異空間‧存有─楊宛真水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫創作組碩士論文. 異空間‧存有─楊宛真水墨創作論述 Differentiated Space and Being A Discourse of Yang Wan-Jen’s Ink Painting. 指導教授：孫翼華教授研究生：楊宛真撰中華民國一○九年二月.

(2) 謝. 誌. 儘管工作地點在捷運圖上游移，回台師大是固定的路線，師大圖書館、美術系館、體育館總是我徘徊最久的地方，儘管起訖點不同、交通方式改變，這裡充滿歸屬的氣味。學習與工作同時進行，讓我學到最多的是取捨，次者包容。在時空限制下，必須審慎取捨，每個決定都會影響下一次的決定，感恩每次造就選擇的難題，還有努力做下決定的自己。次者，我也學得包容自己的有限，盡善盡美或許是藝術家精神的執著，如何在完美與取捨中平衡？大概是現階段最難的課題了，包容創作精神的固執、包容現實中有限的自己都是人生的課題。本論文的完成，首先要感謝指導教授孫翼華教授、提供論文架構與脈絡方向，釐清創作理念，在觀念及創作上的啟迪獲益良多，並在學習期間時時關心筆者的生活狀況，給予照顧與支持，讓本論文更為完善。再者，要感謝莊連東教授給予細膩精闢的建議，不管是細部的邏輯、用字遣詞，還是整體的創作架構、論述脈絡，皆使筆者學習良多。以及感謝吳恭瑞教授，親切祥和的回應各章節、系列作，以通透的深度對話，給予筆者豐實詳盡的見解，在其肯定下，創作的動力會依舊蘊藏著，待日持續相關意象之創作。感謝筆者在師大的學習期間所遇到的教授們，對於本次創作思維給予引導，加深本論文的內涵，系上舉辦的論壇活動，增廣了筆者的視野。在師大修課時，一起成長的學長姊、朋友、同學、學弟妹們，因為互相切磋、探討，得以激發理論及創作的動力，讓筆者在研究所階段學習充實、精彩，進而開拓未來人生的規劃基礎。除此之外，也感謝工作上，長官及同事們的包容及關懷，讓筆者在進修的道路上能排除萬難、漸入佳境。感謝同住在板橋的妹妹，在思維困頓之際，照顧、陪伴左右；感謝男友遠從新竹前往陪伴，協助校稿、翻譯。感謝所有幫助、鼓勵過筆者的人，在此致上最深的謝意。本論文的完成並非總結，而是一個階段性的挑戰，如今筆者除了學業外，也要同時邁向人生的另一個階段，筆者期勉自己不管在生活上或未來的道路上，可以更進步，，也發揮所學為這社會略盡一點棉薄之力。. 筆者楊宛真謹誌於國立臺灣師範大學美術系研究所中華民國一零九年二月 I.

(3) 摘. 要. 七彩魚體色豐富帶有條紋或點狀的構成，身上的漸層條紋更是引人注目，柔軟曲折卻又剛毅有力，勾起筆者描繪興趣。七彩魚是美與堅強的象徵，筆者以七彩魚自許希望以獨特的身姿生存於都市。在都市的生存空間裡，我們時常由自身角度看社會，在瞬息萬變的大環境下混淆、失衡，個體在群體社會中忽隱忽現地存有，並在聲光色彩中載浮載沉。因此筆者化身為美麗的七彩魚生存於繁複的都市空間，討論社會性空間在作品中的意義，探討忙碌生活中的角色切換與都市空間密切的關係，以及透過繪畫抒發生活壓力，試圖從社會學與存在現象學做為分析依據，試探都市空間對創作者的影響。. 筆者透過水墨創作宣洩「不連續性」之矛盾與艱難，不管是魚身上的彩色條紋，還是空間性的阻隔，皆體會角色切換之不連續性、被打斷的感受。從抽象感性空間轉進寫實理性的水族箱空間，一個藉由玻璃及水而達不連續性之介面，發現光線的遊戲，連動影響個體與環境的互動，形成空間並置，這等物理現象既符合現實描繪，也符合不連續性之美，未曾想透過不同的介面，也能聚集各種影像在空間中，與個體互相輝映。本創作研究分五章進行，第一章緒論說明筆者以適應都市空間作為創作的研究動機、目的、範圍及方法，第二章為從人文主義地理學與存在主義哲學做為學理依據，試探都市空間對創作者的影響，第三章舉例對筆者具有影響及啟發性的藝術家對都市空間的詮釋，第四章為作品說明與解析，將作品分為《網‧魚》、《光影交織─水族箱》兩個系列，也將在此章探討創作理念與形式技法，第五章為總結此研究心得，及筆者對未來創作之期許與展望。. 關鍵字：存有、都市空間、不連續性、留白、七彩魚. II.

(4) Abstract Colorful angelfish has a colorful body, and it is made up of special stripes or dots. Its gradual stripes especially catch people’s eye. Colorful angelfish’s appearance, such as soft, winding, strong and powerful, attracts the author to depict. Colorful angelfish is a symbol of beauty and staunch. The author wishes to be like colorful angelfish, and to survive distinctively in the city. In the living space of metropolis, we people treat society in our own way. In an environment of rapid changing, people are confused and losing balance. Each person lives flickeringly in social groups, and he is floating and sinking in the sea of miscellaneous sound and colorful light. The author is like colorful angelfish, living in complicated urban space. So she wants to research the social space which appears in artworks, and what the relation is between urban space and people changing their different characters in busy daily life. Painting is also a way to release pressure of life. The author tries to analyze basing on the sociology and phenomenology to discourse the impact from social space on artists. The author Vents emotions of “Discontinuity” by ink painting. Whether the colorful stripes of colorful angelfish or the barrier of space, in which the discontinuity of changing characters and the feelings of being interrupted can be found. From the space of sensibility turn to the rational space of aquarium. A discontinuous interface made from glass and water, exposes the interesting game of light. Sometimes the author can find a juxtaposed space in the interaction between individual and environment. These physical phenomenon conform to the reality, and also to the beauty of discontinuity. The author had never wondered that it can gather so many images in the space through different interfaces. While those images cast beautiful reflections to each other. The artwork research has five chapters. In chapter one, it explains the research motivation, research purposes, research range and research method of adapting urban space. In chapter two, it explains about theoretical basis and literature discussion of the artwork. In chapter three, it gives the examples of artists, who are influential and inspiring to the author, and their interpretation to urban space. In chapter four, it is about the description and analyzation of the author’s artwork. The author classified her artwork into two series, “Net, Fish”and “Light and Shadow Interweaving - Aquarium”. This chapter will also discuss about the idea of creation, media and techniques. In chapter five, it gives the conclusion of the research, and it depicts the expectations of future creation of the author. Keywords:. Being, Urban Space, Discontinuity,. III. Blank-leaving, Colorful angelfish.

(5) 目次謝誌…………………………………………………………………………………………………………………………I 摘要………………………………………………………………………………………………………………………..II Abstract………………………………………………………………………………………………………………….III 目次……………………………………………………………………………………………………………………….IV 圖目次……………………………………………………………………………………………………………………V 表目次…………………………………………………………………………………………………………………..VII 第一章. 緒論…………………………………………………………………………………………………………1. 第一節研究動機與目的………………………………………………………………………………………1 第二節創作範圍與限制………………………………………………………………………………………4 第三節研究方法………………………………………………………………………………………………….4 第四節名詞解釋………………………………………………………………………………………………….8 第二章「存有與空間」的學理探析…………………………………………………………………13 第一節存有之不連續性…………………………………………………………………………………….14 第二節主體自由的哲思…………………………………………………………………………………….16 第三節限縮的自由空間………..……….…………….…………………………….………….…………20 第四節透過空間反映個人心境…………………………………………………………………………24 第三章. 異空間的建構與擴衍…………………………………………………………………………...27. 第一節異空間的消化與融合…………………………………………………………………………….27 第二節異空間的阻隔與通透…………………………………………………………………………….31 第三節異空間的存有與探索…………………………………………………………………………….35 第四章「異空間‧存有」之創作理念與作品分析…………………………………………….38 第一節創作理念…………………………………………………………………………………………..……38 第二節創作模式……………………………………………………………………………………………..…44 第三節創作實踐………………………………………………………………………………………………..51 第四節個人作品解析………………………………………………………………………………………..55 第五章. 結論…………………………………………………………………………………………………….…79. 參考文獻………………………………………………………………………………………………………………81. IV.

