二十世紀上半葉中國音樂史寫作脈絡探析

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系博士班音樂學組學位論文. 二十世紀上半葉中國音樂史寫作脈絡探析. 指導教授：羅基敏研究生：黃于真. 2015 年 2 月.

(2) 摘要關於中國古代的音樂記載，自古以來一直禮樂制度的面貌，在正史的書寫中占有一席之地，歷代正史樂志中的記載，也成為中國自古以來重視音樂的象徵與證明。然而自十九世紀末開始，西方音樂與音樂思想，伴隨著其他各種的西方文化，開始大量傳入中國。中國學者面對西方音樂文化的衝擊，開始逐漸反思自己的固有音樂，藉由傳入的西方音樂概念與方法，來檢視中國既有音樂的本質，與發展歷程的問題。「中國音樂史」的寫作，即是在這種中西音樂文化衝突的背景之下，於 1920 年代逐漸開展出來的新學術範疇，葉伯和 1922 年出版的《中國音樂史》，就是第一本在當代音樂史學觀點下產生的音樂史著作。不同於傳統正史樂志，只做為一朝音樂制度的記載，於傳統中國史觀中亦非「史」而為「志」的寫作類型，二十世紀出現的「中國音樂史」，以當代史學講求歷史連貫性發展，以及音樂史中以音樂元素為主體的觀點，做為音樂史寫作的基礎。作者們憑藉著他們對於中國音樂的了解、對於史料的掌握，以及關於音樂史寫作的不同觀點，完成了各種論述觀點相異的「中國音樂史」。其中有如許之衡、童斐、鄭覲文等人以固守中國傳統音樂內容為本的「國粹派」觀點，有如葉伯和、王光祈、蕭友梅等人，從對於西方音樂史的理解中，主張以西方音樂史寫作方法為前提的「西化派」觀點，此外亦有受到日本現代化影響的日書譯本－田邊尚雄以比較音樂學為基礎的《中國音樂史》，以及匯集二十世紀上半葉成果，並開啟中國音樂史寫作後續發展的楊蔭瀏《中國音樂史綱》。本論文以二十世紀上半葉的八本中國音樂史著作為主體，就作者、中西音樂與歷史觀點，以及時代背景等不同的脈絡元素，來分析每一本中國音樂史的寫作脈絡，如寫作目的、內容架構、論述觀點與方法等，以及成書過程、評論與問題等反映時代背景面向的歷史詮釋。並從結構歷史的觀點，以寫作觀點與時間等複合因素為序，呈現出二十世紀上半葉中國音樂與西方音樂文化相互衝擊與融合下，中國音樂史寫作初發展的歷史樣貌。經由各本文本的分析，本論文在結論中提出十九世紀末以來中國音樂在西方音樂文化影響下，於中國音樂史寫作的範疇中所形成的三個音樂史學論題：雅俗樂的歷史辯證、中西音樂美學的根本差異，以及音樂學範疇拓展對於音樂史觀的影響。這些論題在二十世紀下半葉的中國音樂史寫作與音樂史學中，仍是有待深入研究的基本議題。關鍵字：中國音樂史、音樂史寫作、音樂史學、西化、中西交流 i.

(3) Abstract The writing of music history already existed in ancient China. Yue Zhi, record of music events at court and the rituals of every Dynasty, was included in China’s Standard Histories and served as the primary historical documents of Chinese ancient music. Even though Yue Zhi is included in the Standard Histories, it does not qualify as a real history from the perspective of contemporary music historiography, let alone traditional Chinese historiography, which was based primarily on biography. Since late 19th century, Western culture, including its music culture, invaded China and had a strong impact. To compete with the then dominant music culture of the West, Chinese intellectuals began to evaluate Chinese ancient music, for example, the traditional definition and discourse of it. They applied the perspectives and methodology from the West to investigate the issues regarding the development of Chinese music and reconstruct the system of the writing of Chinese music history. Viewed this way, the writing of Chinese music history can be said to have emerged in the 1920s. Bo-he Yeh’s Zhongguo yin yue shi, published in 1922, appeared, literally, as the first Chinese music history. Different from Yue Zhi, which was limited to the recording of music events and rituals, the writing of Chinese musical history in early 20th century focuses on the issues of historical continuity and causality, which derive from contemporary historiography, as well as music ontology, one of the fundamental topics of 19th-century Western music aesthetics. Due to the difference in terms of the condition of writing and the quality of the authors, the contents of these works of Chinese music history vary, and depend on how each author comprehended Chinese music and its history. Zhi-heng Hsu, Fei Tong, and Jin-wen Zheng, who were experts of Chinese traditional music, adhered to its system and adopted a traditional perspective of music discourse in their writings. They are considered to be conservative. On the contrary, Bo-he Yeh, Yiu-mei Hsiao, and Guang-qi Wang, who had an education of Western art music, are advocates of Westernization. They introduced Western music and methodology into their works, viewing this as an essential strategy to reconstruct the historical discourse of Chinese music. Zhongguo yin yue shi, yet another example of contemporary writing of Chinese music history, includes a partial Chinese translation of Tōyō ongaku shi by Japanese musicologist Tanabe Hisao, and presents a Chinese music history that was based on the theory of “cultural transfer” adopted in comparative musicology. Situated in the context of a contrived “Eastern culture”, this work presents a Japanese response to the West and, in particular, the “Japanese Westernization” campaign in early 20th-century China. In his Zhongguo yin yue shi gang, Yin-liu Yang reviewed the earlier writings of Chinese music history, and established a new, folk music-based historiography as the major concern of Chinese music history. Judging from the impact that Yang created on the development of “Chinese Ethnomusicology”, this monograph could be regarded as a milestone of Chinese music historiography. In this dissertation, I focus on the eight above-mentioned works of Chinese music history. I explore the context of these works’ creation, and discuss the purpose of these ii.

(4) writings and their structure, the authors’ methodology, and their viewpoints regarding the discourses. I also discuss issues in historical perspective, including the authors’ creative process, these works’ publication, their reception, and the biography of each author. Applying the concept of “Strukturgeschichte”, I present an overview of the development of Chinese music historiography in early 20th century, an era when Chinese music encountered Western music and underwent a great cultural shock that motivated drastic changes and new approaches. I conclude with three issues on the writing of Chinese music history, aspects of Chinese music historiography yet to be explored in great depth in current scholarship: the dialectic between court music and folk music, the fundamental differences between the aesthetics of Chinese music and Western music, and the issue of how the expansion of the boundary and category of Chinese music studies influenced its historiography. Keywords: Chinese music history, writing of music history, music historiography, occidentalization, Sino-Western encounter. iii.

(5) 誌謝在提筆寫下這一篇謝辭之前，我不可避免地琢磨了一番，除了參考許多論文中的致謝辭，甚至試過用論文謝詞產生器來製造出一篇制式的謝辭稿。但就如同對於音樂作品的分析一樣，即使我們可以用各種理論工具，來分析與詮釋樂曲的意涵，但我們在音樂經驗中所感知的，樂曲本身獨立的藝術性存在，並沒有任何分析或曲解能夠充分地展現。雖然每一篇論文謝辭的內容格式幾乎千篇一律，但卻著實代表著作者在學習與論文撰寫的歷程中，實際發生與經歷過的幫助、支持與影響，感謝之餘，謝辭也因而同時也成為作者自身生命歷程與意義的一部分記錄。感謝論文口試委員鄭榮興教授、錢善華教授、黃均人教授與范揚坤教授，耐心地讀完我的論文初稿，給予這本論文以及後續研究相當珍貴的具體建議。感謝指導老師羅基敏教授，從碩士班到博士班一路以來的授業、解惑、指引、鼓勵與耐心寬容。感謝從碩士班到博士班一路相伴、互相扶持的新圓和永凱。感謝課堂上互相討論、鼓勵打氣的諸位同學和朋友們，牧慈協助我釐清琵琶定弦的問題，可喬提供討論課中細心記錄的筆記，尚文、致立、嘉穗、怡文、皓閔、偉明時常給予意見；特別感謝奉書仔細幫我修改英文摘要。感謝在師大求學與工作期間各位師長及同事的指導和鼓勵。感謝我的家人們，尤其是父母、公婆和先生，一直給我最大的包容和支持。. iv.

(6) 目第一章. 緒論. 次. 1. 第一節. 西方音樂影響下的中國音樂史啟蒙. 第二節. 二十世紀初中國音樂史著作概況一、1920 年代. 11. 二、1930 年代. 13. 三、1940 年代與其他第三節. 文獻回顧. 2 11. 18. 23. 一、以音樂史著作本身為討論對象. 24. 二、將著作視為近現代音樂史人物論述的一部分. 26. 三、從「音樂史學」發展的觀點分析中國音樂史著作第四節第二章. 研究文本與論述觀點. 中國古代的音樂史料. 第一節. 33. 39. 正史樂志：中國音樂史的第一手文獻一、《漢書‧禮樂志》. 40. 42. 二、《宋書‧樂志》. 44. 三、《隋書‧音樂志》. 48. 四、《舊唐書‧音樂志》、《新唐書‧禮樂志》五、《宋史‧樂志》小結第二節. 第三章. 29. 52. 54. 57. 樂書：傳統樂學之發展一、《通典‧樂典》. 58. 二、《通志‧樂略》. 60. 三、《樂書》. 65. 四、《琴史》. 66. 五、《樂律全書》. 69. 六、《律呂正義》. 71. 58. 中國傳統音樂史觀下的侷限與突破－兼論日書漢譯風潮下的中國音樂史. 第一節. 傳統音樂史觀下的中國音樂史. 75. 一、童斐《中樂尋源》－與西樂對照的中國音樂樂理書 v. 76. 75.

