東漢末年到隋初近四百年間經歷魏晉南北朝朝代更迭之動盪，各家私修史書 紛紛出現，然而因時局紛亂，文獻佚失，因此撰修無法，水平各異，但為此時期 保留下大量的文獻史料。隋初文帝時開設史館，禁修私史，唐沿襲隋制，在初唐 時完成了現今二十四史中的八部正史《晉書》、《梁書》、《陳書》、《南史》、《北史》、
《北齊書》、《周書》、《隋書》，可謂集魏晉南北朝各家史書之大成，在質量上均為 各代之冠，而完備的史館制度，也成為後世官修史書之基礎。唐太宗時修纂梁、
陳、北齊、北周、隋等五朝史，但各史均未有志，故後又詔令單修此五代之志，
獨立為《五代史志》。《五代史志》在中國史學史上享有極高評價，鄭樵在《通志‧
藝文志》中即讚道：
《隋志》極有倫類，而本末兼明，惟《晉志》可以無憾，遷固以來皆不及 也，正為班馬只事虛言不求典故實迹...觀隋志所以該五代南北兩朝紛 然殽亂，豈易貫穿，而讀其書則了然如在目。良由當時區處，各當期才。121 後來併入《隋書》成為其志。因此《隋書‧音樂志》實際上記載了梁、陳、北齊、
北周、隋五代之樂志。
121
《隋書‧音樂志》中分述五代音樂沿革，除了以雅樂編訂之沿革以及雅樂歌 詞的記載為先外，亦沿用《宋書》以來的類目慣例，分別記述各朝宮廷所用之鼓 吹、清商、歌謠、舞伎雜曲等俗樂，而於隋代的記載則更為詳盡，即如鄭樵所言
「極有倫類而本末兼明」。《宋書‧樂志》中記載之七部、九部樂，是了解隋唐燕 樂的重要史料，除了顯示隋代統一南北，集北方胡樂及南朝清樂之大成外，從該 志對於九部樂的樂曲、樂器與樂宮的詳細記載，亦更突顯九部樂在宮廷音樂中的 重要性。由《隋書‧音樂志》的記載中可以看到南北朝至隋代之時，宮廷中使用 之俗樂類別與規模更甚於前朝，但是該書卻未再如《宋書》、《南齊書》、《晉書》
之〈樂志〉，將鼓吹、舞樂等承襲前朝樂類的樂曲歌詞記錄其中，即便如九部樂之 盛，亦未記載其歌詞。究其原因，一方面有可能是九部樂多屬胡曲，在歌詞記載 上有其困難，另一方面也可以看出，雖然燕樂在隋唐宮廷大為盛行，但做為大一 統的盛世王朝，其歷史之撰述仍需保留對於禮樂傳統之尊崇與承襲，這也使得自 此之後〈樂志〉中僅記載雅樂歌詞，成為僅是「依前史舊例」不得不為之記錄。
除了各部伎之記載外，《隋書‧音樂志》首開先例，將隋代對於樂調之討論過 程，即今日音樂史所稱之「開皇樂議」，詳細記錄於〈樂志〉中。在《隋書‧樂志》
之前，各本正史關於音樂理論的記載，主要是置於〈律志〉中的樂律計算，然而 古代樂律常與陰陽符瑞等說相結合，如《漢書‧律曆志》即詳述五聲十二律相生 之算法，以及所代表之五行、方位、月曆、時辰等意涵，但未述及音樂上之應用；
《後漢書‧律曆志》雖載有京房之六十律，但實際上「官無曉六十律以准調音者」122。
《宋書‧律志序》中記載荀勗與列和關於笛律的一段對話，討論的是關於樂器的
122 〔南朝宋〕范曄，《後漢書》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 11，〔梁〕劉昭補并注〈律曆志第 一〉，20。
定律與實際運用，是史書中少數記錄樂人從音樂實踐觀點出發的談論，文中展現 出古代中國音樂理論與音樂實踐兩方面之差距；荀勗製作十二笛，欲以律學理論 來完備樂器之限制，雖在實務上未能普及，卻因《宋書》的記載，成為後世律學 之主要論題。123 前述幾篇〈律志〉中關於音樂理論的記載，皆只僅於理論的階段，
而在實際的音樂上，許多〈樂志〉在理論應用於樂制的部分，即使是做為事蹟之 描述，亦皆輕描淡寫地帶過。《後漢書‧律曆志》關於京房六十律的實際使用，僅 載道：「房言律詳於歆所奏，其術施行於史官，候部用之。文多不悉載。故總其本 要，以續前志」；《宋書‧律志序》記載杜夔鑄鐘協律，荀勗重鑄新律等事蹟，《宋 書‧樂志一》亦只記載「宋文帝元嘉九年，大樂令鍾宗之更調金石」，但皆未記載 實際使用之律制內容。究其原因，除了樂律對於一般史官而言過於深奧外，從執 政者的角度來看，調整樂律之目的在於使音律和諧，以達政治上之目的，因此重 點在於和諧與否，至於詳細的調律過程及方法，已非記載的重點。如《宋書‧律 志序》對於笛律的詳細記載，恐怕也是因有何承天、沈約等熟知音律的編纂者，
方才得以保存。
《隋書》在〈律曆志〉及〈音樂志〉中皆有關於律制的記載，〈律曆志〉中記 載梁武帝考證舊器更制新尺之事，但詳細的尺度數字則載於〈樂志〉中。關於「開 皇樂議」，〈律曆志〉僅以「至開皇初，詔太常牛弘議定律呂。於是博征學者，序 論其法，又未能決。遇平江右，得陳氏律管十有二枚，並以付弘」124 等數句帶過，
123 關於荀勗與列和在笛律上的辯論，楊蔭瀏認為荀勗的笛律脫離傳統與實際，而列和的笛律雖然 在理論上不完全，但是當時實際使用的方法，因此認為荀勗如能融合自己與獵合的方法，應可作出 符合實際運用的笛律；王子初則直接批評當時樂政廢弛，乃至於如列和這樣的高等樂工，亦只會依 樣畫葫蘆率意而作，而不解樂律，於笛律的研究上並無價值。參見楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿上 冊》（台北：大鴻，1997（民 86））：1-172-177；王子初，〈略論荀勗的笛上三調－荀勗笛律研究之 二〉，《殘鐘錄》（上海：上海音樂學院，2004）：113-121。
