從臺韓水墨發展脈絡的應與變探討康倫禎「細‧密境」創作

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 從臺韓水墨發展脈絡的應與變探討康倫禎「細‧密境」創作 Discussion on the Adaptation and Transformation of Ink painting in Korea and Taiwan-A Study of painting by Kang YunJeong's Exquisite Secret Garden. 指導教授：李振明教授研究生：康倫禎撰中華民國 108 年 2 月.

(2) 摘. 要. 本文試圖藉由爬梳從 1960 年代開始幾位韓國與臺灣水墨畫家的作品、時代背景、文化發展等情況，藉以瞭解韓國與臺灣現代水墨畫發展。同時亦參考美術評論家和藝術家的論述，比較韓國與臺灣現代水墨畫跟過去的差異和發展變化，做為個人水墨創作開展之參照。因爲韓國與臺灣水墨界的發展在 1960 年代都有劇烈的變動，因此筆者決定從 60 年代研究至現今來探討水墨界的流變。筆者至臺灣留學期間，對於韓國、臺灣的水墨畫發展與其美術史試圖做進一步的比較研究，尤其對於臺灣之自然文化、環境、社會也有更深入的體會和充分的了解。筆者更發現臺灣和韓國在水墨畫發展之現代化的過程，其背景十分相似。在過去畫家們所活躍的時代背景和潮流中，他們發展出許多富含特色的創作和個人風格，雖然筆者所吸收、學習和內化的知識很難以一概全，但也成為了筆者的創作養分。再者，本文也呈現筆者在韓國與臺灣兩個不同時期的創作心路歷程，並嘗試使用不同媒材進行創作，找尋自己未來水墨發展之方向。筆者的創作主題是山水，並且一直以來秉持著精緻、細密的創作理念, 如同筆者的個人展覽「細·密境」中的意境表現，並探討「意境」在現今山水畫的創作和欣賞中是否仍具有效果。對於新一代的水墨畫家來說，山水畫被認為與西方風景畫相似，也被視為是過去一種典型的傳統繪畫，因此山水畫的認同感逐漸被遺忘。因此本論文中，以山水畫為主軸，擬將意境及其作品進行用現代的語言和概念來分析並將其與本人的山水創作理念聯繫在一起。從現在追溯到過去，不僅可以理解山水畫，還可以研究山水畫發展的可能性，進而從真正的意義上繼承傳統藝術。在表現手法方面，筆者平常使用的是硬筆(ink pen)繪畫而非傳統毛筆。筆者認為藝術不限媒材，當代藝術家可以研究並以各種媒材來創作山水畫，也希望透過在臺灣的學習經驗，擴展筆者水墨畫發展的各種可能性。. 關鍵字：韓國、臺灣、水墨、山水畫、硬筆(ink pen). I.

(3) Abstract This thesis attempts to understand the development of modern ink paintings in Korea and Taiwan from the 1960s by the works of Korean and Taiwanese ink painters, the background of the times, and the development of culture. At the same time, with reference to the statements of art critics and artists, the differences and developments of modern ink paintings between Korea and Taiwan are compared with the past ones to be a reference for the development of personal ink painting. Because the development of the ink and wash circles in Korea and Taiwan changed dramatically in the 1960s, I decided to explore the evolution of the ink art from the 1960s to the present day. During my study abroad in Taiwan, I tried to make further comparative studies on the development of ink painting in Korea and Taiwan. I also have a deeper insight into the natural culture, environment and society of Taiwan. I thus found that the processes of modernization of ink painting development in Taiwan and Korea are very similar. In the past, when the artists were active, they developed many creative and personal styles. Although the knowledge I absorbed, learned and internalized is too many to mention, it has become my inspiration. Furthermore, this article also shows my different painting psychological journey in Korea and Taiwan and my attempts to use different materials to create, pursuing my career towards ink art. The theme of my paintings are landscapes, and I have always been adhering to the exquisite and elaborate concept of creation, like the artistic conception of my personal exhibition "exquisite and secret wonderland", and explores whether the artistic conception is still effective in modern ink art. For new generation ink painters, landscape paintings are considered a kind of classic traditional paintings in the past but similar to western landscape painting. Therefore, the identity of landscape painting is gradually forgotten. In this thesis, I took landscape paintings as the main point, planned to analyze the artistic conception and its works with modern language and concepts, and associated it with my own landscape creation concept. Tracing back to the past from modern times, we can not only understand landscape painting, but also research the possibility of the development of it to inherit traditional arts authentically. In the aspect of ways to express, I usually use ink pen instead of a traditional brush. I believe that art is not limited to materials and that contemporary artists can research and create landscape paintings with various materials. I also hope to expand the possibilities of the development of ink painting. Keyword：Korea、Taiwan、ink painting、landscape painting、ink pen II.

(4) 目次中文摘要........................................................................................................................... Ⅰ 英文摘要........................................................................................................................... Ⅱ 目次 ................................................................................................................................... Ⅲ 圖次 ................................................................................................................................... Ⅳ 第一章. 緒論 .................................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的 ........................................................................................... 1. 第二節. 研究範圍與限制 ........................................................................................... 3. 第三節. 研究方法 ........................................................................................................ 6. 第二章. 韓國與臺灣水墨的變革 ................................................................................... 8. 第一節. 西方美術潮流與水墨畫的抽象化 .............................................................. 8. 第二節. 在地鄉土關懷的水墨 ............................................................................... 16. 第三節. 多樣實驗性的水墨 ..................................................................................... 26. 第四節. 小結 .............................................................................................................. 34. 第三章. 筆墨的變革與非傳統水墨媒材 .................................................................... 36. 第一節. 筆墨的重新詮釋與變革 ............................................................................. 36. 第二節. 非傳統水墨媒材的水墨表現 .................................................................... 46. 第四章. 細·密境的理念溯探解析 ................................................................................ 55. 第一節. 意境、境界與造境的探討......................................................................... 55. 第二節. 細·密境的創作思維 .................................................................................... 59. 第五章. 個人創作理念與創作媒材的實踐 ................................................................ 60. 第一節. 傳統水墨山水畫對自己的啓發與創作理念 ........................................... 60. 第二節. 環境影響下的創作媒材與技法 ................................................................ 64. 第三節. 當代水墨的變革與自我創作之實踐 ........................................................ 68. 第六章. 個人創作作品個別解析 ................................................................................. 73. 第七章. 結論 ................................................................................................................ 117. 參考文獻. .................................................................................................................... 119. III.

(5) 圖次圖 1：李應魯，〈構成〉，1961 年，拼貼，116×89CM，圖片來源：出自「李應魯｣ HTTP://T.CN/EFN0BTS (2018.6.6) ......................................................................................................... 10. 圖 2：李應魯，〈山水風景〉，1980 年，水墨，18×18CM，圖片來源：出自「李應魯」 ................ 10 圖 3: 徐世鈺，〈山〉，1978 年，水墨，98.3×86.9CM，圖片來源：出自美術與批評 HTTP://T.CN/EFNWFLZ (2018.10.15) .................................................................................................... 11. 圖 4: 徐世鈺，〈人群〉，1994 年，水墨，63×129CM，圖片來源：出自「GALLERYHYUNDAI」 HTTP://T.CN/EFNLOPB (2018.4.10)........................................................................................................ 11. 圖 5: 劉國松，〈宇宙即我心之六〉，1999 年，186×366 CM，纸本水墨設色，國立臺灣美術館收藏，圖片來源：出自《轉動藝臺灣－1960 年代以來的臺灣美術承轉》 ................................ 15 圖 6: 楚戈，〈結構主義之八〉，1995 年，水墨紙本，92×105.5CM，圖片來源：出自 HTTP://WWW.LIANGGALLERY.COM/(2018.4.19) ..................................................................................... 15. 圖 7: 李鍾祥，〈空脈-時空 2 〉，1964 年，纸本水墨，127×63 CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EFNJJ86. (2018.11.05) ...................................................................................................... 19. 圖 8: 李鍾祥，〈獨島的美〉，1982 年，纸本水墨，89×89 CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EFNY4KT (2018.11.05) ..................................................................................................... 19. 圖 9: 李澈周，〈LANDSCAPE OF SEJONGNO 〉，1979 年，纸本水墨，100×71 CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EFNT71Q (2018.10.25) ..................................................................................................... 20. 圖 10: 李澈周，〈小宇宙〉，2004 年，纸本水墨，100×100 CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EFNYKSK (2018.10.25) .................................................................................................... 20. 圖 11: 江明賢，〈台北府五城門〉，2004 年，纸本水墨 153.5×83 CM，圖片來源：出自 HTTP://WWW.MINGSHANART.COM/. (2018.11.17)， ............................................................................. 23. 圖 12：袁金塔，〈蓑衣〉，1976 年，綜合媒材，170×185 CM，圖片來源：出自「袁金塔」 /HTTP://WWW.YUANCHINTAA.COM/TW/(2018.3.25) ............................................................................... 24 圖 13：林昌德，〈阿里山之晨〉，1980 年，墨、彩、紙，178×64CM，臺北市立美術館典藏，圖片來源：出自「林昌德」HTTP://T.CN/EF0WDEJ (2018.11.12) ................................................. 25 圖 14：權寧禹，〈無題〉，1986 年，紙本水墨、壓克力，224×170 ㎝，圖片來源：出自現代畫廊 HTTP://T.CN/EF0AHCV/ (2018.6.4) ........................................................................................................ 28. 圖 15：李日鐘，《GOLDEN MEAN OF JEJU LIVING 》，2010 年，紙本淡彩，60.5×123CM，圖片來源：出自「日鐘美術館」 HTTP://T.CN/EF0BAII 2018.4.5) ....................................................................... 28 圖 16：李喆良，《都市》，1985 年，紙本水墨，180×180CM，圖片來源：出自「 DA-ART」 HTTP://T.CN/EF0VARS ( 2018.11.17) ..................................................................................................... 29. 圖 17：宋秀南，〈風景〉，1992 年，紙本彩繪，66×132 ㎝，圖片來源：出自現代美術館 HTTP://T.CN/EF0FPEP (2018.3.28) .......................................................................................................... 30. 圖 18：洪根深，〈現象〉，1984 年，墨、宣紙、壓克力彩，91×68 ㎝，圖片來源：出自 HTTP://WWW.TLDC.COM.TW/. / (2018.11.20) ........................................................................................ 32. 圖 19，1984 年，張永村，〈水墨變法系列〉，綜合媒材，尺寸依展出場地調整，圖片來源：出自「水墨變法系列」， HTTP://T.CN/EF0I1BM （2018.11.10） .................................................. 33. IV.

