單簧管在巴爾托克《對比》之演奏詮釋與分析

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(1)國立臺灣師範大學. 單簧管在巴爾托克《對比》之演奏詮釋與分析 An Analysis and Interpretation of Béla Bartók' s Contrasts through Clarinet Performance. 音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組詮釋報告. 指導教授：陳威稜研究生：古詩聿. 教授撰. 中華民國 102 年 4 月.

(2) 目錄第一章. 緒論…………………………………………………………………………1. 第二章. 巴爾托克音樂生涯與創作風格……………………………………………3. 第一節. 巴爾托克音樂生平簡述………………………………………………3. 第二節. 創作風格－旋律與民間音樂的關連…………………………………8. 第三節. 創作風格－調式與節奏………………………………………………12. 第三章《對比》之樂曲分析與探討…………………………………………………15 第一節. 創作背景概述…………………………………………………………15. 第二節. 第一樂章之分析………………………………………………………17. 第三節. 第二樂章之分析………………………………………………………26. 第四節. 第三樂章之分析………………………………………………………30. 第五節. 樂曲之對比色彩分析…………………………………………………39. 第四章單簧管在樂曲中之演奏詮釋與技巧………………………………………43 第一節. 第一樂章的詮釋與技巧………………………………………………43. 第二節. 第二樂章的詮釋與技巧………………………………………………51. 第三節. 第三樂章的詮釋與技巧………………………………………………54. 第五章結論…………………………………………………………………………62 參考書目………………………………………………………………………………64. i.

(3) 第一章緒論歷史上記載，單簧管在十七世紀末是由德國製造家約翰‧丹納（Johann Denner, 1655-1707）所發明的，是個起源算晚的樂器。以現在大家所熟知的單簧管樂曲來看，莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的《A 大調單簧管協奏曲》（Concerto in A Major for Clarinet and Orchestra, KV622, 1791）算是最早期的作品之一，但此曲也不是真正寫給單簧管，而是巴賽單簧管（Basset Clarinet）。現在使用的單簧管其實是十九世紀前期發展出來的，當時的樂曲數量還不算太多，到了十九世紀末，單簧管的使用還是多被放在大型的交響樂曲中，地位雖大為提升，但能獨當一面的樂曲相較於其他弦樂器，仍是鳳毛麟角。雖然在獨奏中未能如其他樂器受重視，卻在室內樂曲中頗受作曲家的青睞。從早期莫札特的《A 大調單簧管五重奏》（Clarinet Quintet in A Major, KV581,1789）、貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的《降 B 大調三重奏，作品十一》（Trio in B flat Major, Op.11 , 1798），接著如舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847），到後來的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、史特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）等作曲家，都曾創作過單簧管的室內樂曲。而這些室內樂的樂曲形式多為古典、浪漫時期常用的三、四樂章曲式。但這些曲子中，筆者覺得曲式、組合較為特別的就是舒伯特《岩石 1.

(4) 上的牧羊人》（The Mountain Shepherd, 1928）、巴爾托克《對比》（Contrasts, 1940）及史特拉溫斯基《大兵的故事》（The Soldier's Tale, 1918）。《岩石上的牧羊人》除了單簧管、鋼琴之外，更結合了女高音，是個非常令人耳目一新的組合。《對比》將單簧管、小提琴、鋼琴都視為獨奏樂器，甚至罕見的在一、三樂章中寫了單簧管及小提琴的裝飾奏，是單簧管重奏曲中少見的曲式。《大兵的故事》是一齣舞劇，首演時的是以小型編制演出，有單簧管、低音管、小號、長號、小提琴、低音提琴及打擊樂器，而後在 1924 年，作曲家親自改編成小提琴、單簧管及鋼琴組合的版本，而故事的內容依舊保留，是個相當特殊的表演內容。三首樂曲在單簧管重奏曲中，占有舉足輕重的地位，也是相值得研究的樂曲。筆者因此挑選了《對比》作為此次研究的主題，除了研究單簧管在重奏曲中如何詮釋獨奏的角色，另外針對巴爾托克特有的風格、曲式、節奏……等，作一番深入的探究，期待對日後的演奏能有所助益。. 2.

(5) 第二章巴爾托克音樂生涯與創作風格第一節巴爾托克音樂生平簡述貝拉‧巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）生於匈牙利東部的小鎮－納森米克羅斯（Nagyszentmiklos），1 現位於羅馬尼亞境內。他是位鋼琴家、作曲家，更是民族音樂學家。他畢生採集許多民間音樂，並融入音樂創作裡。巴爾托克可說是引領二十世紀初音樂的一位偉大作曲家。巴爾托克的父親是位校長，母親則是小學教師，雙親皆為業餘的音樂家。他五歲時由母親啟蒙習琴，但自小體弱多病，且八歲時父親過世，母親為了家計四處奔波，他們也經常搬遷，因此他習琴總是斷斷續續的，即便如此，仍不影響他音樂上的天分。九歲就開始嘗試作曲，十一歲時公開演奏貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1828）的鋼琴奏鳴曲《華德斯坦》（Waldstein, 1803），及自己創作的鋼琴小品《多瑙河之流水》（The Course of the Danube, 1890-1894）。 1894 年，巴爾托克舉家搬遷到波茲左尼（Pozsony），2 他跟隨艾克爾（László Erkel, 1844-1896）學習鋼琴與和聲，接觸了許多音樂家的作品，更深受布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的影響，此時的創作承襲了許多布拉姆斯的手法。 1898 年進入布達佩斯音樂院就讀，跟隨托曼（István Thomán, 1862-1941）學習，3 由. 1. 納森米克羅斯（Nagyszentmiklos）於二次大戰後隸屬羅馬尼亞，並更名為桑尼可勞馬瑞（Sinnicolaul Mare）。 2. 3. 波茲左尼（Pozsony）現為斯洛伐克境內的布拉提斯拉瓦（Bratislava）。. 托曼（István Thomán, 1862-1941）曾受教於李斯特（Franz Liszt, 1811-1886），1888-1906 在布達佩斯音樂院任教，致力於研究與教學李斯特的鋼琴演奏技法與創作手法。 3.

(6) 於他在演奏上的優異表現，也因此破例不必參加學位考試。1902 年，他聽到了理查‧史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra, 1896）之後，使他重新在作曲上有新的靈感也找出新的方向。 1903 年，他偶然間從女傭口中聽到民間歌曲，4 引起他的注意，進而開始對民間音樂產生了濃厚的興趣。1905 年，他參加魯賓斯坦大賽（Anton Rubinstein Competition），最後雖無緣獎項，卻在比賽中對印象樂派的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）等人的音樂有所體會，而印象派中常見的教會調式、全音音階、5 五聲音階也讓他留下深刻的印象。同時期，他結識另一位作曲家柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967），志同道合的兩人，一起深入研究匈牙利、羅馬尼亞及附近地區的民間音樂。他們蒐集了上萬首民謠及舞蹈，將之集結成冊，並寫作關於民間音樂的文章與書籍。另外他也編排出許多民謠的曲調，以這些民間音樂的曲調為素材，將其大量的運用在日後的音樂作品上。 1907 年開始，巴爾托克進入母校布達佩斯音樂院擔任鋼琴教授，兩年後與他的學生柴可勒（Márta Ziegler）結為連理。此時期他作品中開始融入民間音樂的素材，在和聲上更突破傳統的三度音程改以四度音程來堆疊，甚至加入數學的「費布那契數列」6 及「黃金比例」的手法在和聲及曲式構造中，7 可惜如此創新的手. 4. Hamish Milne,《偉大的作曲家羣像：巴爾托克》（The illustrated lives of the great composers: Bartok），林靜枝、吳家恒、丁佳甯譯（台北：智庫，1996），27。 5. 全音音階（Whole Tone Scale），是印象派的創作手法，意指每個音之間皆為全音，一個八度內只有六個音。 6. 費布那契數列（Fibonacci Series）由十二世紀義大利數學家費布那契提出，數列也因此命名。當初利用此數列描述兔子生長的數目，數列由 0 和 1 開始，之後的係數由之前的兩數相加，數列前 4.

(7) 法，不被當時的保守人士喜愛，代表的作品有《第一號弦樂四重奏》（String Quartet No.1, 1908）及唯一的歌劇作品《藍鬍子公爵的城堡》（Bluebeard's Castle, 1911）。 1914 年第一次世界大戰爆發，戰爭的無情與摧殘，使得巴爾托克創作《組曲》（Suite, 1916）來表達對戰爭的憎恨。之後的 1917 年，他完成了獨幕的芭蕾舞劇《木頭王子》（The Wooden Prince, 1917），並在布達佩斯演出，沒想到此芭蕾舞劇廣受歡迎，讓他初嚐成功的滋味。而在此時，歐洲也正興起表現主義（Expressionism）的風潮，8 文學家、繪畫家紛紛在作品中表達自己內心的掙扎、痛苦與不滿。音樂家以荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951）及貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）為代表人物，他們使用的「無調性」（Atonality）9 與「十二音列」（Twelve-tone Method）創作手法，10 影響了巴爾托克的管弦作品《奇異的滿州官吏》（The Miraculous Mandarin, 1919），作品中大量的弦樂滑音及不協合音響，著實不受聽眾的接受與青睞。緊接著在 1921 年及 1922 年，他創作的兩首小提琴奏鳴曲，都有類似十二音列的手法。1923 年，他與第一任妻子離婚，和另一名學生帕斯特麗（Ditta Pásztory）再婚。同年，他受到政府的邀請，與其他匈牙利的音樂家一起演出，慶祝布達佩. 幾個數為：0、1、1、2、3、5、8、13、21、34、55……。 7. 黃金比例（Golden Section）指一線段 1 取 X 長，將 1 分為兩個部分，其中 1：X=X：1-X，. X 值約為 1.6180339887……。 8. 表現主義（Expressionism），主要盛行於二十世紀初期德奧語系的國家，強調內在情感的表. 達。 9. 無調性（Atonality），不使用傳統的和聲理論，刻意模糊調性，一般指二十世紀初期的後調性時代至十二音列出現之其間。 10. 十二音列（Twelve-tone Method），在 1923 年由荀貝格所提出，將音階中的十二個半音平等視之，預先設好音列的原形，再以逆行、反向、逆行加反向等不同的排列組合，架構出曲子。 5.