(7) （一）童斐生平簡述. 76. （二）《中樂尋源》論析. 78. 二、許之衡《中國音樂小史》－中國傳統音樂史觀之體現（一）成書與作者生平. 82. 82. （二）《中國音樂小史》論析. 85. 三、鄭覲文《中國音樂史》－理想與實踐的差距. 91. （一）成書與大同樂會 91 （二）制樂至上 95 （三）體格斷代 97 （四）古樂重製的志向 99 （五）理想與實踐的差距 101 第二節. 「日本觀點」的中國音樂史－田邊尚雄《中國音樂史》一、《中國文化史叢書》. 104. 二、「東洋史」研究與民初日文書籍翻譯. 107. 三、中國音樂史日書漢譯的前導－《中國音樂史話》四、《中國音樂史》的編譯（一）以樂器為主要考察. （三）比較音樂學方法的侷限. 122. 127. 中國音樂史寫作新聲－葉伯和《中國音樂史》一、成書與沉寂. 132. 三、西方音樂史架構的影響. 137. （一）歷史分期之架構. 137. （二）論述內容之架構. 140. 四、日本音樂史觀的影響. 142. 五、以音樂實踐論述為主的下卷六、音樂實踐上的美學判斷結語. 127. 127. 二、引用西洋音樂史觀. 第二節. 120. 124. 西方音樂史觀下的中國音樂史. 第一節. 116. 118. （二）非關中國的「中國音樂」. 第四章. 109. 114. 五、《東洋音樂史》中的《中國音樂史》. 小結. 104. 145. 148. 149. 做為反省的中國音樂史研究－蕭友梅《舊樂沿革》 vi. 153.

(8) 一、蕭友梅的音樂生涯與著作二、中國音樂之落後與原因. 153. 三、西方音樂體系的學習. 157 160. 四、舊樂的復興與中國音樂的創新. 165. 五、《舊樂沿革》之音樂史觀與方法論六、《舊樂沿革》之特色與寫作脈絡（一）歷史分期的調整. 170 174. 175. （二）由雅樂轉俗樂的進步觀點. 177. （三）音樂教育制度與傳承問題. 180. （四）古代樂譜之研究與譯譜. 182. （五）樂律與戲曲音樂部分的引用及其侷限結語：做為反省的中國音樂史第五章. 184. 189. 音樂學觀點下的中國音樂史體系－王光祈《中國音樂史》. 第一節. 王光祈生平與著作. 第二節. 王光祈的寫作風格與音樂思想. 第三節. 王光祈與比較音樂學一、樂器學. 第四節. 193 207. 212. 213. 二、樂制研究三、聲音學. 216 223. 王光祈的音樂史觀與《中國音樂史》的寫作一、王光祈的音樂史觀. 227. 231. 二、《中國音樂史》的寫作與內容. 235. 三、零碎工作的後續進行－《論中國古典歌劇》結語第六章. 193. 244. 247. 中國音樂史寫作的承先啟後－楊蔭瀏《中國音樂史綱》. 第一節. 楊蔭瀏早期學習背景. 第二節. 《史綱》的撰寫過程與民間音樂史觀. 第三節. 《史綱》史觀的具體呈現. 249 262. 一、以儒學發展為參照的歷史分期二、批判的音樂史觀（一）疑古風潮. 253 262. 263 265. （二）當代研究的突破－考古學 vii. 266. 249.

(9) （三）華夷之分與雅俗之分的相對性--寓民間音樂為主體之論述 271 （四）雅樂傳承與擬古之批判. 275. 三、正面的史實論述：外族音樂與民間音樂（一）以融合為目標的外族音樂論述（二）民間音樂的勝利：詞曲音樂. 278. 279 285. （三）民間音樂的全面研究：中國民族音樂學之始結語第七章. 293. 結論. 297. 一、中西音樂史觀的衝突與融合. 297. 二、二十世紀初中國音樂史寫作的基礎論題. 303. （一）雅樂與俗樂的辯證 303 （二）中西音樂美學發展之差異. 307. （三）律學與民間音樂研究的開展餘論－音樂學發展下音樂史的書寫困境. 參考書目. 323 一、研究文本. 323. 二、中文古籍. 324. 三、專書著作. 325. （一）中文 325 （二）日文 328 （三）西文 329 四、期刊論文、專書論文（一）中文 330 （二）日文 341 （三）西文 342 五、學位論文. 343. 六、網路資料. 343. 七、工具書. 344. viii. 330. 320. 314. 292.

(10) 表目次表一、歷代正史音樂書志列表. 41. 表二、〈東洋音樂概說〉與《中國音樂史話》目錄對照表三、《東洋音樂史與》與《中國音樂史》目錄對照表四、蕭友梅文論中關於中西音樂史分期對照表五、孔德「外族音樂與華樂關係表」. 285. ix. 176. 113 115.

(11) 第第一章緒論中國遠古古時期的各各種文獻中，皆包含了了音樂的相相關記載：殷殷商甲骨文文就已經有有關於樂器、樂曲、舞舞蹈的文字使使用；1《呂呂氏春秋•古古樂》不僅是是史上第一一部論樂專專著，其中「昔葛天氏氏之樂，三人人操牛尾，投足以歌八八闋」，亦是是目前文字字記載中最最早的具體音音樂事蹟。2 從各種歷歷史文獻中可以看到，音樂總是伴伴隨著中國國歷史的發發展，在史書書記載中占占有一席之地地。自《史史記》開始，歷代正史皆皆有樂書或或樂志，各各種政書會要要必論述音音樂相關制制度與沿革，而唐杜佑佑《通典‧樂樂典》中，論述歷代代音樂沿革，並分別記記載歷代樂樂律、樂器、樂曲之大大概，則是中中國第一部部彙整歷代代音樂史料的的音樂史著著作。隨著著歷代音樂的的發展，關關於音樂的記記載文獻也也迅速地增增加，元馬端端臨《文獻獻通考‧樂考考》，依循《通典‧樂樂典》的體例例寫作，但但內容共有有二十一卷，較《通典典‧樂典》的的七卷多了了兩倍。3 在正史之外在，歷代亦有有許多民間間撰述的音樂樂專書，由由此觀之，在中國數千千年來的歷歷史發展中，關於音樂樂的記載自自有其論述傳傳統與發展展體系。然然而當代的中中國音樂史史，卻是在西西方音樂學學與音樂史史發展影響下下才出現的的現代產物，不僅在論論述方法上有有別於〈樂樂志〉中的記記事體，傳傳統「禮樂思思想」基礎礎下音樂歷歷史之價值更更逐漸受到到質疑與翻轉轉，中國音音樂史也在在西方音樂與與音樂文化化的直接影影響下，逐漸漸形成古代代音樂與新音音樂兩種不不同類型的的論述史觀。在二十世世紀初中西西文化以及古古今價值觀觀的衝突劇變變中，為尋尋求中國音音樂未來發展展，而各持持不同歷史史觀點與論述述方法的多多本中國音樂樂史著作，則是促成成當代中國音音樂史與音音樂論述型態態倏然轉型型的關鍵影響響。 1. 參見宋鎮豪，〈殷墟甲骨文文中的樂器與與音樂歌舞〉，《古文字與古古代史》第二二輯（臺北：中央研究院歷史語言言研究所，200 09），39‐63。 . 2. 參見孫文輝，〈古樂《葛天天氏之樂》的的文化闡釋〉，《文藝研究》》，no.2（19997）：77。 . 3. 參見尚虹，《文獻通考‧樂考》述評〉，《星海音樂樂學院學報》，no.3（20000）：22。〈 1.

(12) 第一節. 西方音樂影響下的中國音樂史啟蒙. 中國音樂自古以來即與西方有所交流，如漢代鼓吹、唐代燕樂等，皆對中國音樂的發展造成極大的影響。然而歷代外族音樂的影響，皆未如十九世紀末以來西方音樂的影響來得全面與徹底，不僅在音樂實務方面逐漸影響並取代中國傳統音樂的地位，在音樂教育、音樂理論與音樂史研究方面，更是完全翻轉中國音樂的傳統觀念、社會環境及論述語境。西方音樂伴隨著西方的科技發展、科學研究，與生活、文化現象的傳入，漸次地成為傳統中國朝現代化轉型的仿效對象之一。. 自十九世紀下半葉起，中國在各種戰事的屢戰屢敗中，深切體悟到世界環境的不同局面，以及自身變革的迫切性，從最初「師夷之長以制夷」，以西方軍事技術為學習對象的洋務運動，逐漸開啟近百年來西化及現代化的路程。1895 年中國在經歷甲午戰敗之後，全面西化的聲浪更是排山倒海而來，認為中國不僅只要學習西方的軍事與科學，更要從文化教育等各方面徹底地學習與革新，而維新成功的日本，就是中國最佳的學習對象。自此，清廷政府開始派出大量留日學生，並鼓勵個人留日，這股留日風潮，在 1905 年日本於日俄戰爭擊敗俄國，同時清廷廢除科舉制度之時，達到了最高潮。這些留日學生不僅觀摩日本如何成功地維新西化，更從日本間接地學習大量的西方知識，也將各種的西文文獻，經由日文再轉譯成中文，流傳至中國各地。4 這股留日的風潮影響中國的西化活動甚巨，除了甲. 4. 關於 1895 年後中國大規模的留日活動可參見黃慶福，《清末留日學生》，中央研究院近代史研究所專刊 34（台北：中央研究院，1975（民 64））。 2.