(6) 圖 20：金浩得，〈瀑布〉，2011 年，紙本水墨，223×165CM，圖片來源：出自:「金浩 /HTTPS://TERMS.NAVER.COM/（2018.11.16） ....................................................................................... 37 圖 21：柳根澤，〈STUDY MOUNTAIN IN FRONT〉，2000-2002 年，紙本水墨，各 75×105CM，圖片來源：出自《지독한풍경 (厲害的風景)》 ....................................................................................... 39 圖 22：柳根澤，〈 BEGINNING OF THE WORLD 〉，2012 年，紙本彩繪，200×212CM，圖片來源：出自《지독한풍경(厲害的風景)》 ..................................................................................................... 39 圖 23：朴昞春，〈THE MEMORY OF RED CLIFF〉，2015 年，紙本墨繪，390×348CM，圖片來源：出自: 「朴昞春個人網站官網」/ HTTP://T.CN/EF0XKOP（2018.4.16） .............................................................. 40 圖 24：夏一夫，〈山重雲起〉，2011 年，水墨設色紙本，120×61CM，圖片來源：出自「RAVENEL ART」，HTTP://T.CN/EF0SCL1（2018.3.19） ........................................................................................ 41. 圖 25：李振明，〈水筆仔與招潮蟹〉，2014 年，彩墨.紙本，91×98CM，圖片來源：出自「當代水墨」，「HTTP://WWW.BOARTGALLERY.COM.TW/(2018.11.22） ............................................................. 42 圖 26：李振明，〈岩縫蕨生〉，2018 年，彩墨.紙本，60×60CM×4 件，圖片來源：出自「當代水墨」， HTTPS://REURL.CC/2LOP6 (2018.11.22） .................................................................................. 42 圖 27：程代勒，〈喜迎春〉，2012 年，彩墨.紙本，60×60CM，圖片來源：出自「墨韵新情-程代勒水墨创作个展」，HTTPS://WWW.MASK9.COM (2018.11.20） ..................................................... 44 圖 28：黃致陽，〈千靈顯·水光 NO.1〉，2004 年，墨礦物彩宣紙，225×125CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EF0C8N5. （2018.4.27）.................................................................................................. 45. 圖 29：黃致陽，〈ZOON-北京生物 NO.1-3〉，2006 年，墨絹，140×400CMX3，圖片來源:出自 HTTP://T.CN/EF0CYOL (2018.4.19) ........................................................................................................ 45. 圖 30：趙桓，〈UNTITLED〉，2012 年，POLYURETHANE STEEL，130X254X14.5CM，圖片來源:出自 HTTP://WWW.HAKGOJAE.COM/(2018/11/17) ........................................................................................... 47. 圖 31：鄭喜羽，〈三一鐵鋼，金星玻璃，輔友空調科技〉，2018 年，紙本拓印，150×30CM，圖片來源：出自 HTTP://T.CN/EF0TZLS（2018.10.23） ....................................................................... 47 圖 32：劉承鎬，〈EOHENG-ONCE UPON A TIME〉，2008 年，紙本硬筆，56×110CM，圖片來源：出自「劉承鎬 - EOHENG」/ HTTP://T.CN/EF002B0 （2018.2.23） ............................................................ 48 圖 33：林澤，〈MOVED LANDSCAPE〉，2010 年，C-PRINT，84×56CM，圖片來源：出自「MOVED LANDSCAPE」/HTTP://WWW.TRUNKGALLERY.COM(2018.2.8)................................................................ 49. 圖 34：莊連東，〈通透靜觀〉，2010 年，水墨空間裝置 ,圖片來源：出自 HTTPS://HOUNCHANGLIN.COM/）(2018.11.22) ...................................................................................... 50. 圖 35：姚瑞中，〈世外塵〉，2009 年，手工紙本設色，金箔，135×138CM 三連拼，圖片來源：出自 HTTP://WWW.YAOJUICHUNG.COM（2018.4.29.................................................................................. 51 圖 36：姚瑞中，〈山水圖〉，2011 年，印度手工紙＋針筆＋純金金箔，100×70CM，圖片來源：出自/HTTP://WWW.YAOJUICHUNG.COM/ (2018.4.18) ................................................................................. 51 圖 37：李君毅，〈破岸〉，2018 年，水墨紙本，47.5×79.5CM，圖片來源：出自「名山藝術」， HTTPS://REURL.CC/P6RQ8（2018.12.18）............................................................................................ 53. 圖 38：陳浚豪，〈臨摹郭熙早春圖〉，2010 年，不鏽鋼蚊釘、畫布、木板，280X188CM（圖片取自：HTTP://TVPA2ND.BLOGSPOT.TW(2018.10/07） .............................................................................. 53. V.