(6) 圖目次圖 1-1：蕭照，〈山腰樓觀圖〉，宋、軸、絹本、水墨畫，17.9 ×11.2cm，台北故宮博物院藏……………………………………………………………………………………...…10 圖 1-2(左)：沈周，〈廬山高圖〉局部 1，明，紙本淡設色，19.3 ×9.8cm，台北故宮博物院藏…………………………………………………………………………………………12 圖 1-3(右)：同上，局部 2………………………………………………………………………………….…….….12 圖 2-1：楊宛真，〈隨遇而安〉，2018，水墨設色、紙本，67×124 cm……………………....15 圖 2-2：僑中二街雜貨店的魚缸，楊宛真攝，2018………………………………………………..….22 圖 2-3：楊宛真，〈隨遇而安〉(局部) ，2018，水墨設色、紙本， 69.5×124cm……………………………………………………………………………………………….……22 圖 2-4：楊宛真，〈光與影的邂逅〉(局部)，2018，水墨，70×120 cm………………….....26 圖 3-1：江明賢，〈基隆〉，2016，水墨設色，116x108cm………………………………………...29 圖 3-2：江明賢，〈印象婺源〉，2015，水墨設色，107x95cm…………………………………..29 圖 3-3：王秋童，〈華燈初上〉，2012，水墨，190x150cm………………………………………...30 圖 3-4：王秋童，〈鵬城之光〉，2018，水墨，98x140cm……………………………………….….30 圖 3-5：林經哲，〈夜幕之下〉，2017，水彩、ARCHES，35×51.5cm………………….……..32 圖 3-6：林經哲，〈穿梭光雨中〉，2017，水彩、ARCHES，75.5×52cm………………….....32 圖 3-7：陳睿淵，〈塵窗〉，2017，水干、墨、雙層褚皮，60x45cm………………….……..34 圖 3-8：陳睿淵，〈晨闌〉，2017，水干、墨、白麻紙，60x80cm………………………..…...34 圖 3-9：葉仁焜，〈最深的記憶 III〉，2015，畫布、絹、水墨、膠彩、銀箔、黑箔，120x167cm………………………………………………………………………….……36 圖 3-10：葉仁焜，〈旅途中的風景 II〉，2013，畫布、絹、水墨、膠彩， 72.5x117cm…………………………………………………………………….………………………….…..36 圖 3-11：陳薇文，〈穿—等待〉，2016，水墨膠彩紙本，91×145cm………………..……….37 圖 3-12：陳薇文，〈穿—未明〉，2015，水墨膠彩紙本，91×145cm…………...….…………37 圖 4-1：楊宛真，〈畸形兒Ⅰ‧膨脹〉，2018，水墨、水彩、留白膠、紙本，69×84 cm.………46 圖 4-2：楊宛真，〈幻‧混淆〉，2018，水墨設色、紙本，38×97cm……………………….………..47 V.

(7) 圖 4-3：楊宛真，〈幻‧日光〉，2018，水墨設色、紙本，70×94 cm……………………….………..47 圖 4-4：素描本的草稿…………………………………………………………………………………………….……51 圖 4-5：布局建築、水族箱之分布………………………………………………………………………….……51 圖 4-6：將櫃、架、欄杆以紙膠帶留白…………………………………..……………………….…………52 圖 4-7：將泡泡、文字以鮮奶留白…………………………………………….. ………………………...……52 圖 4-8：將白魚、光線採自然留白………………………………………………..………………………..……53 圖 4-9：彩度高的物件先上色………………………………………………………………………………..…….54 圖 4-10：底色將布局基本劃分完畢………………………………………………………………………………54 圖 4-11：彩墨薄染數次、逐漸呈現整體氛圍……………………………………….………………………54 圖 4-12：楊宛真，〈突圍〉， 2018，水墨、水彩、留白膠，44×69 cm……...………………56 圖 4-13：楊宛真，〈夜巡〉，2018，水墨設色，44×69 cm……….………………………………...58 圖 4-14：楊宛真，〈困〉，2018，水墨、膠彩、紙本，74×79cm………………..…………….60 圖 4-15：楊宛真，〈阻隔〉，2018，水墨、膠彩，75×107cm…………………….……….……..62 圖 4-16：楊宛真，〈畸形兒Ⅰ‧膨脹〉，2018，水墨設色、紙本， 69×84cm……………………………………………………………………………………………..………..64 圖 4-17：楊宛真，〈畸形兒 II‧游離〉， 2018，水墨設色、紙本， 69×83cm………………………………………………………………………..……………………………..66 圖 4-18：楊宛真，〈日光〉，2018，水墨設色、紙本，70×94 cm………………………………68 圖 4-19：楊宛真，〈幻‧混淆〉，2018，水墨設色、紙本，38×97cm…………...…………..70 圖 4-20：楊宛真，〈寂寞〉，2018，水墨設色、紙本，70×120 cm……………………………..72 圖 4-21：楊宛真，〈光與影的邂逅〉，2018，水墨設色、紙本， 70×120 cm………………………………………………………………………..…………………………..74 圖 4-22：楊宛真，〈隨遇而安〉，2018，水墨設色、紙本，67×124cm………..…………..76 圖 4-23：楊宛真，〈歸去來〉，2018，水墨設色、紙本，70×120 cm………………………..78. VI.

(8) 表目次. 表 1-1：楊宛真創作論述架構組織表……………………………………………………6 表 4-1：楊宛真《網‧魚》系列作品……………………………………………………41 表 4-2：楊宛真《光影交織─水族箱》系列作品…………………………………………43. VII.

(9) 第一章緒論. 生命是獨一無二的存在，也經歷無可替代的經驗，在不同時空有不同訴求，遨遊在都市裡的七彩魚，美麗而富有韻律，自信而典雅，在水質溫度最好的水族箱裡，尋找有限的自由。筆者離開家鄉來到台北，學習創作、寓志於教職，因此一邊工作一邊修研，期許在混亂的步伐中扮演每一角色。不同於過去，筆者熱衷藝術的完美主義性格，現在則是切換於社會性及藝術性工作，教育與藝術的軌道互相拉扯，時常失衡，因此透過對魚生態圈的觀察，影射自己與社會群體的關係，忽而靠近忽而抽離。偶爾理性刻劃，偶爾感性抽象，試圖從方箱子的世界，體認生命體的存在現象，與外界空間互動的課題。本創作研究以「空間‧阻隔」探討水墨創作中的空間不連續性之美為主題，透過理念與創作圖像涵義的彙整，逐步建構筆者所觀察、感受的真實世界。. 第一節研究動機與目的. 莊子曾用庖丁解牛的故事，提及創造的自由。「十九年而刀刃若新發於硎。1」庖丁並不是創造藝術品，僅是宰牛。牛的筋骨「空間」盤根錯節，開始時「所見無非全牛者」，牛是他陌生的對立物，他沒有自由。三年之後他「未嘗見全牛」，牛和他的對立面消解了，他獲得了自由。他在解牛時，可以不憑感覺器官的作用，「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」2憑精神和牛接觸，而不用眼睛去看，感官停止了而精神在活動。莊子認為這是人們在創作勞動的實踐中，所達到的自由境界就是. 1. 原文：今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。譯：如今，我的刀用了十九年，所. 宰的牛有幾千頭了，但刀刃鋒利得就像剛在磨刀石上磨好的一樣。《讀古詩詞網》，網址：〈https://fanti.dugushici.com/ancient_proses/71851/prose_translations/4414〉，2019.8.17 閱覽。 2. 原文：臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。譯：我憑精神和牛接觸，而不用眼睛去看，感官停止了而精神在活動。同上。 I.