(13) 午戰爭前派駐留學生前往西方各國學習軍事技能之外，中國首次對於西方文化的全面認識與仿效，可說皆是由日本間接傳入的，在音樂上亦是如此。. 不同於明末清初由傳教士傳入中國的西方音樂，僅只於聖詩、樂器與音樂理論等片面的文獻與器物，清末的西化風潮，促使中國知識分子主動探詢西方音樂的整體面貌，將中國音樂朝向西方音樂體系的改革，視為中國維新與現代化的一部分。二十世紀初，伴隨著各地新式學堂的成立，西方音樂體系首先是以音樂教育的方式進入中國，以沈心工、曾志忞、李叔同等人為主，仿照日本學校音樂教學所編的學堂樂歌，是為中國現代音樂創作的初聲；而同時期從日文教科書編譯而成的各種樂理教材，則成為中國現代音樂理論的啟蒙。5 在新式學堂基礎教育以及整體社會西化環境的推波助瀾下，西方音樂的基礎理論與教育觀念，很快地普及中國各地，與傳統的音樂環境及師徒制度產生觀念上的衝突，促使這些追求西方音樂科學化、現代化的留日學者，在照本宣科的引進西方音樂之時，亦同時批判中國傳統音樂，鼓吹改革的論調。. 沈心工以日本西式學校的教材，極力推廣學堂樂歌，他認為西方音樂能夠感發心志，取代中國傳統音樂，為世間新陳代謝自然之勢，並取日本音樂教科書之言道：「將來吾國益加進步，而自覺音樂之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三. 5. 20 世紀初期由日文編譯成中文的樂理教科書有：曾志忞〈樂理大意〉（1903）、《樂典教科書》（1904）、〈和聲略意〉（1905）、辛漢、伍崇明《樂典大意》（1906）、徐傳霖、孫掞《中學樂典教科書》（1907）、沈鵬年《樂理概論》（1908）、李燮羲《樂典》（1911）、高硯耘《和聲學》（1914）等。參見劉綿綿，〈中國近代言〝樂理〞之的一人－曾志忞－－兼對杜亞雄《中國樂理結構體系芻議》之補遺〉，《樂府新聲－沈揚音樂學院學報》，no.2（2006）：104-105。 3.

(14) 弦等，而以風琴、洋琴教其子女，其期亦當不遠矣。」6 劍虹則以為「古樂淪亡已非一日，至於今則音沉響絕久矣」，主張中國音樂之革新，必須從小學音樂教育開始，以音樂輸入科學。7 曾志忞更認為「中國之物，無物可改良也，非大破壞不可。」8 這些留日學生在面對西方音樂的態度可說是一面倒，認為中國音樂屬於陳舊的過去，在他們極力從音樂教育及音樂救國的觀點推廣西方音樂之時，對於中國傳統音樂除了直接的批判言詞，並無給與太多的關注。. 中國傳統音樂此時雖然在急於音樂西化的改革人士眼中不值一顧，但數千年來既有之累積，在一片革新的聲浪中，亦出現了較具反思性質的批判分析。匪石於 1903 年所發表的〈中國音樂改良說〉，是目前所知針對中國傳統音樂進行分析性批判的最早著作，文中批評中國音樂之淪喪，其原因有四：其性質為寡人的而非眾人的、無進取之精神而流於卑糜、不能利用器械之力、無學理，而其中第三、四項更是與西方樂器與音樂理論相較而獲得的結果。也因此，即使匪石在此時尚未赴日留學，且自謙「非能知音者」，但面對中國音樂缺點，他以日本維新的成功為借鏡，認為中國「對於音樂改良問題，不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西 6. 沈心工輯譯，〈小學唱歌教授法〉(1905，摘錄)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》，張靜蔚編 (北京：人民音樂，1998)：218-219。原文摘錄自石原重雄，《小學唱歌教授法》，沈心工譯（上海：文明書局，1905（光緒 32））；該書日文原文為石原重雄，《新撰小學唱歌教授法》（東京：共益商社樂器店，1900（明治 33））。 7. 劍虹，〈音樂於教育界之功用〉(1906)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》，221。。原載於，《雲南》，no.2（1906（光緒 33））：45-48。劍虹(1875-1926)原名李燮義，1904 年留日，就讀於東京音樂學校 8. 曾志忞，〈《樂典教科書》自序〉(1904)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》， 209-211。原文出自《新編音楽理論》，鈴木米次郎校訂，曾志忞譯補（上海：廣智，1904（光緒 31））；該書譯自日人翻譯教科書オシレー(Sir Frederick Arthur Gore Ouseley, 1825-1889)，《新編音樂理論》，鈴木米次郎譯補（東京：嵩山房，1892（明治 25））。 4.

(15) 樂哉。」9 陳仲子在這片鼓吹西洋音樂的風潮中，罕見地以中國音樂為主題，發表〈近代中西音樂之比較觀〉一文，分析出中國音樂的四個「特色」：聲音簡單、節奏粗略、曲調陳舊、歌詞鄙俚，雖名為中西比較，但其目的仍是以批評中國音樂來表明西方音樂為時勢所趨。 10. 雖然這兩篇文章皆是以主張音樂西化為前提，但就其批判中國音樂之觀點，匪石著眼於音樂教育與傳播、音樂審美、樂器、音樂理論，而陳仲子進一步就旋律、節奏、創作內容等方面加以評判，以西方音樂所代表的現代音樂觀點，形構出中國傳統音樂的樣貌，首次將中國音樂置於當代音樂論述的語境之中，成為現代中國音樂研究的雛形。. 二十世紀初全面西化浪潮的橫衝直撞，到了 20 年代因為五四運動的發展而有所轉變，出現了較為深思熟慮的反省、重新評價與新路徑的探討。在此之前，孫鼎於 1911 年所發表的〈中國雅樂〉一文為中國音樂辯護，他將傳統曲調譯成簡譜，試圖用以說明中國音樂曲調之字詞基礎及審美性，與西方音樂有所不同。11 而在返國之初大倡中國無物可改良的曾志忞，則在 1914 年發表〈歌劇改良百話〉，一改過去拋卻傳統音樂的主張，從音樂的角度重新肯定傳統京劇的價值，並就音樂、. 9. 匪石，〈中國音樂改良說〉(1903)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》， 189-192。原載於《浙江潮》，no.6（1903（光緒 30））：1-10。匪石(1884-1959)原名陳世宜，是二十世紀上半葉著名之詞學家，「匪石」為其早年任新聞記者之筆名，其後之詞學相關著作則多以「陳匪石」署名。 10. 參見陳仲子，〈近代中西音樂之比較觀〉(1916)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》，255-261。原載於《東方雜誌》，卷 13，no.6（1916（民 5））：1-4。 11. 參見孫鼎，〈中國雅樂〉(1911)，《中國近代音樂史料彙編 1840-1919》， 236-243。原載於《東方雜誌》，卷 8，no.4（1911（宣統 3））：18-23。 5.

(16) 教學與組織方面給與改良意見。 12 在衡量中西音樂之差異與優劣之間，相對於全面西化的主張，在 20 年代亦開始出現擁護傳統、提倡復古的聲音，如章太炎、童斐、鄭覲文等人主張復興中國音樂，他們認為傳統中國音樂博大精深，非西方音樂所可取代，因此致力於傳統音樂的研究、復興與推廣。 13 在支持傳統音樂的學者中，不乏有留日學生，例如王露在日本學習六年西樂後，認為中西音樂各有其發展脈絡，西法不適於中用，中國應要固守發揚自身的音樂傳統。14 雖然這些被稱為「國粹派」的論點與作為，在當時以西化為主導的社會氛圍中，往往招致諸多的批評，且由今日的後事之師回觀，當時的復古主張與行動，似乎未能為中國音樂的發展開闢出一條創新的道路。但這一股隱含著民族主義情感的復古主張，在當時以西方音樂介紹與教育為主的音樂論述場域中，卻為中國音樂發聲，開啟當代中國音樂研究之先河。20 年代《音樂雜誌》、《音樂季刊》等中國最早的音樂期刊中，除了介紹西方音樂之外，亦是早期中國音樂研究論述發表的主要刊物，內容從傳統的律調學說、曲調考證，到樂器改良、中西曲譜翻譯等，足見在西方音樂大量引進中國的當時，中國傳統音樂的研究論述亦受到西方科學研究方法的影響，而開始以當代學術研究的姿態進入二十世紀初新的音樂論說場域之中。. 12. 參見曾志忞，〈歌劇改良百話〉，《搜索歷史－中國近現代音樂文論選編》，中國音樂學院叢書，張靜蔚編（上海：上海音樂，2004）：65-74。該文原聯載於 1914 年 4-6 月《順天時報》，但僅刊至第 41 話。 13. 關於當時擁護傳統音樂的國粹主義派，可參考馮長春，〈20 世紀二、三十年代的國粹主義音樂思潮〉，《中國音樂學》，no.4（2005）：75-88。 14. 參見王露，〈中西音樂歸一說〉，《音樂雜誌》，卷 1，no.9-10（1920（民 9））：1。 6.