(7) 圖 39：安堅，〈夢遊桃源圖〉，絹本水墨，1447 年，38.7×106CM，日本天理大學中央圖書館藏，圖片來源：出自《安堅跟夢遊桃源圖》 ................................................................................... 58 圖 40：鄭敾，〈金剛山全圖〉，18C，畫帖，34×28.4CM，紙本淡彩，高麗大學博物館藏，圖片來源：出自〈澗松文華：真景山水畫〉 ....................................................................................... 58 圖 41：鄭敾，〈洗瞼亭圖〉，18C，紙本彩墨，23×62.4CM，圖片來源:出自 HTTPS://WWW.TERMS.NAVER.COM (2018.10.4) .................................................................................. 60. 圖 42：鄭敾，〈獨樂亭〉，約 1753 年，紙本彩墨，29.7×33.7CM，圖片來源:出自 HTTPS://WWW.TERMS.NAVER.COM (2018.10.4) .................................................................................. 60. 圖 43：康倫禎山水畫的主題架構 ....................................................................................................... 63 圖 44：筆者主要使用的硬筆種類 ....................................................................................................... 68 圖 45：創作步驟一 ............................................................................................................................... 70 圖 46：硬筆(INK PEN)描繪－作品的局部 ............................................................................................. 71 圖 47：創作步驟二 ............................................................................................................................... 71 圖 48: 康倫禎，PARADISE，144 X 111 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2014 年 .............................. 74 圖 49 康倫禎，停，160X 130 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2014 年 ............................................ 77 圖 50 康倫禎，安，90×78CM，硬筆(INK PEN)，2012 年..................................................................... 79 圖 51：康倫禎，REMINISCENCE, 114 X 175 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2013 年 ........................ 81 圖 52：康倫禎，WALKING TO HEAVEN，100×80CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2014 年 ................ 84 圖 53 康倫禎，休，90X 130.3 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2012 年 .......................................... 87 圖 54：康倫禎，SECRET GARDEN，82X 151 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2014 年...................... 89 圖 55：康倫禎，PEACEFUL LANDSCAPE，71X 100 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2014 年 ............ 91 圖 56：康倫禎，STAY IN MEMORY，58X 45 CM，紙本硬筆(INK PEN)、炭筆、鉛筆，2014 年 .......... 94 圖 57：康倫禎，SOME WHERE，45X 60 CM，紙本水墨(INK PEN)、炭筆、鉛筆，2014 年 ................. 96 圖 58 康倫禎，TRIP DOWN MEMORY LANE，90X 60 CM，紙本水墨、炭筆、鉛筆，2015 年 ............. 98 圖 59：康倫禎，CRESCENT MOON OVER THE LAKE，65 X 80 CM，紙本硬筆(INK PEN)、鉛筆，2015 年 .................................................................................................................................................... 100 圖 60：康倫禎，春，100 X 70 CM，紙本硬筆(INK PEN)、粉筆，2016 年 ........................................ 101 圖 61：康倫禎，孔雀-1，33 X 33 CM，紙本水墨、炭筆、硬筆，2017 年 ..................................... 104 圖 62：康倫禎，孔雀-2，33 X 33 CM，紙本水墨、炭筆、硬筆，2017 年 ..................................... 104 圖 63 ：康倫禎，SPRING MELODY，45X60 CM 紙本水墨、硬筆(INK PEN)、粉筆，2015 年 ............ 105 圖 64：康倫禎，恬靜之境，68X68 CM，紙本水墨、硬筆(INK PEN)、彩墨，2017 年 ................... 107 圖 65：康倫禎，TRANQUIL SEA，90X60CMX2，紙本水墨、硬筆(INK PEN)、彩墨，2017 年 ....... 109 圖 66：康倫禎，CONTEMPLATE NATURE，84X72CMX，紙本水墨、硬筆(INK PEN)，2017 年 ......... 110 圖 67 康倫禎，月色·山水，55X70CMX，紙本水墨、硬筆(INK PEN)、炭筆，2018 年 .................... 112 圖 68: 康倫禎，一點一滴，90X180CMX，紙本水墨、硬筆(INK PEN)、炭筆，2018 年 .................. 115. VI.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的現代的美術界發展變化很大，在這樣瞬息萬變的情況下，筆者想要爬梳清楚大眾所追求的美術觀。身為一個韓國人，為了能更清楚韓國當代藝術的定位，除了瞭解我們過去的文化，還有參考韓國畫發展的脈絡，藉以梳理出韓國繪畫的歷史概括，筆者進而研究如何利用固有的美術文化銜接當代國際前趨，並且發展出自己的繪畫風格。在博士課程修讀期間，筆者在臺灣學習了多樣化的文化和繪畫特徵，吸取其特別之處，並在本人的作品中尋找其變化並進行研究。筆者首次接觸臺灣的水墨畫是在 2013 年於韓國念研究所之期間，當時由國立臺灣美術館所規劃的「轉動藝臺灣」展，於韓國的首爾市立美術館展出，展現臺韓文化間的深度對話。筆者在後來研究兩地水墨發展的過程中，發現 2012 年國立臺灣美術館舉辦了首由韓方策劃之「韓畫流-韓國當代繪畫展」，這些展覽展現臺韓兩地在文化交流上的行動，也建立臺灣在亞洲當代藝術版圖之影響力。筆者在韓國參觀「轉動藝臺灣」展時，當時展出臺灣從 1960 年起各代表時代的藝術家作品，使觀展者一覽臺灣近代美術的發展和趨勢。畫家們在文化、政治、經濟劇變的社會環境中，將當地文化的傳承和世界化這兩個相互衝突的課題作爲創作的背景，以水墨畫、油畫、裝置藝術、版畫等多樣的形式呈現其創作。這些作品是如何構築自己的風格？如何受到藝術思潮的衝擊和影響？讓筆者產生好奇，並盼進一步研究。因著參觀展覽以及聆聽臺灣客座教授的演講，筆者萌生了深入探討臺灣美術之想法。再者，臺灣與韓國擁有共同之經歷，包括受到西方現代美術主義潮流而引發傳統和現代之間的矛盾、融合和保留；以及受到日本殖民主義背景影響的社會環境。現今臺韓兩地的藝術創作多反映了豐富的文化底蘊與社會變遷之痕跡，因此筆者至臺灣留學期間，對韓國、臺灣等國家地區的水墨畫發展與其美術史做進一步的比較研究，也對於臺灣之人文、自然、環境、社會……等面向，有了更深入的體會和了解。本文將研究韓國與臺灣之水墨畫發展史，並呈現筆者在韓國與臺灣之兩個不同時期的創作心路歷程，也對照兩地水墨畫發展脈絡和變革，嘗試使用不同媒材進行創作，找尋自己未來水墨發展之方向。. 1.

(9) 在東西方文化的相遇下，透過藝術作品可以了解畫家如何以個人風格和當代的繪畫趨勢，於其作品之中展現變化。筆者根據臺灣和韓國的歷史共同點和各自文化與環境差異，集中觀察並致力於研究各個時代的水墨畫特點。而筆者所學習的老師和畫家們皆出身於變化快速且劇烈的近現代，因此在學習的過程中筆者漸漸受到他們的影響，也在留學期間受到臺灣文化、環境、氛圍的刺激，打破原先的視覺框架，逐步探求並且釐清自身的創作風格。於眾多主題中，筆者的創作題材是山水，作品主題多為山、樹之類最基本的自然風景。儘管都市化改變了大自然的風貌，筆者仍希冀透過作品傳達自然與人類之間的關係與印象，讓觀展者進入他們各自想像中的「桃花源」。筆者認為以大自然作為題材創作最能夠體現筆者的心境與想像中的境域，因為大自然是人們不可忽略的，是人們需要關注的，大自然是世界的根本。在媒材方面，筆者平常使用硬筆(ink pen)，而非傳統毛筆來進行繪畫。雖然創作工具主要是硬筆(ink pen)，但筆者認為藝術不限媒材，使用硬筆同樣能保有過去中國使用毛筆的技法與概念，並且重新融合出屬於自己的創作方式，繪出現代風景。筆者希望透過在臺灣的學習經驗，擴展自我水墨畫發展的各種可能性。身為一位創作者與研究者，筆者將考察中國藝術的創作理論及「意境」的美學，闡明其淵源，並瞭解抽象的意境如何呈現在山水畫之中，同時研究本人在個人展覽「細·密境」作品中的意境表現，探討現今山水畫創作和「意境」在畫作中呈現的效果性與影響。山水畫的意境表現從過去中國與韓國一直持續到了現今，但是與山水畫有關的結構、用語和內容，對於生活環境以西方文化爲中心的韓國新一代水墨畫家來說，是一種陌生的概念，成爲理解山水畫整體性的絆腳石。因著這樣的侷限，對新一代的水墨畫家來說，山水畫是類似西方風景畫的概念以及過去傳統繪畫的典型，山水畫的認同感逐漸被遺忘。因此本論文擬針對山水畫的本體性與意境進行作品分析，並連結本人的山水創作理念，用現代的語言和概念來分析意境。從現在開始追溯到過去，不僅可以理解山水畫，還可以研究山水畫發展的可能性，進而從真正的意義上繼承傳統藝術。在歷史的長河中，各式各樣的繪畫樣式發展至今，呈現出多元的面貌。目前，包括本人在內的韓國畫家也在這種歷史潮流中，面臨著一系列抛棄、繼承和衝擊的問題。在此背景下，筆者研究韓國美術史的變化，也研究臺灣繪畫的發展過程，進而相互比較，將韓國與臺灣水墨多元化的表現方式與概念加以結合，運用在筆者的創作中。 2.

(10) 第二節研究範圍與限制一、本論文之研究内容與範圍的主要架構於以下三大部分：（一）時代區分與時代背景「轉動藝臺灣」以 1960 年代以來臺灣美術重要的創作風潮為軸心，…… 相繼而起的現代藝術團體也在 1960 年代的臺灣激起現代藝術的波濤。現今的臺灣當代藝術，透析的是由臺灣多元文化的複雜性、混融性的歷史過往所堆疊而成的現在。1. 2013 年在韓國的首爾市立美術館展出的「轉動藝臺灣」與 2012 年也在臺灣展出的展覽「韓畫流-韓國當代繪畫展」，兩者充分的展現韓國與臺灣當代美術自 1960 年代期至今的發展歷程，讓我們對韓國與臺灣在歷史情境下，以及面臨西方藝術衝擊有更深層的理解和回應，且提供了重要的藝術史回顧，展覽深具意義。因此在「轉動藝臺灣」展覽，此為筆者首次認識臺灣美術與水墨，期望多瞭解兩地的美術與水墨發展的多元性特色，本論文所分析之畫家與作品，其所屬年代為筆者認爲兩地開始有較明顯的現代化的美術發展的時期，和上文提及兩次的交流展參考得出，筆者以 1960 年代至今作爲分析年代的基準。二戰後進入 1960 年代，隨着社會、文化、環境的發展，美術方面也出現了多樣化的表現，而且有十分複雜和多元的創作面貌。這種變化不僅出現在西方美術畫壇，也體現在傳統水墨畫上。在當時已有使用現成物媒材進行創作包括：照片、影像、表演和行為藝術等等，而至今也仍持續發展，還有很多作家積極創作較具有實驗性、個人風格的創作。筆者也觀察當時韓國畫家之作品及臺灣畫家之作品，發現兩地都有此特點，因此筆者將研究範圍訂為 1960 年代為起始點，透過不同時期發展的變化及其脈絡。尤其在這一時期,韓國水墨畫家透過現代性的角度和解釋帶來了現代主義的轉折點。韓國水墨畫家擺脫韓國畫的傳統觀念，追求現代的特性，並具有實驗性創作的趨勢。韓國的徐世玉等人也在墨林會的國際展上展出，爲韓國水墨畫的本質變革提供了新的契機，以此形式的集體運動爲基礎，韓國現代畫家們在展覽會及國展中展開了抒情抽象的繪畫。臺灣則以劉國松所創辦的五月畫會為焦點，他 1. 蔡昭儀，《轉動藝臺灣-1960 年代以來的臺灣美術承轉》（臺北市：國立臺灣美術館， 2013），頁 10。. 3.