(8) 斯合併五十週年，在此他也發表了為他兒子創作的管弦作品《舞蹈組曲》（Dance Suite for Orchestra, 1923）。之後的 1925 年，他投入相當多的精力於教學，也開始對巴洛克、古典時期的音樂有不同的體悟，作品中有對位、模仿、卡農、賦格等嚴謹的格式，卻也融入了長年蒐集的民間音樂素材，正符合所謂的「新古典音樂」（Neoclassicism）。11 1926 年是巴爾托克創作鋼琴曲的黃金時期，像是《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata, 1926）、《戶外》（Out of Doors, 1926）、《九首鋼琴小品》（Nine Little Piano Pieces, 1926）等，並開始創作《小宇宙》（Mikrokosmos, 1926-1939），《小宇宙》一開始只是寫給兒子的鋼琴練習曲，沒想到日後卻成了著名的鋼琴教材。 1930 年代可說是巴爾托克音樂生涯的顛峰時期，此時，他譜寫了許多相當重要的作品，例如《第五號弦樂四重奏》（String Quartet No. 5, 1934）、《為弦樂、打擊樂及鋼片琴的音樂》（Music for Strings, Percussion and Celesta, 1936）、《雙鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, 1937）……等，這些作品將其畢生所學融合其中，作品除了統整性更具獨特性，樹立了屬於巴爾托克的音樂風格。1939 年他在歐洲完成《第六號弦樂四重奏》（String Quartet No. 6, 1939）創作後，為了逃離納粹的威脅，舉家移居美國。他接受了哥倫比亞大學的聘請，從事民間音樂的研究，此時的作品多為委託之作，像是《對比》、《管弦樂協奏曲》（Concerto for Orchestra, 1943）、《無伴奏小提琴奏鳴曲》（Sonata for Solo Violin,. 11. 新古典主義（Neoclassicism），風行於十九世紀末二十世紀初，反對後浪漫時期的誇張渲染，崇尚巴洛克及古典音樂時期的曲式及體裁。 6.

(9) 1944）等，然而此時的健康狀況卻每況愈下，收入也十分不穩定，生活頗為辛苦。 1945 年因血癌不敵病魔，病逝於美國紐約，得年六十四歲，當時所寫的《第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 3, 1945）剩下最後十七小節未完成，後來則是由他的學生謝爾利（Serly Tibor, 1901-1978）為其譜寫完成。巴爾托克有許多的作品都在他逝世之後才受到世人的矚目，而他畢生致力於研究民間音樂，對民間音樂的保存可說是貢獻良多。此外，他的音樂融合了各家的特性，也讓他在音樂界有獨樹一幟的風格，為二十世紀初的音樂開創了一股新的風潮。. 7.

(10) 第二節創作風格－旋律與民間音樂的關連巴爾托克作品風格多元，他所處的時代背景，使得他的作品融合了浪漫主義（Romanticism）、12 印象主義 Impressionism）、13 表現主義（Expressionism）及新古典主義（Neoclassicism）等。1903 年他接觸到兩首匈牙利民謠，同時也從家中女傭口中，認識了一些民謠，因而從 1905 年開始就致力於民間音樂的採集。研究後發現，匈牙利境內的民間音樂並非真正的民間音樂，而是流行於匈牙利的吉普賽音樂。李斯特所寫的書《論吉普賽人與匈牙利的吉普賽音樂》（On the Gypsies and their Music in Hungary）更是讓許多人將匈牙利的民間音樂和吉普賽音樂畫上等號， 14. 於是巴爾托克決心要致力於民間音樂的採集，也因此認識了工作伙伴柯大宜。. 在採集的過程中，巴爾托克發現匈牙利的民間音樂其實和鄰近國家有著密不可分的關係，他廣泛的蒐集了上千首旋律，包括了匈牙利本土、羅馬尼亞、斯洛伐克…… 等鄰近地區，甚至較遠的土耳其、阿拉伯，都有相關的資料。他不僅將這些相關資料記錄、分析留存，更將這些旋律融入到自己的音樂作品中，使他的創作獨具特色。筆者在此將其民間音樂分成下列三項來說明：一、匈牙利民間音樂風格的曲調. 12. 浪漫主義（Romanticism），始於十八世紀歐洲的藝術、文學及文化運動。以強烈情感作為美學的來源，開始強調負面的情緒，及人遇到大自然的壯麗時表現的敬畏。浪漫主義推翻啟蒙時代的貴族專制的政治文化，重視民間藝術、自然及傳統。 13. 印象主義（Impressionism），十九世紀中期到二十世紀初期流行於法國、歐美的一種藝術流派及文藝思潮，繪畫、音樂、文學為主要流行的領域。 14. 同註 4，28。 8.

(11) 巴爾托克曾將匈牙利的曲調與鄰近地區的音樂進行比較後發現，匈牙利民間音樂歷史久遠，有其獨特性，與鄰近民族的音樂無關，也沒有受到任何文化的影響。而這些匈牙利民間音樂曲調的特徵包括：多為自由朗誦式節奏、每首曲調為四句、使用五聲音階等。其中五聲音階的使用，就是來自於亞洲的音樂。15 二、風格無統一性的曲調此類型的曲調沒有明顯特徵，也沒有統一固定的風格，曲調裡有來自斯洛伐克的民間音樂，少部分來自德國和羅馬尼亞，也有類似大小調的旋律線條。曲調多以四句的形式呈現，但每個歌詞音節數目不同，甚至有三個樂曲的曲調，古代在婚禮、收成、媒妁時的儀式歌曲，也都屬於此類型。16 三、新的匈牙利風格曲調此新風格曲調大約從十九世紀下半開始發展，約 1930 年代才興起的。此風格曲調也算是匈牙利民間音樂的一種，但相較於古老的匈牙利曲調，歌曲中多了些歡樂、愉悅，對鄰近國家的民間音樂也有很大的影響。此音樂風格的特色包含：多刻板節奏（即重複固定節奏型）、以多里安、伊奧利安調式及五聲音階為基本和明確的旋律結構等。17 對於使用五聲音階或教會調式在創作中，其實巴爾托克也有一番想法，他曾提及：我在研究旅行中蒐集到的旋律，其中大部分－也是最有價值的部分流入古老教. 15. Béla Bartók,《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社編輯部、湖北藝術學院作曲系編（台北：世界文物，1993），77-86。 16. 同註 15，86-89。. 17. 同註 15，89-96。 9.

(12) 會音樂的調式中，也就是流入希臘以及更原始的調式中。這些旋律兼具彈性速度（rubato）與準確速度（tempo giusto），展現出最富變化而自由的節奏與韻律模式。眼前已經很明白，我們民間藝術音樂已不再使用的古代音階，其活力絲毫不減，它們的應用使新型的和聲組合成為可能。18 由於巴爾托克對於各時期的音樂都相當嫻熟，也因此在創作音樂上，總能以其獨到的眼光，賦予作品新的風貌。當然在蒐集民間音樂上，除了巴爾托克外，柯大宜也相當具有重要性，不過柯大宜的音樂，使用的是以匈牙利民間音樂為主，而巴爾托克則是廣及東歐各國包含斯洛伐克、羅馬尼亞等地的民間音樂旋律，甚至有些東方的色彩，像是阿拉伯或中國。筆者將巴爾托克使用民間音樂旋律改編的作品分為三類：一、以民間音樂旋律為主將民間音樂的旋律保留，作為主要部分，作曲家只為其配上前奏、尾奏或伴奏。代表作品為《羅馬尼亞民俗舞曲》（Romanian Folksong, 1911）第三、五首。二、民間音樂旋律和其他部分同等重要民間音樂旋律雖為主題，但圍繞著旋律的其他部分也同樣重要。代表作品如《匈牙利農歌即興曲》（Improvisations on Hungarian Peasant Songs, op.20, 1920）第三、七首。三、將民間音樂旋律當作參考素材民間音樂旋律只是一種素材，由於巴爾托克對各時期及民間音樂相當熟悉，因此創作中不時有古典、浪漫的風格，卻也有民間音樂風格的樂曲，代表作品像. 18. 同註 4，31。 10.