(17) 在早期關於中國音樂的論文中，對於中國音樂歷史源流的論述，也成為體現中國音樂價值的呈現方法之一。1920 年代初期，區石溪、羅伯夔、季青、宋振海相繼發表〈中國音樂源流考〉、〈歷代音樂源流考〉、〈中國音樂史略〉等文章，試圖說明雖然三代以後雅樂淪亡，但現存中國音樂之理論仍與古同源，因此復興中國音樂猶有可為。 15 此外，藉由梳理中國歷代樂志記載之概要，呈現中國歷代音樂之演變，強調中國並非沒有音樂，而有別於西方音樂的禮樂基礎，才是中國音樂在歷史與文化上的真正價值，亦是當前音樂復興的主要目標。這些簡短的中國音樂史論述，循著歷代正史樂志與樂典所記載的內容與音樂觀點，寥寥數百字，反映出中國士大夫自古以來堅持的禮樂思想，即使千百年來皆處在「只能論其理，而施諸音律輒多未協」 16 的狀況下，仍以各種論析方式，在各代樂志呈現出以古代雅樂為宗的音樂歷史。. 雖然這些文章以「音樂源流考」、「音樂史」為標題，在二十世紀初中國甫形成的當代學術論述場域中，為中國音樂史開闢出一獨立的類型範疇，但其內容仍是基於中國傳統士大夫的雅樂價值觀與崇古史觀，這些照搬古代史料觀點的復古主張與做法，只是一再地舊調重彈，並無法在西方文化鋪天蓋地而來的影響下，為漸趨弱勢的中國音樂尋出生路。另一方面，雖然中國自古即有完整的史學體系，而中國古代的音樂事蹟，也因為依附於傳統史學體系之中而得獲保存，但清末以 15. 參見區石溪，〈中國音樂源流考〉，《音樂季刊》，no.1（1923）：5-6；羅伯夔，〈中國音樂源流考〉，《音樂季刊》，no.1（1923）：6-7；季青，〈歷代音樂源流考〉，《小說新報》，卷 8，no.8（1923）： 7-10；宋振海，〈中國音樂史略〉，《音樂季刊》，no.4（1924）：1-2。 16. 羅伯夔，〈中國音樂源流考〉，7。該段文字出自《明史‧樂志一》。 7.

(18) 來西方文化的全面影響，亦促使史學家反思傳統的歷史體系之不足，而極力尋求變革。梁啟超 1901 年於《清議報》發表〈中國史敘論〉，即首開先例，以西方史學的發展觀點重新思考中國歷史。 17 梁啟超在文中直指中國「未嘗有史」：前者史家、不過記載事實。近世史家、必論明其事實之關係與其原因結果。前者史家、不過記述人間一二有權力者興亡隆替之事。雖名為史、實不過一人一家之譜牒。近世史家必探察人間全體之運動進歩、即國民全部之經歴及其相互之關係、以此論之。雖謂中國前者未嘗有史、殆非為過。 18 梁啟超在此批評傳統史學的缺失有兩部分，一為內容侷限於政治權力之事，二為只記事本身，而未探討其間之因果關係與變遷態勢。這同時也會是傳統中國音樂歷史記載的缺失，中國以禮樂為基礎的音樂，做為政治活動的一環，以「樂志」的形象出現於傳統史學之中，亦在相同的史觀下，只專門記載宮廷音樂以三代禮樂制度為尊的事蹟。. 但相對於中國史學面對西方史學在方法上的差異與變革，中國音樂歷史在西方音樂文化的影響下，所面臨的問題，則較一般歷史更為複雜，因為西方音樂文化自十九世紀以來，在音樂自身與獨特的藝術史觀交互影響與發展下，產生出不同於一般歷史的音樂史觀。達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)在《音樂史基礎》 (Grundlagen der Musikgeschichte)一書中，開篇即清楚指出西方音樂史的特殊性：音樂史學的合法性與政治史學並不一樣，它所基於的過去流傳物－音樂作品，首先是做為審美的客體，因此它也同時表現著屬於當下的元素；在次. 17 18. 參見王家範，〈中國通史編纂百年回顧〉，《史林》，no.6（2003）：1。梁啟超，〈中國史敘論〉，《中國歷史研究法》，跟大師學國學（北京：中華書局，2009），161。 8.

(19) 要的層面上，才從過去的事件和環境中彰顯其義。 19 西方音樂史的獨特性，反映出其論述對象西方音樂本身的特殊性質。西方音樂自 17 世紀世俗音樂逐漸興起開始，對於音樂理論與技巧的關注逐漸取代功能性的規範，十八世紀中產階級興起的社會環境，亦助長了音樂獨立地位的提升，直到十九世紀的美學發展，使得音樂脫離歷史性的框架，一躍進入藝術的領域，成為以審美性論述為主體的獨立客體對象，西方音樂史的發展亦隨之產生寫作基礎上的根本變化。而這種審美性的音樂藝術，在以禮樂思想主導的中國音樂中，並不曾存在。. 也因此在 20 世紀初中國音樂面對西方音樂的態勢，不僅是在各種面向比較上的落後，更存在著當時未被認知到的本質上的差異問題。雖然主張音樂復古或新音樂的人士，各自往虛無的古代音樂或基礎完全不同的西方音樂尋找出路，但在西方音樂藝術性的大舉壓境下，論及當時的中國音樂時，卻也不約而同地批評時樂之淫靡，而認同中國音樂不存的悲觀論調。如倡議「西樂哉」的匪石，在〈中國音樂改良說〉中說道：「詩亡以降，大雅不作，古樂之不可驟復，殆出於無可如何。而所謂今樂，則又卑隘淫靡若此，不有廢者，誰能與之？」20 而堅持傳統禮樂思想的羅伯夔，亦感嘆道：「古先哲王，制定功成而作樂，以合天地之徳，以. 19. Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte (Köln: Musikverlag hans Gerig, 1977), 13。英譯本： Carl Dahlhaus, Foundations of music history, trans. by J. B. Robinson (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 4；中譯本：達爾豪斯，《音樂史學原理》，楊燕迪譯（上海：上海音樂學院，2006）， 14。由於中譯本是以英譯本為翻譯底本，再以德文原版進行校訂，於內容及文字之傳達恐有偏誤，為求正確譯述德文原文之內容，本文中關於達爾豪斯該書之引文，皆由本文作者另行中譯。 20. 匪石，〈中國音樂改良說〉，191。 9.

(20) 類萬物之情。是以樂作於上而民化於下，後世去古已遠……此音樂終難復古。」21 然而在絕對西化與復古的路線之爭中，共同存在著一個必須面對的問題，就是如何從當前認定的西方音樂價值觀點，來看待中國過去既存的音樂事實。雖然 20 世紀初中國所發生的全面性變革，來自於西方文化入侵的衝擊，但做為一個具有數千年發展歷史的既存文化體，中國音樂的歷史卻是關注於音樂改革或復古者，在發展其音樂價值論述之時，無法迴避的論題。而就外在因素而言，在西方文化與知識體系大舉傳入中國的清末民初時期，各種迥異於傳統中國知識體系的類型架構，以科學化與現代化的姿態，迅速而直接地鑲嵌在中國的既有文化社會之上，而其中部分更是經由日本明治維新的消化與重整後，進入中國的「日式」西化體系。在音樂方面，從早期西式學堂中模仿日本音樂教育的學堂樂歌，到 20 年代陸續成立的音樂社團，如北大音樂研究社、中華美育社等，除了實際音樂演奏的學習之外，亦開辦雜誌，譯介關於西方作曲家、音樂家與作品的介紹文章，逐漸將整個西方音樂體系從理論系統、美學觀念、音樂史論述等引進中國。而其中做為一門專門領域的西方音樂史，亦以科學與進步的「西方音樂」與「音樂史」形象進入中國，在過去只有〈樂志〉、〈樂典〉等音樂記事的中國，成為當代中國音樂史的啟蒙。不同於區石溪、羅伯夔等人僅以「音樂源流」或「音樂史」為標題，而內容仍限於音樂史觀下的記事堆疊，在西方觀點影響下的中國音樂史，亦於 1920 年代開始以文化史的型態出現，為今日的中國音樂史寫作開啟先聲。. 21. 羅伯夔，〈中國音樂源流考〉，7。 10.

(21) 第二節二十世紀初中國音樂史著作概況雖然當代中國音樂史的寫作始於二十世紀之初，距今不過百年，但由於中國自十九世紀末以來近百年的動亂，與社會型態的倏然轉變，這段時期的各種文獻資料無論在傳播上或保存上，皆未如今日之發達完善，因此雖然中國音樂史在當時已有許多不同觀點的相關著作，但這些獨立寫作，權衡在西方音樂與中國音樂觀點之間的各家之言，彼此之間並未產生太多交集與影響，而是在各自的生成背景脈絡下自我展現，並各自在長期動盪的中國社會環境之中，被遺忘、忽略、保存、批判或重新發掘。以下將分別以 20、30、40 年代為界簡述之。. 一、1920 年代目前所知最早以「中國音樂史」為題名的專著，為 1922 年葉伯和的《中國音樂史》， 22 甚至早於 1923 年《音樂季刊》中關於中國音樂源流的文章。該書以西方音樂史的框架為參照，試圖藉由西方科學的方法，梳理中國傳統音樂史料，希望能在同樣的科學方法之下，呈現出傳統音樂史料未能重視的音樂價值。由於該書並非出版於上海或北京等當時中國現代化最進步的地區，而是遠在四川成都，由葉伯和個人出版，因此在當時鮮為人知。而由於個人能力之限，在 1922 年上卷出版後，直到 1929 年下卷才以文論的方式刊載於《新四川日刊副刊》中，無論在內容篇幅或出版規模上都遠小於上卷。 23 這部音樂史在出版之後即很快地銷聲匿跡，直到近 60 年後才被重新發現，置於 20 世紀末已儼然有成的中國音樂史研究中，以中國第一本音樂史的史料姿態重新出現。 22 23. 葉伯和，《中國音樂史》，上卷（成都：葉伯和，1922（民 11））。參見顧鴻喬，〈關于發現葉伯和《中國音樂史》下卷的說明〉，《音樂探索》，no.1（1988）：10。 11.