(11) 批判了只堅守傳統水墨形式的創作風格，改以結合西洋畫風的創作技法。 1960 年代水墨畫家將西方抽象美學的概念代入水墨畫，他們在主要材料上以水墨為主體，並使用了不同的媒材和其他物體，用抽象概念表現了非定型的型態，以個人精神世界為基礎，表現抽象韓國畫獨有的情緒，以水墨筆法熟練的運筆展現了餘白之美和東方美學的特點，還透過對傳統材料紙張、水墨等的實驗，展現了水墨畫固有的繪畫特質。從 1960 年代東西文化融合下的現代藝術潮流、臺灣的 1970 年代有回歸生活土地的風格探索，韓國受到西方的現代主義的影響，展現出了「回歸自然與東方精神」的特色，因此有了韓式單色畫表現形式。到了 80 年代臺灣與韓國有了經濟、文化、社會等整個環境巨大的發展與變化。在這樣快速發展的情況下，兩者追求了突破傳統與多元實驗性的創作，在 1980 年代後期臺灣解嚴後進入了當代藝術，這些都是從過去的經驗建立自我獨創性的果實。1988 年韓國成功地舉辦奧運，經貿社會崛起的時代下及民主化政治的時代來臨，而且有了前行者的開拓與累積，在創作風潮的承轉之中，是不可忽略的重要能量。1990 年代至今臺韓的水墨界加上新媒體藝術和多樣的創作活動，也出現越來越多擁有國際觀點的藝術家和策展工作者，透過舉辦大型國際藝術展覽、結合新世代的潮流文化，漸漸融合在臺韓的美術。. （二）、創作理念筆者的作品主題主要多為山、樹之類最基本的自然風景。希望可以透過筆者的作品看到某一個想像的地方。並想傳達給觀賞者大自然的印象、自然與人類的關係。儘管大自然被迫因為都市化而改變風貌，筆者仍期望觀者能透過畫作，感受到世界還是有很多漂亮的地方，人們還是有可以放鬆的地方，能享受恬適自在的鄉村生活。我以大自然作為題材創作的時候，最能夠表達出我所想像的境域與心境，因為大自然是人們需要關注的，也是世界的根本。從過去開始，人們不單純地感受吵鬧繁雜的世俗，脫離俗世，夢想著與自然合一，從寄情山水的意旨來看，我們可以知道人類希望在自然中培養心性的願望。從古至今，嚮往及熱愛山水之人都透過詩詞或畫作來表達其內心想法和實踐內在理念。人類居住於包括樹木、山石、水、草和溪谷等自然山水環境中，而所有自然的環境皆為創作內容和藝術表現的對象。筆者在學習水墨藝術的創作方法和理論的過程中，關注了水墨藝術的重要 4.

(12) 美學之一「意境」，且在筆者舉辦個展時，聽聞許多觀賞者給予關乎「意境」的評論以及「作家獨有的特別意境」等重複感想和批評，讓筆者重新思考意境帶給畫家的意義和感受，如此對「意境」的探索自然而然地成爲了本人作品的創作理念和背景，也成為筆者創作基石。（三）媒材的思考我們以前的傳統繪畫方式與西方的繪畫方式不同，兩者之間的表達方式與概念有著很大的差異，過去若是發生衝突，必定會將兩者區分開來，選擇其中一方。但是現在並沒有刻意的劃分，不會堅持其中一種。在現代西方也一樣。西洋畫很早就開始將東方的繪畫方式融入自身繪畫。在東方和西方繪畫已經廣義上的進行了政治，歷史，文化，生活方式，宗教，類型等多種「界限」的解放和融合，形成了多元化的表現。因爲與其他文化的相遇和衝突，使美術的發展有了新的改變，也連帶的影響到了水墨畫的發展。前文有提到韓國和臺灣的水墨畫發展過程一直嘗試想要同時解決，「傳統性」和「時代性」以及「實驗性」等問題。但這個問題，很難解決，也很難回答，現在的時代變化的太過迅速，一個畫家很難在一幅畫同時表現出所有的東西。而若是又一味的固守水墨畫的本質與傳統性，在「時代性」方面的發展會過於遲緩，將會落後於西方。看向西洋美術領域，他們會根據一個快速的時代來進行改變，不論是影像，裝置，攝影及行爲藝術等多種領域，都能夠自由地進行作品創作。因此，東方的水墨畫壇也在順應這一時代潮流，從傳統的表達方式逐漸轉變爲新的表達方式。筆者嘗試了東方傳統毛筆、西方壓克力顏料、水彩、雕刻、鉛筆與硬筆(ink pen)等多種方法，汲取傳統山水畫所保有的養分，再結合現代的表達方式，繪出創新的作品，而筆者最後也認為硬筆(ink pen)較能夠發揮出自己的個人風格。筆者主要使用硬筆(ink pen)來作畫。很多人問筆者為什麼使用硬筆(ink pen)而不是傳統毛筆。筆者認為藝術創作不限媒材，同時相信當代藝術家可以研究以各種媒材創作的山水畫。硬筆(ink pen)可以代替毛筆，表現出毛筆缺乏的視覺效果。當然傳統畫具與技法有很多優點，筆者希望能夠吸收傳統繪畫的養分，加以運用在當代的繪畫上，結合傳統和現代的特色。身爲一個當代的韓國的水墨畫家，筆者也想要找出自己的畫風與水墨發展的新可能性。因此筆者不只使用了傳統的水墨媒材也嘗試使用了各種硬筆(ink pen)，因爲硬筆(ink pen)在現代的生活中是很容易取得的工具，能夠快速的畫下當下所感受到的事物。基本而言現代人在日常生活中不像古代一樣會使用毛筆，除非寫書法或繪製 5.

(13) 水墨畫時才會用毛筆。現代人慣用硬筆(ink pen)，硬筆(ink pen)有著現代人深刻的視覺經驗，也有其特有的審美觀，單一、簡單，筆者將這種審美觀應用在自身創作的水墨畫中，表現當今的風景，筆者認為這種呈現方式是最貼近現代感受的一種。二、研究限制論述部分以華人與韓國藝術前輩的文獻為主，輔以相關資料與翻譯文獻。由於筆者本身是韓國人，因此可能難以全然解讀中文文獻或者出現部分誤讀，在藝術家與作品的研究方面，可能因為筆者才疏學淺與專業知識不足而有所遺漏，但是筆者以詮釋學的視角多次翻譯去，努力地閱讀這些文獻，並且將創作理論與實踐並行深化對內容的理解，來重新加以詮釋。. 第三節研究方法本論文除運用創作實踐法外，更以文獻研究法與風格分析法作爲論文論述研究法為主軸。一、文獻研究法本文根據文獻研究法來研究台灣與韓國的水墨發展歷史，並且對比兩地的歷史上的異同和水墨界的現狀。筆者從先賢的文獻試圖藉由爬梳幾位水墨畫家的作品、時代背景、文化發展等情況。藉以瞭解韓國與臺灣水墨畫的發展。同時，參考一些美術評論家的評論和藝術家的論述等等，比較韓國跟臺灣水墨畫的今昔差異和發展變化。要瞭解現代水墨畫發展的脈絡，需要先清楚以往水墨畫發展的過程。先是簡扼梳理 1960 年代至今整個臺灣與韓國水墨畫的脈絡，然後再予以分析現代水墨畫的特色。要說明現代臺灣與韓國水墨畫之前，需先看怎麼劃分兩地的水墨發展時代，再找出相異之處，文末主要是釐清兩地現代水墨畫發展的情況。本論文將以幾位具有代表性的韓國和臺灣近現代水墨畫家之作品來介紹韓國和臺灣水墨畫的發展，並對水墨畫團的各種變化進行觀察。二、風格分析法本論文採用風格分析法來分析文中所提的藝術家，以及第六章的個人創作個別分析。作品分析的部分先論述創作理念與内容、創作啓發與媒材進行研究，主 6.

(14) 要内容於水墨的應與變、筆墨的變革、非傳統水墨的創作以及東西融合的表現等部分進行探討與解釋，筆者透過對自身作品的詳細分析、瞭解和探索，從原先自然而然地體會和內化的韓國文化、環境及教育影響，轉為在臺灣留學期間受到的文化和視覺衝擊，乃至文化薰陶、經驗變化等，筆者將從中梳理其轉變和成長。. 7.