(13) 是《十首簡易小品》（Ten Easy Pieces, 1908）。其實改編曲對巴爾托克來說反而比原創困難，因為旋律本身已受到限制，作曲家需要花更多的想像力，來創造出令人印象深刻的作品，所幸巴爾托克有極高的創造性，才能寫出許多優秀的作品。. 11.

(14) 第三節. 創作風格－調式與節奏. 巴爾托克在研究民間音樂時，發現匈牙利民間旋律內多半不使用一般傳統的大小調音階，而以中世紀中最常見的教會調式為主，其次又以具東方色彩的五聲音階及包含增二度的音階成為寫作動機。19 巴爾托克根據這樣的概念，以教會調式為基礎，拓展出一套自己的調性理論。以下將其作品中調性與調式的創作方式分為三類：一、多調式多調式指的是在兩個以上的聲部中，每個聲部使用各自的教會調性，若只有兩個同時使用不同的自然音階調式在不同聲部中，則稱為「雙重調式」或「複調式」。 20. 像是《鋼琴奏鳴曲》中，巴爾托克在上方聲部使用降 B 大調，下方聲部則使用. C 大調。二、泛音列音階巴爾托克將教會調式中的利地安調式及米索利地安調式組合成一個音階，前半段是利地安調式後半段則是米索利地安調式。實際音為：C－D－E－升 F－G－A －降 B－C。此為泛音列中第八音到第十五音。三、調式半音體系調式半音體系是以同一個音為底音，將教會調式中的弗里吉安調式與利地安調. 19. 同註 15，174。. 20. 同註 15，176-177。 12.

(15) 式互相交錯，而得到一組半音音階。半音依序為：C－降 D－D－降 E－E－F－升 F－G－降 A－A－降 B－B－C。巴爾托克研究民間音樂後，也歸納了其中的節奏型態，在他的作品中亦經常使用，在此介紹民間音樂常見的三種節奏型態：一、自由節奏所謂自由節奏是沒有固定小節線或拍號的節奏，適合朗誦的，類似宣敘調，也因此較適合用於聲樂作品當中。以《藍鬍子公爵的城堡》為例，巴爾托克便是利用漸慢、變換拍號或改變速度來變化作品的節奏。二、刻板節奏刻板節奏是指有固定的小節線、節奏，但卻在這種規律的節奏下尋求變化，像是巧妙的運用拍號變化、連結線來錯置拍點，改變節奏感，製造一種不規則重拍的驚喜。像是《組曲，作品十四》（Suite. op.14, 1916）的第四首為例，原本一小節為三組附點四分音符，到了後面就變成兩組附點四分音符，聽覺上有漸快且使拍子重心前移的效果。三、附點節奏附點節奏為某類型的匈牙利鄉村音樂特有的節奏，它是三種節奏型組合而成，其中第一種. 、. 、. 是最重要的一種，21 具有短音值的重音. 和長音值的非重音，它構成了許多匈牙利樂曲中，為人們所熟知的節奏，若將上. 21. 同註 15，197-206。 13.

(16) 面三種節奏加以排列組合，能展現的節奏型態就更豐富了。四、保加利亞節奏型態除了上述的三種節奏，巴爾托克在採集民間音樂時也發現了一種特別的節奏，就是所謂的「保加利亞節奏」（Bulgarian Rhythm）。其名稱來自於保加利亞音樂，此音樂構成因素有色雷斯（Thrace）的民歌，拜占廷與近東的音樂，以及其自身的傳統歌曲。此種節奏的明顯的特色是不對稱的節奏形式，企圖在音樂上打破常規持續的感覺，歌曲與舞曲中到處可見此種節拍。希臘與捷克的民間音樂中儘管也有此節奏，但習慣上，還是稱做「保加利亞節奏」。22 在譜上會放在一般的拍號位置，只是標記的方式有如數學的分數，例如：. 33 2 。 8. 五、複拍號同一時間內使用兩種或兩種以上不同拍子的手法，由於各類型拍子的重拍不同，因此能製造拍點混淆的效果。除此之外，巴爾托克也經常在曲子中更換拍號，企圖製造出不同節奏拍點的感覺，讓音樂在節奏上富有變化及衝突感。. 22. 康謳主編，《大陸音樂辭典》（台北：全音樂譜出版社，1994），158。 14.

(17) 第三章. 《對比》之樂曲分析與探討. 第一節創作背景概述巴爾托克在 1937 年應美國爵士樂界的單簧管名家班尼‧古德曼（Benny Goodman, 1909－1986）及小提琴家約瑟夫‧茲蓋堤（Joseph Szigeti, 1892－1973）的委託創作一首單簧管、小提琴和鋼琴的短樂曲。當時匈牙利的社會、政局動盪不安，所有的音樂會活動都停止，他反而有更多的時間構思樂曲，因為他從未創作任何有管樂相關編制的室內樂作品，因此決定嘗試創作。樂曲於 1938 年寫作，並命名為《狂想曲》（Rhapsody for Clarinet, Violin and Piano），原本的樂曲規模只有目前的第一樂章及第三樂章。當時的古德曼先生計畫這首作品要錄製在一張雙面七十八轉的唱片上，因此對樂曲的性質做出了規定。古德曼先生希望樂章能按慢－快的方式安排，原因在於它越來越受到電影和留聲機技術的控制，而巴爾托克一開始也創作了所要求的樂章。1939 年初，茲蓋堤、古德曼和彼特里（Endre Petri）於卡內基音樂廳演奏，當時兩首曲子演奏了近十一分半鐘，而非當初古德曼先生提出的六七分鐘，且同年首次的錄音也超出了原本預設的範圍，所以他又展開創作的工作，加入目前的第二樂章，而後於 1940 年，將曲子錄製在四面七十八轉的唱片上，並將曲子改名為《對比》（Contrasts），當時巴爾托克還親自演奏鋼琴的部分，於哥倫比亞公司進行錄音。23 其實巴爾托克一 23. Stephen Walsh,《巴爾托克室內樂》（Bartók Chamber Music），鄭朔譯（台北：世界文物， 1996），142。 15.

(18) 開始的構想是以鋼琴為主，小提琴及單簧管為輔的作品，因考量其他兩位都是知名演奏家，才決定將鋼琴退居配角，也因此在寫作這首作品時，特別為小提琴及單簧管各寫了一段炫技的裝飾奏。巴爾托克更為此曲的小提琴部分，寫下一種特別的演奏技法，要求撥弦時琴弦同時要打到指板，並發出極大的音量，他使用的記譜法，是類似像蘋果的符號。24 全曲充滿了張力與戲劇性，在進入各樂章分析之前，筆者先概略的列出樂曲的結構，如下表：表一：【全曲曲式結構表】. 樂章. 速度. 曲式. 拍號. 第一樂章. 中板. 奏鳴曲式. 4/4、3/2. 第二樂章. 緩板. 二段式. 4/4、3/2、5/4、6/4. 第三樂章. 甚快板. 三段式. 2/4、（3＋2＋3）＋（2＋3）/8. 24. 葉佩芸，〈音樂會樂曲解說〉（東海大學音樂系碩士論文，2004），6。 16.

(19) 第二節第一樂章之分析第一樂章的標題為 Verbunkos （Recruiting Dance）原意為募兵之舞，是取自一首匈牙利流傳甚廣的自由朗誦節奏的器樂曲，多半用一種類似單簧管型的木管樂器演奏。十八世紀初，這種型式的樂曲曾在民族戰爭的軍隊中演奏。十八世紀中，匈牙利人流行取用這自由的旋律，改編成為節奏強而有力的軍樂，並加入一些器樂簡短的裝飾奏音型成為 Verbunkos。因此本樂章的旋律動機音型，充滿了同音反覆、附點及切分的節奏型態，而且先由單簧管唱出主題，呼應了傳統的自由朗誦型態。第一樂章為奏鳴曲式，筆者將曲式分析歸納如下表：表二：【第一樂章結構分析表】. 曲式. 速度. 拍號. 小節數. 前奏. Moderato. 4/4. 1－3. 第一主題. Moderato. 4/4. 3－12. 過門. Moderato. 4/4. 13－15. 第二主題. Moderato. 4/4. 16－25. 過渡樂段. Piu tranquillo. 4/4. 26－29. 第一部份. Meno mosso. 4/4. 30－44. 第二部分. Tempo I. 4/4. 45－57. 第二主題. Moderato. 4/4. 57－71. 呈示部. 發展部. 再現部. Traquillo 過門. Piu mosso. 3/2. 72－84. 第一主題（裝飾奏）. Tempo I. 4/4. 85－88. A tempo. 4/4. 89－93. 尾奏 17.

(20) 由於鋼琴部分的和聲結構非常複雜，因此筆者就小提琴及單簧管的主題部分來看，可將第一樂章看成是一個奏鳴曲式，只是其結構不若古典樂派的制式而無變化。一、呈示部（第 1~29 小節）前奏（第 1~3 小節）以弱起拍子為開端，連續的附點音符後緊接著小提琴奏出類似頑固低音的固定節奏和弦，帶出單簧管的第一主題。【譜例一】第 1 至 4 小節。【譜例一】頑固低音、刻板節奏. 第一主題第一主題（第 3~12 小節），它是以. 、. 兩種節奏型組合而成旋律，. 將此兩種再加以變化成附附點或加上掛留音，旋律一開始的調性是 A 大調，但三小節後隨即轉為有許多共同音的 a 小調。過門（第 13~15 小節）以快速音群來模糊調性，但此音群中有類似泛音列音階的出現在第 13 及 15 小節。【譜例二】第 13 至 15 小節。. 18.

