 (Les W. Smith) 說：「懺悔背叛解脫的需求……懺悔者從未能克服他們的未完成感，而必須持續懺悔」 (32)。17 就敘事溝通行為而言，范柳原懺情的對象是白流蘇，但是范柳原不但沒有把懺情信寄給白流蘇，還主動放棄與白流蘇見面的機會。范柳原最後在書中孤獨去世，《范柳原懺情錄》「想像性對話」的日記形式與 16. 至此，我們已經可以暸解問題的主要癥結在於范柳原個人。在〈中國新文學發展中的懺悔意識〉中，陳思和主張中國現代文學的懺悔意識是從「人的懺悔」轉化到「懺悔的人」，值得參考。. 17. 史密斯指出其原因在於懺悔行為源自於「意識」(consciousness)，而意識本身是一直在持續進行，沒有中斷 (34)。這個內在的前提表現於外就是懺悔信件的「綿延性」(volubility) 與「斷片性」(fragmentariness)。陳建華辨識到這個特點，他說：「《懺情錄》中的信件是一種破碎的記憶，我們讀它，不是如同讀通常的小說那樣，不得不接受一個完整的故事 (Tolstoy)，或起碼是一個完整的敘事 (Proust)，而是一些離散的、片段的、被偶然地保留下來的記憶」(169)。.

(22) 62 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. 「排他性獨語」的懺情錄形式以其閉鎖的、片面的性質象徵地反映了他的死亡。18 范柳原把他的罪咎留在寫給白流蘇的懺情信中，留在《范柳原懺情錄》這個文本中，讓文本與讀者對話。19. 18. 范柳原年邁而逝，但是其獨語情境亦是一種象徵性的死亡。以巴赫汀的對話論來看，「獨語」是「一個由單一意識支配的、統一、完整、封閉的世界觀，是作者的權威意識主導一切的一元世界，各種不同的意識和聲音都成了作者『獨白意識』的客體對象」（劉康 192）。「獨語」孤立封閉，無法藉積極對話來實現主體的建構。. 19. 《范柳原懺情錄》與讀者之間有對話的可能性，並不等於范柳原的懺情信不是獨語。在《范柳原懺情錄》中，范柳原的信件是排除他人反應的獨語；《范柳原懺情錄》這個文本則是一個開放的空間，具備各種可能性，可以與可見的、不可見的讀者進行對話。本文就是與《范柳原懺情錄》對話的一個嘗試。巴赫汀的「對話論」指出在所有的言談中，主導意義生產的根本原則是對話性的。所有的言談存在於對過去言談的回應與對未來回應的期待，這些回應所形成的互文關係決定言談的意義。本文也期待讀者的回應。在本文校對期間，政大法律系王曉丹教授修書一封，回應本文，延伸她對「對話」與「獨語」的看法：錦媛：我正在坐咖啡牢，喝著熟悉的英式奶茶。正當腸枯思竭時，拿起了妳的〈對話與獨語：《范柳原懺情錄》〉來讀。實在太引人入勝了，除了讚嘆，還是讚嘆。我想到我死去的父親，他死於獨語的痛苦。前幾天剛好在讀他三十歲時寫給楊英風的信，信中充滿了對知識的熱情。在我與他往來的三十多年歲月中，這些熱情卻成了枯燥的百科全書。我想到法律系統內掙扎著說話的當事人，永遠是「缺席式的存在」。越努力就越無力，越渴望就越失落。不掙扎卻成為默認。巴赫汀的對話美學時刻是否可能？如何可能？過去與現在的同存結構何時到來？有無來臨的時刻？懺情與救贖是否必然？可否跳脫？獨語的痛苦，對話的不確定。我不在其中進行選擇。曉丹.