(15) 第二章. 韓國與臺灣水墨的變革. 韓國和臺灣在當代社會面臨著相似的時代和文化共同點，這些共同點包括同樣經歷了日本殖民統治時期。到了近代，水墨畫主要以毛筆為中心的書畫（書法、繪畫）形式創作，但也漸漸發展出水墨的多樣性，擴大其審美領域和表達跨時代的融合。過去傳統水墨創作的材料為紙、毛筆、墨，而直至今日也傳承和發展各種筆法、媒材、創作內容等給後代。這些變化並非立即產生，而是在文化、環境和思維方式的改變下，隨著時間慢慢地發生。作者在臺灣留學期間發現若以傳統水墨畫作比較，韓國和臺灣的水墨畫不僅在構圖、質地和材料等方面還有內容形式上也發生了變化。在本章中，作者將會簡要介紹韓國和臺灣藝術家和其作品、時代背景和作者觀點。. 第一節西方美術潮流與水墨畫的抽象化水墨畫從第二次世界大戰後開始，更加追求和注重過去傳統的本質性內容，和接受西洋畫的創作型態和融合、創新等多種方法，在創作新的水墨畫作品之發展過程中，筆者認爲自西方美術潮流於 1960 年代進入韓國與臺灣後，作品上相較於往年有許多突破和改變，因此有了加快脫離傳統的趨勢。抽象畫、極簡主義、 Monochrome 和非定型繪畫等是當時國際繪畫發展的趨勢，因此近代2以後，韓國的畫壇有了整體的變化，而水墨畫壇亦受到上述美術潮流有了改變，他們不單學習西方的表現方式也有深入研究表現韓國水墨畫的精神。一、韓國韓國解放之後，社會上產生了某種氣氛，親日畫家受到日本彩色繪畫所影響，所以跟當代的韓國傳統畫家，產生了一些歧異。然而，在這樣的時代氛圍中，彩色與水墨的二分法就加速了，彩色代表日本，水墨代表傳統，所以韓國畫家避免使用色彩，而是選擇用水墨畫來發展新的繪畫。在韓國，這些「脫離」和「現代化」的努力在 1960 年代開始顯現，並取得了一系列的成就。 2看韓國或是世界的美術史，我們可以利用很多不同的角度來區分美術史的脈絡，所以韓國美術. 史的脈絡也可以從幾個不同的角度來切入。這次筆者首先要研究的部分是，把韓國的美術史區分為朝鮮時代、近代和現代的美術。特別要看的部分是現代美術的發展情況。所以要先說明韓國的美術史中，近代跟現代美術的涵意，然後再看韓國現代美術史內幾位重要的畫家跟他們的作品，利用他們的作品來說明韓國畫的發展過程。韓國的美術史脈絡很長，朝鮮時代之後，可以分為近代（被日本統治的期間 1910 年～1945 年）跟現代（1945 年獨立到現在）。. 8.

(16) 1945 年脫離日本殖民統治以後，可以說是韓國現代化的起始點。所以先介紹當時的幾位畫家和他們的作品。當時韓國畫家的創作主要集中在西方抽象表現主義的吸收和借鑒上。西方的抽象表現主義對韓國的水墨發展有很大的影響，因此當時的傳統水墨成為一種比較自由的表現手法。西方抽象主義主要是將情感和繪畫結合在一起，以不受限制的表現手法繪畫出來。水墨畫是以自己的感情和想法來創作，所以當時抽象的繪畫概念跟西方的抽象表現主義較為相似。不是直接複製客觀世界，而是追求超越時間和空間。韓戰之後，除了日本繪畫之外，也傳入了許多西方的繪畫。「抽象」和「現代化」的概念相互連結，同時又傳入了許多西方當代藝術品，所以國內藝術家被潛藏的「現代化」壓力所包圍。在這樣的氛圍中，1950 年代，在國展中得獎的人所創作的山水畫跟人像畫的風格都差不多，因此受到畫壇的批評，後來逐漸產生了變化，韓國畫和韓國藝術品上的水墨畫應有不一樣的風格。韓國的繪畫也如西方繪畫一樣，受到西洋現代美術的影響，於是韓國畫壇也產生了要國際化的想法。對於「現代化」，韓國畫家也開始借用西方當代藝術。由於當時的藝術家受到西方新美術的潮流，感受到很大的衝擊，但是也有吸收新文化與努力挑戰新的創作，因此那時候有了相當大的發展與求新的過程。. （一）、李應魯（1904-1989）李應魯 1904 年出生於忠清南道的洪城，是韓國現代藝術史的大師，他利用傳統東方筆墨創作現代抽象畫。他於 1935 年在日本學習美術後於 1945 年回國，之後他大力提倡和整肅水墨畫風氣，將過去日治時期繪畫所遺留之文化及影響皆以韓國自有文化及傳統覆蓋。李應魯於 1958 年前往法國，他的繪畫風格也從現實模仿轉為「半抽象表達」的形式。而他之後也定居法國，並且吸收當時歐洲流行的非定型繪畫（informel），並結合東方感性的傳統筆墨，創造出新的抽象繪畫手法。他的「群像」及「文字抽象」系列也在歐洲包括德國、英國、義大利、美國等等地區受到畫壇的注意，也舉辦過多次展覽。在 1964 年他在巴黎創辦巴黎東方藝術學校，並教授書法及韓國畫，也是位致力於東方文化的教育家。. 9.

(17) 在圖 1〈構成〉中，可看出他非定型繪畫的特色，筆者認爲圖 2〈山水風景〉的山水畫作品系列也極具特色。1980 年馬可波羅寫了一本關於東方著作的書(東方見聞錄)，而李應魯受邀為本書作畫，一共約八十多件作品，儘管身為偏早期的畫家，但是作品中的畫風卻是突破傳統、獨樹一幟，有別於過往的山水風景。而他也運用移動視點的概念，將所有景象連結，在圖 2〈山水風景〉中可以發現李應魯在旅行的過程中透過想像力的連結，將一座座山峰串聯起來，崎嶇蜿蜒的小路也成為一圈圈的漣漪，構成一幅如同無止盡的作品。. 圖 1：李應魯，〈構成〉，1961 年，拼貼，116×89cm，圖片來源：出自「李應魯｣ http://t.cn/EfN0BTS (2018.6.6). 圖 2：李應魯，〈山水風景〉，1980 年，水墨，18×18cm，圖片來源：出自「李應魯」 http://t.cn/EfNWalf (2018.10.6). 10.

(18) （二）、徐世鈺（1929–）. 圖 3: 徐世鈺，〈山〉，1978 年，水墨，98.3×86.9cm，圖片來源：出自美術與批評 http://t.cn/EfNWFLZ (2018.10.15). 圖 4: 徐世鈺，〈人群〉，1994 年，水墨，63×129cm，圖片來源：出自「galleryhyundai」 http://bit.ly/2GMasZJ (2018.4.10). 徐世鈺於 1929 年出生在大邱，畢業於首爾大學美術學院東洋畫學系，重新詮釋正統東洋畫，並在首爾大學中進行了研究工作。在同一個時代的韓國畫家中，他被刻畫成了最具創新能力的人物，重新詮釋了傳統的韓國畫。從初期使用傳統的繪畫工具，加上較為新穎的想法，以抽象和單純的色彩爲基礎，開拓現代東方色彩，1950 年代以點和線的抽象繪畫爲基礎，掀起了韓國現代美術的新風潮。從 1970 年代後期開始，透過對人類的觀察和冥想，將人和大自然合而唯一。在圖 4〈人群〉展現了單純的線條，同時也表現了人們的形象，呈現出來的動作和表情非常豐富，他所使用的線條和墨法，使形象變得單純，構成了獨特的空間。他的筆法，主要以水墨的暈染和滲透爲主，隨著墨色的變化，和線條的變化所創造出來的對象可以隨心所欲的改變。在這個過程中融合用筆和線條、乾墨、濃墨、留白和形象等等，透過不斷提問來尋找繪畫的本質。 11.

(19) 筆者認為儘管徐世鈺是以抽象水墨畫為主要創作題材，但是早期的他也從傳統水墨畫中的人物、山水、文人畫等等創作，從具體到抽象，這不斷的過程也創造出他獨特的畫風，造就了今日的他。徐世鈺認為行動繪畫（Action Painting）和無形式藝術（Informal Art）等西方美術潮流之形成為參考東方書畫藝術而來，但是反觀韓國卻沒有任何傳統水墨發展的復興和對現代化的挑戰，因此徐世鈺和其國立首爾大學的學生試圖改變現況，因此創辦了「墨林會3」。1960 年代，他們以墨林會爲中心，開始了多種形態的抽象試驗，此過程賦予了重要意義，通常被稱爲韓國水墨畫現代化，而在這一時期的抽象化的試驗中經常會被提到的是「墨林會」。 1960 年以徐世鈺爲代表，舉辦了首屆的展覽，並成立了墨林會。第一屆是由首爾大學美術學院第一期的徐世玉等人共 16 位參加。「墨林會」是指「墨森林」，意爲擺脫陳舊的外殼，探索傳統韓國水墨畫的現代化。他們受到抽象派繪畫的刺激，使東方畫現代化。從 1970 年代後期開始，透過對人類的觀察和冥想，將人和大自然合而唯一。〈人群〉展現了單純的線條，同時也表現了人們的形象，呈現出來的動作和表情非常豐富，他所使用的線條和墨法，使形象變得單純，構成了獨特的空間。他的筆法，主要以水墨的暈染和滲透爲主，隨著墨色的變化，和線條的變化所創造出來的對象可以隨心所欲的改變。在這個過程中融合用筆和線條、乾墨、濃墨、留白和形象等等，透過不斷提問來尋找繪畫的本質。筆者認為儘管徐世鈺是以抽象水墨畫為主要創作題材，但是早期的他也從傳統水墨畫中的人物、山水、文人畫等等創作，從具體到抽象，這不斷的過程也創造出他獨特的畫風，造就了今日的他。. 3. 墨林會: 這是 1960 年 3 月韓國畫家創立的團體。以首爾大學美術學院出身的韓國畫家爲中心所組合，成立目的是對現有畫團有所批判和追求的新的會畫方式。批判了 1950 年代韓國畫團的陳舊視角和大韓民國美術展覽會的弊端，大韓美術協會和韓國美術家協會的對立中，出現了畫團使否留存的問題。另外，作爲由年輕畫家組成的團體韓國畫團，以作為「韓國畫團唯一的前衛青年畫家們的集結體」爲宗旨，謀求擺脫舊形態的東方畫。往例的發表前，畫團於 1968 年解體，成員的一部分被吸收到了新成立的韓國繪畫中心。自：「墨林會」，韓國民族文化大百科，韓國學中央研究院，2018/4/20。. 12.