(10) 審美的境界。藝術家的藝術創作，也是一種勞動和創作。藝術家必須達到自由的境界，才能創造出藝術的美。3筆者試圖藉由創作達到精神上的自由。動機在探討空間阻擋是否對藝術家本身產生影響及約束？庖丁尚且能在繁雜的筋絡裡披荊斬棘，並且感到愉悅，創作是否能跳脫繁雜的角色、困頓的空間，提升自己在精神上的滿足呢？. 古代，「窗牖無拘，隨宜合用；欄杆信畫，因境而成。」4 窗戶欄杆隨著自然環境調整，這是中國園林建造的原則，尊重萬物與自然合一，建築並不獨立完成，考慮居住功能，尚有賞心悅目、互敬互生的倫理思想。如今都市生活明顯不同，筆者從彰化的鄉下遠道而來，小時候接近的大自然樸實無華，喜歡參加鄉里的寫生比賽，在福安宮裡的小公園餵餵魚、踩踩健康步道、畫畫圖，隨著階段性成長，遠離鄉間，趨近都市就學，感受到理性的框架，使大自然的力量遠遠的被隔離在外，大自然的面積，從廣闊無邊縮減為一個方格子看出去的大小。現代的公寓水泥建築，雖然居住方便，卻忽略自然平衡的力量，使得精神緊繃、戰戰兢兢。要如何在受拘束的空間裡依舊自由無束呢？不受外在表象所干擾呢？. 水族箱是筆者在都市空間最能直接察覺大自然的一個小小寄託，它是一個微型生態圈，喚醒筆者對大自然的嚮往，在理性冷漠的都市空間裡，還有感性的溫度。或許「觀察水族箱」，可以讓視覺空間暫時的放大，透過水的流動、光學現象，產生一種魚與空間的幻象、互動。又或者透過魚與群體的互動，了解存在的本質不同所衍生的存在議題。就像人類社會中，總會遇到形形色色的人，需要學習與不同個性脾氣的人相處，一個具體的動作，背後的意義也許不同，因為來自不同文化背景、種族環境。透過對水族箱的觀察、對魚和空間的描繪，來探討都市空間的存在議題有某種程度的契合，希望由此省思存在的意義，尋找內心樸實的真我。藉由這樣的想法運用在創作上，結合空間、圖像來表現筆者希望達到的三個創作目的：. 3. 葉朗，《中國美學史》，臺北市：文津，民 85，頁 79-82。. 4. 原文：窗牖無拘，隨宜合用；欄杆信畫，因境而成。譯：天窗和窗戶沒有定式，但要以環境相宜才合用；欄杆可以隨手設計，但也要根據具體環境而定。計成，《園治：破解中國園林設計密碼》，胡天壽譯，臺北市：華滋，2016，頁 46-49。 2.

(11) 一、透過單一圖像來詮釋創作主題的概念筆者選擇以七彩魚作為單一圖像的表現題材，引用魚游來游去的本性象徵自由，影射人類也會有類似的心理狀態。猶如人在競逐的水泥空間裡存在而奔走，魚也在非自然的水族箱空間裡存在而遊走，透過長時間的觀察，對魚的習性有深刻的了解與體會。以七彩魚作為圖像，也是一種移情模式，透過對生活上有關相仿的存在、活動現象的觀察與紀錄，經由內心思維的轉換，運用筆墨來表現省思，並尋找能貼切表達筆者所傳達關於存有觀點的表現方式，作為本次創作的方向。. 二、呈現互動空間來影射存有的現象魚喜歡優游與探索，空間的布置擺放與魚形成有趣的視覺、觸覺模式，因此空間的元素帶出魚群嬉戲其中的趣味性，向前後左右拓展，有時短暫暢遊、有時磕磕碰碰，魚的本質有的喜歡藏在低處、有的會互相要強，在創作的過程中，筆者也隨時在審視人類的本質和存有的相似行徑。本創作運用圖像、空間的呈現，激起觀者去思考作品要傳達的現象，存有與存有之間經過空間的洗禮，有些現象和議題會漸漸浮現出來，而答案也隨著不同觀賞者有不同的解讀。. 三、以都市存有者追求自由為動機創作雖然作品裡沒有出現人類、都市建築，但以居住環境的日常角落為點；以都市忙碌、匆忙的步調為線，筆者正一步步地構築出角色困境的各個面向，起初在潛意識裡無法以具象描摹出來，是用比較抽象的空間及符號呈現，越往後期，越呈現出現實空間的樣貌，將自己的角色矛盾透過魚群互動彰顯出來，或透過不可企及的水陸空間，將來到都市的緊張壓力所影射出來。. 3.

(12) 第二節創作範圍與限制. 筆者以描繪七彩魚本身紋路，感受書寫與漸層的趣味，也在體會現實生活中被打斷、切換角色的心境，透過網、魚的對立衝擊，審視個體與環境的對抗意識。並聚焦於水族箱中的七彩魚生態，小幅的社會整體，由水族箱探看外面形形色色的世界，充滿未知的，同時間在不同空間位置移動著、感受著，影射生命在紛亂的環境中如何感受存在，是隨遇而安呢？還是亂中有序呢？還是身陷困境呢？都是成長環境的課題。本文第二章論述探討東西方哲學對存有、自由觀的詮釋，及社會學對空間的定義，再從空間回到心境的理解。第三章將介紹二十世紀中後期，筆者關注的幾位以「空間、存有」為創作的東方媒材藝術家，兩位 1940 年後重視筆墨趣味且西方透視的水墨畫家江明賢、王秋童，對空間處理有存有本身的消化與融合；兩位 1980 年後善用阻隔與通透的詮釋方式，來表態存有者觀看大都會的林經哲、陳睿淵；還有 1990 年後以存有探索社會角落與過渡空間的葉仁焜、林薇文。不管是水性還是膠性媒材，皆達到對都市空間及角色心境的探究。進而接續第四章「空間‧阻隔」之創作論述，以水墨媒材為主，應用多元媒材為輔，探索體驗被打斷的心路歷程。. 第三節研究方法. 筆者將創作題材上分為兩個主軸：一個是空間，一個是存有，透過存在主義哲學來定義「存在」的要義，以人文主義地理學角度，來分類定義「空間」。整個研究脈絡繞著「都市空間」與「存有」走，剖析都市空間的居住模式、腳步特性、對於在此生活、工作的人，可能有哪些影響？筆者在創作理念執行上，沿用了文獻分析法、藝術家訪談、圖像作品解析法與筆者創作剖析法等研究法，來分析、歸納其核心要旨。. 一、文獻分析法主要在第二章引用哲學、社會學之學理基礎，包括存在現象學、都市地理學專書、期刊、論文，並借用存在主義和空間相關的文學視角輔以說明。以東西方哲學來審視「存在」哲理，東方哲學引老子《道德經》：「大音希聲、大象無形」、「知者不言，言者不知」，敘述萬物生長，人的存有僅為自然現象的一部分，我們不能以 4.