(21) 【譜例二】. 過門. 第二主題（第 16~~25 小節），單簧管首先以固定的快速音型來當作伴奏，企圖將第二主題的緊湊度擴張，引導出小提琴的主題。在調性上，第二主題的第一小節，也就是 16 小節，單簧管依舊維持在 a 小調，但第二小節馬上轉為 C 大調，也是利用共同音的特性進行調性轉移。在此處，小提琴的主題和單簧管開頭的第一主題，在譜上記錄是同音，皆為 C，但是單簧管為 A 調樂器，無形中和小提琴形成三度對比，可看到巴爾托克在調性上巧妙的運用。【譜例三】第 16 至 19 小節。【譜例三】. 第二主題. a 小調. C 大調. 19.

(22) 到 22 小節單簧管一連串的五連音，加上速度的變化，讓曲子的張力十足。巴爾托克在此處也有特別的設計，單簧管的五連音在回復原速之前，五連音之間的音程皆為大二度、小二度、小二度、大二度，但回復到原速後，五連音之間的音程都改為大二度、小二度、大二度、小二度。小提琴從回復原速開始劃分為三部分，每部分為三拍，但第二次及第三次出現都各再往下五度。【譜例四】第 22 至 25 小節。【譜例四】大二度、小二度、小二度、大二度. 大二度、小二度、大二度、小二度. 20.

(23) 往下五度. 往下五度. 過渡樂段（第 26~29 小節），以 g 小調為主軸，單簧管依然維持附點節奏，小提琴則是大音程的上下行來回演奏，慢慢將音程縮減，速度也慢慢減緩，進入非常安靜的發展部。【譜例五】第 26 至 27 小節【譜例五】. 過渡樂段. 21.

(24) 二、發展部（第 30~57 小節）第一部分（第 30~44 小節），動機來自於呈示部第一主題附附點節奏的素材，小提琴三連音節奏中，將第二及第三個三連音連結起來，試圖改變重音的位置。【譜例六】第 30 至 32 小節。【譜例六】改變重音. 素材來自呈示部第一主題. 到第 34 小節，單簧管的附點做了減值，增加樂曲的流動性。38 小節，小提琴和單簧管的角色互換，但速度加快，音量也增加。40 小節又回復發展部一開始的原速，巴爾托克在此又再次運用單簧管移調樂器的特性，寫了相同的音給兩樣樂器，但實際聽覺上造成三度的差異。43 小節運用五聲音階並加快速度，進入發展部的第二部分。調性上，從 g 小調開始，到 34 小節轉為 b 小調。第二部分（第 45~57 小節）發展部的第二部分，兩個樂器皆以三連音的方式出現，素材同第一部份的小提琴，和單簧管的單音剛好形成三和弦的聲響，49 小節開始為此樂章的最高點，巴爾托克在此製造小提琴和單簧管的實際音高相差大三度，在聽覺上，造成強烈的不協調感，直至 55 小節才趨於平靜。【譜例七】第 47 至 49 小節。 22.

(25) 【譜例七】. 大三和弦. 三、再現部（第 57~88 小節）第二主題（第 57~71 小節），筆者認為巴爾托克在此跳脫傳統的奏鳴曲式，在再現部以第二主題先現，且加入新的素材，最多的即是不同兩音的反覆。緊接著從 65 小節開始，出現了第二主題的反向，此種作法在呈示部的第 18、19 小節都出現過，只是在再現部以更為緊湊的方式與單簧管交錯的出現，甚至在 69 小節，巴爾托克為了延續附點節奏，小提琴部分雖為十六分音符，但他卻用連結線將部分音連接起來，造成聽覺上附點節奏的持續進行。【譜例八】第 65 至 67 小節。【譜例八】. 第二主題反向. 過門（第 72~84 小節），再現部的過門，是全樂章唯一更動拍號的地方，將旋律線條交由鋼琴來發揮，一樣是附點音符的節奏，且巴爾托克同樣做了縝密的安 23.

(26) 排，將上行的附點音符四個音為一組，都以四度音程向上移動，且每一組的前三個音皆為大三和弦，在調性上就有不停變換的感覺。單簧管和小提琴則為同音齊奏。80 小節鋼琴以同 72 小節的音用十六分音符再次出現，但 81 小節隨即以半減七和弦接著小七和弦，結束此樂段。【譜例九】第 71 至 73 小節。【譜例九】同音齊奏. 大三和弦，四度上行. 第一主題、裝飾奏（第 85~88 小節），以呈示部第一主題及過門為素材，一連串的五聲音階堆疊，數量及音高也略增，最後如同呈示部的五連音安排，密集連續且音高不停的往上，以利地安調式將單簧管的裝飾奏推向最高點，再以輕巧的跳音進入尾奏。唯一不同的是，這次五連音安排是以小二度、小二度、大二度、大二度來進行，每句的起始音間，音程皆為小三度。尾奏（第 89~93 小節）以前奏小提琴開始的附點音符作為結束，讓曲子在結尾之處依然能呼應前奏的部分。【譜例十】第 88 小節。 24.

(27) 【譜例十】. 半音階上行. 五連音皆為小二度、小二度、大二度、大二度. 五連音起音之間皆為小三度. 利地安調式. 25.

(28) 第三節第二樂章之分析 Piheno（Relaxation）從字面上可知原本是指休息，此樂章就像發生在夜間的森林裡，巴爾托克利用小提琴和單簧管以反向進行展現樂曲的平靜與空洞。利用快速的振音及音群，來表示突如其來的一陣風或鳥獸行動的聲音。樂曲的開頭旋律呈現極為沈穩內斂的樂念開始，中間的氣氛及突然急速轉變，最終再以平靜的音樂結束。此曲是二段曲式，重點曲式如下：表三：【第二樂章結構分析表】. 曲式. 速度. 拍號. 小節數. A段. Lento. 4/4、3/2、5/4、3/4、6/4. 1－28. B段. Tempo I. 6/4、4/4、3/2. 29－51. 一、A 段（第 1~28 小節）樂章一開始，巴爾托克刻意讓小提琴和單簧管從相同的音開始，雖然實際音高是有差異的，兩者同音起始，卻一路成反向進行，巴爾托克也特意以五聲音階為基底，做一些小小的變化，像是在音階中加上升降記號或外加音上去。【譜例十一】第 1 至 6 小節。【譜例十一】兩樂器反向進行. 兩組五聲音階. 26.

(29) 緊接著進到第 11 小節，速度上加快一些，但兩主奏樂器仍然成反向進行，唯此次巴爾托克在音符上安排的更縝密，他讓兩樂器音與音之間的音程距離皆相同，以 11 小節為例，兩者都是大二度、小三度，只是一個上行，另一個下行。節奏上，從 11 小節開始直至 B 段，巴爾托克一直不停的變換拍號，要塑造出一種沒有強弱拍、小節線，只有音樂線條的氛圍。【譜例十二】第 12 至 16 小節。【譜例十二】. 反向進行，音程相同. 變換拍號. 18 小節從非常微弱的音量開始，鋼琴左右手皆彈奏 D 和升 C 音，只是在不同的音高來回反覆，最後以半音階且加快些微速度，帶入 A 段的尾聲，同時也是 A 段的最高點之處。二、B 段（第 29~51 小節） B 段開始，維持一貫的平靜，但鋼琴部分也出現了五聲音階。節奏上，30 小節使用三連音，到了 32 小節做了減值動作。【譜例十三】第 30 至 32 小節。. 27.

(30) 【譜例十三】五聲音階 C-D-E-G-A. 五聲音階 F-G-A-C-D，節奏減值. 接下來從 33 小節開始到 39 小節，三種樂器，不停的出現雙音反覆、振音等。單簧管和鋼琴從 35 小節開始一唱一和，直到 41 小節鋼琴又出現五聲音階，第二次甚至提高五度，左右手音程距離相同，兩手也以反向進行。45 小節進入此樂章的尾聲，小提琴持續撥奏，製造出回音的聲響，鋼琴則回到 A 段開始的五聲音階，但以和弦方式呈現，兩手合併彈奏，卻有半音的效果。49 小節鋼琴的半音接給單簧管，以非常細微渺小的音量結束第二樂章。【譜例十四】第 43 至 51 小節。. 28.

(31) 【譜例十四】. 回音效果. A 段主題，半音效果. 仔細去看巴爾托克這個樂章，會發現整個樂章像倒影似的，若將其結構分得更細，就像 ABCBA 的拱門曲式，只因每一段都只有區區的幾小節，因此筆者仍將其畫分為二段式曲式。. 29.