(22) 在葉伯和出版《中國音樂史》上卷後六年，1929 年在上海的鄭覲文經由大同樂會，出版了過去一直被認為是中國第一本音樂史的《中國音樂史》。24 這是一本具有濃厚傳統禮樂思想的崇古之作，亦是為與當時西方音樂大勢相抗衡的反動之作，不僅在內容上崇古抑今，在印刷裝訂上，亦採用線裝鉛印的傳統形式，極盡展現中國國粹之能事。或因為鉛印線裝書的型態，以及鄭覲文本人鮮明的復古形象與個性化的論述，使得該書在當時的發行數量上，以及日後的保存與傳播條件等方面，皆不若其他同時期的其他音樂史著作。25 雖然未在戰亂中佚失，但自 1929 年出版後，除了王光祈與楊蔭瀏對它的負面評價，以及被標註為「第一本」中國音樂史之外，鮮少被討論，至今更未以現代排版裝訂的方式重新出版，是二十世紀初的中國音樂史著作中少數未被重新印行出版者。 26 在葉伯和與鄭覲文的中國音樂史出版之間，童斐於 1926 年出版的《中樂尋源》，27 在大部分論述中國音樂史寫作發展的文論中，亦常被提列為中國音樂史著作之一。雖然書名《中樂尋源》，與區石溪、羅伯夔的〈中國音樂源流考〉相似，但《中樂尋源》並非以傳統禮樂史觀為主的尋古之作，也非以時間順序論述的音樂通史，而是直接分成律呂、樂器、宮調、音韻、樂譜、聲歌等項目，分別論其緣由與方. 24. 鄭覲文，《中國音樂史》（上海：大同樂會，1929（民 18））。該書並未著錄出版年，部分文獻將其出版時間著為 1928 年，是以書中序言日期為依據。1928 年 12 月 31 日的《申報》刊有〈中國音樂史出版〉一則，文中說明該書於陰曆年底出版，以此推估該書之出版時間應為 1929 年。參見〈中國音樂史出版〉(1928/12/31)，《申報》，20042 號，第 21 版。 25. 經本文作者查詢該，該書於台灣，僅存於國家圖書館與中央研究院傅斯年紀念圖書館，皆存於古籍線裝書區，然該書之年代未晉善本之列，因此亦未進入善本資料數位化之列。近年來致力研究鄭覲文的陳正生，於〈讀鄭覲文《蕭笛新譜》〉提到「關於《中國音樂史》，我想一般的讀者別說見不著，就是拿到手恐怕讀起來也很費力」，顯見這本音樂史著作的確十分少見。參見陳正生，〈讀鄭覲文《蕭笛新譜》〉，http://www.zhongyuetujian.com/bbs/viewthread.php?tid=5182 (accessed December 11, 2012)，該文另刊載於 2012 年《中國竹笛》第 36 期。 26. 該時期另一本未曾被後世重新印行的中國音樂史著作，為繆天瑞 1933 年出版的《中國音樂史話》，詳見後文說明。 27. 童斐，《中樂尋源》（台北：學藝，1976（民 65））。 12.

(23) 法，並在下卷列舉各種譜例曲選。童斐將《中樂尋源》定調為以西樂為對手的競爭之作，其寫作形態更像是「中國樂典」而非「樂史」，但在 20 年代當代意義之中國音樂史範疇尚未成形，《中樂尋源》是唯一一本綜論中國音樂，並與西樂相較的研究著作，除了反映出當時關於中國音樂史論述未明的混沌狀態，之後王光祈寫作《中國音樂史》時，也表示從中得益不少。因此在中國音樂史寫作的歷程中，該書亦占有一席之地。. 二、1930 年代 1930 年代是中國自 19 世紀中葉開始經歷列強入侵、辛亥革命、軍閥割據等動亂，在北伐統一後，政經與社會局勢皆相對穩定的時期，此時列強在中國境內之勢力仍然存在，而日本亦野心勃勃地伺機而動，但全國統一的局勢，使中國得以休生養息，在社會、經濟、軍事、教育、文化等各方面，皆有長足的進展。20 年代時關於西化或復古的爭議，在 30 年代轉化為全盤西化與中國本位文化的細微辯論，並逐漸形成擷取中西文化之長，以中國的復興與現代化發展為目標的共識。28 30 年代出現的中國音樂史著作，與前述諸本著作相較，在撰述架構上更為緊密，擺脫 20 年代對於中西音樂文化之間的單純價值評斷，從音樂與文化的各種面向進行具體的探究與分析，更進一步奠定了中國音樂史的寫作與研究範疇，亦體現出中國此時在文化、教育、藝術與學術研究等方面更為具體且紮實的現代化發展。許之衡的《中國音樂小史》29 出版於 1930 年，是為商務印書館萬有文庫第一. 28. 參見何愛國，〈「全盤西化」Vs「中國本位」──試論 1930 年代中國關於文化建設路向的論戰〉，《二十一世紀》網路版，no.34（2005），http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0410015.htm (accessed Oct 28, 2014)。 29. 許之衡，《中國音樂小史》，萬有文庫（上海：商務，1930（民 19））。 13.

(24) 集 1000 種其中之一，憑藉著此時期出版業的蓬勃發展，中國音樂史第一次被視為當代科學知識領域中的一個特定範疇，與該叢書中的《西洋音樂小史》 30 成為中西音樂史領域之對照。但《中國音樂小史》的內容卻不是為該題目特別撰寫的專著，而是以許之衡 1924 年在北大教授聲律學時的講義為底本，在書末添加唐宋元明清各代的民間樂曲論述，以此權為中國音樂史。雖然從內容上看來，這亦是一本遵循古代禮樂思想觀點的復古之作，但由於該書屬於商務印書館的叢書之一，因此在 60、70 年代曾由台灣商務印書館重印發行，成為傳統中國音樂史雅樂覆亡傳統觀點的當然代表。該書亦是 20 世紀中國音樂史著作中，最後一本以國粹視角談論音樂價值的著作，在西方文化的全面影響下，中國音樂史的寫作，從之前強調傳統價值的寫作目的，開始逐漸將考慮的重點放在做為一本音樂史在內容與結構上的基礎，由此轉型成為一個獨立的論述領域。王光祈《中國音樂史》出版於 1934 年，31 略去鮮為人知的葉伯和《中國音樂史》，在童斐、鄭覲文、許之衡這三本從中國傳統音樂體系觀點開展的音樂史之後，該書以西方音樂史與比較音樂學為參照，被認為是中國古代音樂史轉型為現代學術領域的第一本著作。 32 不同於一般通史以自古至今時間順序的分期架構，該書以中國音樂之元素概念為架構，分述律、調、樂譜、樂器、樂隊、樂舞、歌劇、器樂等八個項目。然而這些項目內容中，僅上冊關於律與調的部分，呈現出歷史進程，且篇幅佔了全書的一半；下冊部分以樂譜與樂器為主，佔去全冊的三分之二，而其他三分之一，則簡單的敘述其餘四個項目的大概，且幾乎為有關於歷史 30. 俞寄凡，《西洋音樂小史》，萬有文庫（上海：商務，1930（民 19））。俞寄凡(1891-1968)為民國初年留日美術教育家，因其留日背景，故筆者推測該書應為參照日文西方音樂史著作編譯而成。 31. 王光祈，《中國音樂史》（上海：中華書局，1934（民 23））。. 32. 參見修海林，〈中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作——從音樂學術史角度看王光祈的《中國音樂史》〉，《音樂探索》，no.1（2013） 14.