(13) 偏概全、坐井觀天。西方哲學引海德格《存有與時間》：「存有」是在動態、不確定性的循環系統進行，我們是在世存有，是存有的參與者，而不是理解者。然而，在人文主義地理學的專有名詞上「存在空間」、「社會空間」則僅限於人類所理解的存有，由於都市為人類文明的匯集地，因此以更集中的視野來審視存有，藉由文獻閱讀，來爬梳創作理念之核心議題。. 二、藝術家訪談藉由訪問藝術家，得知其系列作品與創作理念之指標精神。考慮藝術家與觀眾對作品距離是有差距的，除了從展覽、期刊、訪談節目、畫冊上得知其基本系列創作理念，須要親自向藝術家提問，由對方提供具當事者立場出發之初衷資訊，避免大眾媒體後設論述之誤導性。. 三、圖像作品解析法從六位藝術家與都市空間圖像相關之創作，尋求蛛絲馬跡，研究都市空間創作之靈感與精神，在都市裡聚集來自不同偏遠地區的人，及原本在都市長大的人，相互碰撞、摩擦，從藝術家的圖像相似處—都市，去尋找圖像相異處─存有者，存有的機制及模式皆不同，且各自存有特殊意義。六位藝術家中，有的將水墨當作旅行的紀錄工具；有的是在形式排列上發掘筆墨趣味；長期留學於異國都市，以特殊的媒介來觀看地理環境；成長於都市，以平靜理性來捕捉冷漠光景；以失落空間當作抒發個人情感；以特殊存有符號探尋都市空間。筆者嘗試從中找到都市空間之共通點，從中梳理創作歷程之不同。. 四、筆者創作剖析法綜觀之前的文獻探析法、藝術家訪談、圖像作品解析法，慢慢整理出創作理念，逐漸形塑筆者本身創作美學之成熟度。透過哲學、社會學之跨域理論，及各位有所成之藝術家實體繪畫經驗，認識到本身當初之所以有類似行為，是經歷到哪一個階段？究竟如何走出哪些方向？會前進到哪一個方向上？將是筆者在藝術生涯上之未來展望。. 5.

(14) 表 1-1：楊宛真創作論述架構組織表. 存有與空間. 創作主軸. 文獻探討. 存有不連續性. 異空間. 主體自由哲思. 消化與融合. 限縮自由空間. 阻隔與通透. 空間反映心境. 存有與探索. 江明賢. 林經哲. 葉仁焜. 筆墨. 王秋童. 陳睿淵. 陳薇文. 遺忘. 虛實. 筆墨. 雨水. 玻璃. 理性. 角落. 形式. 而發心境. 光. 灰塵. 紅龍魚. 動物. 自由. 光. 理性. 失焦. 角落. 波紋. 創作取樣. 楊宛真系列創作. 創作分析形式自由. 筆墨. 心境. 光影交織─水族箱. 網‧魚七彩魚. 6. 角落. 鏡像. 光玻璃水.

(15) 根據（表 1-1）可以瞭解筆者的創作架構，以「存有」、「空間」兩條軸線作核心發展下去，在第二章的文獻探討中，由角色在都市空間裡的片段性、不連續性，引發對「存有」的質疑和認同課題，因此藉由中西方哲學家對「存有」的自由性進行分析和探討，以存在主義哲學瞭解到人的根本即具有自由，因此自由的定義也牽動存有的意義，並佐以東方老莊思想對自由的見解。空間的部分則由人文主義地理學的兩個名詞解釋延伸，存有之於空間，空間之於存有，空間作為存有的開闢空間是限縮的，而選擇待在哪一個空間去面對世界，也是存有的態度，回到創作，藝術家選擇如何呈現所面對的空間，在作品中也會反映出此在的心境。穿梭在都市空間裡，筆者試圖探討空間與存有之間的關係，從空間的三個面向去挖掘靈感，空間的消化與融合、阻隔與通透、存有與開闢，並找到相對應的藝術家分析，三面向分析得出的各具特色的創作元素，最後回到筆者創作，尋得寄託於都市空間的創作元素，分析、歸納為碩士階段之創作論述。. 7.

(16) 第四節名詞解釋一、存有(Being) 「存有」(Being)，並非指我們肉眼所見的桌子、椅子、香蕉、葡萄等具體存有物(being)，而是一個整體，是萬事萬物得以存有的力量和基礎。德國哲學家海德格 (Martin Heidegger, 1889-1976) 認為：「人是被決定的，是『被投入』於這個世界的。」 5. 我們無法選擇被拋進哪一個特定的環境中，但可以選擇怎麼回應這個環境的挑戰，. 以決定自己生活的方向，亦即回應的自由。. 人的存在並不是空間上和其他存有者並列的「在」(presence)，而是「在世存有」 (Sein-in-der-Welt)。亦即人和世界中的事物本為一體，人藉由不斷的開顯世界、使用世界中的事物而繼續保存自身，因此為一種動態展現的存在觀。海氏此種存有學，不將認知主體置於表象的思考模式中，而將主體視為在時空中不斷變化的「存在」（者），如此將承認經由主體思考所得的一切理論，皆具有存在的不確定成分。6這 7. 與老子《道德經》中：「大音希聲，大象無形」相仿，人類和其他萬物共同存有在世界上，於是所了解的萬物，並不是萬物本身，而是人所造的概念，我們非萬物，豈能知萬物呢？因此，人所了解的永遠限定在人的世界裡。. 二、存在空間(Existential space) 即所謂主觀性的空間意識，即是人的因素介入空間詮釋、形塑空間意義的概念。空間有其客觀性存在的條件，而人在空間中發生的一切關係則讓空間成為有意義的. 5. 傅佩榮，《西方哲學心靈‧第 3 卷》，新北市：立緒文化，民 103，頁 230。. 6. 李奉儒等，〈存有〉，《國家教育研究院》，網址：〈http://terms.naer.edu.tw/detail/1304765/?index=1 〉， 2019.1.26 瀏覽。. 7. 大音希聲：最美的音樂是無聲之樂，也就是：無形無聲，聽不見，聞不到，卻是一切有聲之樂來源，是音樂的最高境界。大象無形：至美的形象已經到了和自然融為一體的境界，人又如何能夠知“道” 呢？老子本“道法自然”的思路，建議人們以自然中的事例來理解這種隱藏無名之道。《百度百科》，網址：〈https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E9%9F%B3%E5%B8%8C%E5%A3%B0%EF%BC%8C%E5%A 4%A7%E8%B1%A1%E6%97%A0%E5%BD%A2〉， 2019.1.26 瀏覽。 8.

(17) 「存在空間」8，此「存在空間」，實際上是一種「自我中心空間」(egocentric center)，即是以人為主體中心向外不斷擴展，並且由人的意識賦予空間意義和價值。「因為人類所有的文化現象創造之源，均來自於人類這一生命主體的存在，而空間正是人類對自身生存狀態，世界的觀察、體驗和感悟的基本緯度。」9主觀空間的概念與海氏哲學對存有的概念是不同體系的，然而藝術家創作從「人」的感受出發、都市生活與存有息息相關，因此決定使用跨域名詞來發展「存有與空間」的探思。. 三、社會空間(Social space) 法國馬克思主義哲學家和社會學家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre, 1901-)反對僅僅在物質的意義上理解空間，於是他把空間分為物質空間、精神空間和社會空間，並強調了社會關係及其實踐之於空間生產的作用，也就是說空間是被生產出來的，他有其社會性。10英國人文地理學家 R·J·約翰斯頓(Ronald John Johnston, 1941-)將「社會空間」(social space)定義為「社會群體感知和利用的空間」，在該空間中能夠反映出社會群體的價值觀、偏好和追求等。「社會空間」反應一種群聚關係及意義。筆者於都市居住近三年，透過創作視角，感受到都市公寓的擁擠緊張，與社區之個別空間的疏朗緩衝不同，確實在情感、角色、情緒、生活步調、價值觀方面有明顯差異，在一個四通八達的都市街道，政治、商業、科學、醫學、藝文湊近而繁複，選擇豐實時，人便以更快的速度追求優越，訊息傳輸也瞬息萬變，人們因為開放性的空間而越顯內心封閉，各自的匆促步伐、緊張角色、理想追求，形成與時間競逐的氛圍環境。. 四、留白(Leaving blank) 留白(Leaving blank)，是中國藝術作品創作中常用的一種手法，極具中國美學. 8. 原文參見 Entrikin, J.N. 1997: “Geography's Spatial Perspectiveand The Philosophy of ErnstCassirer” ,Canadian Geographer,XXI, 3,pp.209-222.譯文引自：潘朝陽，《心靈，空間，環境：人文主義的地理思想》，臺北市：五南，2005，頁 69。. 9. 10. 劉斌，《圖像時空論─中西繪畫視覺差異及嬗變現象求解》，濟南市：山東美術，2006，頁 5。李世濤，《重構全球的文化抵抗空間：詹姆堡文化理論與批判研究》，北京市：社會科學文獻，2008，頁 71-72。 9.