(20) 二、臺灣在 1950 至 1960 年代間，當時臺灣美術正邁向現代化的風格，作品中也帶有些許抽象概念，但是仍保有傳統水墨畫的思想。在這樣的時代背景下，臺灣拋棄實行社會主義的中國思想，轉以投靠當時身為美術潮流中心的美國。 1950 年代以後的臺灣藝術界進一步加強了藝術教育，使傳統主義和保守主義思想得以復興。1966 年文化大革命席捲中國大陸，讓歷史與文明危機席捲中國。而國民黨政府則在臺灣對抗，帶頭投身於中華文化復興運動。當時的藝術界質疑所謂傳統水墨畫是否已流露出國粹主義的思想，加上受到美國自由民主的創作風氣影響，導致有些畫家較不認同中國傳統水墨，而逐漸轉以偏向西洋式的作畫風格。而其中具有創作意義的年輕藝術家中，劉國松更是批判了只堅守傳統水墨形式的創作風格，改以結合西洋畫風的創作技法。. 1950 年代後期，主要出身臺灣師大的「五月畫會」成員劉國松等，本來是較熱衷於西方美術新潮的新一代，大多以油畫創作為主，在痛批僵化的「傳統國畫」後，也警覺到中國繪畫的筆墨紙材等有其不可替代的材質特性，遂援引在西方現代繪畫風潮風行過頭的抽象繪畫，來「革中鋒的命」，並創作起抽象的「現代水墨畫」，在更多樣化現代技法與媒材的嘗試實驗的同時，且從道家的哲學思想中，找到可以用來詮釋他們創作內蘊的理論依據，並從中國畫史著錄裡，找著如王洽等人的類「抽象」水墨之潑墨畫法，來印證「超乎象外」的抽象水墨在中國古已有之。4. 那時，整個畫壇的構成大致分為三類。一是出生於臺灣，接受臺灣教育（即日治時期之日式教育）後長大的作家，二是去日本留學並研究新的潮流的人，三是從大陸過來之各種畫派之畫家，1957 年 5 月的五月畫會以及同年 11 月的東方畫會相繼開幕，可以說是現代繪畫的肯定。. 現代西方的抽象理念與中國畫論精神的接合，使得這群現代抽象水墨開 4李振明，〈戰後臺灣水墨畫發展〉，2017. 全南國際水墨雙年展國際會議單行本，韓國，頁. 58。. 13.

(21) 拓者，更加地理直氣壯而充滿自信的奮力闖拼，終而掀起一片滔天巨浪，並引來傳統擁護者的反撲。然而到了 1960 年代中後期以後，源於諸多因素，這波首次有心帶起的現代水墨風潮，隨著主要成員的陸續離臺而逐漸淡出。驚濤雖駭人，仍無以沖倒「中流砥柱」；泡沫歸泡沫，在復興中華文化的大旗下，「傳統國畫」仍屬當時的正統主流畫種。5. 1950-1960 年代是臺灣美術史上的特殊時代。這是因爲雖然在政治上極度緊張，但在文藝創作中創造了黃金時代。藝術家們在壓抑的統治下、在提倡民主和自由的時代氛圍中，以創新前衛的精神，在衆多作品中點綴了輝煌燦爛的藝術。. （一）、劉國松劉國松（1932 年 4 月 26 日–)是 1950–1960 年代臺灣的具有美術史上的特殊的代表畫家，作品風格接近抽象主義，不會模仿自然的樣子，也不會按照具體事物的描寫規律，而是透過色彩線條刻畫出律動感以及內心深處的自然本質。劉國松早期提出了｢革筆的命｣、｢革中鋒的命｣等想法，對用筆的重要性提出質疑，以及藝術與生活的關聯性，對當時傳統的水墨界造成巨大的影響。為了尋找更多水墨的可能性，劉國松以媒材當作他開始的第一步，從用沙，用膏，到粗棉紙，紙張上拼貼，噴壓克力顏料，而後利用水拓作畫等等，不停地研究新的表現方式。他最有名的創作技法是先在紙張上墨水和顔色，再撕去部分的紙來表現白色的線條以描繪他理想的畫面。劉國松成為現代水墨國際藝壇上的新星焦點，他爲了讓現代水墨得以在世界各地發展，計畫以臺灣作為起點，最後流傳到全世界。他組成「五月畫會」，來發展他的現代水墨，以脫離傳統水墨；他也時常寫文章，來宣揚其水墨思想，並建立了其藝術地位。他在許多地方都很活躍，不只臺灣，香港，中國，連外國都能見識到他藝術活動的蹤影。劉國松在中國畫的畫壇上至今仍十分活躍，他不斷積極推廣中國畫的現代畫教學，在個人創作上也持續更新及突破，至今已經超過六十年了，他在中華文化的延續上也成為重要的代表人物，也成功帶領中國藝術的新主流，並得國內外的 5. 李振明，〈戰後臺灣水墨畫發展〉，2017 全南國際水墨雙年展國際會議單行本，韓國，頁 58。. 14.

(22) 認同以及國際上的肯定。劉國松近幾年也在倫敦大英博物館、紐約大都會美術館、香港會議展覽中心等等國際都會舉辦中國水墨的展覽。筆者在韓國時參觀了畫展「轉動藝臺灣」，第一次見識到劉國松的作品，站在巨大的作品前，感受到了作者賦予這張畫作的力與美，第一眼看到的時候，覺得只是一張簡單的構圖，然而細細品嘗之後，發現雖然有許多留白的地方，但是充滿了無限想像的空間與畫家用毛筆揮灑出的生命力。「轉動藝臺灣」的畫冊裏面寫著這件作品的説明，「劉國松在繪畫上強調傳統的紙，筆，墨，經過對技巧與抽象形式的探索，〈宇宙即我心〉系列，即是此一風格的代表作之一。畫中的構圖簡潔明快，以大筆觸的狂草式飛白，畫寫太空。」6. 圖 5: 劉國松，〈宇宙即我心之六〉，1999 年，186×366 cm，纸本水墨設色，國立臺灣美術館收藏，圖片來源：出自《轉動藝臺灣－1960 年代以來的臺灣美術承轉》. （二）、楚戈. 圖 6: 楚戈，〈結構主義之八〉，1995 年，水墨紙本，92×105.5cm，圖片來源：出自 http://www.lianggallery.com/?s=%E6%A5%9A%E6%88%88， (2018/5/19) 6. 蔡昭儀，《轉動藝臺灣-1960 年代以來的臺灣美術承轉》（臺北市：國立臺灣美術館， 2013），頁 36。. 15.

(23) 楚戈，1931 年出生於中國湖南，他的本名是「袁德星」，長期在軍中服役， 31 歲退休。1949 年之後開始定居臺灣，他除了繪畫方面之外，對文學，評論，美術史研究方面也很知名。他曾在文化大學任教和故宮博物院擔任研究人員。楚戈是一名文人藝術家，他不但是一位詩人、畫家、藝評家、史學家，更長期在國立故宮博物院擔任青銅器專家，可以說是臺灣藝文界的傳奇人物。他在 1970 年後成為臺灣現代藝術運動中主要的發言人，在創作上他有著獨特的抽象水墨畫風，並時常在旁加上詩句，獨具個人風格。楚戈在創作上運用西方排筆、顏料繪出合併東西特色的作品，並結合自己所書寫的詩文，將中國水墨畫帶入另一個境界，無論是在個人水墨畫亦或是中國現代水墨的發展都極具貢獻，過去他也曾在中國各省、美國、加拿大、歐洲各國、日本、香港、韓國開畫展，是二十世紀十分具有代表性的畫家，並於 2011 年在臺北過世。. 第二節在地鄉土關懷的水墨 1970 年代，韓國畫壇對於現代化的議題引發了激烈的爭論。畫壇衍生出兩派，一為韓國畫與西洋畫需找出兩者間共存與融合的方式，二為兩者必須在不同背景下發展。在 1970 年代初期，可以說是充滿實驗和活躍性的時代，隨著藝術概念的擴展，也積極使用土，紙，布，水，木材，石材和水泥等材料，試圖尋找藝術的本質，並提出了關於空間、時間、地點和環境等藝術性質的問題。同時在 1970 年代前期，概念化的創作形式已漸流行，主要以概念化的想法將創作形式擴大，伴隨著 60、70 年代全球流行之西方繪畫的極簡主義(minimalism)，monochrome 成為韓國西洋畫界的主流。許多韓國藝術評論家和作家用「monochrome」來代表1970年代的韓國藝術。但自1990年代中期以來，「韓國的monochrome」已被「單色畫(Danseakhwa)」該術語所取代。因西方monochrome繪畫及韓國單色畫的風格和概念不同，而「韓國 monochrome」也因這點決定不延用「monochrome」此以說法，並改以「單色畫（Danseakhwa）」。「單色」這一詞雖不具美學概念，「卻是一個可以很好地表達平面繪畫特徵 16.