(32) 第四節第三樂章之分析 Sebes（Fast Dance）標題名為快速的舞蹈，也稱疾舞。巴爾托克意圖擺脫小提琴與單簧管的限制，寫作出三個人演奏，卻需要五種樂器的樂曲。即是以一把普通的小提琴，和一把需要調降琴弦為降 E、A、D、升 G 的小提琴，以及降 B 調、 A 調單簧管各一支和鋼琴。樂曲從滑稽幽默開始，小提琴帶出四個小節的主題動機，其動機是建立在四個簡單的減五度和完全五度交替進行，再以節奏音型逐漸減值作發展。這個主題的結構，無疑是模仿聖桑的《骷髏之舞》（Dance of Macabre, 1875），樂章中間更出現了巴爾托克常用的「保加利亞節奏」。第三樂章是個三段曲式，筆者將曲式歸納如下：表四：【第三樂章結構分析表】. 曲式. 速度. 拍號. 小節數. 前奏. Allegro vivace. 2/4. 1－10. A段. Allegro vivace. 2/4、5/8、3/4. 10－131. B段. Piu Mosso. （3＋2＋3）＋（2＋3）/8. 132－168. A’段. Tempo I. 2/4. 169－296. 尾奏. Ancora piu mosso. 2/4. 287－319. 一、前奏（第 1~10 小節）小提琴以不同平日拉奏的定弦音升 G、D、A、降 E，拉奏雙音，呈現一個衝突的聲響，但隨著節奏的減值，音量卻是逐漸變弱，帶出單簧管的主旋律。【譜例 30.

(33) 十五】第 1 至 8 小節。【譜例十五】前奏. 節奏減值. 二、A 段（第 10~131 小節）第一部份 A 段開始的四個十六分音符，可說是貫穿整個樂章的節奏與音型，筆者將此四個音稱為動機 a。【譜例十六】第 9 至 13 小節。【譜例十六】. 動機 a. 單簧管的主旋律帶有些許的阿拉伯音樂風格，讓人腦海中出現吹笛弄蛇的畫面。18 小節單簧管的連續 16 分音符反覆，稱為動機 b，此時的主角換到鋼琴部分，調式有些類似多里安調式。【譜例十七】第 18 至 22 小節。. 31.

(34) 【譜例十七】動機 b. 到 26 小節，鋼琴改變重音位置，讓人聽起來有切分音的感覺。30 小即開始鋼琴與單簧管同時演奏類似音型，為了讓小提琴演奏者能更換回原來定弦音的琴，也因此巴爾托克特別在 34 小節處註記，單簧管與鋼琴可以自由決定反覆的次數。 35 小節，小提琴又出現主旋律也就是動機 a，單簧管則是晚一拍進來且以小提琴音型的倒影，反向演奏，如此交錯反向一直進行到 46 小節，兩樂器方才同音齊奏至高音。【譜例十八】第 33 至 37 小節。【譜例十八】動機 a. 動機 a 倒影、反向. 接下去可說是 A 段的過渡段，用振音、大跳音程、及滑音來架構，隨即再次帶出 59 小節的主旋律。59 小節開始，將之前的動機 a 與 b 重新出現，只是此處擷取幾個小節組成。 32.

(35) 第二部分 65 小節一開始，小提琴演奏的音樂，又是具有阿拉伯風格的曲調，節奏上，依舊是巴爾托克慣用的附點音符及切分音。90 小節開始出現了新的旋律線條，雖然與動機 a 都同為十六分音符，但是因為音程不同，筆者稱之為動機 c。【譜例十九】第 85 至 90 小節。【譜例十九】動機 c. 94 小節起，小提琴與單簧管都要持續呈現附點節奏，可是在寫法上，巴爾托克刻意用連結線的寫法，打破小節線與強弱拍的刻板印象。調性上，小提琴為 c 小調，鋼琴則為 A 大調，是採用複調手法。【譜例二十】第 91 至 96 小節。【譜例二十】. C 小調. 模糊小節線及強弱拍. 複調性. 33. A 大調.

(36) 103 小節鋼琴轉為 F 大調，小提琴與單簧管以 G 大調持續反覆動機 b，兩者起始音相同，卻仍是反向進行。119 小節起，調性不停轉換，最後進入降 B 大調，結束 A 段。三、B 段（第 132~168 小節） B 段在風格上與節奏上有很大的轉變，整段都使用「保加利亞節奏」，也就是以（3＋2＋3）＋（2＋3）/8 的方式呈現拍號，旋律也加入巴爾托克長期採集的民間音樂為素材。【譜例二十一】第 91 至 96 小節。【譜例二十一】. 保加利亞節奏. 同時此樂段巴爾托克大量運用不同的音階和調式來創作。單簧管 134 小節演奏出民間音樂，135、136 小節接連下四度模進。139 小節小提琴的旋律延續單簧管的素材，148 小節開始，三聲部大量出現教會調式，像 148、149 小節鋼琴的利地安調式，150 小節多里安調式，152 到 155 小節是弗里吉安和利地安調式交織成的半音體系，兩樂器和鋼琴也呈反向進行。【譜例二十二】第 147 至 155 小節。 34.

(37) 【譜例二十二】 B 大調利地安調式. B 大調多里安調式. ○為 C 大調利地安調式，□為升 C 大調弗里吉安調式，交織成半音體系 35.

(38) 161 小節開始運用了泛音列音階，也就是每小節音階的一到四音是利地安調式，四到八音是米索利地安調式，162 小節也是。【譜例二十三】第 159 至 164 小節。【譜例二十三】. ○利地安調式，□米索利地安調式，組成泛音列音階. A 大調，升 G 大調 G 大調，升 F 大調. 這麼多的教會調式，巴爾托克都讓他們建構在不同的調性中，像 148 小節是 B 大調，153 小節為 C 大調，161 小節開始的泛音列音階，每小節的調性皆有兩個，像 161 小節有 A 大調及升 G 大調，162 小節為 G 大調及升 F 大調。B 段的結尾巴 36.

(39) 爾托克有很縝密的安排，首先，鋼琴是一連串的半音階和弦下行，但是以縱向來看，小提琴、單簧管及鋼琴，音與音之間都是大二度雖然和聲音響複雜，但是巴爾托克卻安排極小的音量，筆者認為，他有意在該段落將泛音列及半音體系的聲響結合。四、A’段（第 169~296 小節） A’段算是綜合 A、B 段素材的一段，像是一開頭 169 小節的動機 c，186 小節的動機 c 反覆與反向，企圖塑造像動機 b 的效果，230 小節的動機 a 及 248 小節的動機 b。另外巴爾托克也加入 B 段的調式及音階，像是 186 小節的五聲音階，255 小節不停反覆的 C、D、E、升 F、G 泛音列音階的影子。而模進手法也頗為常見，像是 169 小節鋼琴和 173 小節的小提琴及單簧管，都是下行大二度模進，連小提琴的裝飾奏，我們也不難發現巴爾托克在重音位置，以四個重音為一組，用了下行四度及三模進，且每個重音之間的音程也都相同。【譜例二十四】第 212 小節。【譜例二十四】. 下行四度模進. 下行三度模進. 37.

(40) 在演奏上，先前只有小提琴運用滑音，此段連鋼琴也大量運用滑音彈奏。此段落較為特別也是前面 A、B 段未出現的素材，就是小提琴與單簧管都出現一連串的短倚音，因為主要音都維持同音，因此聲音效果有類似敲擊樂器的感覺。五、尾奏（第 287~319 小節）速度的安排已是相當快速，除了動機 c 反覆演奏，之前 A’段類似敲擊樂的裝飾音，在此處也更大量的出現，而且是從小提琴、單簧管、鋼琴依序堆疊上去，將樂曲帶至最高潮，以磅礡的氣勢結束全曲。【譜例二十五】第 287 至 292 小節。【譜例二十五】動機 c 反覆. 似敲擊樂聲響. 38.

(41) 第五節樂曲之對比色彩分析巴爾托克一開始創作此曲並非命名為《對比》，但經過再次創作，決定將小提琴與單簧管反客為主，因此在樂曲中，不時可以發現他將兩項樂器的特性發揮到極致，在樂曲設計上，也處處顯示與曲名相關的對比性格，筆者將樂曲對比之處整理歸納成下表：表五：【全曲對比色彩與性質差異表】. 對比色彩速度. 對比性質第一樂章 Moderato：. 第二樂章 Lento. 第三樂章 Allegro viva 標題. 第一樂章. 第二樂章. Verbunkos 募兵之舞. Piheno 休息. 第三樂章 Sebes 疾舞樂器特性. 小提琴柔美清亮. 單簧管厚實飽滿. 曲風. 第二樂章寧靜和緩. 第三樂章急促喧嘩. 音域. 第一樂章 26 度. 第二樂章 16 度. 第三樂章 27 度音量. 第一三樂章多. 第二樂章少. 力度. 第一三樂章強. 第二樂章弱. 織度. 第一三樂章濃密輕盈. 第二樂章稀疏沈重. 節奏. 多八分、十六分、三十二分音符多四分、二分、附點二分音符. 39.