(18) 特徵。留白一詞指書畫藝術創作中為使整個作品畫面、章法更為協調精美而有意留下相應的空白，留有想像的空間。留白在水墨畫中有兩個重要的概念。11中國畫家在畫山水時，山嵐和雲霧很難分離，山與水之間會互相烘托，不會直接了當地畫一座光禿禿的山。「『佈白』，不畫的地方比畫的地方更重要，正是發揮『無』的妙用。」12，老子在虛無說裡提到空靈之美，透過反襯及迂迴的方式，烘托出生命的空靈芳潔，以及意境的玄秘深遠，便是中國留白美學的源流之一。. 圖1-1：蕭照，〈山腰樓觀圖〉，宋、軸、絹本、水墨畫，17.9 ×11.2cm，台北故宮博物院藏. (一) 虛實對應中國繪畫的「留白」，是墨韻掌握的元素之一，除了在畫面上露出紙絹的樸素之外，也是畫家在畫中呈現虛實，突出主體的重要手法之一。「『留白』的方式，在傳統的觀念裡就是『不畫之畫』，儘管如此，他卻給我們另外一個想像空. 11. 〈留白(漢語詞彙)〉，《中文百科》，網址：〈https://www.newton.com.tw/wiki/%E7%95%99%E7%99%BD〉，2019.8.18 瀏覽. 12. 馮滬祥，《中國古代美學思想》，臺北市：台灣學生，民 79，頁 132。 10.

(19) 間的暗示。」13 (如圖 1-1) 蕭照〈山腰樓觀圖〉藉堅實岩塊、迷茫遠山，營造出實、虛相對的景緻。平靜的江面幾乎全部留白，隱逸而神祕，虛無而充實，襯托近處渾厚、飽滿的山腰實景。蘇軾於〈書黃子思詩集後〉提到：「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」14，肯定魏鍾繇、晉王羲之書法的理想境界，所有蕭瑟之風、簡易之氣、散淡之魄、悠遠之音的意境，來自佈白的協調、和諧以呈虛實對應。宋代文人畫以虛實求得大自然中深遠遼闊，不論在書法、水墨上都重視「留白」重要性，常以墨線為實、留白為虛的形式表現。. (二) 陰陽之說老子的思想論陰陽，在道德經第四十二章所謂「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。15」萬物背負著虛空之陰，而虛空之陰且都是擁抱著萬物之陽。無形之陰和有形之陽，必有陰陽二氣互相交沖、互相激盪、互相交和，從而均衡成一種和諧的狀態，道由此化生了萬物，又內在於萬物之中。這是老子認為萬物根源從陰陽而來。「陰」與「陽」皆為自然中不可或缺的部份，「陰」指陽光照不到的地方，「陽」指陽光照得到的地方，更隱含日夜轉換對動植物生長帶來一種秩序。(如圖 1-2、1-3)明代沈周，以元代風格為基礎，用王蒙式繁密的皴筆，卻展現全新的生命力，因為陰陽協調更增添立體感，山林、幽谷之陰面看來深入僻靜；而山腰、山頂的陽面皆草木蒼鬱，便是萬物負陰而抱陽的代表寫照。. 13. 吳清川，《繪畫中「留白」的空靈境域－吳清川水墨畫創作理念與風格》，臺中市：東海大學美研所碩士論文，1997 年，頁 20。. 14. 原文：蕭散簡遠，妙在筆畫之外。譯：作為美學概念的「蕭散」，指的是精神上無拘無束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。「簡遠」，筆簡意濃，筆簡韻長，是文人作畫的重要方法。出自(北宋)蘇軾，〈卷九十三：書黃子思詩集後〉，《蘇東坡全集》。. 15. 原文：萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。譯文：萬物都是紮根於靜陰，而朝向於動陽的。向日葵就是典型的例子。萬物都是沖氣以為和。陽氣下來，陰氣上升；根須下扎，莖葉上長；無陰不生，無陽不長；三生萬物，就是沖和的中和之氣生萬物。來自《每日頭條》，網址：〈https://kknews.cc/culture/z5ea6vq.html〉，2019.8.18 瀏覽 11.

(20) 圖1-2(左)：沈周，〈廬山高圖〉局部1，明，紙本淡設色，19.3 ×9.8cm，台北故宮博物院藏圖1-3(右)：同上，局部2. 此陰陽之道和西方印象派有些類似，對光線有同樣興致：. 印象派、外光派畫家的作品，試著與光的變化做遊戲性的追求，他們追求的是「光的流動」產生對物體的主觀描繪，這時候物體對象彼此間的空間關係，反而不是畫家追求的目標。16. 在傳統筆墨中，縱使沒有直接探討到光影的重要性，但不可否認的是─「留白」的「白」具有空靈的寫照，或為雲霧繚繞，或為漫無邊際的天光水影，進而達到氣韻生動，由一片自然景色尋求一個心靈的境界。此般空靈的寫照，其實已經隱含對「光線」的捕捉，只不過沒有西方流派的宣言這麼清楚罷了。. 16. 吳清川，《繪畫中「留白」的空靈境域－吳清川水墨畫創作理念與風格》，臺中市：東海大學美研所碩士論文，1997 年，頁 28。 12.

(21) 第二章「存有與空間」的學理探析. 海德格在《存有與時間》一書中大談何謂存有(Being)？海德格認為我們都難以明白「存有」，因為這種明白是膚淺的，且須重新探索「存有」，探索其特殊的「延續下去」的方式。這與老子《道德經》中的「大音希聲，大象無形」17有志同道合之處，海氏的存在哲學與老莊的道家思想究竟有何共同之處？本章將參考相關文獻論述存有要義！德國哲學家海德格(Martin Heidegger, 1889-1976) 認為：「人是被決定的，是『被投入』於這個世界的。」18我們無法選擇被拋進哪一個特定的環境中，但可以選擇怎麼回應這個環境的挑戰，以決定自己生活的方向，亦即回應的自由。道家思想則揭示出─最完美的文藝作品都必須進入道的境界，進入自然樸素而沒有任何人為痕跡的本真境界。這是由老子提出的中國古代文學理論中的一種美學觀念，意在推崇自然的、而非人為的美。人類和其他萬物共同存有在世界上，於是所了解的萬物，並不是萬物本身。越是理解越是無法以人類語言說明；越是強行說出，代表不是理解的人。老子在萬物之前是充滿敬畏的，因為天地自然久久遠遠，而人生在世不過短短數十載。人的眼光短淺、學識不足、生年不長，因此未及見證得到，但不代表不存在。面對自然浩瀚，應當懂得謙卑。不管是海德格對「在世存有」的說法，還是老子的「大音希聲，大象無形」論點，皆不認為人可以定義宇宙萬物。海德格客觀地將主體視為在時空中不斷變化的「存在」（者），承認經由主體思考所得的一切理論，皆具有存在的不確定成分。老子敬畏萬物萬象，揭示「道」的偉大，非人所能言。而本章所提的空間，範圍縮小至「人」之存有並開闢出去的空間，且帶到人文主義地理學專有名詞「存在空間」、「社會空間」，前者意旨以人為主體中心向外不斷擴展，並且由人的意識賦予空間意義和價值。後者指該空間能夠反映社會群體的價值觀、偏好和追求。. 17. 原文：大音希聲大象無形。譯文：意指宇宙中有一種聲音非常大，但是很少讓人聽到，宇宙的形狀非常大，大得沒有形狀可以描述它。出自老子《道德經》，啞巴說畫發布，《每日頭條》，網址：〈https://kknews.cc/culture/4emjkng.html〉， 2019.8.20 瀏覽。. 18. 傅佩榮，《西方哲學心靈‧第 3 卷》，新北市：立緒文化，民 103，頁 230。 13.