(25) 發展的論述。雖然架構內容嚴重失衡，但該書的重要性與影響力卻與日俱增，首先即直接反映在其版本印刷的數量上。自 1934 年出版以來，至今至少已有 20 個不同的版次、刷次之印行，33 其印行次數，不僅在本文所論 1945 年以前的各本中國音樂史中居冠，即使在 1945 年以後至今的各本新著之中國音樂史中，亦無能出其右者。王光祈自 1920 年代起以旅德音樂學者的身分，在中華書局出版了一系列的音樂叢書，在當時西方音樂書籍與文章大部分皆由日文書籍編譯而成的中國音樂環境之中，實屬一空前事蹟。他不僅將西方音樂的學術內容與規模有計劃地介紹進中國，擺脫日譯書籍多只選擇基本音樂介紹或音樂欣賞的簡單類型，更以西方音樂的方法重新梳理中國音樂，特別是纏繞古代各本樂志、樂書千餘年的律制問題，除了《中國音樂史》外，《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》34 皆被視為重要的中國音樂史著作。中華書局在 20、30 年代所出版的王光祈音樂論叢，就論述的體系性與規模而言，在當時方起步的中國新音樂環境之中，無人能及。因著中華書局當時的規模，王光祈的《中國音樂史》在出版之時即獲得廣大的注目與傳播，雖然書中架構與內容不均，但王光祈以樂律為範例，為中國音樂史研究所立下的方法標準，擺脫了傳統中國音樂論述以文釋文的考據方法，音樂史作為一門科學的撰述方法，也成為之後撰寫中國音樂史時不得不面對的基本論題。或也因為如此，在王光祈的. 33. 依據筆者從 OCLC WorldCat 中針對王光祈的《中國音樂史》搜尋結果，共計有 1934、1937、1941、 1956、1957、1962、1967、1970、1974、1977、1979、1981、1987、1989、1990、2005、2007 年等 17 種不同刷次或版次之出版。除此之外，2009、2011、2013、2014 年亦有新版發行，以及兩種以全集與合刊方式發行的版本。發行之刷次、版次超過 20 種。OCLC, WorldCat, http://www.worldcat.org/title/zhongguo-yin-yue-shi/oclc/20732471/editions?cookie=&start_edition=1 &sd=desc&se=yr&referer=br&qt=show_more_yr%3A&editionsView=true&fq=&fc=yr%3A_25 (accessed Aug 8, 2014). 34. 王光祈，《東西樂制之研究》（上海：中華書局，1926（民 25））；王光祈，《東方民族之音樂》（上海：中華書局，1929（民 18））。 15.

(26) 《中國音樂史》之後，直到 1952 年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》35 出版之間，竟未有其他中國人以「中國音樂史」為名撰寫中國音樂史，唯一一本以此為名的著作，是商務印書館於 1937 出版的《中國音樂史》36，由田邊尚雄《東洋音樂史》「節譯」而成。商務印書館在 1930 年即出版了許之衡的《中國音樂小史》，但在 1937 年規劃《中國文化史叢書》之時，並未考慮以《中國音樂小史》做為該叢書中的「中國音樂史」，而是另謀新著，反映出自 1930 年到 1937 年間學術觀點的變化，許之衡傳統禮樂基礎的歷史觀點與論述，已經未能符合該叢書科學化、現代化的訴求。但綜觀當時的中國音樂學界，要超越王光祈《中國音樂史》以西方音樂觀點與方法的大膽運用，而撰寫出一部不同於傳統的中國音樂史，實屬難事。因此，轉向音樂史研究已有相當基礎的日文著作尋覓，或是商務印書館以新知引介為由，或實際出版考量下的選擇。然在王光祈的《中國音樂史》之前，繆天瑞在 1933 年即以相同的方式，由田邊尚雄的《東洋音樂論》前編〈東洋音樂概說〉中，擷取中國音樂相關的部分編譯成《中國音樂史話》37，由良友圖書出版為《一角叢書》之一。商務於 1937 年出版的田邊尚雄《中國音樂史》，可說是受到當時日書中譯的影響、中華書局出版王光祈《中國音樂史》的壓力，以及繆天瑞《中國音樂史話》的啟發下，所編成的日本觀點下的中國音樂史。在 30 年代另有兩本未以「中國音樂史」為名的中國音樂通史著作，一為 1936. 35 36. 楊蔭瀏，《中國音樂史綱》（台北：樂韻，1995（民 84））。田邊尚雄，《中西音樂史》，陳清泉譯（上海，商務，1937（民 26））。. 37. 參見劉再生，《中國近代音樂史簡述》（北京：人民音樂，2009）：371。由於《中國音樂史話》流傳甚少，本文於寫作期間並未取得該書。 16.

(27) 年正中書局出版宋壽昌的《中西音樂發達概況》， 38 另一為 1938 年蕭友梅於上海音專校內印行的《舊樂沿革》。宋壽昌的《中西音樂發達概況》前半部為〈中國音樂發達概況〉，雖然該書以完整的內容論述上古至清代各時期的雅俗樂，但這本著作在論民國初年中國音樂史寫作發展的文獻中，幾乎未被討論過，甚至極少列在此時期的中國音樂史著作之中。宋壽昌時為上海美專音樂科的作曲老師，該書或為其授課所用之講義，觀其中國音樂史部分之論述方式與內容，與許之衡的《中國音樂小史》，及田邊尚雄的《中國音樂史》的部分內容十分相近，以宋壽昌之音樂專業在於作曲論之，可推測該書應為宋壽昌彙整許之衡與田邊尚雄日文著作而成的編著，也因此歷來鮮少被列入中國音樂史寫作發展的著作中。但由該書的出現，亦可觀察到 30 年代中國音樂界對於中國音樂史的大略概念，主要是來自於許之衡《中國音樂小史》所呈現的雅樂與俗樂變遷態勢，以及田邊尚雄《中國音樂史》的部分內容。蕭友梅的《舊樂沿革》亦是授課講義。1937 年上海音專為躲避戰禍遷入上海法租界區。 39 1938 年，蕭友梅赴武漢尋求學校內遷之支援，然未能如願，只好於秋天再度返回上海，勉力維持校務運作。在此同時，過去以講授西方音樂課程為主的蕭友梅，於校內新開了「舊樂沿革」課程，並為課程編寫講義《舊樂沿革》，以油印本方式於校內印行。40 該講義因年代已久遠，且經歷長年戰亂的動盪不安，. 38. 宋壽昌，《中西音樂發達概況》（上海：正中書局，1936（民 25））。. 39. 上海國立音樂院校址歷經多次搬遷，自 1927 年創校以來，陸續於上海法租界陶樂斐斯路、霞飛路、畢勳路、辣斐德路等處租屋權充校舍，直到 1935 年於上海江灣地區籌建校舍，方有自己的立足之地。在 1935 年遷入江灣新校舍後不到兩年，因日軍入侵上海，又再次搬遷至法租界，先後遷至徐家匯路、馬斯南路，1938 年校址更一分為三，分散於高恩路、福履理路、台拉斯脫路。1939 年因傳聞日軍即將佔領法租界區，故又遷至公共租界區愛文義路，直到戰事結束，才又遷回江灣校址。參見王求真，〈近現代上海音樂教育的發展〉，《上海師範大學學報․社科版》，no.3（1998）： 104。 40. 關於「舊樂沿革」之課程名稱，依《蕭友梅全集》中編者對於《舊樂沿革》之註釋，蕭友梅於 17.

(28) 現仍未發現存本。1990 年出版的《蕭友梅音樂文集》中載錄〈舊樂沿革〉一文，乃是編者依據上海音樂院所存之蕭友梅手稿及其文論資料，重新編輯而成。雖仍有部分缺佚，但整體架構與內容尚屬完整，堪以一部完整作品視之。 41 雖然《舊樂沿革》是授課講義，但蕭友梅以音樂學論文取得萊比錫大學哲學博士學位的學術專業，對於中國音樂史的內容，有其專業的學術觀點，與宋壽昌直接引用許之衡歷史觀點截然不同。也因此雖然《舊樂沿革》最初雖然只在 1938 年做為課堂講義，其中不僅包含了蕭友梅在德國求學時的博士論文內容，亦反映出他身為中國現代音樂教育的主導者，對於中國音樂歷史的態度與看法。因此該書在 1990 年重新編整發表後，即成為研究蕭友梅與中國近現代音樂史的重要著作。. 三、1940 年代與其他隨著 1937 年以後中日戰爭全面爆發，中國社會又陷入動盪不安的的局面，蕭友梅寫作《舊樂沿革》之時，上海音專已遷入法國租界之內，然而中國沿海地區局勢已經失控。國民政府於 1938 年內遷至重慶，並於 1939 年在重慶成立國立音樂院，才稍能保存過去十年在中國音樂的新發展上所累積起來的一點成果。楊蔭 1938 年 9 月開設「舊樂沿革」課程，錢仁康亦曾於自述中提及曾聽過「舊樂沿革」課程，郭燕紅則稱《舊樂沿革》是用於 1939 年初「國樂概論」課程的講義；據蕭友梅於 1939 年 6 月發表的〈復興國樂之我見〉文中寫道：「從本學期起並加設"舊樂沿革"講座」，故該講義應是用於「舊樂沿革」課程無誤，而非郭燕紅所稱之「國樂概論」。關於「舊樂沿革」的授課時間，鄭祖襄捨《蕭友梅全集》1938 年 9 月之說，認為如依〈復興國樂之我見〉刊登時間為據，則文中所指之「本學期」應為 1939 年春，此與郭燕紅所稱之開課時間同。參見蕭友梅，〈舊樂沿革〉，《蕭友梅全集‧第一卷文論專著卷》，陳聆群、洛秦主編（上海：上海音樂學院，2004），728[編者註]；《中國社會科學家自述》，國務院學位委員會辦公室編（上海：上海教育，1997），731；郭燕紅，〈蕭友梅《舊樂沿革》述評〉，《音樂藝術：上海音樂學院學報》，no.4（1988）：84；蕭友梅，〈復興國樂之我見〉，《蕭友梅全集‧第一卷文論專著卷》，737；鄭祖襄，〈中西音樂比較之下的尋根之作—重讀蕭友梅的三部 “中國古代音樂史”〉，《音樂研究》，no.5（2013）：61。 41. 據《蕭友梅全集》之註釋，《舊樂沿革》手稿頁面有作者編碼，編至 62，然中有錯亂，實際共為 50 頁；另有其他相關圖表、譜例、書目等殘頁，在《全集》中經整理輯入各相關正文項下。手稿內容之編碼，除了前面 1 至 4 項未見標註外，自第 5 項起皆有其目；各項目下之內容完全，僅第 6 項「周代的樂官制度與音樂教育」未有內容，編者以〈中國歷代音樂沿革概略（上）〉之內容補之。參見蕭友梅，〈舊樂沿革〉，728[編者註]。 18.