(23) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 63. 引用書目于展綏。〈《范柳原懺情錄》：在懺悔與矯情之間——兼評「後現代」創作理念〉。7 November 2010 〈http://zhansui.beyonddream.com/articles/fanliuyuan.html〉. 李陀。〈浪漫主義的寫作遊戲〉。《范柳原懺情錄》。台北：麥田出版社， 1998。163-81。李歐梵。《范柳原懺情錄：〈傾城之戀〉又一章》。《聯合報》（副刊）。1997 年 8 月 31 日—1997 年 10 月 6 日。李歐梵。《范柳原懺情錄》。台北：麥田出版社，1998。胡錦媛。〈書寫自我：《譚郎的書信》中的書信形式〉。《性∕別研究讀本》。台北：麥田出版社，1998。61-94。胡錦媛。〈戀人對語，女人獨語：《葡萄牙修女的情書》中的書信形式〉。《中外文學》28:12 (May 2000)。台北：台灣大學外文系，2000。 156-81。徐岱、龍玉霞。〈復調的生成——外位性思想與巴赫金的文化詩學〉。《浙江大學學報（人文社會科學版）》40:4 (July 2010): 152-58。高宣揚。《後現代論》。台北：五南圖書出版公司，2006。張愛玲。〈傾城之戀〉。《張愛玲短篇小說集》。台北：皇冠出版社，1973。 203-51。陳思和。〈中國新文學發展中的懺悔意識〉。《中國新文學整體觀》。上海：文藝出版社，2001。343-68。陳建華。〈後現代風月寶鑑：情的見證——讀李歐梵《范柳原懺情錄》〉。《范柳原懺情錄》。台北：麥田出版社，1998。183-98。劉亮雅。〈張愛玲的世紀末愛情〉。《中國女性書寫國際學術研討會論文初稿本》。台北：淡江大學文學院中國文學系，1999。254-79。劉紀雯。《經典解碼：後現代主義》。台北：行政院文化建設委員會，2010。劉康。《對話的喧囂：巴赫汀文化理論述評》。台北：麥田出版社，1995。.

(24) 64 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月. Altman, Janet Gurkin. Epistolarity: Approaches to a Form. Columbus: Ohio State University Press, 1982. Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. 7th Edition. New York: Harcourt Brace College Publishers, 1999. Baxter, Leslie A. “Relationships as Dialogues.” Personal Relationships 11 (2004): 1-22. Benveniste, Émile. “Language and Human Experience,” Diogenes 51 (1965): 1-17. Butor, Michel. Repertoire II. Paris: Les Editions de minuit, 1964. Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Trans. R. W. Rotsel. Ann Arbor: Ardis, 1973. ---. Speech Genres and Other Late Essays. Trans. Vern W. McGee. Eds. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1986. Carrell, Susan Lee. Le Soliloque de la passion féminine ou le dialogue illusoire: Étude d’une formule monophonique de la littérature épistolaire. Tübingen: Gunter Narr Verlag and Paris: Editions Jean-Michel Place, 1982. Eliot, T. S. “Tradition and the Individual Talent.” The Norton Anthology of American Literature. Vol. 2. New York and London: W. W. Norton & Company, 1979. 1225-32. Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. New York: Routledge, 2002. James, Henry. “The Real Thing.” The Norton Anthology of American Literature. Vol. 2. New York and London: W. W. Norton & Company, 1979. 388-409. Kristeva, Julia. Séméiôtiké: Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S. Roudiez. Ed. Leon S..

(25) 對話與獨語：《范柳原懺情錄》. 65. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980. ---. La révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974. Revolution in Poetic Language. Trans. Margaret Waller. Intro. Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1984. Layton, Lynne. “From Oedipus to Narcissus: Literature and the Psychology of Self.” Mosaic 18.1 (1985): 97-106. Smith, Les W. Confession in the Novel: Bakhtin’s Author Revisited. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 1996. Vološinov, V. N. Freudianism: A Critical Sketch. Trans. I. R. Titunik. Bloomington and Indianapolis: Indianan University Press, 1987. Wall, Wendy. “Lettered Bodies and Corporeal Texts in The Color Purple.” Studies in American Fiction 16:1 (Spring 1988): 83-97..

(26) 66 文化越界．第一卷．第六期．2011 年 9 月.

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