(22) 第一節存有之不連續性. 筆者來到步調快速、緊張的大台北，透過創作來反映生活角色的切換，從學生時代半工半讀來支持創作生活，到現在一邊從事教職一邊修習研究所，過程中換了各式的工作以及各地的學校，因工作的不穩定而心情載浮載沉。時常結束學校那邊的工作，迎來即是創作者的身分，筆者感受到角色切換的困難，這牽涉到角色認同的議題：. 每一個人每天都連續地扮演各種角色，可是他通常只意識到其中幾種，而且傾向於那時他認為是最重要的角色認同。除了上述的遺害之外，這種不自覺的傾向所帶來的最大障礙便是使人難以發現「真我」。19. 加拿大籍心理學博士李安德(Lefebvre, André, 1924-)提到自我與其扮演的角色隨時間、地點、場合頻頻改變，以致於時常忽略「真我」，陷入失去身分的危機，事實上所失去的只是一個角色20，但「真我」毫髮無損。舉筆者為例：「在學校，我是需要時常扮黑臉、管教學生的『副生教組長』；而當我呈公文給主任簽名時，我扮演的是『屬下』的角色；在教室裡我傳道、授業、解惑，即是『老師』的角色；一下班我擠上了捷運，則是『乘客』的身分；一出捷運發動機車，切換為『騎士』的身分；上研究所課程時，則扮演『研究生』的角色；晚上在書房裡施筆創作，我扮演『創作者』的身分……等」，筆者確實容易在角色轉換間，感到混淆不清，對存有本身充滿各種疑惑，尤其在都市—這社會空間的時間邊陲上夜以繼日地勤奮做事，時間切割的節奏越快，角色切換的步伐越混亂。假設主體在不同空間，會有不同角色的切換，生活在步調匆忙的都市裡，是否切換角色的可能性較大呢？舉筆者為例，大學時期便在外面兼職，四處打工，幼稚園保育員、家教老師、設計師，從打工體驗自己有很多的可能性，除了在美術系上的專門學分，也修習了教程，教育學分包含了教育哲學、心理學、教育概論、教育史，且於大二、大三時修了數位影音藝術學程，學習攝影、燈光、編劇、導演等幕. 19. 李安德，〈追尋真我〉，《超個人心理學》，若水譯，臺北市：桂冠，1992，頁 223。. 20. 同註 19，頁 224。 14.

(23) 後工作，那段時光還是在父母資助下的大學生活。假設筆者選擇在中部念大學，精神、勞力的負擔或許可以減輕，因為可以往返家裡，回到家後資源是共享的，不用費心每一餐、每一個月的零碎花費，但同時成長的可能性降低、角色的可能性也降低。但在出社會後，筆者選擇繼續在台北工作，於穩定前尚有一段顛頗的道路，鋪陳也好、探索也好，都體驗到不連續性的辛苦。「不連續性的辛苦」源於面對各種未知的工作項目，還有經濟資本不夠豐厚。前者，因為經驗不夠純熟，許多要自己摸索，怕麻煩別人、怕別人覺得自己沒用，因此只能勉勵自我獨立。後者，則是因為想要省錢，代步工具多是搭公車及捷運，為了趕時間轉車就得睡少一些；還有因為想要賺錢，耗時間、低薪資的工作有時也得辛苦接。筆者希望透過創作宣洩「不連續」之矛盾與艱難，選擇水墨這項媒材，確實有不連續之特性，皴、擦、點、染或其他特殊技法，不同墨韻呈現，須掌握時間渲染、待乾，筆者發現利用一些形式或內容來呈現不連續性、片段性之畫面，可以得到更完整的想像空間。(見圖 2-1)藉此，抒發主體的不自由。因為在不同空間扮演著不同身分，所以體驗到主體存在具備一種不連續性，就像演員一樣，接到的角色一多，似乎容易迷失自我，忘記真我是誰，接獲工作一多，即容易失去自由。雖然生活的不連續性還未調適得宜，然筆者發現創作過程的不連續性，是自己的控制的，或許經由創作，能從作品的主宰性擴展到生活的主宰性，漸漸地掌握在應有的步伐裡。. 圖 2-1：楊宛真，〈隨遇而安〉2018，水墨設色、紙本，67×124 cm. 15.

(24) 第二節主體自由的哲思. 前一節，筆者提到生活在都市空間裡的各種不連續性，角色隨著不同性質的空間轉換，許多的「角色」埋沒了本真的存有，存有的非本真令主體感受不自由，像是被隔開與自我的溝通，也就是說空間的多變性、阻隔性，讓存有喪失了主體的自由，本節將探討何謂主體的自由？探討被空間阻隔開的主體意義。關於主體自由的哲思，筆者引用海德格的自由觀點，希望對主體自由有更深入理解。在海德格的生涯中對自由的命題一直很關切，前後期大抵上分為兩個進路：前期可以歸納為主體性的自由觀，後期則是形而上的自由觀。後期的自由觀與東方老莊思想湊近，超脫於具體存在之外的自由，乃為精神層次的自由。而筆著也透過文獻探討逐步認識自由的不同解釋，不同介入的角度。. 一、. 主體性之自由觀海德格早期對「自由」問題所採用的第一條進路，焦點集中在實踐生活之主體. 上，關切的是實踐主體，也就是人類個體的存有狀態及處境。相對第二種進路的「形而上的自由觀」，此種對「自由」的看法可稱為「主體性的自由觀」；但為何不稱為「主觀式的自由觀」呢？因為這裡涉及的，未必單指人類個體的主觀經驗、感受，而是對人類個體存在方式之普遍客觀的描述與分析。因此這並非是一種心理學式的解釋，而是一種現象學、哲學式的說明與陳述。21「主體性的自由觀」實質內容會牽涉到兩種情況：第一種是所謂「人我之間」，觸及的是「人我之間」有無自由的問題，第二種是「物我之間」的關係，則探討「物我之間」具有自由與否的問題。. (一) 人我之間的自由在許多「自由觀」中，大部分學者所津津樂道的，就是海德格思想中所包含的第一種「自由觀」，即所謂的「人我之間的自由觀」。因為這在海氏龐大繁雜的「存有論」分析，相對淺顯易懂；此觀點的現象學描述深切透徹，引發學者們呼應、共. 21. 參考自：孫雲平，〈海德格之自由觀的類型及其意涵〉，《國立政治大學哲學學報》第十八期(2007 年 7 月)，頁 38-39。 16.

(25) 鳴。「眾我」被定義為「社會深入人類個體、並對其生活及存在方式所產生『內化』 (verinnerlichen; inter-nalisieren) 之後的影響。」22 概言之，「眾我」符合社會價值體系的方向、期待，個體在不知不覺中接受了周遭人群或同儕團體的明言或暗示，不加省思或不加反抗地採取與其他人相仿的人生態度與生活方式。「眾我」是個體自我採取的一種「非本真」(uneigentlich) 的生活方式。「眾我」雖然屬於「自我」，卻並非「真正的我」，因此稱之為「眾我」。. 這種乍看之下似乎極端乖舛或不幸的境遇，在海德格的分析中，卻可能是個體找回自己或真我的契機。因為只有通過這種情境的「個別化」或「獨我化」，「此在」才從「眾我」取回對自身生活方式的解釋權，「此在」才能擺脫「眾我」所產生之所謂的「獨裁」、「壟斷」、「規格化」、「庸俗化」的約制與統轄，得到了「自由」。23. 海德格在描述個體「個別化」是沿用卡爾‧雅斯培 (Karl Jaspers, 1883-1969) 所謂的「界限處境」24(Grenzsituation)或「極端情境」25( extreme situations)之概念。個體只有在面臨人生危機的處境下，才會深刻地意識到生命是自身必須單獨去面對的，這類情境諸如：焦慮、孤寂、或死亡。「此在」藉由邊緣情境從「眾我」解放出來，重新將自身的命運與未來掌握在自己手裡，成為一個在「人我之間」真正自由、自主的人。綜觀存在哲學文獻，體認並非擺脫「眾我」，就能獲得自由，因為「眾我」是在社會上立足，一種自我防衛的、人云亦云的、符合大眾思潮的、隨波逐流的表現。「此在」作為個體存有之源，作為嬰幼兒的個體，不得不受到父母及照顧者之絕 22. 23. 孫雲平，〈海德格之自由觀的類型及其意涵〉，《國立政治大學哲學學報》第十八期(2007 年 7 月)，頁 40。同註 22，頁 43。. 24. 當存在在一瞬間消失時，處境也就不再存在，這種非我們能力所能改變的處境，雅斯培稱之為「界限處境」(Grenzsituation)。包括了死亡、痛苦、掙扎、罪惡感，這些都是所有人類無法逃避的共同處境，它們只有在出現的樣態和方式上有差別，他們就像一道阻止我們行動而終究讓我們感到挫敗的牆。這些處境我們不但無法排除於經驗之外，他們還隨時可能發在我們身上。出自洪秀美，《雅斯培的存在哲學對於人生意義的啟示》，臺中：東海大學哲學研究所碩士論文，民 99，頁 63-64。. 25. 「無條件存在」(真我)只有在那些極端的情境(extreme situations) 中，它才以「無聲的決斷」 (silent decision)來決定一個人的道路。出自洪秀美，《雅斯培的存在哲學對於人生意義的啟示》，臺中：東海大學哲學研究所碩士論文，民 99，頁 70。 17.