(42) 除了上述表格中的對比色彩，在各樂章中也有不少地方有此特性。筆者條列出下列幾項：一、速度第三樂章裡的快－慢－快，就是個很鮮明的例子，而第一樂章裡的發展部 30 小節，也有類似的效果，只是反差不若第三樂章的大。二、節奏第一樂章中 16 到 22 小節，單簧管一連串十六分音符的六連音，和小提琴的附點音符。72 到 84 小節鋼琴附點音符緊接著十六分音符，和單簧管及小提琴的全音符掛留音、附點二分音符，都可說是節奏上的對比。三、音域第一樂章 49 小節起單簧管在極高的音域，最高至上加五線的降 B，而小提琴約略在中間音域。到了第三樂章 103 小節，換小提琴在上加三線以上的音群遊走，而單簧管則是在中音域演奏。四、力度筆者認為的力度對比，並非只是樂曲上標記的重音記號，而是在整首曲中或與前後樂句相較所產生的力度感。首先是第一樂章的 38、39 小節與前後的關係，及 54、55 小節最末拍的重音，和前後方音群相比，是極大的反差。第二樂章 33、34 小節在整首第二樂章裡，算是最有力度之處，也因此和前後的寧靜比起來，顯得非常有張力。第三樂章 A’段及尾奏中，小提琴、單簧管跟鋼琴交相出現類似擊樂 40.

(43) 聲響的地方，也是有對比的效果。五、和聲和聲上的對比，筆者是以每個聲部音響上的突兀感來界定。第一樂章裡，一開始小提琴的和弦和單簧管的旋律就是一個衝突，45 小節鋼琴滑奏與上兩聲部在聲響上的不協調也算是。而第三樂章一開始小提琴的變格定弦，在沒有其他聲部的演奏下，就已產生極大的和聲變化。B 段 148 小節起，教會調式的運用緊接著成為半音體系，和聲上的變化，可說是一層一層的重疊上去，也愈顯繁複。六、音量音量的變化在此曲中，可說是最為豐富的，每個樂章都有極多的地方有對比效果。以第一樂章為例，1、3 小節，15、16 小節，26 到 30 小節，39、40 小節，44、 45 小節，48、49 小節，75 到 80 小節，無論是漸強、突強或漸弱，都能藉由音量讓人產生十分不同的感受。七、音色此處所指的音色對比，是指同一樣樂器，前後樂句或樂段間音色上的轉換。第一樂章的發展部，單簧管與小提琴的音色轉為平靜無漣漪感。單簧管在 38 及 49 小節的高音則應為明亮而具份量的感覺。第三樂章無論小提琴、單簧管在演奏旋律部分，及兩聲部唱和之際，音色都應是柔和且輕盈的。而最有特色的裝飾音，在演奏時，就必須有清脆而明亮感。【譜例二十六】第一樂章 38 至 40 小節。. 41.

(44) 【譜例二十六】. 音色、音量、力度、速度的對比. 總而言之，巴爾托克在創作時，是經過多麼縝密仔細的安排，從組織架構到細部詮釋，都可見他要傳達的反差衝突效果，最後才會將曲名改為《對比》，而非一般室內樂的「三重奏」。. 42.

(45) 第四章單簧管在樂曲中之演奏詮釋與技巧. 第一節第一樂章的詮釋與技巧第一樂章名為募兵之舞，不禁讓人想起軍隊行進時的畫面，士兵們步伐整齊帶有節奏感，曲風走向因而有些許進行曲的味道，反映在曲子的節奏上，就以附點為最主要的表現。一開始小提琴即以強而有力乾淨俐落的附點節奏，引導出單簧管吹奏的第一主題。第一主題中，我們可看到巴爾托克將第一句的附點及下一小節的音群作連音與跳音的區隔，不難想見是要藉此突顯附點節奏，因此在吹奏時，附點節奏要吹得明顯清楚且俐落，就算是圓滑線裡的附點音符也是相同的。筆者認為在沒有圓滑線的附點節奏裡，附點音符的時值勿吹過長，才不會有拖泥帶水的感覺，且音色勿過於柔美。同時間裡鋼琴與小提琴就像打鼓的士兵，負責統一軍隊行進的速度與節奏，而此曲的速度為中板，單簧管在演奏時，速度也必須穩定，不疾不徐。接下曲的 13 小節過門，單簧管的風格轉變，倒像是此曲名的前身《狂想曲》。單簧管的快速音群密集，演奏時要如行雲流水般的流暢，速度上可稍微緩些以吹清楚，但速度差異也不可過大。17 小節第一音的降 D，建議以五線譜第一間的升 F 指法取代，手指會更為順暢。此外，也要留意音量的變化是隨著音的高低為走向，帶到六連音的開頭，再逐漸小聲將主題交給小提琴。過門裡的快速音群在演奏時一定要跟上原本的速度，不可作速度上的變化。【譜例二十七】第 16 至 17 小節。 43.

(46) 【譜例二十七】逗號處稍停頓，注意音色及強弱的變化. 小提琴的第二主題尚未出現之前，單簧管即以不間斷的六連音鋪陳一小節，此小節末標記一逗號，筆者認為是為了迎接小提琴的第二主題而做些許的停頓，其漸強與 P 的落差，也務必要顯現。隨著小提琴的第二主題旋律出現，單簧管也慢慢的堆疊，在 23 小節第二三拍，譜上標示 allargando，小提琴的三連音接續十六分音符及單簧管的五連音，在此處顯現出樂曲的張力，之後小提琴的附點與單簧管的五連音同時演奏，直到 25 小節又再次出現 allargando。短短的三小節，出現了兩次的 allargando，但意義上卻大不相同，第一次是張力的堆砌，第二次卻是引導進入過渡樂段，兩次的演奏方式，筆者認為第二次無論是音量或是速度的變化都應較第一次為多，且由小提琴來主導此處的速度。【譜例二十八】第 22 至 25 小節。. 44.

(47) 【譜例二十八】. 第一次張力堆砌，allarg 較少五連音起音加重些. 第二次引導進入下一樂段，allarg 較多. 連續十三個的五連音在演奏上有其難度，主要是因為指法非一般順手的按法，為了避免按錯，筆者會在五連音中的第一音稍微加重，並且以四個為一組練習。緊接著進入過渡樂段，此段落速度稍減慢，但以 allarg 中五連音最後一組的速度為基準，值得注意的是鋼琴起頭的左手三連音，應清楚彈奏。小提琴則是高低音像波浪似的來回，單簧管則是如階梯般的往下走，單簧管的音量由 forte 起頭，看似應該要爆發開來吹奏，但巴爾托克要求的風格卻是 piu tranquillo，這無疑是一種反差，因此，除了每一句標示重音的附點音符加強以外，小提琴的高低音及單簧管的三十二分音符都應該演奏得平滑平順些，減少音域轉換時的稜角，最後漸慢而平靜的進入發展部。發展部可說是此樂章最精華的部分，其間高潮迭起，時而低沈時而高亢，此處起速為 75，和前段的 80 相差並不多，留意速度勿過慢。第一部份首先在速度上更為減緩，單簧管一直徘徊在極低的音域，像是一種情緒的醞釀，演奏時若是氣 45.

(48) 息無法持續支撐，低音的音色恐怕會渙散而不集中。隨著音域的提高，單簧管附點音群的單位也從兩拍變成一拍，有趣的是，巴爾托克在 34 小節處並不寫附點音符，而是以八分音符加上十六分休止符來取代，以樂曲風格來看，此處的八分音符相較於樂曲一開頭的附點八分音符，時值其實更長，音與音之間綿密的程度其實應該要表現出來，只是在綿密中，用十六分休止符稍微斷開，利用小提琴的三連音去接續，才能恰到好處而不會太過。如此到 37 小節，單簧管在最後兩拍，演奏了十六個三十二分音符，兩拍當中急速的擴張音量及音域至高音的降 A，速度也加快。【譜例二十九】第 36 至 40 小節。【譜例二十九】. 音量及速度急速擴張. 音色音量突然改變使段落明顯. 筆者在高音降 A，使用的指法為左右手皆按中指的指法，音準雖有瑕疵但可靠嘴型調整，但明亮的音色較能符合樂曲風格。40 小節又回復發展部一開始的寧靜，但層次上不若第一次的強烈。這裡觀察小提琴與單簧管的樂譜，會發現巴爾托克是寫相同的音給兩樣樂器，但單簧管是移調樂器，聽起來的效果自然是不同 46.

(49) 音，可是卻頗有同中求異的感覺。短暫的一小節後，速度又變化成四分音符為 90 的速度，類似第一部份的手法又再一次使用，只不過這次濃縮成四小節，音域的擴張較小，速度更加快，進到發展部的第二部分。第二部分其實和 38 小節相似，只是降低了音域，目的是為了替 49 小節開始的樂曲高潮鋪陳。第二部分的裝飾音，務必要吹清楚，因為小提琴也有相同的節奏和單簧管交錯，聽覺上是有平衡感的呈現。49 小節開始，是本樂章最高潮也最具張力之處，但巴爾托克刻意在 48 小節最後一拍的三連音裡，將最後一音換成休止符，目的就是要讓聽者清楚的知道下一小節的重要性，因此要演奏時要特別留意。而 49 小節起是單簧管一連串的極高音，筆者除了降 G 使用了右手的 side key 按法，使音色連貫，其餘的都是單簧管基本指法中的按法。吹奏時，一定要特別留意音準音色，嘴型口腔的控制也需多練習，避免高音音色破裂或吹奏不出，特別是 53 小節第四拍的 fff。單簧管和小提琴此處節奏、表情相同，合奏除整齊外，風格走向也需一致，55 小節回歸寧靜後，旋即帶出再現部。【譜例三十】第 49 至 58 小節。【譜例三十】注意音準. 非正拍分割，畫線處及休止符需斷清楚. 47.