(29) 瀏於 1944 年完稿的《中國音樂史綱》，就是在此地任教時完成的，也是 40 年代唯一一本中國音樂史著作。楊蔭瀏可稱是二十世紀中國音樂學的泰斗，他的音樂研究生涯的承先啟後，幾乎涵蓋了整個二十世紀，而其研究著述則橫跨了中國音樂的大部分領域，甚至包含教會聖詩。楊蔭瀏公認的代表著作是 1981 年出版的《中國古代音樂史稿》，而他近四十年前所寫的《中國音樂史綱》，自鄭祖襄 1999 年發表的文章〈一部仍具學術價值的〝舊著〞－－談楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》〉後，再度備受關注。42 《中國音樂史綱》於 1944 年以手寫稿油印方式印行，做為青木關國立音樂院的授課講義，1952 年方得正式出版。該書初版後，即被中央音樂學院選為教科書，並為 1949 年之後十年間，中國唯一出版的中國音樂史。隨著當時整個中國左傾思想日益激烈，楊蔭瀏也不得不於 1958 年著文，對該書進行自我批判。43 1959 年起，楊蔭瀏開始重新撰寫中國音樂史，前後歷經 20 年，於 1977 年完稿，並於 1981 年出版為《中國古代音樂史稿》。鄭祖襄認為《中國古代音樂史稿》因為政治、社會上的諸多因素，因此並沒有吸收《中國音樂史綱》的全部成果。另一方面，與 1922 年葉伯和以來的各本中國音樂史著作相較，《中國音樂史綱》的整體水平遠超過之前的各本，可說是中國音樂史寫作發展二十餘年來的輝煌成果，而這個成果在今日看來，仍有其難以超越之處，故這本著作可說是二十世紀初中國音樂史寫作發. 42. 鄭祖襄，〈一部仍具學術價值的〝舊著〞－－談楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》〉，《中國音樂學》， no.4（1999）：21-29。 43. 1958 年至 1962 年間，中共推行「三面紅旗」政策，整個社會環境充滿左傾的氛圍，楊蔭瀏迫於情勢，不得不對自己的舊著進行批判。《人民音樂》1958 年第 3 期刊載了裴道思〈對《中國音樂史綱》的一些意見〉一文，對楊蔭瀏書中論述周代音樂時，使用了《周禮》、《禮記》、《尚書》等文獻進行批判；楊蔭瀏於隔期即發表他的自我批評〈對舊著《中國音樂史綱》的初步批判〉，檢討自己舊作中缺乏唯物史觀、對階級意識不清等觀念問題。參見裴道思，〈對《中國音樂史綱》的一些意見〉，《音樂研究》，no.3（1958）：84-87；楊蔭瀏，〈對舊著《中國音樂史綱》的初步批判〉，《音樂研究》，no.4（1958）：92-93。 19.

(30) 展的階段性成果。 44 除了上述以通史型態撰寫的中國音樂史外，孔德於 1934 年出版的《外族音樂流傳中國史》 45、朱謙之於 1935 年出版的《中國音樂文學史》 46，甚或是王國維 1915 年出版的《宋元戲曲史》 47，皆曾在不同的論述中，被列入二十世紀初中國音樂史著作的列表之中，雖然王國維與朱謙之的著作皆論及音樂，但基本上仍是以文學史的觀點出發。孔德的《外族音樂流傳中國史》只論歷代樂志樂典中關於外族音樂的部分，其主要觀點在於中國音樂自隋唐以來，已經完全脫離古代雅樂的體系，而轉變成為胡樂體系，此一影響音樂基礎的外來樂系觀點，被楊蔭瀏應用於《中國音樂史綱》之中擴大解釋。專書之外，在 1920 年代到 1940 年代間，亦有十餘篇關於中國音樂史的期刊文章，除了前述區石溪、羅伯夔等四篇 20 年代初期的短文，自 20 年代末開始到整個 30 年代，共有九篇。王光祈於 1928 年的〈中國音樂短史〉 48 與蕭友梅 1931 年的〈中國歷代音樂沿革槪略（上）〉 49，是日後他們撰寫中國音樂史的雛形，也是這些期刊文章中僅有的兩篇，直接反映西方音樂史觀影響。繆天瑞 1928 年的〈中國音樂略史〉 50 是在葉伯和的《中國音樂史》之後，嘗試為中國音樂史分期的早. 44. 《中國音樂史綱》做為二十世紀上半葉中國音樂史寫作的階段性成果，在二十世紀下半葉的台灣，亦有其影響力。由於當時兩岸情勢的限制，該書於 1955 年由學藝出版社以楊隱之名，出版為《中國音樂史》，成為臺灣當時普遍使用的中國音樂史教材。後於 1996 年方由樂韻出版社獲得授權正名出版。 45. 孔德，《外族音樂流傳中國史》（上海：商務，1934（民 23））。. 46. 朱謙之，《中國音樂文學史》（上海：商務，1935（民 24））。. 47. 王國維，《宋元戲曲史》（上海：商務，1915（民 4））。. 48. 王光祈，〈中國音樂短史〉，《中華教育界》，卷 17，no.6（1928）：1-13。. 49 50. 蕭友梅，〈中國歷代音樂沿革槪略（上）〉，《樂藝》，卷 1，no.5（1931）：13-20。缪天瑞，〈中國音樂略史〉，《音樂雜誌》，卷 1，no.4、no.6（1928）：1-5、1-8。 20.

(31) 期試驗之作，但繆天瑞並未繼續發展他的中國音樂分期研究，而全文近半篇幅以樂器沿革為主，由此或可推測，繆天瑞此時已開始受到田邊尚雄〈東洋音樂論〉的影響，以比較音樂學觀點下的樂器變遷做為音樂歷史論的主要考察對象；柯政和 1933 年的〈中國音樂發達概況〉51 就內容而言，可能是以田邊尚雄的《東洋音樂史》為底本；而繆天瑞翻譯的《中國音樂史話》亦於同年出版。從繆天瑞師承吳夢非、豐子愷，以及柯政和留日之經歷，不難看出日本東洋音樂史觀下的中國音樂研究論述，在 1930 年代是影響中國音樂史寫作的一大因素。吳繩海 1934 年的〈中國古代音樂及樂器之發達與變遷〉52 與蘭因 1936 年的〈中國音樂二千年來〉53，其內容分別與繆天瑞及柯政和的文章幾乎完全相似；而 1937 年胡為的〈國樂小史〉54，論述觀點與內容亦與田邊尚雄相仿。雖然當時大眾對於學術規範尚無太多概念，抄襲或大幅引用、編譯而不著錄來源的狀況或時常發生， 55 但從這些二手文獻的引介狀況亦可看到，經由日本東洋音樂史觀梳理下，較具系統性呈現的中國音樂史，在當時遠較王光祈或蕭友梅等人，以考量音樂史方法為優先，而未臻完整的創新之作，更容易被接受與採納。1934 年薛兆華的〈五千年來中國音樂變、《東方民族之音樂》、遷史綱〉56 參考了當時中國已有的研究，包括《中樂尋源》《東西樂制之比較》、《中國音樂小史》等著作，並論及二十世紀初新音樂的發展與影響，反映出此時期中國音樂史研究的逐漸發展，以及在音樂界與學界被接受. 51. 柯政和，〈中國音樂發達概況〉，《音樂教育》，卷 1，no.8-9 合刊（1933）：24-39。. 52. 吳繩海，〈中國古代音樂及樂器之發達與變遷〉，《音樂教育》，卷 2，no.8、9（1934）：41-45、 57-64。 53. 蘭因，〈中國音樂二千年來〉，《廣州音樂》，卷 4，no.3、4（1936）：1-4。. 54. 胡為，〈國樂小史〉，《廣播周刊》，no.120、122、124、126、128（1937）：49-50、50-51、56-57、 53、46。 55 56. 參見鄭斌斌，《1937 年以前中國音樂期刊文論研究》，中央音樂學院博士論文，2010，56。薛兆華，〈五千年來中國音樂變遷史綱〉，《滬大樂刊》，卷 2，no.3-4 合刊（1934）：23-36。 21.