(26) 對的影響。然而歷經社會性的形塑，「此在」大部分的時候，都是處於眾我的狀態，也是一種保護自我的意識形態。但終究個體在歷經獨特逆境、承受挫敗痛苦時，會發覺自身的情境無法由大眾式的手法解決，我們還是必須跳脫框架，找到自己的方法去改變命運。反過來看，作為如尼采、海德格等傾向菁英主義的哲學家，本來對於「群體」或「大眾」就不抱持正面評價，當然無法不傾向追求「此在」，針貶「從眾」的行為或思考方式。. (二) 物我之間的自由海德格哲學中，所隱涵的第二種主體性的自由觀，不再是介於人際之間的關係，而是涉及「此在」 ( Dasein) 與其他「存在物」(Seiendes) 的情況，也就是探討人類個體如何看待及對待其他事物的態度問題。這方面，幾乎很少有文獻從這個角度來探討此問題。「除了人際之間各種形式的束縛或控制之外，個體仍可能會受到許多其他因素的限制，例如：大自然、時間、空間、甚至自身身體、能力、精神的限制。」 26. 如此看來，並非所有的限制我們都能突破；事實上，應該說上述大部分的限制皆非. 我們能改變的。某些限制，也不需要我們去改變。看起來消極的限制，還可能具有積極的作用。我們不可能擺脫所有的限制而自由，如此於存有並不具有意義。反而，除了某些我們不能或無須脫離的限制之外，人類是否也創造限制呢？答案是確立的。有些限制是為了因應人類共同生活而設置在人際之間的規範，例如：法律、規則、禮俗等。. 二、主體性以外的自由除了主體性的自由，還有一種自由觀，屬於形而上的自由觀。海德格的第二類自由觀，可由他所採取的第二條進路清楚呈現出來。是從「存有」指回「此在」 (vom Sein auf das Dasein her)。這條進路不再將「自由」侷限有意識生物的主觀感受或生存處境，而是將「自由」視為「形上學的法則」；也就是將「自由」當作「描述萬事. 26. 孫雲平，〈海德格之自由觀的類型及其意涵〉，《國立政治大學哲學學報》第十八期 (2007 年 7 月)，頁 44。 18.

(27) 萬物作為一個整體之統一性的解釋法則」。27 沒有意識的生物如何體會生存呢?有意識的肉食性動物透過獵捕感受生存，在食物有限的草原裡掠奪和搶食；有意識的草食性動物透過逃亡感受危機，在危機四伏的空間下體會逃竄和自由，那山、水、樹、草如何感受自由呢？. 中國思想家莊子(BC370-280)於《齊物論》曰：「非彼無我，非我無所取。」28，探討世界萬物中是否有主宰？若有，卻怎麼也找不到祂存在的端倪。意指：沒有那些變化即沒有「我」，沒有「我」自然變化就無從表現。莊子認為現實的時空物質世界是在不斷變化中，是無可奈何的事，要衝破外在形式成本心，肯定物質之外有一個自由無限的主體；如果我們能真切地呈現出我們的自由無限主體，則可乘物以遊心29，達到「天地與我並生，萬物與我為一」的真正自由境界。那究竟自由無限的主體如何形成呢？回到上一段的提問，沒有意識的生物何來的意識感受？若這與無意識存有(者)無關，那似乎就要回到意識者本身了(此有)：. 「我」其實就是一種對於自我的意識，這種意識將自己和世界區分開來，同時也按照自己的標準把世界區分開來。換言之，「我」就是一種執著於自我的心，一顆有「己」的心。吾喪我，也就是《逍遙遊》中說的「無己」。30. 莊子要我們放下「自己」，當這個世界上，沒有存在你我他的「自己」，就沒有那麼多區分，那麼多防線了！或許每個物都有自己的特色和用途，雞能報時，狗能護院，車能駛路，舟能行水……等真真切切的各自存有，有它「在世存有」的價值。. 27. 有關兩者自由觀關聯性之主要論點，請參閱：孫雲平 (2006)，〈形上學的自由— 謝林《自由論文》對海德格「自由」概念的影響〉，《揭諦》，第十一期，頁 143-184。. 28. 原文：非彼無我，非我無所取。譯文：沒有我的對應面就沒有我本身，沒有我本身就沒法呈現我的對應面。這樣的認識也就接近於事物的本質，然而卻不知道這一切受什麼所驅使。《每日頭條》，網址：〈https://kknews.cc/news/xllzgrr.html〉，2019.8.18 瀏覽。. 29. 原文：乘物以遊心。譯文：所謂“乘物”，就是駕馭自然規律、知識思想和法則；只有最大限度地順應自然，才能夠“遊心”—以實現精神的自由和解放。出自於莊子，《人間世》，網址：〈shorturl.at/ivwC3〉，2019.8.25 瀏覽。. 30. 王博，〈齊物論〉，《莊子思想》，北京市：北京大學，2004 年，頁 76。 19.

(28) 「我」是偏見、意見的代名詞，當世界被意見和偏見所包圍，一切就籠罩在假象之中了。且說，莊子認為逍遙自由的主體就是真正的自己(真我)，亦即存在主義所渴望達到的真正存在。31由此看出莊子所述的「真我」是從克服事物變化無常而開出，所謂「乘物遊心」，就是遊於物而不為物所累的真正自由。道家思想之自由與海氏自由，最相關的是形而上的自由。. 第三節限縮的自由空間. 一般人都知道自己存在，自己是自由的，這是出自某種直覺或是某種不經思考的體驗，然而，「事實上，沒有任何一位稍有見識的人會主張人具有無限的自由，完全不受外力的制約及驅使。」32個體需要在規範制度以內或以外渴望自由，我們的司法界也都假定人是自由的，因此制定相關的法律責任去約束。以下探討時空與自由的聯繫及兩個空間：分別是社會空間、都市空間，前者是由個人與群體間共同組合起來的空間，彼此自由關係會互相干擾；後者則是來自不同區域的人，聚集在都市這個地方而形成的空間，空間阻隔的居住型態，究竟會帶來怎樣的影響呢？. 一、自由與空間的聯繫當時與海德格同在法國巴黎，有一位年紀足足大他 30 歲的前輩哲學家，叫亨利‧ 柏格森(Henri Bergson, 1859-1941）。柏格森便提出「生命衝力」與「綿延」。「生命衝力」意指：「當自己反省內在生命的時候，會發現它是動態的、開展的、希望創新的，並延續到整個宇宙。」33；「綿延」則指：「時間的連續的流動，在此流動中，過去流入或延入未來，亦是一個不斷創新的歷程(process)。」34這兩者的理解中，肯定了自由的價值，否定因果關聯，否定僅指人類大腦是機械式的反應、人的思想並無自由想像的空間、一切都是在因果關係的網絡中被決定的……等解讀；然而並非如此。. 31. 周超賢，《香港人文哲學會》，〈網址：http://www.hkshp.org/scholar/ZhouChaoXian.htm〉，2019.1.1 瀏覽。. 32. 李安德，〈佛洛伊德的典範〉，《超個人心理學》，若水譯，臺北市：桂冠，1992，頁 147。. 33. 傅佩榮，《西方哲學心靈‧第 3 卷》，新北市：立緒文化，民 103，頁 29。. 34. 韋漢傑，〈柏格森的創造進化論〉，《香港人文哲學會網頁》，網址：〈http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp〉，2019.8.25 瀏覽。 20.