(24) 的術語。當時單色畫多使用黑色、白色等較無色彩的色調創造自己的作品。而這也被認為是能夠表達韓國獨特的美感與情感。當時韓國畫壇的抽象畫以及西洋畫壇的抽象畫皆有一部分受到當時流行的單色畫的影響。」7 概念藝術和極簡主義作爲 1970 年代的國際主流，當時韓國出現的單色畫也受到兩主義的影響，間接成為代表性的象徵，也可以說是追求獨立的內心世界和精神自覺。韓國水墨畫與 1970-1980 年代的單色畫一起體現了韓國獨有的內心情感和文化精神。而概念藝術、極簡主義、和 monochrome 也影響了韓國水墨畫家的創作理念，他們也不再讓水墨畫受到媒材的限制，也不再刻意追求現代性和表現手法，而是轉為追求精神層面的展現。單色畫和水墨畫也有了共同的概念包括：單純色彩的表現和尋求更高精神文化層次的境界。過去的單色畫評論中,「絕對平面」的概念佔了優勢. 這種評論被接納爲絕對的框架。韓國在初期多以西洋的現代主義理論為借鏡，但是世界美術史中不僅僅存在一種絕對的現代主義，還存在不同的狀況和在不同脈絡中發生的多元主義。在韓國的藝術脈絡中，首先應考慮如何找出韓國獨特的特色，再從中找出韓國派的單色畫的特色。與西方的單色畫方式不同韓國畫家希望在顏色和形式，質量等方面尋找和西方單色畫畫法的相異之處。從白色到黑色的無彩色中心，以及在畫布上蓋上韓紙，還有在上面反覆塗上顏色和綫條。從其製作形式，可以看出韓國畫家從單純的物質中提取了顏色和繪畫。 70 年代西方美術潮流進入的同時，韓國畫壇也在經歷巨大的改變，許多先前活躍於畫壇的大師相繼過世，新世代畫家漸漸成爲畫壇上的中流砥柱。在內容上相較過去也更加豐富多彩。. 70 年以來新一代的畫家開始改變畫壇的方向，創造的同時，他們也著手研究過去大師們的繪畫作品。其原因有二，一是爲了更深入的理解前人的成就、美感以及時代的變遷，二是由於受到許多外來美術潮流影響，也實驗很多種不同的繪畫方式，70 年代後期他們開始產生韓國自身文化的消失的危機意識，因此也. 7. Yoonjinsub（윤진섭），《韓國的現代主義與美術研究(한국모더니즘미술연구)》，首爾:재원. （Jeawon），2002 年，頁 92. 17.

(25) 逐漸有維護固有傳統文化的想法。 70 年代後期，韓國畫壇以實景山水爲中心的現實主義為主流，發展韓國的鄉土情懷，基於這個情懷使韓國畫出現一個新的發展方向。這奠定 80 年代後的, 水墨畫運動。由於水墨畫運動，韓國畫壇的水墨畫家們也開始重視實景山水，但新時代的畫家想要超越過去觀念山水畫以及寫實山水畫的限制，他們開始將大都會的城市風景以及日常生活所見都一一呈現在作品中，山水畫也不再如過去般過於局限在山與水，反而增添了些許新的元素。. （一）、李鍾祥（1938－）李鍾祥是韓國現代美術界的龍頭，同時也是哲學博士，就讀首爾大學繪畫專業並主修東洋畫系（韓國畫）。曾在首爾大學擔任美術學院東洋畫教授，以及歷任韓國美術展邀請畫家及審查委員，還有首爾大學博物館館長等。現任韓國壁畫研究所所長，韓國藝術院美術分科會員，獨島文化普及運動本部長等。 70 年代開始，他將守護自然的想法搬上了畫幅，最具有代表性的是南山系列的連載作品，透過繪畫批判了首爾過度開發的情形，這同時也是，美術普羅的開始，更是環境保護的先河，因此被賦予了極高的評價。另外，在大學時期，他創作了鐵匠在鋪子裏賣力工作、汗流浹背的現場，描繪出了不平等社會中，勞動者工作的真實情況，得到了人們的關注。他創作了能夠與社會溝通的作品，也爲民族認同感做出了極大的貢獻。除此之外，70 年代後，以真景山水畫精神為基礎的作品層出不窮，許多作品展現了强烈的民族意識，發表了與歷史形成鮮明的圖 8 〈獨島〉系列作品。身爲推動民族意識的先驅，李鍾祥表示：「將來中國變得更加民主、更加開放以後，像韓國一樣可以進行更為自由的文化交流，不要整個甚麼東北工程，幹那種歪曲歷史的事情；東方文化主導世界的時代已臨近，希望用我們共同擁有的東方悠久的歷史和文化，為有力地推動產業革命後一時停滯的東方文化的發展和世界歷史，而做出一份貢獻。」8 他非常慶幸藝術家們還傳承著東方傳統文化，認爲就算外來文化不斷地進來，最重要的是我們不能失去東方的哲學與思想。吸收了多元文化的藝術家們融合了 8. 孔英子，「韓國美術界巨擘：神韻演出無可挑剔」， www.epochtimes.com/gb/11/2/2/n3160683.htm ，(2018/11/6). 18.

(26) 多國文化，并且成爲了領導者，這就是文化發展的核心。沒有分誰貴誰賤，而是主次交雜在一起，分辨不了主從，融合過後不分你我的文化才是文化，這方面主題在神韻上顯得特別鮮明。. 圖 7: 李鍾祥，〈空脈-時空 2 〉，1964 年，纸本水墨，127×63 cm，圖片來源：出自 http://t.cn/EfNjj86. (2018.11.05). 圖 8: 李鍾祥，〈獨島的美〉，1982 年，纸本水墨，89×89 cm，圖片來源：出自 http://t.cn/EfNY4Kt (2018.11.05). (二) 、李澈周 (1941－) 李澈周是個重視寫生，從基礎的人物畫,自然山水、城市風景畫，到抽象畫, 都能夠擅長運用的韓國畫家。李澈周不斷追求東洋畫的本質，1970 年代以來根據寫實性，用水墨畫描繪人物或日常生活。因爲這些畫作讓他在這幾年在國展獲獎無數次，而在 1980 年代他也從過去的人物畫轉變爲實景山水、城市和日常風景 19.

(27) 畫。李澈周曾説過，「繪畫的主題是應該是畫家生活時代中出現的文化、社會、政治、哲學等的背景下孕育的產物。」. 9. 但在 1990 年代以後，本來重視人物和寫實畫的李澈周, 從〈從宇宙〉系列開始試圖改變題材。在圖 10〈小宇宙〉中，可看出比起現實的再現和現象的模仿, 李澈周開始注重内在的思想或是韓國常説的心像。〈從宇宙〉系列筆線的節奏,是傳統繪畫概念的擴張,與西方抽象風格適當融合的心像表現。從韓國畫人物畫的代表作家開始到放棄一切、無欲念的抽象風格, 李澈周在過去的 30 多年間一直持續地嘗試著新的實驗和變化。. 圖 9: 李澈周，〈landscape of sejongno 〉，1979 年，纸本水墨，100×71 cm，圖片來源：出自 http://t.cn/EfNT71Q (2018.10.25). 圖 10: 李澈周，〈小宇宙〉，2004 年，纸本水墨，100×100 cm，圖片來源：出自. 9. 李澈周，<日常的表情｣ (日常의 表情들)>，首爾： Art Therapy ，1985 年夏季號. 20.