(50) 音量快速擴張. 情緒趨緩趨靜. 巴爾托克再現部的創作其實和呈示部的不盡相同，它是先出現第二主題，才出現第一主題，而第二主題中最大的不同就是 60 及 64 小節的 ff，這突如其來的 ff 像是前一個段落中，還未撫平的激動情緒，而為了演奏時的整齊，以鋼琴來起頭為佳。慢慢的在小提琴、單簧管的帶領下沈靜下來，但樂曲並未因此結束，因為從 72 小節開始，換成鋼琴為主導，彈奏出一連串的附點音符，而單簧管及小提琴，在旁低鳴著，其中穿插幾個十六分音符的吼叫聲，儘管 80 小節的音域較高，但演奏時低鳴的感覺也不能改變。在此建議鋼琴於 72 小節的第一音及 80 小節的第二音一定要彈奏清楚，為了區分這兩處的風格，72 小節的踏板少，強調節奏性，80 小節則可多先，強調圓滑。而後漸漸放慢速度，進入第一主題接著單簧管裝飾奏的部分。裝飾奏是巴爾托克為了讓古德曼先生展現技巧而寫，先是連續八個十連音，再來是連續八個的五連音，而後一個七連音推向最高音延長，接著從高音域快速的點舌吹奏進入尾奏。首先八個十連音在音高上就略微不同，前四組最高音是以 48.

(51) 半音上行為走向，無形中就有層次感，後四組則是以高低八度變化，演奏上應隨著音型作音樂的起伏與收放，速度上應由慢而快。接下去的五連音因為是由低音域開始逐漸爬升，因此由小聲開始才容易將音樂推向最高的延長音，七連音前的休止符，勿休息過長，呼吸完就下去，且速度不要太慢，最後的延長音可拉更長些。而五連音十連音練習的方式和 23 小節相同，先以一兩組為一單位練習，再慢慢將之拉長，避免手指混亂。而最後的斷音下行，起頭的三個音可稍慢一些再急促，最後三四個音慢下來至尾奏的速度，這裡的句子雖然在譜上的標示有斷音也有圓滑線，但筆者認為吹奏時不應過份黏膩，較能彰顯裝飾奏裡前後段的差異。其後的五小節尾奏，是將全曲的氛圍回復平淡和開頭相呼應。【譜例三十一】第 86 至 88 小節。【譜例三十一】. 隨著結尾音長度縮短，速度也跟著漸快. 五連音由慢逐漸變快至最後的延長高音。稍強調每組第一音. 49.

(52) 下行跳音輕巧。頭尾慢，中段加快. 綜觀整個第一樂章，練習時最應該注意的首先是速度的變化。此樂章不到一百小節，速度上的變化就多達十一處，有的甚至一兩小節就變換，其實巴爾托克在變換速度的同時，等於是告訴演奏者曲風的改變，因此第一要掌握的就是速度，演奏上也要先確切瞭解各段速度由哪一聲部帶領。其次是音量力度上的變化，大小聲的轉換、幅度、時間都需要很講究的，不可馬虎，最後要留意的就是節奏，附點節奏的長短，三連音或快速音群的流暢，都是為了增添曲子不同的風采。在《對比》裡，這第一首可說是以單簧管為主角，從低音到高音，從 piano 到 forte，都只為了能彰顯單簧管這項樂器的特色，演奏時也應把握這一點將單簧管發揮得淋漓盡致。. 50.

(53) 第二節第二樂章的詮釋與技巧第二樂章名為休息之意，速度極為緩慢，樂曲的和緩與鬆弛就要先掌握好。首先 A 段一開始只有小提琴與單簧管，兩者以同音為出發點，反向進行類似五聲音階的和聲，像夜間飄起的霧，交疊在一起，而鋼琴的雙音反覆像是暗夜中低沈的蟲鳴聲，不時的出現。此處五小節為一個樂句，每個樂句開始，速度都會加快一些，直到 11 小節開始，樂句的長度隨著速度增加也拉長，彷彿走進迷霧的森林。這裡巴爾托克在創作時，每個小節都變換拍號，從 4/4、5/4、3/4 又回到 4/4、5/4，看似要作區隔，實際上是為了淡化小節線的功能，將音樂的線條拉長，因此演奏時，不必過份在意拍號的轉換，應該將注意力放在樂句，以氣息支撐完，而樂句中有小幅度的強弱，也應適當的演奏出，才不會顯得過於平淡。 19 小節起，音量更為小聲，鋼琴實際上為 D 和升 C 在不同音高的轉換，三種樂器，都應該處於極靜的狀態，為 25 小節作一個醞釀。緊接著再藉由鋼琴的三連音及 24 小節的大幅度漸強，將樂曲推向最激動的 25 小節，再逐漸遞減音量進入 B 段。從 19 小節開始，是單簧管用氣的一大考驗，為了避免將樂句切斷，應減少換氣的次數，建議最佳換氣之處為 22 小節及 25 小節第一拍之後，若是氣息較不足者，可增加 23 小節第三拍後。其中 22 及 23 小節換氣前，應該將前一音盡量吹滿拍，然後快速吸氣，避免樂句出現空隙，到 25 小節因情緒的轉換，可在第一音後吸足氣，以支撐完後面的音符。【譜例三十二】第 11 至 25 小節。. 51.

(54) 【譜例三十二】氣息要平穩、足夠，利用氣與手指將圓滑線連好。打 V 換氣。. 漸強要多，情緒轉激動. 進入 B 段後，似五聲音階的和聲進行換成鋼琴演奏，單簧管與小提琴，只需留意中間變化的大小聲即可，32 小節，單簧管的漸強到 f 又馬上小聲至 p 要確實做到。接下來的 33、34 小節是本樂章中情緒最高點之處，如同迷失在森林中的人，突然看到光亮一樣燃起希望，沒想到只是曇花一現，隨即又回復到平靜的森林。【譜例三十三】第 33 至 34 小節。. 52.

(55) 【譜例三十三】. 留意拍子及振音的升降記號. 單簧管主導了情緒的張力，在詮釋上，要有激動的情緒，此外特別要留意節奏的變化，雖然有許多振音、雙音反覆，但實質的長短卻不盡相同。之後，進入 35 小節，也就是回歸平靜的一切，單簧管和鋼琴就像是森林中回音般的唱合，演奏時，雙方詮釋的語法應一致。40 小節的語法類似 30 小節，單簧管小提琴的強弱表現，是音樂情緒的推進，不可忽視，鋼琴則是遠方傳來的鐘聲。最後接入 45 小節的尾聲，鋼琴反而演奏出樂章開頭小提琴、單簧管的線條，小提琴的撥弦像是不經意滑落的水珠，將整個音樂慢慢、慢慢的消失在空氣中。. 第二樂章以手指技巧來說，不算太難，但是氣息的運用卻是三個樂章中最具考驗的，不只是要氣息夠長，氣的平穩度、音色音量的控制，都十分有挑戰性。吹奏前的基本長音練習不可缺少，嘴型的固定及腹部的支撐尤為關鍵，演奏時千萬不可輕忽這些看似簡單的音符，唯有充足完美的氣息，才能將此樂章的氛圍完美展現。. 53.

(56) 第三節第三樂章的詮釋與技巧「疾舞」看到這第三樂章的標題，就可想見這個樂章的曲風走向了。開始就已經是 Allegro vivace 四分音符為 140 的速度了，小提琴以另一把調低半音的樂器拉出前奏，除了前四小節的重音落在強拍上，自第 5 小節開始重音都是落在弱拍上，小提琴彷彿化身成了非洲鼓，企圖替單簧管先營造出一種輕快的感覺。接續出來的單簧管換成了降 B 調單簧管，在第 10 小節延續小提琴的輕鬆，吹奏出 A 段主題也是動機 a，而第 10 小節和 14 小節的分句方式不同，10 小節是一拍一句， 14 小節分別是三、四拍一分句。這樣的風格在 18 小節又接給了鋼琴，單簧管此時要放低音量，才不會在聽覺上出現雜亂感。26 小節鋼琴也如同一開始的小提琴，打破節奏中的強弱拍，以一種似切分音的節奏帶入 30 小節，而隨著切分節奏使聽覺上加快，在音量上，也應跟著增強，並在 30 小節馬上變弱。30 小節起一連五小節，都是一個過門的樂句，這個過門可長可短，其原因在於需讓小提琴換回正常定弦音的樂器，若時間不足，可以增加演奏的長度。對單簧管而言，18～35 小節是同樣音型節奏重複，每句長度不同，譜上寫下每句重複的次數去數，較不易出錯。 35 小節換小提琴演奏動機 a，單簧管以反向卡農的方式和小提琴相呼應，因此 40 小節兩樂器間的交錯演奏，應該演奏如一條旋律線，切勿因休止符而中斷。 43 小節的第一拍開始，一連三次的向前推進至 48 小節，接著與鋼琴的重音錯開演奏振音，一長一短的互相烘托，直至 52 小節。48 小節振音的指法應吹降 E，然後 54.