(29) 柏格森舉了一個例子：「畫家畫了一幅畫，雖然只是一幅畫，但這幅畫是畫家整個生命的結晶」35 強調自由一定是整個人格的表現。我們不能講今天的創作是畫家生命割成片段的表現，今天心情好，就畫一幅畫代表心情不錯的作品，明天心情差，就畫一幅代表心情欠佳的作品。也就是說畫與畫家之間有一種內在的聯繫，他必須凝聚「過去」的一切經驗，加上適當的靈感，生命力才會展現出來。生命力不是受到外在各種條件限制的結果，而是一個人自由的表現。他肯定了「時間」的綿延會是自由的展現、生命力的表現的最佳佐證。肯定時間的洗禮帶來自由的哲學家很多，當然海德格也在行列，1927 年發表了《存在與時間》，假若法國哲學談自由的基礎點在於時間，因為時節變化，強調一年不能硬切成四個季節：春、夏、秋、冬，而是不斷變遷的過程。以上皆肯定了時間是構成自由表現的元素，當下所做出的創作，興許是藝術家「在世存有」以來的自由表現，然而，「空間」究竟會不會影響自由呢？會想探討空間的原因很簡單，因為筆者與大多年輕一樣，生活在擁擠、昂貴的都市裡，與生活息息相關的居住問題。「現代人比較可憐，因為都市的水泥遮蔽了我們的視野。如果你住在鄉下，就會察覺沒有一天是一樣的，因為大自然每天都在變化。」36 都市空間上充滿車水馬龍、整齊劃一的水泥建築，當大自然空間被長期阻隔在外，是否刺激我們對自由的渴望？刺激我們與萬物生靈共存的形而上自由呢？筆者在創作中化身為魚，優游於水族箱的微型社會中，在都市的一隅感受自由主體，也因玻璃與水的空間阻隔，感受身處都市喧囂的有限自由。. 二、社會空間：存有的互相排斥英國人文地理學家 R·J·約翰斯頓(Ronald John Johnston, 1941 -)將「社會空間」(social space)定義為「社會群體感知和利用的空間」，在該空間中能夠反映出社會群體的價值觀、偏好和追求等，然而個體自由與群體有時是互相違背的。筆者也藉由觀察魚缸體會自由意志，羨慕魚兒自由悠遊水中，卻又恍然大悟，魚跟自己一樣只擁有─ 有限的自由。七彩魚在 30×60×60 公分的水族箱裡悠遊(見圖 2-2)，來回碰撞、互讓互退、攻擊防守、相敬如賓……等現象，彷彿大都會裡某個角落正工作的人群，各種. 35. 傅佩榮，《西方哲學心靈‧第 3 卷》，新北市：立緒文化，民 103，頁 17。. 36. 傅佩榮，《西方哲學心靈‧第 3 卷》，新北市：立緒文化，民 103，頁 29。 21.

(30) 人際互動的現象。人與魚一樣，需要與對方保有適當的碰撞和安全距離，不能因為親密而喪失與對方的尊重，不能因為陌生而逃避與人的相處。個體的自由往往需迎合群眾而收斂，一味強調自由則容易帶來他人的負擔或感受的不對等，舉例來說(圖 2-3)：有一天，雜貨店水族箱的一側吸附了許多卵，母魚與公魚聯合起來抵禦其他魚，以免魚卵遭到吞食，在這攻擊防守之間同時擠壓了其他魚的自由空間，其限縮空間來自父母守護魚卵的危機意識。後來採取屏障隔離才杜絕雙方的衝突，也因為這限縮的空間，換來彼此的安全感，雖然空間變小了，但心裡的自由空間卻是享有的。. 圖 2-2：僑中二街雜貨店的魚缸，楊宛真攝，2018. 圖 2-3：楊宛真，〈隨遇而安〉(局部)，水墨設色、紙本，69.5×124cm，2018. 三、都市空間：限縮的存有空間因工作需求，都市圈著各式各樣、來自不同社區的人才，我們匯集一地，可能一起住在某棟公寓，或可能一起工作在某棟大廈，切割的空間，是都市人的運作模式。「工業化後的現代都市追求效率與便利性，時間與空間均能夠透過壓縮來達到目的。」37為了追求彼此的便利生活，有時在同一段時間裡，空間也有可能被擠壓。呂宗曄在文中解釋都市空間的壓縮性，例如：遮陽這件事。以市集來講，分析物品對光的需求後，遮陽決定空間的配置，白天的戶外停車場以及人行道，一併被攤販所使用，因此壓縮了空間能承受的容量，使部分攤位、行人擴散到交通動線的邊緣，人車共道，影響了車輛行徑的速度。直到市集活動漸漸結束，遮陽撤離且日正當中，道路才因人潮褪去恢復交通速度。在人口密度高的都市中，這便是將空間資源使用 37. 呂宗曄，〈前言：彈性空間〉，《都市移動速度與光影的變動》，東海大學建築研究所碩士論文，台中市：東海大學，頁 29。 22.

(31) 到極致，因此互相限制了空間。. 關於城市的意象，凱文‧林區（Kevin Andrew Lynch，1918 -1984）提到：「不論晝夜陰晴，在不同狀況，對不同人而言，城市設計的順序是不同的，會被反轉、打斷、捨棄及中斷。」38他城市的意象(The image of the city，1960)一書所分類的關於都市空間的構成，依照實體型態，歸類為以下五種基本元素：通道(paths)、邊界 (edge)、區域(districts)、節點(nodes)、地標(landmarks)。39這些元素不斷出現在各種類型的環境意象裡，以下來談談各種元素與城市的關聯性：. (一) 通道(paths)：交通走廊，例如街道、人行道。具有方向性與連續性。 (二) 邊界(edge)：限制或包被的界線，它通常是線性的，但不是通道，例如海岸或圍牆。為地區的界線。 (三) 區域(districts)：認知圖中大塊具有共同特質的地方，例如都市中的中國城。讓人容易分辨都市中各個空間的性質。. (四) 節點(nodes)：主要的活動集中地，通當也是通道匯集之處，例如市中心廣場、交通轉運站。 (五) 地標(Iandmarks)：人們用來當作參考點的突出空間，以台北市為例，對某些人而言，中山北路是通道，基隆河是邊緣，西門町或東區是區域，火車站是節點也可能是地標，新光三越大樓是地標。40. 有時觀看的情境不同，對某個特定實體環境產生的意象，可能就會有所轉變，例如：高速公路對駕車的人來說可能是通道，但對步行者來說是邊界。鐵路可以是通勤者的通道，也可以是居住者的邊緣。研究都市空間相關之文本後，發現更超越「空間‧阻隔」題目的意象了，原先僅想探討都市建築中—自然與我之間、我與自. 38. 凱文‧林區，《城市的意象》，胡家璇譯，台北市：遠流，2014，頁 9。. 39. 凱文‧林區，《城市的意象》，胡家璇譯，台北市：遠流，2014，頁 76-80。. 40. 陳振川，〈都市意象〉，《國家教育研究院》，網址：〈http://terms.naer.edu.tw/detail/1319059/〉，2019.9.22 瀏覽。 23.