(28) http://t.cn/EfNYKsK (2018.10.25). 根據筆者的想法，李澈周從作品 9〈landscape of sejongno〉，展現了 70 年代自己生活的日常生活和風景，之後經歷了各種不同的風景和不同的人物畫作品，到作品 10〈小宇宙〉的非構想和抽象，可以看出他許多作品的變化。從他的抽象畫中看到的筆觸，可以感受到他過去的研究和實驗過程的壓縮，並不是他畫面中的能量和豐富的水墨筆力偶然產生的，而是他積累的努力和實驗的產物。另外, 李澈周的這種努力不懈、持續實驗的精神也對他的弟子們產生了很大的影響，透過這些努力，延續了韓國傳統繪畫的發展與獨特性，也爲韓國繪畫界打下了穩固的基石。. 二、臺灣 1970 年代中期，臺灣受到了國際社會的巨大影響。臺灣在 1970 年代經濟也持續保持高速成長，但在外交上卻出現了孤立的趨勢。臺灣接連遭受被驅逐出聯合國（聯合國安理會）、與美國和日本斷交。在僅依靠美國的情況下，突如襲來的經濟危機使整個臺灣陷入了緊張不安之中。爲了讓臺灣的社會擁有獨立的意識，逐漸提倡鄉土概念，並回歸自己的本土與家鄉。這樣的趨勢也接連影響政治、社會與經濟，並要求學生和文化藝術家進入農村和漁村。當時的畫家們畫出了臺灣固有的風景、文化、建築與人物等場景，且努力融入臺灣的原貌。 1970 年代臺灣進入高等美術教育的時代，許多光復前後期出生的青年學子，紛紛從專業美術學校畢業。這一代青年適時遇上聯合國取消中華民國會籍、保釣運動、中美斷交等國際新聞大事件，有感於時局的險惡，因而激起了強烈的民族意識。臺灣文學圈首先發難，美術圈隨後也跟進，他們以創作的形式來表達內心的控訴，一般稱之「鄉土寫實運動」。當時，許多高等美術學校畢業的青年水墨畫家，重新檢視臺灣的風土民情，改以較為寫實的方式描繪在地的生活題材，他們留下最大宗的作品，即是反映農業社會的鄉村景物。也有不少畫家取自美國「照相寫實主義」。 1970 年代，臺灣鄉土意識抬頭，它可說是臺灣本土文化自主意識的一次覺醒，其影響是多面向的。戰後的臺灣水墨畫，歷經強調固有傳統、抽象、材質形式主義等的衝擊洗禮，經此鄉土意識的激盪，似乎又回到日治時期即已提出的寫生觀念之中。事實上，水墨創作運用寫生的觀念，在稍早的美術科系學校教育中，經多位 21.

(29) 教導國畫課老師的倡導，雖未能完全取代畫稿臨摹的學習方式，也逐漸成為學院教學的主要手段之一。當時的臺灣水墨畫壇不少人均曾以寫生的方式去描繪臺灣的風土人情，而這些作品大多仍強調傳統筆墨的追求，以固有的技法來表達本土的情懷。鄉土寫實運動的潮流，更促使一批臺灣年輕的水墨畫家，企圖擺脫遙遠的中國傳統的束縛，重新注視自己生養其間的鄉土。當時一方面受到西方照相寫實主義風潮的影響，以及美國畫家魏斯懷鄉寫實風格的啟發。於是不少年輕一輩的畫家，打破傳統筆墨的既定成法，以較為細緻的筆法以及強調光影的表現，來描寫臺灣鄉間破落的古屋農具，以及用富水氣的多彩墨和色，來染繪臺灣亞熱帶亮麗陽光下的樹叢和山景。以如此「寫實」的手法來切入臺灣的鄉土景物，在當時畫壇起初是可以被接納與受歡迎的。及至後來，這種鄉土寫實水墨技法的一再過度演練，漸趨表象形貌的追求，缺乏作品內在的感動力。另外純以寫實的手法來表現自己生長土地的深刻感受，似乎也難以讓畫家盡然滿足。 (一) 、江明賢(1942—) 他是台灣本土的畫家，筆者認爲他是臺灣鄉土寫實運動時，在水墨畫方面貢獻良多的畫家。他扎實的繪畫功力是源自於師大藝術系所秉承的來自傳統中國的藝術的教育。另一方面，70 年代初，他在西班牙留學以及在美國定居的所見所聞，使他的作品除了傳統中國的基礎之外，更融合了西方美術的概念。筆者認爲江明賢對西方藝術與文化的吸收與内化，使他深刻意識到傳統和現實並激發了他對臺灣的鄉土情懷。由於這份鄉土情感，他長時間來將自己的繪畫主題集中在台灣的古蹟建築以及風俗民情上，他將這一份情感投注於繪畫的水墨研究，最後形成了自己獨有的繪畫風格，成為江明賢最具代表及特色的風采。10 他曾經説過：「我本身是一位水墨畫創作者，同時也一直在大學教書並擔任過系所行政主管多年。因此我將從發生於過往的事實與其意義來談，反省台灣水墨畫發展。二次大戰後到 1970 年代初期，台灣水墨畫面臨傳承與開展的關鍵，意義非常重大。時間雖然已經飄逝了四五十年，依然值得我們進一步探討。我想從三個方面進行思考。首先是台灣美術教育體制對於水墨畫發展的意義，其次是何以時代感受取代了封閉性的筆墨論述，最後則思考台灣水墨畫的風土脈動。」11 10. 陳履生，「江明賢的藝術特色」，http://www.mingshanart.com， (2018/11/18) 江明賢，「從戰後到 70 年代前後台灣水墨畫發展進程」， http://www.artistchiang.com/post/post/data/artistchiang/tw/speechs/21/ ，(2018/11/18) 11. 22.

(30) 圖 11: 江明賢，〈台北府五城門〉，2004 年，纸本水墨 153.5×83 cm，圖片來源：出自 http://www.mingshanart.com/. (2018.11.17)，. 江明賢作品的最主要的特色是用中國傳統水墨體現建築的美感，尤其在表現現代建築的方面，可以説，他開拓了一個全新的方向。在西方求學時，他嘗試利用西洋畫的透視法，將建築和空間的關係表現出來，這是中國傳統繪畫中不太有人在意的，後來也成爲他創作風格中一個重要的特色。但江明賢在歸國之後，將繪畫題材回歸到臺灣本土建築與風景，他的作品中〈台北五城門〉，〈中正紀念堂〉，〈台北 101 遠眺〉，〈台北故宮〉，〈台北西門町〉，都是利用透視法描繪現代建築。但他也有以舊時代建築爲題材的作品，例如，〈台北迪化街〉，〈朝天宮〉等，均透露著濃濃的台灣鄉土氣息。筆者覺得，由於江明賢多用墨，因此他作品的畫面中常有濃厚的墨的氣息，是他作品風格中的一大特色。他用水墨的模糊柔化了建築冰冷生硬的外在輪廓，彰顯了墨獨有的韻味和中國傳統水墨畫中獨有的恣意與瀟灑。. (二)、袁金塔(1949—) 1970 年代鄉土寫實運動的潮流中，臺灣年輕的水墨畫家袁金塔12是一位代表鄉土寫實繪畫的畫家。他 1949 年出生於彰化員林，他在紐約市立大學畢業之後拿到美術碩士學位，他的創作有紐約的繁榮和發達的多樣繪畫風格，從政治的嘲 12. 袁金塔，1949 年生，臺灣彰化員林人。國立臺灣師範大學美術系畢業、美國紐約市立大學美術研究所碩。現任臺灣師範大學美術系、美研所專任教授。其作品融合中西文化繪畫理論與表現技法，並以臺灣特有的自然地理環境，與當代人文思想、社會變遷為創作內涵。忠於自然感受，善於將生活所見、所知、所想表現出來，兼蓄傳統情感、現實社會與人生閱歷。筆致勁奇舒暢，綿密厚實，以獨特的藝術風格展現了現代水墨畫風貌。自：袁金塔， https://artouch.com ，(2018/3/25). 23.

(31) 諷與社會的變化情況到對表現大自然美麗，都能成為他作品的主題。他不斷的努力追求水墨畫的變化與發展，也喜歡欣賞新的題材。他不斷探索各種材料，彩墨、版畫、陶瓷、複媒，都研究和探索不同的東西。他以輕鬆開心的心情，幽默地描述世事，是一位遊樂人間的藝術家。袁金塔的創作靈感最初是來自於尋根文化，後來轉變成批判社會，最終呈現了文化的反叛，水墨風格則從鄉土寫實走向現代，他透過探討抽象水墨來反對具象筆墨，他用了政客座椅、女性裸體還有自然生物等形象將其作為富有特色的政治文化符號，又將傳播媒體等圖像跟綜合媒材和抽象水墨結合，最後造就了諷刺辛辣的社會批判風格。另一方面，臺灣的中國畫有更為堅固且豐富的傳統筆墨基礎，臺灣目前的水墨創作「現代性」更多的是爲了從基礎上的封閉有所突破，因此，臺灣的現代水墨更加地延伸了水墨及其他素材在宣紙上對媒材所造成的質感，同時在現代的多元文化中表現出了水墨特有的民族性。. 圖 12：袁金塔，〈蓑衣〉，1976 年，綜合媒材，170×185 cm，圖片來源：出自「袁金塔」 /http://www.Yuanchintaa.com/tw/(2018.3.25). 〈蓑衣〉（1976）是袁金塔一幅描繪新店農家的作品。他廢盡心思地使用了三種不同材質的紙拼接組成畫面，就是為了表現出濃厚的鄉土味，他使用祭拜神明的冥紙作爲上半部土牆的材料，粗糙的暗黃色紙剛好適合古樸的農舍，下半部則用了灰色宣紙來表現石材堆砌而成的牆壁，而大門的紋路則是從日本木板門拓印而來，最後再用黃色宣紙製成蓑衣。他除了在現場速寫，又拍了許多照片回畫室研究。他能夠把最適切的媒材融合不同的技法，最終表現出最恰當的紋路效果。〈蓑衣〉是一幅用美國懷鄉寫實主義所完成的水墨畫，同時有國畫的筆墨風格， 24.