(57) 放開左手無名指。而 50 小節的速度變化應由 51 小節鋼琴正拍來調整，且鋼琴要給呼吸提示。此處最為重要的就是 52 小節，單簧管第二拍後半拍前面的「|」記號，這是一個很重要的後半拍起頭，也象徵的是一種曲風的轉變，因此單簧管在演奏後半拍時勿草率的吹過，應有充足的吸氣與準備，甚至可稍拉長此音。【譜例三十四】第 46 至 59 小節。【譜例三十四】突強要表現出. 兩音一定要隔開，顯現不同風格. 此句頭尾可多些時間拉長音樂線條. 筆者認為緊接著鋼琴出來的 53 小節前三個音，及 58 小節單簧管第二拍的兩個音，在速度上應稍稍拉回，不只是配合曲風，更是希望演奏者別像脫韁的野馬衝過了頭，失了曲子的輕快活潑。59 到 64 小節，單簧管是一個引導，以半音階漸強帶出 65 小節小提琴輕盈優美的阿拉伯旋律。此時小提琴的音域不高，單簧管要小心，避免音量蓋過它，小提琴奏完將旋律交給單簧管，同樣的線條單簧管也要接 55.

(58) 上提琴的輕盈感。81 小節演奏的語法，巴爾托克已在譜上標示，應依其分句方式演奏。90 小節小提琴與單簧管同時演奏動機 c，短短的四小節，以改變拍號 3/4 變成 5/8 拍子作為一個結束。94 到 102 小節巴爾托克以許多的掛留音，做出切分音的效果，演奏時除了輕巧以外，也要留意掛留音時值的精準，若是演奏過長，就會出現窒礙感。103 小節開始速度加快，每個聲部不是忙碌的十六分音符，就是紮實的和弦，熱鬧的齊舞著，詮釋上可放開來吹，卻也不宜過份爆裂。【譜例三十五】第 80 至 105 小節。【譜例三十五】樂句分句方式. 掛留音勿過長. 56. 與鋼琴對答.

(59) 111 小節單簧管和小提琴的上行音階及 119 小節三聲部輪流的下行音型，音量皆為由小而大，接連三次的鋪陳，為 A 段畫下句點。演奏上，103～120 小節切勿趕拍子，119 小節四分音符上的「－」符號，要吹厚實以穩定拍子及速度。在 A 段末了的雙小節線上，標記了延長記號，筆者認為其目的有二，其一為作曲家希望演奏者能停留多些時間再接續演奏 B 段，緩和 A 段的情緒，進入截然不同風格的 B 段，其二是為了增加更換單簧管的時間。 B 段單簧管換成同第一二樂章使用的 A 調單簧管，筆者認為是因為 A 調單簧管較能符合此段落的寧靜與低沈。而此段的拍號則是巴爾托克慣用的「保加利亞節奏」(3+2+3)+(2+3)/8，速度記號為 piu mosso，聽覺上並沒有加快的感覺，主要是因為拍號是八分音符為單位，但穩定拍子的鋼琴，實際演奏的單位長度不是附點四分音符，就是四分音符，因此並不感到急躁。鋼琴兩小節的穩定拍子後，單簧管唱出旋律，筆者認為這段旋律不只優美還相當具有個性，巴爾托克並沒有將整段旋律用圓滑線連起來，只連了某部分，其他的音反而吹滿拍後需要以舌頭點開，這樣的設計，應該是不希望演奏時過份的柔美，而失去了輕盈跳躍的感覺，另一點需要注意的是，演奏者在 B 段一開始，往往會將注意力集中在計算拍子上，而忽略了音樂性，其實從 134 到 143 小節前，這近十個小節只有兩個大樂句，一為單簧管演奏，一為小提琴演奏，演奏者應該將重點放在樂句的線條上，若是放在節奏上，長樂句會因此變得零散，失去音樂的優美了。 143 小節起的連續五小節，是筆者認為 B 段最易出錯的地方，原因就在於複雜 57.

(60) 的節奏，表面上看似簡單，卻因(3+2+3)+(2+3)的拍子及小提琴、單簧管演奏時不同的切分點，造成聽覺上的混淆而算錯拍子，建議練習時，先算拍子，熟悉此節奏型的律動，再聽 CD 記下鋼琴的和聲，以聆聽鋼琴的和聲作為計算拍子的基準，如此可不必算瑣碎的拍子，又可跟上音樂的線條。【譜例三十六】第 143 至 150 小節。【譜例三十六】. 拍子可依鋼琴的譜來輔助計算. 147 小節最末一大拍鋼琴的突強迅速的漸弱，開啟了巴爾托克一連串的教會調式。三聲部齊奏了不同調性的教會調式，152 小節因此交織出半音體系，讓原本優美的樂段變得有些詭譎，156 小節又回復開始的優雅，但 161 小節巴爾托克更將教會調式的音響擴張成為泛音列音階，也讓鋼琴的和弦更為複雜，詭異的感覺更勝前次。在音樂的處理上，音量為首要考量，兩次的氣氛雖相近，但吹奏時第二次的音量還是明顯的要比第一次來得少，就連 B 段最末兩小節的漸強、漸弱，都不宜過多，結束時才能以 ppp 收尾。 58.

(61) 結束 B 段後，接著是 A’段，兩段間的停留不若 A 段接 B 段久，基本上 B 段聲音消失後就可接 A’段了。速度同第三樂章一開始，由鋼琴起頭，三聲部輪流演奏動機 c，形成一種趣味感，這樣的趣味從 186 小節至小提琴的裝飾奏，因加快速度，更是明顯。巴爾托克在此發明了小提琴一特殊技法，在要求撥弦的同時，手指要打到指板並發出聲音，譜上的標示似蘋果的符號。另外小提琴、單簧管交相出現加上短倚音的八分音符，反覆演奏。這一連串的創作其實是要模仿出擊樂的聲音，因此單簧管在吹奏時，要將音色吹的清脆、清亮及短促。【譜例三十七】第 203 至 209 小節。【譜例三十七】. 裝飾音及高音要清脆響亮. 另一點要說明的是 186 小節若單簧管以正常的指法來吹奏，十分拐手，導致音吹不清楚，筆者吹升 D 音時，是將 B 音指法中，左手小指按住不放，直接按右手升 D 音的按鍵。這種指法的升 D 音音準不甚理想，需要靠嘴型來調整，不過因為此處為伴奏型態且音量小，因此並不會帶來太大的影響。至於小提琴的裝飾奏部分非筆者之專長，且不在題目的範疇內，在此就不加以探究。小提琴裝飾奏的最後一小節，以一個大幅度的 allargando 帶回 Tempo I。從 214 小節起到 238 小節，單簧管和小提琴在不同的速度裡一搭一唱。此處的速度與 A 59.

(62) 段相較，變得較慢，四分音符為 126、116 甚至 100，最後在一小節之內從 100 回到 140，速度如此的變換，無非是為了彰顯樂曲後半段的急促感，因此單簧管在此演奏需將各速度拿捏好，特別是銜接的小節，應是流暢而不做作。【譜例三十八】第 230 至 239 小節。【譜例三十八】. 曲風輕快. 速度急遽漸快. 241 小節之後的七小節，是第三樂章推向高峰的橋梁，但是單簧管的節奏卻是極難掌握，每小節都是掛留音，演奏上經常都是掛留音過長，導致速度無法更進一步推到 248 小節。筆者在練習過程中發現，可以聆聽小提琴或鋼琴的部分來幫助自己抓對正拍，其實只要正拍找到，合奏上就沒有問題。248 小節反覆動機 b，此處為第三樂章最高潮熱鬧的地方，三聲部都是處在高音域的位置，因此吹奏時音樂可放開來，但音量上仍控制在 forte，不至於過於粗暴。260 小節的振音氣息音量都不可以減弱，265 小節再一次出現 allargando，這次的時間更短，只有一拍，代表整體的感覺更加急促，但音樂上的段落仍要留意，不能馬虎的連過去。266 小 60.

(63) 節開始，從四小節的音階上下行，逐漸縮短成只有上行三小節、兩小節、一小節，最後在一小節的時值，不斷重複演奏，將急促感加強到最高點、最強烈，最後倏然停止，做到譜上標示的逗號。巴爾托克在此節奏旋律的設計上，就已經營造出激烈感，單簧管在吹奏時，注意音階反覆時音量同時也推疊上去，在 287 小節停止前的最後兩個音，按照譜上標示做出力度記號加強，自然就能達到效果。最後進入第三樂章的尾奏，同樣是動機 c 的素材，配上如鼓的裝飾音反覆，好似平靜下來，但 300 小節單簧管、小提琴、鋼琴依序演奏反覆的八分音符加短倚音，如眾鼓齊鳴，鑼鼓喧天，312 小節的 allargando 後三聲部齊奏，最後在鋼琴如輪鼓般的反覆音型中，磅礡的結束全曲。【譜例三十九】第 297 至 311 小節。【譜例三十九】. 小提琴、單簧管、鋼琴依序堆疊，聲響效果如擊樂器. 演奏第三樂章前，最基本的是先按照曲中各變化的速度將手指精熟，再者是節奏的穩定與正確性，最後曲中的旋律、伴奏與擊樂聲響的部分畫分清楚。吹奏時的重點就放在旋律、伴奏與擊樂聲響的部分，以音色、音量、氣息的不同來區分，如此才能在急促的第三樂章中，聽到處理音樂的細膩，而非只是飛快的炫技而已。. 61.