124 〔唐〕長孫無忌等，《隋書》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 16，〈志十一‧律曆上〉，9。
而在〈樂志〉中則以跨越〈音樂中〉及〈音樂下〉的大篇幅，詳細記載整個議論 的過程。雖然《隋書》各志由不同的人所編纂，但「開皇樂議」在〈音樂志〉中 被大幅記載，其原因不在於律制之計算或考證，而是要記載隋代雅樂訂於黃鐘一 宮的緣由。《隋書‧音樂下》對於「開皇樂議」的結語為「故隋代雅樂，唯奏黃鐘 一宮，郊廟饗用一調，迎氣用五調。舊工更盡，其餘聲律，皆不復通。或有能為 蕤賓之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。」125 文句中顯見對於隋代不通音樂的執 政者剛愎獨斷之批判，頗有司馬遷褒是貶非之精神。為了完整記載此一沿革，《隋 書‧音樂志》在此段議論中，述及鄭譯的蘇祗婆五旦七調、蘇夔、萬寶常、何妥 的樂調論點。與樂律不同的是，樂調是實際應用於樂曲的音階與調式理論，因此 這段關於樂調的討論，反映出的是隋代在經歷南北朝各民族在音樂文化上的衝擊 後，所要面對的音樂融合問題126。《隋書‧音樂志》在音樂理論方面的記載首開正 史樂志之先例，將之前各本樂志中僅以「更調金石」等簡短字句敘述的事件，擴 大成為一個以奏章內容與實際音樂理論為主的歷史議論，自此，音樂理論的具體 內容成為樂志記載的一部分，其後之正史樂志如《宋史‧樂志》、《清史稿‧樂志》
等，皆以大篇幅詳細記載宮廷雅樂律制之編訂與調整。
四、《舊唐書‧音樂志》 、《新唐書‧禮樂志》
唐代承襲南北朝之風氣，在音樂上更顯開放，《舊唐書》與《新唐書》雖然撰 述時間不同，但對於燕樂之記載，皆甚於雅樂，在各史樂志中甚為特別，這同時 顯示唐代燕樂之盛，以及在音樂思想上之開放，幾乎超越前代以雅樂為尊的觀念。
125 〔唐〕長孫無忌等，《隋書》，卷 15，〈志十‧音樂上〉，7。
126 關於「開皇樂議」的相關論題，可參見鄭祖襄，〈“開皇樂議”中的是是非非及其他〉，《中國音 樂學》，no.4（2001）：105-121。
《舊唐書‧音樂志》在始論唐代雅樂沿革時即載道：
太宗曰：「禮樂之作，蓋聖人緣物設教，以為撙節，治之隆替，豈此之由？」
御史大夫杜淹對曰：「前代興亡，實由於樂。陳將亡也，為《玉樹後庭花》；
齊將亡也，而為《伴侶曲》。行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是 觀之，蓋樂之由也。」太宗曰：「不然，夫音聲能感人，自然之道也。故歡 者聞之則悅，憂者聽之則悲，悲歡之情，在於人心，非由樂也。將亡之政，
其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？
今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣。」
尚書右丞魏徵進曰：「古人稱：'禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓 云乎哉！'樂在人和，不由音調。」太宗然之。127
這段事蹟記載於〈音樂志〉第一卷之初，由此顯現唐代執政者不以雅樂為尊的開 放音樂觀，另一方面也可由此看出，唐代燕樂之所以盛於雅樂，亦源自於執政者 不泥於古代以樂治世之說。《舊唐書》之內容多採用唐代所撰寫的國史，因此史料 的完整性與價值較《新唐書》高。《舊唐書‧音樂志》共有四卷，但第三、四卷完 全記載雅樂歌詞，對不以雅樂為尊的唐代而言，此二卷之記載明顯是依「前史舊 例」之舉。前二卷分述雅樂與燕樂，第一卷僅前半記載唐代雅樂之制訂，雖然祖 孝孫與後來的張文收，皆恢復由隋文帝所禁止的古代旋宮之法，但由祖孝孫的奏 言：「陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。於是斟酌南北，
考以古音，作為大唐雅樂」，128 可看出唐代雅樂是融合吳楚南音以及胡戎伎樂的新 作，因此唐太宗年間將《秦王破陣樂》改製成《七德》之舞入雅樂做為武舞，而 以立部伎的《慶善樂》為文舞，此間之變革與奏議，在新舊《唐書》中，皆有詳 細的記錄。雖然在武后之後，文、武二舞皆回歸隋制，但《舊唐書》對於雅樂相 關的記載也僅只於此。
127 〔後晉〕劉昫，《舊唐書》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 28，〈志第八‧音樂一〉，3-4。
128 〔後晉〕劉昫，《舊唐書》，卷 28，〈志第八‧音樂一〉，4。
第一卷另記載了各代皇帝所製之樂舞、高宗之琴曲、玄宗之樂坊等，而第二
第一卷另記載了各代皇帝所製之樂舞、高宗之琴曲、玄宗之樂坊等，而第二