(32) 與發揮影響的狀況。然而在新的音樂史觀點逐漸發展之際，以傳統音樂觀論中國音樂史的文章仍偶有為之，如屠月三〈中國音樂的進化與退化〉57、闕仲瑤〈中國音樂史論〉 58 等。楊蔭瀏《中國音樂史綱》做為中國音樂史寫作發展的階段性成果，從手寫油印到第一次出版，中間經歷了中華人民共和國成立，以及中華民國政府遷台的巨大政治轉變，然而這一個轉變也決定性地影響了中國音樂史寫作的發展。中華人民共和國從 1949 年建國到 1979 年施行改革開放前的 30 年間，在各種左傾、批右政策與文化大革命的動亂之下，二十世紀初所形成的現代化社會與文化雛形蕩然無存；另一方面，中華民國政府在遷台以後，雖然在與中國大陸的共產政權對峙的情勢下，喊出復興中華文化的口號，但是由於失卻了主要地理條件的戰場，以及對於滯留中國大陸人士的禁絕，對於中國音樂史的研究只依靠二十世紀初所建立起來的基礎，而未有更進一步的發展。相較於二十世紀下半葉政治因素的強力箝制與影響，二十世紀初的中國音樂史，在中西文化之間與新舊史觀之間的自由辯證與發展，由今日看來更顯現其歷史價值。而隨著中國大陸的改革開放，以及音樂學術體系的逐漸發展，二十世紀上半葉的中國音樂史，亦轉變成為中國近現代音樂史論述範疇，在二十一世紀更成為中國近現代音樂史研究的熱門議題。. 57 58. 屠月三，〈中國音樂的進化與退化〉，《進德月刊》，卷 2，no.1（1936）：25-28。闕仲瑤，〈中國音樂史論〉，《讀書雜誌》，卷 1，no.1（1943）：49-54。 22.

(33) 第三節文獻回顧對於二十世紀上半葉中國音樂史著作的研究，主要興起於 1980 年代改革開放後的中國大陸，這一方面是因為就時間與研究規模而言，中國音樂史寫作要成為歷史寫作研究的對象，需要一些時間距離與成果累積的沉澱；另一方面，亦有其歷史背景的因素。中國自中共建國後 30 年間，長期處於內部政治社會局勢的封閉與動盪亂象，政策上對於傳統文化的批判，使得此時的音樂史研究並無太多開創性的成果。1980 年改行開放政策後，除了一方面逐漸重拾中國傳統文化價值之外，亦受到當時於美國興起的民族音樂學概念影響，由民族音樂學的視角，重新肯定在西方音樂及左翼思想貶抑下逐漸流失的中國傳統音樂之文化價值。而關於二十世紀初的音樂史研究發展，則自 90 年代起，亦成為中國民族音樂學發展下的主要研究對象之一。相對於中國大陸 1980 年代以後出現的大量研究，臺灣在近四十年與大陸對峙的時期，雖然以復興中華文化為號召，用以批判中國大陸 50 年代以後近三十年的文化亂象，但在這三十年間，卻未能出現在史觀或方法上超越王光祈、楊蔭瀏的中國音樂史奠基著作。59 另一方面，由於音樂學在 80 年代之前，在台灣亦尚未成形， 60 不僅中國音樂史的研究，多置於中國文學或歷史的研究脈絡之下，而未思及當代音樂史意涵的獨立研究範疇與基礎，對於二十世紀初的音樂研究成果，亦. 59. 此時在台灣出版的中國音樂史著作有：林葱《中國音樂之演進》（台中：編者，1975）、《中國音樂史提要》（台中：編者，1975）、《中國音樂史講義》（苗栗：七燈，1981）、劉燕當《中國音樂史綱》（台北：樂韻，1975）、薛宗明《中國音樂史：樂譜篇》（台北：台灣商務，1981）、《中國音樂史：樂器篇》（台北：台灣商務，1983）；而在之後尚有郭乃惇《簡明中國音樂史》（台北：樂韻， 1999）。林葱、劉燕當與郭乃惇的著作皆是做為授課或提供學習之用，主要內容仍以彙整古代史料及二十世紀初相關著作如主；薛宗明則是以樂譜、樂器為專論，內容彙集中國歷史上的各種樂譜樂器，較偏向百科全書式的編纂，而非音樂通史之類型。 60. 1980 年師大音樂系成立音樂研究所，設有音樂學組，是為台灣音樂學系統發展之始。 23.

(34) 僅有蕭友梅、王光祈等人物之事蹟與貢獻論述，而鮮有從音樂學或音樂史發展視角觀察的歷史分析。90 年代以後台灣的音樂學逐漸發展，以音樂學學術體系為基礎的各類型研究開始大量出現，但由於時空環境之差異，對於當代音樂研究的對象逐漸轉向台灣本土音樂，因此台灣音樂學的研究中，關於當代中國音樂史寫作之研究並未有所開展。 61 雖然中國在 80 年代以後開始出現了大量中國音樂史寫作的相關論述，但由於民族主義情感的影響，以及未成熟的學術環境侷限，因此許多論述，皆只是簡單地敘述，或片面的資料擷取與評價，直到二十一世紀才有較多具有學術價值的研究論文。對於二十世紀初的中國音樂史寫作研究，若不考慮歷史背景的差異，直接以一部中國音樂史著作視之，而評論其內容之缺失，則不免失之偏頗而忽略其更具價值的歷史意涵；但也唯有經過時間的沉澱，從後世有距離的歷史視角觀之，才能重新給予這些著作做為歷史文獻的新身分。中國音樂史寫作的研究，在二十世紀末期，以中國近現代音樂史的研究視角逐漸開展，從初期單純的內容評論到二十一世紀在音樂史學架構下的歷史研究，成為中國近現代音樂史研究的一部分。現今所見的研究文獻可以分成三個不同的類型：. 一、以音樂史著作本身為討論對象此類研究直接以該音樂史作品的內容為討論重點，除了介紹該書的內容外， 61. 陳萬鼐為台灣少數以研究中國音樂史著稱的音樂學者，尤其是關於《清史稿․樂志》的研究，在既有樂志的內容上進行考證與補充，一方面深究樂律問題與樂譜考訂，另一方面增加新音樂與民間音樂等過去未被列入樂志中的項目，反映出中國音樂史研究的發展。但他 2010 年的重要著作《《清史稿․樂志》研究》，是受中國人民大學委託，由人民出版社出版的研究成果，由該書之出版狀態，亦可顯見中國音樂史寫作之研究在兩岸之間的消長情勢。參見蔡明玲，〈陳萬鼐教授的清史樂志研究－兼述文學與音樂的關係研究〉，《長庚科技學刊》，no.14（2011（民 100））：109-112。 24.

(35) 亦針對書中的特點或缺失予以分析，並評價該書的價值。然而以中國音樂學術領域的發展來看，要形成對於音樂史著作的評論環境，必須有一定的學術規模、學科體系與文獻研究，也因此除了在出版之時有部分的簡單書評外. 62. ，絕大部分的. 中國音樂史著作評論，皆是出現於 1980 年代音樂學體系與研究逐漸興起之後。前述的各本音樂通史著作，在 80 年代後期，大部分皆有評論分析的文章，如朱舟〈葉伯和《中國音樂史》述評〉(1988) 63、梅雪林〈葉伯和《中國音樂史》下卷述評〉 (1995) 64、洛秦〈鄭覲文《中國音樂史》述評〉(1988) 65、梅雪林〈許之衡《中國音樂小史》評述〉(1994) 66、朱舟〈王光祈《中國音樂史》述評〉(1984) 67、郭燕紅〈蕭友梅《舊樂沿革》述評〉(1988) 68 等。這些「述評」類型的文章，多是針對內文本身進行介紹分析，較少論及寫作背景，也因此較缺少歷史性的分析觀點。進入 90 年代之後，則開始出現較多元角度的分析性文章，如喬建中〈中國新音樂的偉大先行者－蕭友梅史學論文讀後〉(1992) 69、鄭祖襄〈一部仍具學術價值的〝舊著〞－談楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》〉(1999) 70、呂薇《楊蔭瀏著《中國. 62. 如王光祈《中國音樂史》出版隔年，即有兩篇書評：【方】，〈新書介紹：《中國音樂史》〉，65-66；〈出版介紹：中國音樂史〉，《劇學月刊》，卷 4，no.1（1935）：32。而日本當時最重要的音樂期刊《東洋音樂研究》亦曾評論三本中國音樂史著作，顯見當時日本音樂研究之發展：岸邊成雄，〈書評：王光祈「中國音樂史」〉，《東洋音樂研究》，卷 1，no.1（1937）：78-81；瀧遼一，〈書評：朱謙之「中國音樂文學史」〉，卷 2，no.1（1939）：1-3；瀧遼一，〈日文紹介：鄭覲文「中國音樂史」〉，《東洋音樂研究》，卷 2，no.2（1940）：132-133。 63 64 65 66 67 68 69. 朱舟，〈葉伯和《中國音樂史》述評〉，《音樂探索》，no.1（1988）：11-15。梅雪林，〈葉伯和《中國音樂史》下卷述評〉，《音樂探索》，no.1（1995）：26-27。洛秦，〈鄭覲文《中國音樂史》評述〉，《交響-西安音樂學院學報》，no.1 （1988）：12-16。梅雪林，〈許之衡《中國音樂小史》評述〉，《星海音樂學院學報》，no.3-4 合刊（1994）：100-102。朱舟，〈王光祈《中国音乐史》述评〉，《音樂研究》，no.4（1984）：19-22。郭燕紅，〈蕭友梅《舊樂沿革》述評〉，《音樂藝術：上海音樂學院學報》，no.4（1988）：84-87。喬建中，〈中國新音樂的偉大先行者－蕭友梅史學論文讀後〉，《中國音樂學》，no.4（1992）：5-11。. 70. 鄭祖襄，〈一部仍具學術價值的〝舊著〞－－談楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》〉，《中國音樂學》， no.4（1999）：21-29。 25.